文(⛱) / 让(👟)-吕(📳)克(❔)·(🛵)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🧀)·(🍝)奥(⏯)利(🔘)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⏯)经(🍁)过(📅)了(👀)人工的逐句校对与润(📵)色(📄)，并(🍃)添(🍬)加(🦍)了一些必要的注释。由(⏳)于(🖊)并(🔽)未(⚾)找到法语原文，本文翻(🖇)译(🎸)同(🏊)时(🛰)比照了西班牙语和葡(🏜)萄(🥛)牙(✴)语(🤚)译(🍟)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🥐)德(🆚)·(🥈)奥(🧦)利维拉的《亚伯拉罕山(😜)谷(🤭)》（(🏑)Vale Abraã(🗞)o）与让-吕克·戈达尔(🎲)的(🙆)《悲(🚍)哀(👿)于(😚)我》（Hélas pour moi）几乎同时(💻)在(📋)巴(🤳)黎(🚥)的(🐑)银幕上映。借此契机，戈(🎀)达(🗃)尔(🏡)提(🍜)议与奥利维拉会面，旨(🤝)在(🎏)就(🔜)这(🍊)两部影片展开一场“科(🌆)学(♎)性(🚻)”（(👔)scientifique）(📜)的探讨。

让-吕克·戈达(👻)尔(🎍)：(👦)没(🌨)问题，巨大的声响是我(🌆)对(🖥)公(🐱)众(🈶)做出的唯一妥协。您知(📗)道(🔍)儒(📟)勒(🎡)·(🏾)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍆)定(🌴)义(🏀)吗(🔢)？“批评就像溃败军队(💬)里(📀)的(🚆)士(🕰)兵，他开了小差，投奔了(🌸)敌(🛩)营(🐐)。谁(🍬)是(🎹)敌人？是公众。”

曼努(🍀)埃(🚺)尔(💿)·(📃)德(❎)·奥利维拉：那您呢(🥚)，您(🔁)知(🍗)道(💫)伯格曼是怎么评价影(🖌)评(🍌)人(🎠)的(🍻)吗？“某些影评人在我(🐯)看(🎎)来(😈)就(🏊)像(🛐)是在试图教我们如何(🏛)奔(🌄)跑(🚯)的(🐞)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐼)：(⛵)我(👊)请(💈)求让我以评论家的身(🦐)份(📷)展(😎)开(🍁)这(🔑)次对话。与其扮演“作者(🦑)”，我(🥁)更(🏬)愿(🍓)意去见某个人，谈论他(🗽)的(🎟)电(🏰)影(📥)，或许偶尔也让那个人(💐)谈(📴)谈(🍁)我(🆒)的(📮)电影。如果这能从宣(🏠)传(💥)角(🎥)度(🕸)对(🏻)两部影片有所助益，那(🚊)我(💓)们(🗓)就(✔)这么做吧。电影是对现(💑)实(🍁)的(♑)一(🚉)种批判，从这个角度看(🗓)，我(🐻)是(😰)非(🌘)常(🏘)传统的；而且作为一(🌀)名(🙍)用(🕧)法(🈴)语拍摄的电影人，我始(🍅)终(🔵)带(🐬)有(🎋)对电影的批判态度。一(🗽)直(💒)以(🅾)来(🐇)，法(🤐)国的伟大之处之一在(Ⓜ)于(🔲)拥(🗓)有(🚺)批判性的视点，即便这(♏)个(🍎)国(😸)家(🌼)对此一无所知。从狄德(🍇)罗(🛬)[1]开(📺)始(🌉)，所(🐜)有的艺术评论家都(🐩)是(🤲)法(🏓)国(🐑)人(🤢)，经过波德莱尔[2]、埃利(🅰)·(🐫)福(🍥)尔(👿)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚌)论(🕖)是(⛳)不(🚠)是作家，他们都是有“风(🦓)格(🤨)”（(📰)style）(🌨)的(🍨)人。糟糕的评论家没有(💦)风(👗)格(🚢)。美(🎷)国只有两个影评人：(🗝)詹(⌛)姆(🍀)斯(🥩)·阿吉（James Agee）和（长久(🎙)以(✏)来(👈)被(🐵)忽(🕕)视的）来自圣地亚哥(🛀)的(🈸)曼(🌼)尼(💏)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏁)的(🕟)电(👇)影(👦)同时上映，我想提出第(📅)一(🤣)个(😻)问(🔭)题(😣)：我们要如何理解(🈷)“上(🎯)映(🔜)”（(❌)sortir）(🛺)一部电影[5]？为什么要(🕚)让(🍝)电(🖋)影(👫)“上映”？我们在让它们(😝)“进(🏣)入(🥥)”这(🥡)里或那里时遇到了很(🐴)多(🚱)困(🛅)难(⌚)，然(🐶)后还有些人没做什么(❇)大(🎂)事(💧)，但(🥞)无论如何，他们还是做(✈)了(🔓)必(🎴)要(🛠)的事来把它们“推出去(💰)”（(🖕)sortir）(🎯)。

曼(👱)努(📇)埃尔·德·奥利维拉(💗)：(🧕)在(🎗)葡(🛷)萄牙语里我们不用同(⛩)一(♍)个(🥢)词(🏬)，因此也就没有这种双(🤒)关(🔋)语(⛩)。我(🕝)们(🍔)不说“sortir un film”（让电影出去(🔋)/上(🍩)映(🎳)）(📗)。不(🏉)过，这是个困扰我的问(🦐)题(🙂)。我(🛃)之(🦕)所以感到困扰，是因为(🌃)对(🗿)我(🏃)来(🎠)说，必须先展示电影，然(💨)而(🎅)，在(🏽)针(👪)对(🎸)电影的评论完成之前(🐓)，电(🍗)影(📏)并(🔚)未完成。一个好的、聪(🚯)明(☕)的(🍴)、(💸)专注的、敏感的评论(🌮)家(🔘)，是(🌷)观(👦)众(🚯)的代表，他去寻找那部(🥊)在(🔯)我(⏯)看(🤗)来——即便我已经拍(🏀)完(🎹)了(🏞)—(🗣)—尚不存在的电影，他(🏨)要(😵)去(🧤)完(🏋)成(📁)它。观影者与银幕之(🏪)间(🎌)的(🍡)动(🅰)态(🐐)关系实际上是至关重(🤶)要(🚜)的(♋)，它(🌱)是电影的一部分。我说(😄)的(🐲)是(🍾)观(🌟)影者（espectador），不是观众（(🚤)pú(🐉)blico）(🏪)[6]。观(🐖)众(🤽)，是某种抽象的东西，是非个(♿)人(🚞)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎒)是(🖇)现存的观影者，是被商业化(🌰)了(🎓)的(⛽)观影者，是买了票的观影者(🙍)，他(🐖)变成了观众。然而，他身上仍(⭐)有(🉑)一部分保留着观影者的特(🍷)质(😺)，就(🐾)像读者一样。如果我们谈论(📴)的(🐴)是一部电影，我们会说观影(🕵)者(🎏)是剧本，而观众则是观影者(🍰)的(👨)实现（realización），是他的场面调度(🚅)（(👓)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(✝)如(🤫)果电影没人看——我的许(😭)多(🥓)电影都没人看，或者被误读(💯)，甚(👜)至(👸)连我自己也……我想我们(🤘)是(🦗)为了一两个人拍电影的。

曼(🏄)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉：但(💤)这(🐹)就(🏎)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🗞)当(👧)然。但我还是想回到“上映”（(🥛)sortir）(😚)这个话题，这不仅仅是文字(🍴)游(🖤)戏。应该有一些小词典，告诉我(🐋)们(🐞)每种语言中电影的技术术(🤺)语(⏬)。例如，我们在影院看到的电(🤳)影(🔟)拷贝，带有图像和声音的拷(🌌)贝(📡)，在(🥡)法语中被称为“标准拷贝”（(💳)copie standard）(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💉)：(🗣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚡)同(🕣)步(💰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤭)语(🌫)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔀)大(🙆)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎥)持(🖲)要在词汇上较真，因为例如俄(✒)国(🔞)人对纪录片和剧情片的区(🚧)分(🐳)就与我们不同。他们把有演(✡)员(🔧)的电影称为“扮演的电影”，而(🍫)纪(🤬)录(🎷)片——不一定没有演员—(🍚)—(🈹)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚽)“图(🈳)像”（image）这个词本身：对美(💮)国(🏈)人(📹)来说，它没什么大不了的含(📪)义(🛌)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💰)至(🥌)没有一个词来指代电视，他(👒)们(👻)突然变得非常商业化，他们说(🐕)“network”（(🍟)网络）。如果我们对语言如(📕)此(☔)不加注意，那么当人们说一(🦏)部(🗳)电影“上映/出去”时，我们会产(♎)生(🔈)一(🧟)种错觉：是某种东西真的(🐎)出(👖)去了，还是我们把它弄出去(🌌)了(✌)？

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(🛳)：(🗻)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦇)词(🕦)，就像说“和一个女人出去”（(🏮)sair com uma mulher）(🍐)那样，在葡萄牙语中这意味(💉)着(🛶)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(🗂)如今，对于好电影来说，“上映(📪)”（(😫)sortie）已经变成了一个“出口在(🍓)这(🐴)边”的指示，这是一种摆脱它(🍪)们(📦)的(㊙)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📶)维(🔵)拉：我们的电影也变成了(⛴)电(🖱)影节电影。电影节的作用是(👝)向(🌄)多(🦔)样化的公众展示电影的多(㊙)样(🌨)性。它是不同电影人、国家(🍅)、(🌰)习俗的一种对照。仅此而已(😎)，但(⌛)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(⛲)尔(⛑)：我想您描述的是一个过(🚳)去(👁)的时代，而我见证了它的终(💒)结(🏁)。我以为那是开始，其实那是(🙆)终(🧡)结(🔫)。那是一个电影节确实能帮(🆘)助(🅰)人们相遇、讨论电影、讨(👹)论(🌚)任何想讨论之事的时代。一(🤙)切(⏳)都(👑)变了，电影也变了。现在，电影(👠)人(🕊)抱怨他们的孤独，但他们不(🎺)再(🖨)交谈，不再讨论，这是他们的(📎)错(🥊)。今天，电影节越来越多。无论是(👇)强(🛡)者还是弱者，每个人都在各(🏳)自(🔔)利用自己能利用的东西。但(🆘)在(🚁)我看来，总体而言，举办电影(🚃)节(🍪)是(😱)为了延续一种对媒体或电(🚊)视(🚤)而言很重要的“电影观念”，一(♿)种(🐋)关于电影神话的观念，这种(🏽)神(💅)话(☝)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥈)—(🌯)编者注）经历了一整个世(🌼)纪(🐵)，而我只经历了后三分之二(😟)。也(🍁)许您能感觉到20年代（那时没(🤸)有(🥝)电影节）与今天之间的差(😔)异(🚫)？

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🧑)：新现象是电影资料馆（(🚌)cinematecas）(🏢)，不(⛲)是作为机构，因为那早就存(📂)在(♎)，而是因为有越来越多的观(🍆)众(🅱)——比如在里斯本——去(🛶)资(🛣)料(🚷)馆看那些没进院线的电影(🐼)。这(😅)很有趣，因为你必须真的热(👡)爱(㊗)电影才会去电影俱乐部或(🚣)资(🚷)料馆看片……

让-吕克·戈达(🎛)尔(💖)：关于相遇与对话的故事(⏪)…(🧑)…这就是我想对您说的：(📌)作(😬)为评论家，我不指望别人对(🦑)我(🤟)说(😶)好话，我不想人们对我说或(😭)写(🎳)：“您的电影太残暴了，太棒(💺)了(🕍)，太天才了，太非凡了！”那时我(〰)会(⏯)问(📝)他们：“好吧，那到底哪里非(🦄)凡(🍽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚨)至(🥁)没有词汇，只是重复：“它是(🐡)非(🚍)凡的！”然而如果他们对我说这(🎀)真(🍯)的很丑，这里有错误，那我就(🎞)会(🧕)想，或许对话是可能的：你(➕)能(🌤)告诉我有错误的都在哪里(🛴)吗(🍖)？(🔤)这证明了今天的评论家不(😻)再(🕴)想交谈，而电影人也不想被(🍃)批(🍅)评。而我，作为一个评论家出(🌌)身(🤛)的(🔊)人，我只需要别人告诉我：(🆗)这(🤺)行不通。您是否感觉到需要(🧡)别(💻)人告诉您这不好？这会困(🎁)扰(🗡)您吗？因为我对您电影中行(📠)不(🎷)通的地方有些话要说，但我(🍃)不(🍅)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👴)奥(🔫)利维拉：“当我拿自己与人(😍)相(🌐)较(🛺)，我会感到骄傲；当别人来(🚥)评(🐰)价我，我会感到谦卑。”这是您(💐)电(🍮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐗)克(♒)·(🎑)戈达尔：那是圣人说的，或(🥇)者(🤩)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏬)·(🔫)德·奥利维拉：我是个悲(🎺)观(📔)主义者。当有人告诉我我的电(👕)影(🕠)里有什么行不通时，我会受(📁)影(⛑)响。不过，我想我已经麻木很(✉)久(🔻)了。但这取决于他们触碰哪(💛)里(🚰)。如(🤾)果我拳头上有个伤口，但有(✖)人(📤)碰了碰我的二头肌，我就会(🅱)没(♌)什么感觉。但如果那个人把(🚁)手(🗓)指(🗃)戳进伤口里，那我就会尖叫(🙎)。

让(🌨)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌲)区(🤘)分什么是好的，什么是坏的(🏦)。这(🍈)不仅仅是说出我们的感受，而(😖)是(🐂)对电影进行技术性或科学(🥐)性(😾)的批评。只有新浪潮这么做(👵)过(🐵)。以前谁会说：这个移动镜(🌉)头(😁)是(🤝)好的，我们觉得它好是因为(⛑)这(💞)个，相对于另一个我们觉得(🏀)坏(📣)的镜头而言？或者：这段(🐹)对(🌋)白(🏞)是好的，相比之下那段对白(🔃)是(🤒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛷)者(⏸)”的概念变得如此重要，以至(❣)于(🚤)连副导演都不敢对你说。唯一(🌓)有(⬜)时敢说的人，唯一我能与之(🖲)维(⛵)持一种奇怪的艺术关系的(🏌)人(💬)，是制片人。因为制片人投了(🤒)钱(🏭)，或(🐆)者至少他拿别人的钱去冒(👀)险(🐎)，所以以这种风险的名义，他(📴)敢(🗃)对我说：“让-吕克，这行不通(✏)。”然(🐴)后(🚁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍴)，这(👣)提供了一种反思的可能性(🎭)，让(💦)我能更好地站稳脚跟。如果(🀄)说(📢)今(🐝)天的科学家如此强大，那是(🕤)因(😟)为他们是唯一还在互相批(👚)评(👈)的人。一位天文学家说：“我(🍞)看(👡)到了月食，我把它拍下来了(👊)。”另(🌻)一(🌓)位说：“给我看看。”他看了之(📛)后(🆔)断言：“但这明明是月亮！你(🚻)说(📤)什么月食？”另一位说：“啊(🤘)，是(🤔)啊(😝)……”；他很恼火，但他会重(😎)新(🌫)开始。在艺术中，在艺术批评(🍅)中(🍮)，例如波德莱尔和德拉克洛(💆)瓦(🚮)[7]之(🤬)间，必定有过这样的对抗时(🛀)刻(🌜)。否则，就无法前进。这是我唯(🥒)一(💵)需要的：批评。但我甚至得(😎)不(🤙)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎵)维(🐰)拉(📓)：我需要的更多是拍电影(😴)的(🛥)手段。我永远不知道电影会(🎚)变(🦅)成什么样。我有分镜脚本（(♒)dé(🚣)coupage）(📿)，我有演员，我有布景，但我从(😆)未(😶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♓)工(🔟)作”（realización）在时时刻刻地改(🤾)变(➖)着(🚍)那团“星云”的整体构造。具体(🦕)的(🌿)东西只有在我看样片（rushes）(🧤)的(📌)那一刻才会出现。我讨厌看(😎)样(🥊)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏹)·(❤)戈(🆓)达尔：我想我们都是这样(♿)。只(🖕)有希区柯克在看样片时是(🔦)高(📴)兴的。所以，作为评论家，这就(🐆)是(🍊)我(🔱)想对您的电影说的话：起(😉)初(💳)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛒)山(🏜)谷》——译者注）行进，但在(🕺)某(👡)一(🥧)刻我跳脱了出来，开始思考(💣)别(🏁)的事情。我想：啊，这里没那(👂)么(🌙)好了，然后，与此同时，我在做(🔝)梦(🐪)，我想着引力（gravitación），想着牛(✉)顿(👣)。后(🈂)来我醒了，回到了自我意识(📈)当(🙏)中，而就在那一刻，电影里有(🤭)人(❌)说出了“引力”这个词。于是我(⛑)对(🌮)自(🕧)己说：最终，这部电影是好(🐭)的(🌕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(☝)·(🐡)德·奥利维拉：的确，这就(💘)是(😣)电(🌀)影的主题：引力与万有引(🌰)力(🔎)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💝)更(📂)科学、更技术的角度来看(🌺)，如(🛷)果我是您电影的副导演，我(😤)会(🍕)对(🎸)您说：“您确定吗，或者您能(👸)更(🐢)好地向我解释一下，以便我(💷)能(🏽)帮助您，为什么您选择这位(🔖)女(🙀)演(💬)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍋)cile Sanz de Alba）(🖼)，而成年后的艾玛却选择了(🤲)另(💯)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👆)？(🐄)这(🍬)是故意的吗？”这便是我的(📰)批(🔏)评：第二位女演员不如第(👰)一(🐊)位，或者至少，当第二位女演(🏬)员(🕗)出现时，电影下坠了，这就是(🛫)引(🎋)力(🏕)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍠)尔(⛱)·德·奥利维拉：答案很(⤴)简(🈶)单：起初，我是为第二位女(🐠)演(⬜)员(🐐)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔝)部(🚱)电影。这个女人当时处于危(🐇)机(🦏)和抑郁状态。我的制片人保(🐳)罗(🌧)·(🦍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🦄)要(🏼)选她。在我改编的那本书，阿(⛽)古(♑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😑)伯(🎿)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎫)的(🏔)话(🔯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏟)水(⤵)一样落在她毛衣的背上”。为(🏖)了(🎏)拍摄这句话，我要求改变莱(🛵)奥(🕋)诺(🐌)·西尔韦拉的发色，她是金(🌺)发(😶)。她对此感到很受伤。那场戏(🕖)拍(🤹)得很糟。于是，不得不找另一(🍹)位(🤹)女(🗽)演员来演青少年的艾玛。这(📏)就(💢)是对您技术性批评的技术(📜)性(🥛)回答。我想补充一点，电影总(💵)是(🤨)伴随着“偶然”和运气。正是这(💃)些(🗻)使(🕢)我振奋：所有那些在实现(👴)过(🥒)程中涌现的小事件。这是一(😪)种(☝)我不太理解的现象，它既可(⛵)能(📲)导(👒)致最坏的结果，也可能导致(🧚)最(🗓)好的结果。没有一部电影是(⭐)不(🔩)靠运气的。它是一种创造，一(🐾)部(🏟)电(💫)影是一个人的构想，很难进(🀄)入(🐧)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔐)造(🐔)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚰)·(🐟)德·奥利维拉：可以准备(🚦)，但(⛅)不(♌)能修复（reparada）。就像生活。事物(📏)就(🤥)在那里，等着我们去拍摄。您(⌚)想(💙)修复什么？饥饿、在非洲(🐊)死(⌛)去(🔚)的孩子，是的，这很重要，值得(🚯)修(🏳)复，需要尽可能广泛的公众(🏮)。但(🏰)一部电影不是，它是一团巨(🥅)大(🚥)的(🙊)混乱，我因此在我自己面前(😋)感(📷)到渺小。话虽如此，我接受您(🏌)关(👁)于您“离开”我的电影又“回来(🍡)”的(🔥)批评：必须非常敏感才能(🛃)进(🤥)出(👹)电影而不迷失。的确，这就是(🥈)引(🔋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💕)我(🤾)非常谦虚地认为，新浪潮的(💖)人(⏬)是(🤯)从博物馆出发做电影的。我(🖇)们(🛃)发现了电影资料馆。我们在(🍕)那(👑)里出生。当然，我们小时候看(🕙)过(💴)卓(⚓)别林，但没人会在四岁时说(🔦)，看(🤳)了《救火员》后我要拍电影。所(💎)以(🤹)我脑子里总有一个参照系(🎙)。因(🐐)此我认为作品比人更重要(🎳)。这(🦌)并(🎄)非对每个人来说都那么显(🚀)而(🌳)易见。女人的作品是庇护男(🦁)人(📰)。而男人，为了处于相对平等(💟)的(🦎)地(🍺)位，所能做的一切就是制造(🏚)作(⛷)品：绘画、文学或政治、(💴)战(📇)争、失业、贸易。归根结底(👻)，我(🔠)对(Ⓜ)“人”（这里戈达尔专指作为(🥥)创(🤧)作者的人——译者注）不(🕛)怎(👧)么感兴趣。我对曼努埃尔·(📝)德(📜)·奥利维拉这个“人”不怎么(🔳)感(⛹)兴(😳)趣。如果我们住在同一个城(📘)市(👂)，比邻而居，我想我也不会比(🏿)现(🖖)在更多地见到您。当然，见面(🤒)时(🥄)我(🚰)们会更好地谈论电影，但也(♊)仅(🏨)此而已。如今让我震惊的是(🙉)，媒(📢)体对“个性”这一概念的开发(👏)远(📖)甚(💺)于对“人”的开发。人在作品中(🎇)，作(🤤)品在人中。有些人不创作作(⌚)品(🏔)，而是创作生活，尤其是女人(😿)，这(🐘)本身就是一件作品。男人被(🌩)迫(💚)创(📐)作作品，因为他们通常什么(😀)都(🤹)不做。我常像布努埃尔那样(😰)说(🥎)，电影对我来说是最重要的(😷)。但(📏)如(🔪)果把一个孩子的生命和一(⤴)部(🤷)电影的上映放在一起权衡(🤔)，我(🈁)不会犹豫一秒钟：孩子优(➿)先(🅾)于(⛱)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🔻)拉：自然如此。从这个角度(💕)看(🤦)，我也断言艺术没那么重要(🚣)。

让(😂)-吕克·戈达尔：但既然如(🎴)此(👅)，如(☔)果不那么重要，那就不必做(🐴)了(🔲)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚒)生(🚂)活中做这事。我不确定能否(🏕)如(🏿)此(🤶)轻易地说艺术不重要。尤其(😛)是(🤓)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤠)子(🥒)死去时。这是否意味着我们(🎖)让(🚑)艺(🐍)术活得太久，而牺牲了孩子(👹)？(😄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(💒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖐)术(🔔)家的位置，是人类的虚荣。那(🚀)种(🔻)表(🤕)达世界观的方式，说“这个，这(♑)个(⛺)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔞)荣(🚉)的发作。它是世俗的。艺术比(🤧)艺(🎦)术(💷)家更崇高、更有趣。一部电(💷)影(🔗)总是比电影人更聪明，正如(🎱)斯(🛵)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😳)术(🔟)家(💿)走出来展示自己的那种方(🐘)式(🆗)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐫)克(🐥)·戈达尔：这也是孩子的(⛵)态(😜)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧗)。”

曼(🏃)努(🔧)埃尔·德·奥利维拉：是(🥗)的(👪)，当然，但这幅画通常也很漂(📘)亮(🎽)。艺术与艺术家之间的这种(🍤)差(💘)异(😤)，也是历史与艺术之间的差(🛬)异(🍠)。历史展示了民族、文明、(👍)情(😐)感、趣味的演变。艺术展示(🌭)了(🥄)这(🎌)些演变中的实体。我们都有(♍)责(🔧)任，尽管作为导演我什么也(🐡)做(🙎)不了。作为导演我只能做一(🌵)件(🏁)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧔)而(🖥)，艺(👵)术家在创作的那一刻总是(🎼)对(🌶)的。那是他们的虚构，是他们(📓)的(🔔)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🥜)啊(😶)，我(🎚)不这么认为，一切都在外面(⛰)。

曼(🥨)努埃尔·德·奥利维拉：(✅)是(⏬)的，在那之前（是这样）。但(🎪)之(🧡)后(⚓)，一切都会进入脑海中，然后(😞)再(🕘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🧓)像(😞)一块海绵一样面对电影，准(😕)备(🍋)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏝)尔(🤜)：(📱)我不确定这是个好比喻。当(🐙)然(💮)，电影有其奇观性和诗意的(🍼)一(🍽)面，这是电影的深层使命。但(🖼)这(🧒)一(🎣)使命只有在最初进行了实(🛬)验(🚷)、验证和劳动——我们可(👶)以(🍩)称之为电影的纪录片层面(🕥)—(❣)—(🚘)之后才能实现。伟大的艺术(📧)家(⚪)身上都有这一点，您、皮亚(🐁)拉(🕐)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔯)尔(🎽)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐫)维(🐶)蒂(🌒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📞)些(🗄)非常不同的人身上都有，我(❤)有(💼)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖼)有(⚡)比(🈴)爱森斯坦更抽象、更风格(🗝)家(🧕)或更风格化的人了。然而，如(🐤)果(🕚)今天我们要展示十月革命(😫)的(🤙)镜(🚆)头，我们不会在当时的新闻(🐬)片(🧑)里找，新闻片使用的是爱森(🍢)斯(📞)坦关于十月革命的影像，那(🎂)完(📭)全是被调度（mise en scène）出来的(🌤)影(🔺)像(🐀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📇)的(💔)纳努克》的相关叙述时，我们(🔭)得(🤤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐀)摩(🔸)人(⤵)，和他们吵架，强迫他们每天(📿)去(🏴)捕鱼（即使他们不想去）(🏧)。总(🎮)之，他和他们组成了一个电(🥂)影(🚔)摄(🔡)制组，并变成了一位了不起(🏍)的(🥢)人类学家。因此，这里存在着(💊)整(🥇)全的纪录片层面。在今天，这(📳)种(🌈)方式——即使不能完美了(🥤)解(🛑)电(🍺)影史，也至少对其有所感觉(🤠)的(💭)方式——对许多人来说已(🐺)经(🔺)遗失了。必须拥有这种对电(🐔)影(🥁)史(👾)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💖)文(🍡)学史有着深刻的感觉，他知(⏬)道(🏝)当他写下一个句子时，其中(📪)有(💐)些(🏽)词是在拉丁语时代发明的(🎚)，有(📿)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕟)，在(👼)写下这个词的时刻，通常背(🙇)负(🉑)着所有的精神重担和他所(🎙)感(👣)知(🅿)到的所有过去，正处于文学(🧟)的(🔺)现代，处于其成熟期。在电影(🚞)中(🐛)，很快，在世界所接受的美国(🤦)影(🍛)响(❤)下，部分纪录片式的工作被(🤰)抛(🚏)弃了。我们立刻走向了奇观(💕)，而(🐞)这只不过是最终的使命，是(👋)电(🕐)影(🔜)的弥撒。在今天的电影中，人(🈶)们(🏡)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍡)大(🎖)的艺术家，诚实的艺术家，首(😯)先(🧡)进行他们的祈祷，然后才是(🥅)弥(😚)撒(🛋)，面对或多或少忠实的公众(🏰)。美(🚗)国人规范了弥撒。对他们来(😦)说(👠)，在弥撒中重要的是募捐（(📝)quê(➡)te）(💡)：一场成功的弥撒就是教(🌾)堂(📟)里座无虚席、募捐数额可(🐿)观(🈸)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👒)利(📞)维(🥟)拉：募捐（quête）是我下一(🏝)部(🎥)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌮)尔(🏗)：我不募捐（quête），我只调(🔕)查(🚋)（enquête），我专注于做一名预(🛥)审(🙈)法(🍋)官。我审理投诉。批评应该通(🦁)过(💋)祈祷来表达，而不是通过弥(⏸)撒(🌚)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌀)者(👀)只(🤕)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛰)观(🥨)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎏)动(🛡)员的训练、钢琴家的音阶(🐵)练(🤫)习(🤸)一样。当人们进行批评时，应(🍺)当(🍙)批评那些音阶以及这些音(🌇)阶(🚲)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌓)·(🌋)德·奥利维拉：奇观和弥(✌)撒(🛰)我(🅱)不感兴趣。重要的是行动的(🎓)欲(😁)望。您想拍电影，我想拍电影(⛄)，就(📓)像此刻我想撒尿一样。伯格(😲)曼(🤝)说(🥟)：“我拍电影的方式就像某(🐧)些(📖)英国人独自去森林打猎。他(🏚)们(🛹)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔧)天(⛰)早(📬)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐮)了(🎃)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎂)思(🍻)这一点，关于欲望。它就在人(🌸)心(📓)里，就像一个画家画着没人(🚛)看(🖇)的(🎺)画，但他不会停下。欲望就像(🈂)独(🚖)自绽放于原始森林中心的(🔕)绝(🍧)美花朵，它凝聚着对果实的(♐)向(😎)往(🔹)，为了自己，也依靠自己。如果(🌃)遇(🥓)到一道注视着它、并发现(🅾)它(🕦)的美丽的目光，它便会绽放(🌐)光(🌨)采(🏂)，她的美丽会变得引人注目(🖱)、(🚏)脱颖而出。但这样的目光往(🥨)往(🐊)来得太迟，人们为了抢占土(🧙)地(🐤)，已经烧毁并铲平了森林。在(❌)您(🚬)和(🏵)我之间，有许多差异，这是幸(⛸)事(😢)。语言、国家、文化的差异(🈺)。您(🕍)选择了一种略带挑衅性的(🛥)电(⤵)影(☝)，它破坏了叙事的传统秩序(🍪)。您(🚀)从混沌中出发寻找，为了将(🏼)无(🍊)序变为有序。我也试图将无(🔲)序(🍣)变(🧜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🛬)我(💳)仍在寻找。我想这就是我们(🏑)的(🎓)电影的区别：我的电影较(🈁)为(📷)接近一般意义上的电影，而(♍)您(💃)的(🕋)电影是某种特殊的电影。

让(🎃)-吕(🛄)克·戈达尔：我会说我们(🔓)做(🕟)的是同一件事，但您抵达了(🌌)，而(👖)我(🔫)尚未真正成功过。所有人自(📅)然(🔖)地遵循着科学的图景，从混(😜)沌(💵)出发以建立某种秩序。这“某(🔸)种(💤)秩(👋)序”或多或少有些不确定，人(💤)们(👠)也或多或少能抵达一点。有(🗽)些(🥟)时候我们做不到，我们抵达(⏳)不(🎮)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍅)间(😰)被(🥗)提取了出来，在另一部电影(🌈)里(🌾)将会是另一块。从一块碎片(🕊)、(🐻)一张照片出发，我为自己创(🐰)造(🎲)一(🚟)个世界。看到您电影的一些(🔘)片(🥏)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍥)》中(🕒)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔘)简(🔊)单(🔙)的词，如内部（interior）和外部（(🏔)exterior）(➡)——尽管区分它们没有太(🎖)大(🧘)意义，我会说皮亚拉在他的(🥎)《梵(🆕)高》中停留在外部，但他只谈(🤾)论(🎚)内(👯)部。在这个意义上，他更接近(🥇)维(🈲)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏖)反(👡)。您停留在内部。但在电影中(🚿)我(😕)们(📅)无法展示内部，只能感受它(💋)，但(📽)它依然是不可见的，否则它(😈)就(🛡)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌯)德(🐞)·(🚧)奥利维拉：甚至可以拍摄(🅿)灵(👙)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥌)。小(🖕)时候人们说：鸡是由内部(🕗)和(🤙)外部组成的。掀开外部，看到内(💨)部(🎋)；如果掀开内部，就看到了(😚)灵(👊)魂。我会说您从背面拍摄内(🎷)部(🎇)，尽管您总是从正面拍摄人(🍧)物(💊)。考(🌳)虑到这种严谨而有强度的(🏡)方(🤣)式，您电影中让我一度感到(🌛)困(🌁)扰的，是一种幸好还算人性(🐽)化(🙊)的(⛺)不完美，这种不完美使得您(🥫)有(🍜)必要去拍其他电影。让我困(🌿)扰(🎒)的是没有侧面拍摄的镜头(🥟)，摄(🛰)影机离放映机太近了。摄影机(🐌)并(🤒)不是生来就是要与放映机(💝)保(🔶)持一致的。放映机会进行传(🥅)输(📎)。就像放射科医生拍X光片：(⛵)他(🚍)不(🌙)满足于从正面拍，他也从侧(📟)面(😓)、背面、对角线拍。然而在(🤯)开(🐮)始时，在放映的那一刻，所有(🦊)图(🛥)像(🔒)都将是平面的。当然，我们会(🍝)说(🏉)这是一个图像，但我们是和(🧦)图(🙄)像打交道的人。这并不意味(🥊)着(🎨)摄影机必须一直移动。

这就是(🤾)导(⛓)致您电影中某些时刻出现(🛤)“空(📆)洞”的原因，也就是那些观众(🐤)—(🏄)—糟糕的观众，如今的观众(🦎)—(🙄)—(💰)称之为“冗长”的东西。我不是(🤛)说(🕦)我抱怨电影长，甚至如果一(⛸)开(😞)始我看到有好东西，我会很(🆎)高(✋)兴(🍮)电影很长。我可以安心地打(🧙)个(🥥)盹，我确信我会找到它们。这(🖼)就(🗓)是我所说的对一部电影进(🐴)行(🛣)科学性的讨论。

曼努埃尔·德(😮)·(🥖)奥利维拉：我和您一样，把(📹)摄(🐏)影机放在我认为它必须在(🔵)的(🗞)精确位置。就是这样。为什么(🎣)那(👂)里(🎗)比这里好？我不知道为什(🦌)么(💜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(✊)们(🕉)能稍微解释一下为什么就(📃)好(🎠)了(🕔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(🏨)力量来自固定性（fixidez）。是布(🦉)列(👖)松通过《圣女贞德的审判》教(👎)会(📽)了我这一点。我们也可以称之(📪)为(🌓)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐠)我(🈹)有种感觉，电影人，无论是好(🐩)是(🏺)坏，都有一个想法，一种需求(🌎)，然(⌚)后(🕊)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌩)人(🚲)来实现这种需求。他们的工(🧑)作(🕠)方式就像一个人说：今晚(🐭)我(🧔)想(✔)吃肉酱意面。于是他看看口(🦀)袋(♎)里有多少钱，或者让妻子或(👡)朋(♌)友做肉酱意面。老实说，我一(🏖)直(⛪)是反着来的。制片人对我说：(🚾)“德(🔽)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚠)和(🧣)他拍部电影了。”既然我们不(🌬)富(🥊)裕，我们接受，也许我们能马(🎮)上(🍐)拿(🐶)到钱。然后，签了合同。再然后(🎊)，必(🛳)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤽)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：我做(🚖)的(🔰)完(💚)全相反。我表现得好像合同(🧔)早(🔐)已签好一样。我写故事，预测(🍁)一(🅿)切，然后在最后一刻，救星来(🙈)了(😣)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏔)》诞(⏬)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📿)辑(🎩)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍄)福(👄)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔊)》。在(🌪)法(💶)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥑)能(✨)的，况且我还是个葡萄牙导(🗣)演(🛡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏷)版(🥟)本(🛴)。于是我想，可以做点更有趣(🏆)的(🍻)事：可以问问作家阿古斯(🐺)蒂(✉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(♊)基(🈁)于《包法利夫人》写一部小说，一(🚙)部(📢)我随后就会改编的小说。她(✖)接(🛠)受了。必须等她写完，等它出(😫)版(🤮)。在此期间，借作家卡米洛·(👭)卡(🕷)斯(🔮)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍞)之(👹)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⛩)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：您说：我(🗓)知(👹)道(♋)这部电影将会是什么，但我(⏸)不(😠)知道是否能拍成。我说：我(📣)知(🐴)道电影会拍成，但我不知道(🏃)会(🤨)是怎样的电影。我不仅知道某(🥨)部(🎸)电影会拍，而且我还承诺了(🙊)要(🎮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏥)怕(🎷)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗾)德(😫)·(🤬)奥利维拉：这也是我的噩(🎶)梦(🤪)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗻)我(🕶)电影的批评是什么？就像(💥)美(🚧)食(🕘)评论家会说：“这里的肉煮(🤖)过(🔦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏍)努(〽)埃尔·德·奥利维拉：一(🐃)部(⚽)电影不仅仅是我们所看到的(💡)图(👺)像。图像是符号，声音是其他(📱)符(🌧)号，词语是另外的符号，它们(🚀)又(🈯)会唤起其他符号，引用其他(😠)时(🔈)代(🖇)、书籍、电影。如果我们不(🔽)了(🍚)解这些符号及其所召唤的(🧜)东(🗼)西，我们就无法理解电影。词(🛁)语(🙃)在(💬)您的电影中强有力，它赋予(➡)了(〽)电影力量。图像有另一种与(📔)词(😠)语无关的力量。这很美妙。但(✴)我(➰)距离完全理解您的电影还缺(🏷)了(🔜)点什么。电影是一种旨在拍(♈)摄(🥓)仪式的仪式。您电影中的仪(🦎)式(🔏)，是那些在镜头间或镜头中(🤧)穿(🍠)梭(🤚)的人。我们并不完全了解这(🎩)种(🍢)仪式的含义，我们遗失了它(🔸)们(🗞)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗻)谷(🕝)》中(🍺)，面纱的仪式。我们看到女演(📜)员(🏑)在婚礼当天，在教堂里自己(🤝)掀(🈚)起了面纱。如果我们不了解(🏢)古(💄)代包办婚姻的仪式——要求(👫)由(🐀)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍓)次(⬛)展示她的脸，以此确认他的(🏗)幸(🗝)运或不幸——我们就无法(🚰)理(🤠)解(🙏)她这一举动的放肆。因为我(🌓)的(🌻)主角知道自己很美，她可以(🐏)放(👌)肆地掀起面纱：看我多美(🥛)！如(🥇)果(🔲)我们不了解这个仪式，这场(🛡)戏(💵)的意义就丢失了。我错过了(🏖)您(🍖)电影中许多仪式的含义。我(❌)真(💔)希望有人能在我耳边悄悄向(🆔)我(🏸)解释。您在特殊效果上做了(🍢)很(🤛)多工作，不断用声音、词语(🥉)、(🤦)图像进行挑衅。这是您的形(🍿)式(👆)，是(🆑)另一种形式，无所谓好坏。您(🤕)做(😳)得很好。我更喜欢没有特殊(😾)效(💶)果的电影。我更喜欢《德国九(🎥)零(👇)》。

让(👄)-吕克·戈达尔：如果英语(🤗)说(🔣)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🦎)失(🔆)去很多东西，但我们依旧能(👩)分(🦏)辨它是好是坏。《德国九零》由许(♈)多(🏈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📧)努(🐺)埃尔·德·奥利维拉：是(🎷)的(🔡)，但即便这些符号实际上难(🛸)以(😩)理(🔡)解，但它们反倒更清晰、更(📿)可(🎨)见。我喜欢这部电影的地方(🔉)，在(♟)于符号的清晰性与其深刻(🧔)的(⛱)模(🔃)糊性相并存。另一方面，这也(✡)是(🗜)我喜欢电影的原因：大量(🦁)精(🕷)彩的符号沐浴在无需解释(❇)的(🌬)光芒之中。正因如此，我才相信(🔗)电(👐)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⚾)，非(⛺)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔧)·(🍒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎒)表(🍍)于(🔵)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍧)狄(🔧)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👭)动(🌐)核心人物，唯物主义哲学家(♌)、(🗣)文(😐)艺批评家与作家，百科全书(🍇)派(🌰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐫)》、(🤗)《宿命论者雅克和他的主人(😏)》等(🥃)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📕)（(🤛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😒)现(🙆)代主义文学奠基人，兼具诗(🐯)人(🧜)、艺术评论家与散文诗之(🕙)祖(♓)等(🐸)多重身份。他的代表作《恶之(😷)花(⏪)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🗳)诗(⏮)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎣)lie Faure，1873-1937）(🧑)，法(🔲)国艺术史学家、评论家与(⚪)散(🛃)文家。他率先关注电影作为(➡) "第(🕳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤘)代(👑)艺术家的评论极具前瞻性，深(🖋)刻(🐕)影响现代艺术批评的发展(😺)方(✖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👱) Malraux，1901-1976）(🛠)，法国小说家、艺术史学家(Ⓜ)、(👬)抵(🛠)抗运动战士，还担任过戴高(👴)乐(📇)时期的文化部长（1958-1969），其作(📌)品(🐹)与行动深度融合了存在主(🔥)义(😍)哲(🙍)思与历史使命感。

5、法语单(💅)词(🌵)sortir虽然有“上映、某部电影推(🗯)出(🔤)”的意思，但其核心意义为“出(🍢)去(👣)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🎿)样(🦉)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐢)牙(💣)语中既可指广义的“公众”，也(⏹)可(🏏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌏)欧(👝)仁(🤱)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⬅)法(🆙)国浪漫主义画派的领袖与(🛢)核(🅱)心人物，代表作有《自由引导(🐓)人(👓)民(🔣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💫)画(🆓)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏬)埃(🤜)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📦)、(🎸)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🙌)活(🧠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔷)共(🥞)同创立制作公司，并与其联(🦄)合(🐴)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚵)卡(💔)门(🦄)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌍)了(🕔)戈达尔后期创作中私密对(👺)话(🔁)与家庭影像的风格转向。她(🤠)本(🕚)人(✂)亦是一位独立的创作者，其(📮)作(🐷)品以哲学思辨探索两性关(🤹)系(🔨)、语言与日常的诗意。

9、让(🔵)・(🏕)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🗞)学(🌯)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏝)民(🚮)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕳)者(🏟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌽)誉(🗾)为(🛥) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚓)实(👌)践深刻影响了纪录片与视(💆)觉(😹)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚍)一(🎻)部(😽)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😗)乞(🐟)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔧)尔(📱)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤱)宝(🔀)级演员、制片人、导演与跨(🌆)界(🍎)企业家，是法国电影黄金时(🗓)代(💚)的标志性人物。

12、克劳德・(💏)夏(💧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔂)先(😍)驱(🌎)导演之一，与特吕弗、戈达(✝)尔(👅)、侯麦和里维特并称 "新浪(📷)潮(🤤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👌)悚(🌒)片(🌆)和冷峻的社会批判视角闻(💈)名(🧞)。由他执导的《包法利夫人》由(🐵)伊(🚻)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏱)，于(🙆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚠)・(🕕)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏰)最(🔼)具影响力的浪漫主义小说(🎫)家(🥈)、剧作家与文学评论家。