文 / 让-吕克·(🌟)戈(💣)达(🎻)尔(🕔) & 曼(💺)努埃尔·德·奥利(🏽)维(🎹)拉(🏭)

（(🛬)本(💞)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐽)工(🚵)的(🎰)逐(💋)句校对与润色，并添加(🚢)了(🚲)一(😝)些(🙅)必(🥎)要的注释。由于并未(🚔)找(🍕)到(😺)法(🚅)语(💆)原文，本文翻译同时比(🐎)照(🎻)了(💜)西(🎊)班牙语和葡萄牙语译(🙏)文(🐷)。）(🚈)

1993年(🍉)9月，曼努埃尔·德·奥(👨)利(🎍)维(🆔)拉(🛶)的(📕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💫)与(♑)让(🌠)-吕(🎶)克·戈达尔的《悲哀于(🏥)我(🦌)》（(🧝)Hé(🛡)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌍)银(🏛)幕(⏱)上(🐔)映(🎋)。借此契机，戈达尔提(🥖)议(😚)与(🤒)奥(🐖)利(🏗)维拉会面，旨在就这两(🔠)部(💼)影(📡)片(🤨)展开一场“科学性”（scientifique）(🗓)的(🦆)探(👣)讨(💌)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：没(👖)问(🍝)题(👪)，巨(🔺)大(🤫)的声响是我对公众做(👲)出(🕎)的(🛂)唯(🤮)一妥协。您知道儒勒·(😭)列(😢)纳(🐪)尔(🎦)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍁)？(😳)“批(🖲)评(👽)就(🥝)像溃败军队里的士兵(🤽)，他(🏹)开(📭)了(🎍)小差，投奔了敌营。谁是(♍)敌(🚇)人(🍡)？(❔)是公众。”

曼努埃尔·德(🍣)·(🛒)奥(💁)利(🗓)维(🚰)拉：那您呢，您知道(🍬)伯(🐖)格(🚾)曼(🚡)是(🉑)怎么评价影评人的吗(🚢)？(😸)“某(🤕)些(💜)影评人在我看来就像(🕔)是(🍩)在(🐣)试(🤩)图(🥐)教我们如何奔跑的(🔖)瘸(🎦)子(🍚)。”

让(🖨)-吕(⬆)克·戈达尔：我请求(📦)让(🕥)我(🍆)以(🐵)评论家的身份展开这(🤪)次(😁)对(😱)话(🌁)。与其扮演“作者”，我更愿(🕌)意(💳)去(😝)见(🧢)某(🥠)个人，谈论他的电影，或(🥇)许(🔒)偶(📺)尔(🙏)也让那个人谈谈我的(🔵)电(👨)影(😣)。如(💼)果这能从宣传角度对(🖼)两(💧)部(🀄)影(😛)片(🛷)有所助益，那我们就(💇)这(📖)么(🆓)做(🍅)吧(🍟)。电影是对现实的一种(❔)批(🥞)判(🏷)，从(🛅)这个角度看，我是非常(🍅)传(🕹)统(🍆)的(✉)；(🎂)而且作为一名用法(🤪)语(🏬)拍(🕜)摄(🙌)的(⏹)电影人，我始终带有对(💓)电(🥫)影(👜)的(🏆)批判态度。一直以来，法(👂)国(🛸)的(🦕)伟(🔮)大之处之一在于拥有(🔓)批(🔰)判(🌋)性(🕹)的(📆)视点，即便这个国家对(🗺)此(👼)一(🌇)无(⤵)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥓)有(🎵)的(🚝)艺(🦈)术评论家都是法国人(🌻)，经(🎥)过(📩)波(🍻)德(⏳)莱尔[2]、埃利·福尔(🏠)[3]、(💜)马(🕣)尔(🤺)罗(🏠)[4]，也就是说，无论是不是(🥡)作(🌮)家(🔢)，他(🤵)们都是有“风格”（style）的(🤕)人(㊗)。糟(🚢)糕(🛳)的(🗾)评论家没有风格。美(🖖)国(🍆)只(💿)有(📰)两(🚐)个影评人：詹姆斯·(🐔)阿(📓)吉(💟)（(😺)James Agee）和（长久以来被忽(❎)视(🆔)的(🔮)）(💨)来自圣地亚哥的曼尼(🧠)·(🔛)法(💍)伯(🕌)（(🌳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🙏)时(🐷)上(🚁)映(🎲)，我想提出第一个问题(🏆)：(🍃)我(🦒)们(😝)要如何理解“上映”（sortir）(🐨)一(🤤)部(🐆)电(😧)影(💩)[5]？为什么要让电影(🕧)“上(🍃)映(🏀)”？(🈯)我(🚻)们在让它们“进入”这里(⛷)或(🧚)那(📢)里(🧛)时遇到了很多困难，然(🥟)后(🕑)还(🎡)有(👈)些(🛸)人没做什么大事，但(👶)无(🔬)论(📱)如(🍲)何(🍢)，他们还是做了必要的(🎣)事(🏸)来(😪)把(🐀)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🙊)埃(🤾)尔(🛃)·(📚)德·奥利维拉：在葡(📠)萄(♿)牙(💽)语(🚷)里(🈹)我们不用同一个词，因(👃)此(🔳)也(🎍)就(🐥)没有这种双关语。我们(🌿)不(🔠)说(🧐)“sortir un film”（(🔆)让电影出去/上映）。不(💩)过(📑)，这(🐎)是(🌊)个(✖)困扰我的问题。我之(😞)所(🏎)以(📹)感(🔰)到(❌)困扰，是因为对我来说(🛶)，必(🍖)须(🙋)先(🛀)展示电影，然而，在针对(🎗)电(🤲)影(🦋)的(⏫)评(🏍)论完成之前，电影并(🍁)未(🥓)完(🛰)成(🛀)。一(🏚)个好的、聪明的、专(🈹)注(🔽)的(🔞)、(🐏)敏感的评论家，是观众(🌫)的(🕖)代(🚒)表(🔟)，他去寻找那部在我看(🈂)来(🚂)—(🎨)—(🙊)即(🔢)便我已经拍完了——(💭)尚(🉑)不(🦅)存(🆑)在的电影，他要去完成(🚌)它(💡)。观(👠)影(🍁)者与银幕之间的动态(😣)关(🤸)系(✊)实(🌑)际(🐦)上是至关重要的，它(📛)是(🤫)电(💇)影(📀)的(📶)一部分。我说的是观影(🚳)者(🦍)（(🌊)espectador）(💁)，不是观众（público）[6]。观众(🤫)，是(⏲)某(📉)种(💴)抽(😅)象的东西，是非个人的。

让-吕(👐)克(💥)·戈达尔：观众是现存的(💈)观(🥤)影者，是被商业化了的观影(🌟)者(⛎)，是买了票的观影者，他变成(🧓)了(🍽)观(🔖)众。然而，他身上仍有一部分(🤖)保(🌄)留着观影者的特质，就像读(✡)者(🌭)一样。如果我们谈论的是一(💄)部(🔀)电(🛴)影，我们会说观影者是剧本(🥤)，而(🕛)观众则是观影者的实现（(🕹)realizació(🛒)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😰)。但(💜)我(⛅)有时会问自己：如果电影(🌻)没(🚸)人看——我的许多电影都(👔)没(💑)人看，或者被误读，甚至连我(🌇)自(🚱)己也……我想我们是为了(🧞)一(👻)两(😃)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🆑)德(🏜)·奥利维拉：但这就足够(🍦)了(😞)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📃)我(🥖)还(📃)是想回到“上映”（sortir）这个话(🦊)题(🛁)，这不仅仅是文字游戏。应该(🙂)有(🍬)一些小词典，告诉我们每种(⏹)语(🦏)言(📍)中电影的技术术语。例如，我(⛴)们(🚣)在影院看到的电影拷贝，带(🚗)有(〰)图像和声音的拷贝，在法语(🖍)中(🖕)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤔)埃(🎥)尔(🍜)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏳)语(🔚)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛺)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：英语里叫(😤)“声(🏦)画(🆎)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚸)“样(🌽)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🤺)汇(📂)上较真，因为例如俄国人对(🔦)纪(💵)录(🗳)片和剧情片的区分就与我(❔)们(🥔)不同。他们把有演员的电影(✅)称(🛶)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎽)—(🎺)不一定没有演员——被称为(🎂)“非(🚎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😴)这(🌩)个词本身：对美国人来说(💪)，它(🥃)没什么大不了的含义。他们(💺)用(🤽)“picture”，也(👎)就是照片。他们甚至没有一(🧖)个(👅)词来指代电视，他们突然变(🤦)得(📕)非常商业化，他们说“network”（网络(🎇)）(🚼)。如(🏗)果我们对语言如此不加注(🏖)意(🙆)，那么当人们说一部电影“上(🐬)映(🏕)/出去”时，我们会产生一种错(🔈)觉(💔)：是某种东西真的出去了，还(🎍)是(🥄)我们把它弄出去了？

曼努(🧢)埃(😠)尔·德·奥利维拉：我会(🐮)用(🐷)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🤫)说(👤)“和(🗄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎹)葡(🧝)萄牙语中这意味着“带她去(💧)床(🤶)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚩)，对(🏤)于(📟)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔸)变(🐧)成了一个“出口在这边”的指(🌝)示(🕛)，这是一种摆脱它们的方式(➖)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：我(🌲)们(📽)的电影也变成了电影节电(🍭)影(🙁)。电影节的作用是向多样化(😿)的(🥂)公众展示电影的多样性。它(👀)是(👲)不(🏏)同电影人、国家、习俗的(💢)一(🛅)种对照。仅此而已，但这也不(📪)算(🀄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🔊)想(⛓)您(➿)描述的是一个过去的时代(🖥)，而(📁)我见证了它的终结。我以为(🤵)那(👸)是开始，其实那是终结。那是(😈)一(🐜)个电影节确实能帮助人们相(🦄)遇(⛰)、讨论电影、讨论任何想(👕)讨(🔙)论之事的时代。一切都变了(🔳)，电(🗞)影也变了。现在，电影人抱怨(📃)他(🐊)们(🌇)的孤独，但他们不再交谈，不(👡)再(⏹)讨论，这是他们的错。今天，电(😜)影(🐚)节越来越多。无论是强者还(😛)是(📜)弱(🤙)者，每个人都在各自利用自(💕)己(💳)能利用的东西。但在我看来(🕧)，总(🚄)体而言，举办电影节是为了(⛱)延(🎢)续一种对媒体或电视而言很(🚍)重(🖥)要的“电影观念”，一种关于电(🐞)影(🐟)神话的观念，这种神话曼努(👶)埃(🍐)尔（指奥利维拉——编者(🌫)注(🕠)）(🐻)经历了一整个世纪，而我只(🚑)经(👗)历了后三分之二。也许您能(🐬)感(🏈)觉到20年代（那时没有电影(🧒)节(🗯)）(🤺)与今天之间的差异？

曼努(🕰)埃(🐥)尔·德·奥利维拉：新现(🐆)象(🤗)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👩)为(🌳)机构，因为那早就存在，而是因(⛷)为(🛋)有越来越多的观众——比(🤸)如(😋)在里斯本——去资料馆看(🖥)那(👿)些没进院线的电影。这很有(🏆)趣(🚅)，因(🅿)为你必须真的热爱电影才(🎒)会(🔼)去电影俱乐部或资料馆看(⏸)片(🥩)……

让-吕克·戈达尔：关(🚿)于(😼)相(🌀)遇与对话的故事……这就(📳)是(💡)我想对您说的：作为评论(🚊)家(🕰)，我不指望别人对我说好话(🚁)，我(💯)不想人们对我说或写：“您的(🕛)电(🤠)影太残暴了，太棒了，太天才(🎉)了(🔆)，太非凡了！”那时我会问他们(🐭)：(👰)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌚)们(😥)回(📻)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏉)汇(🌵)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏎)而(🍅)如果他们对我说这真的很(😧)丑(✂)，这(🕙)里有错误，那我就会想，或许(☝)对(😕)话是可能的：你能告诉我(🥒)有(🔼)错误的都在哪里吗？这证(🍟)明(🧤)了今天的评论家不再想交谈(🍛)，而(😡)电影人也不想被批评。而我(🌳)，作(🏻)为一个评论家出身的人，我(🔔)只(🕢)需要别人告诉我：这行不(🤽)通(🧜)。您(🔛)是否感觉到需要别人告诉(🐂)您(🧖)这不好？这会困扰您吗？(🏚)因(🎄)为我对您电影中行不通的(🐔)地(🛩)方(🤜)有些话要说，但我不想困扰(🕍)您(🐪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💚)：(🌺)“当我拿自己与人相较，我会(🍫)感(🕍)到骄傲；当别人来评价我，我(🕣)会(💟)感到谦卑。”这是您电影里的(🚱)一(🍱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🛒)：那是圣人说的，或者是诚(🐉)实(⏫)的(🔂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(🛐)维拉：我是个悲观主义者(🚆)。当(📎)有人告诉我我的电影里有(🎄)什(🦔)么(🔒)行不通时，我会受影响。不过(🌟)，我(🐝)想我已经麻木很久了。但这(🐋)取(⏳)决于他们触碰哪里。如果我(🅿)拳(🤙)头上有个伤口，但有人碰了碰(🈵)我(🎌)的二头肌，我就会没什么感(🍒)觉(🦖)。但如果那个人把手指戳进(🏏)伤(🕋)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🥂)·(👉)戈(💦)达尔：必须懂得区分什么(🧝)是(🐑)好的，什么是坏的。这不仅仅(📖)是(🕷)说出我们的感受，而是对电(🕟)影(👃)进(💋)行技术性或科学性的批评(🦉)。只(🐙)有新浪潮这么做过。以前谁(🎶)会(✖)说：这个移动镜头是好的(🔖)，我(🐙)们觉得它好是因为这个，相对(🔹)于(🐣)另一个我们觉得坏的镜头(🛤)而(🏡)言？或者：这段对白是好(🉑)的(🛅)，相比之下那段对白是坏的(🏔)。今(🌝)天(🚍)，这完全丢失了。“作者”的概念(🈂)变(🕖)得如此重要，以至于连副导(🤥)演(🤖)都不敢对你说。唯一有时敢(Ⓜ)说(🐽)的(🍳)人，唯一我能与之维持一种(🗄)奇(🐌)怪的艺术关系的人，是制片(💅)人(🚡)。因为制片人投了钱，或者至(🌀)少(♐)他拿别人的钱去冒险，所以以(🐖)这(🍈)种风险的名义，他敢对我说(📅)：(🔠)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🧗)：(🐞)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😊)了(🕳)一(🚬)种反思的可能性，让我能更(🧕)好(🍋)地站稳脚跟。如果说今天的(🏹)科(🈸)学家如此强大，那是因为他(🏾)们(🚤)是(🈸)唯一还在互相批评的人。一(🥍)位(🈯)天文学家说：“我看到了月(🕟)食(♑)，我把它拍下来了。”另一位说(🕙)：(🤛)“给我看看。”他看了之后断言：(🧖)“但(🚼)这明明是月亮！你说什么月(🚅)食(🏛)？”另一位说：“啊，是啊……(🛰)”；(🕠)他很恼火，但他会重新开始(✖)。在(🦉)艺(😃)术中，在艺术批评中，例如波(⛹)德(🍪)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥑)定(🐮)有过这样的对抗时刻。否则(👒)，就(🌧)无(🍺)法前进。这是我唯一需要的(🔠)：(👓)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏣)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：我(🌡)需(💸)要的更多是拍电影的手段。我(🧔)永(😎)远不知道电影会变成什么(🚭)样(💙)。我有分镜脚本（découpage），我有(🎈)演(♑)员，我有布景，但我从未拥有(🍥)电(🤶)影(🆙)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(♌)n）(🎙)在时时刻刻地改变着那团(🕷)“星(📗)云”的整体构造。具体的东西(🦎)只(🎊)有(⛔)在我看样片（rushes）的那一刻(🚁)才(👟)会出现。我讨厌看样片，我总(💙)是(😺)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📝)：(🌰)我想我们都是这样。只有希区(👓)柯(🍜)克在看样片时是高兴的。所(✉)以(🏎)，作为评论家，这就是我想对(🌕)您(🔵)的电影说的话：起初我随(🥈)着(🍡)电(🌛)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥢)译(🏦)者注）行进，但在某一刻我(🆎)跳(🕓)脱了出来，开始思考别的事(🦋)情(🌋)。我(🙄)想：啊，这里没那么好了，然(🎓)后(😍)，与此同时，我在做梦，我想着(✍)引(🚜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(💫)醒(🎀)了，回到了自我意识当中，而就(🧦)在(📷)那一刻，电影里有人说出了(📺)“引(😳)力”这个词。于是我对自己说(🎂)：(🌽)最终，这部电影是好的，我必(🌵)须(🖥)重(🦓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌆)利(🗣)维拉：的确，这就是电影的(🖥)主(⏯)题：引力与万有引力定律(🦎)。

让(🐫)-吕(✅)克·戈达尔：从更科学、(🔍)更(🌻)技术的角度来看，如果我是(🅿)您(🌭)电影的副导演，我会对您说(😠)：(📷)“您确定吗，或者您能更好地向(😙)我(🚈)解释一下，以便我能帮助您(🏏)，为(🐚)什么您选择这位女演员来(💍)演(💝)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚦)年(➖)后(🧘)的艾玛却选择了另一位（(🐝)Leonor Silveira）(🌫)，且两者如此不同？这是故(🥂)意(💥)的吗？”这便是我的批评：(🐉)第(🏒)二(⬜)位女演员不如第一位，或者(🍃)至(🥤)少，当第二位女演员出现时(🕕)，电(🏗)影下坠了，这就是引力。然后(😆)它(🧠)又升起来了。

曼努埃尔·德·(⏭)奥(🏋)利维拉：答案很简单：起(🎹)初(🏈)，我是为第二位女演员莱奥(🧠)诺(👖)·西尔韦拉写的这部电影(🛑)。这(💬)个(💄)女人当时处于危机和抑郁(🙇)状(🔆)态。我的制片人保罗·布兰(🍣)科(📉)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌜)。在(👡)我(👾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤭)·(🦔)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚕)谷(🔄)》中，有一句非常美的话，说艾(🈚)玛(👿)的头发“像一滩黑墨水一样落(🍬)在(🌔)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔸)句(🛄)话，我要求改变莱奥诺·西(🔳)尔(🎽)韦拉的发色，她是金发。她对(🛣)此(🎩)感(🦐)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍫)。于(💲)是，不得不找另一位女演员(♋)来(🍌)演青少年的艾玛。这就是对(😀)您(💈)技(📍)术性批评的技术性回答。我(📰)想(✔)补充一点，电影总是伴随着(🔛)“偶(🤦)然”和运气。正是这些使我振(🐽)奋(😢)：所有那些在实现过程中涌(🍃)现(🗿)的小事件。这是一种我不太(😚)理(💡)解的现象，它既可能导致最(🌨)坏(🏖)的结果，也可能导致最好的(🐈)结(🌎)果(🤛)。没有一部电影是不靠运气(🎃)的(🕠)。它是一种创造，一部电影是(💚)一(🗯)个人的构想，很难进入其中(🎈)。

让(🗓)-吕(😹)克·戈达尔：创造可以被(🎎)准(🕌)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🧠)利(👂)维拉：可以准备，但不能修(🦌)复(⛑)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🐮)，等(😶)着我们去拍摄。您想修复什(🏣)么(🥠)？饥饿、在非洲死去的孩(😬)子(🚹)，是的，这很重要，值得修复，需(💩)要(🔐)尽(🤫)可能广泛的公众。但一部电(⤴)影(🔣)不是，它是一团巨大的混乱(🐣)，我(🕠)因此在我自己面前感到渺(💺)小(🏦)。话(⛏)虽如此，我接受您关于您“离(📪)开(💉)”我的电影又“回来”的批评：(💖)必(🚤)须非常敏感才能进出电影(🌮)而(😈)不迷失。的确，这就是引力定律(😄)。

让(💀)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛄)虚(🆕)地认为，新浪潮的人是从博(🕑)物(⚪)馆出发做电影的。我们发现(🌀)了(🏴)电(🌰)影资料馆。我们在那里出生(🎬)。当(🔑)然，我们小时候看过卓别林(✖)，但(🗜)没人会在四岁时说，看了《救(🌹)火(🧠)员(🉑)》后我要拍电影。所以我脑子(🤶)里(👣)总有一个参照系。因此我认(👪)为(🦕)作品比人更重要。这并非对(🔂)每(🍞)个人来说都那么显而易见。女(🍵)人(🐚)的作品是庇护男人。而男人(🤥)，为(❇)了处于相对平等的地位，所(🥋)能(🛌)做的一切就是制造作品：(🥈)绘(🔨)画(🌋)、文学或政治、战争、失(😫)业(📁)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏦)这(✔)里戈达尔专指作为创作者(🕯)的(🌶)人(😂)——译者注）不怎么感兴(👚)趣(💭)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(💪)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍸)果(🔋)我们住在同一个城市，比邻而(🖤)居(🌔)，我想我也不会比现在更多(🦃)地(💏)见到您。当然，见面时我们会(📁)更(Ⓜ)好地谈论电影，但也仅此而(🦖)已(⚾)。如(🆕)今让我震惊的是，媒体对“个(⏪)性(🎬)”这一概念的开发远甚于对(🐧)“人(🤶)”的开发。人在作品中，作品在(🎥)人(🅱)中(🤣)。有些人不创作作品，而是创(👰)作(🎇)生活，尤其是女人，这本身就(🌸)是(🏩)一件作品。男人被迫创作作(🐛)品(🆓)，因为他们通常什么都不做。我(🐙)常(💯)像布努埃尔那样说，电影对(💳)我(🔢)来说是最重要的。但如果把(💲)一(🏛)个孩子的生命和一部电影(📳)的(✔)上(💷)映放在一起权衡，我不会犹(🕡)豫(🥇)一秒钟：孩子优先于电影(🍝)。

曼(🌳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)自(🚷)然(🚤)如此。从这个角度看，我也断(🎼)言(➡)艺术没那么重要。

让-吕克·(😗)戈(🎨)达尔：但既然如此，如果不(🗽)那(🚱)么重要，那就不必做了。女人们(📲)更(🔎)合乎逻辑，她们在生活中做(👊)这(🥌)事。我不确定能否如此轻易(🏰)地(🦅)说艺术不重要。尤其是今天(🖖)，当(🆚)艺(🐧)术稀缺而许多孩子死去时(😺)。这(🤗)是否意味着我们让艺术活(📨)得(😢)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛎)埃(🦒)尔(👙)·德·奥利维拉：艺术不(🍈)是(🌄)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍝)置(🥑)，是人类的虚荣。那种表达世(💌)界(🏢)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🌹)个(⏰)行不通”，是一种虚荣的发作(🚖)。它(☝)是世俗的。艺术比艺术家更(🙍)崇(🌸)高、更有趣。一部电影总是(🔧)比(🧥)电(💖)影人更聪明，正如斯特劳布(♌)（(🔠)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔳)来(⛔)展示自己的那种方式，仅仅(✔)表(🤱)明(㊗)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😆)尔(🈚)：这也是孩子的态度：“看(🥀)，妈(🍯)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎗)·(💹)德·奥利维拉：是的，当然，但(👬)这(📩)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍣)艺(🕒)术家之间的这种差异，也是(🚶)历(🍫)史与艺术之间的差异。历史(🤩)展(📂)示(⭕)了民族、文明、情感、趣(😭)味(🍵)的演变。艺术展示了这些演(⚽)变(🦂)中的实体。我们都有责任，尽(🛴)管(🧟)作(🌡)为导演我什么也做不了。作(🚯)为(👨)导演我只能做一件事，就是(🍠)拍(🏌)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌈)在(🍰)创作的那一刻总是对的。那是(😇)他(💋)们的虚构，是他们的内在化(⚪)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🛫)么(🙇)认为，一切都在外面。

曼努埃(📝)尔(🚘)·(🖕)德·奥利维拉：是的，在那(🌻)之(🔡)前（是这样）。但之后，一切(📛)都(🏝)会进入脑海中，然后再出来(🔣)。例(💦)如(👵)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌻)绵(😨)一样面对电影，准备好吸收(🌪)一(🙆)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🥛)确(🛒)定这是个好比喻。当然，电影有(🤵)其(🚥)奇观性和诗意的一面，这是(🌪)电(🚧)影的深层使命。但这一使命(🍗)只(🏢)有在最初进行了实验、验(🏋)证(🈁)和(🌏)劳动——我们可以称之为(🛩)电(⛱)影的纪录片层面——之后(🔆)才(🍲)能实现。伟大的艺术家身上(😏)都(👦)有(👴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✏)安(🦁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👸)[8]、(🥎)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💴)斯(🆘)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👴)同(📨)的人身上都有，我有时也有(🥀)。以(📱)爱森斯坦为例，没有比爱森(🅿)斯(🛷)坦更抽象、更风格家或更(⛄)风(😞)格(🤩)化的人了。然而，如果今天我(🎇)们(🥜)要展示十月革命的镜头，我(💄)们(👾)不会在当时的新闻片里找(🚔)，新(❔)闻(🎡)片使用的是爱森斯坦关于(🏤)十(😙)月革命的影像，那完全是被(🦂)调(🤶)度（mise en scène）出来的影像。当读(😍)到(🔢)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(✊)》的(🤮)相关叙述时，我们得知弗拉(🚞)哈(🈁)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📍)们(🖇)吵架，强迫他们每天去捕鱼(㊙)（(🎬)即(🕟)使他们不想去）。总之，他和(🏗)他(🙋)们组成了一个电影摄制组(🖕)，并(👋)变成了一位了不起的人类(👗)学(🕧)家(📁)。因此，这里存在着整全的纪(🥈)录(🏧)片层面。在今天，这种方式—(🆔)—(🎲)即使不能完美了解电影史(🏛)，也(📳)至少对其有所感觉的方式—(👵)—(🈯)对许多人来说已经遗失了(😢)。必(🙂)须拥有这种对电影史的感(🚿)觉(⌛)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚲)有(😨)着(🌹)深刻的感觉，他知道当他写(😑)下(🧡)一个句子时，其中有些词是(⬆)在(🌑)拉丁语时代发明的，有些是(🍚)在(🚩)中(➰)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚽)个(📓)词的时刻，通常背负着所有(💽)的(👒)精神重担和他所感知到的(☕)所(📴)有过去，正处于文学的现代，处(😄)于(㊗)其成熟期。在电影中，很快，在(🦈)世(🛴)界所接受的美国影响下，部(🕌)分(🌫)纪录片式的工作被抛弃了(🐮)。我(😤)们(🚴)立刻走向了奇观，而这只不(💃)过(🀄)是最终的使命，是电影的弥(🍛)撒(🙁)。在今天的电影中，人们举行(🐂)弥(🔮)撒(🕸)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏂)家(📡)，诚实的艺术家，首先进行他(✳)们(🤢)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏓)或(🌵)多或少忠实的公众。美国人规(⏺)范(⛸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤬)中(😤)重要的是募捐（quête）：一(🔮)场(📢)成功的弥撒就是教堂里座(🔝)无(🙋)虚(🥇)席、募捐数额可观的弥撒(🍂)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔘)募(🤘)捐（quête）是我下一部电影(✂)的(🚧)主(🏎)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙆)募(📫)捐（quête），我只调查（enquête）(💇)，我(🤪)专注于做一名预审法官。我(📕)审(🔛)理投诉。批评应该通过祈祷来(♈)表(👐)达，而不是通过弥撒。关于弥(📆)撒(📜)，人们无话可说。或者只能说(💊)：(🚰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🏮)也(🖌)是(🏣)一种练习，就像运动员的训(🔺)练(🏜)、钢琴家的音阶练习一样(🔀)。当(❄)人们进行批评时，应当批评(😓)那(🏹)些(😈)音阶以及这些音阶所能带(〽)来(😸)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(🕐)维拉：奇观和弥撒我不感(❤)兴(🌏)趣。重要的是行动的欲望。您想(🌝)拍(🐏)电影，我想拍电影，就像此刻(🤶)我(📄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍰)拍(🛅)电影的方式就像某些英国(🌥)人(😒)独(🔌)自去森林打猎。他们搭起帐(😩)篷(🌪)，拿着枪守夜。但每天早上他(🕐)们(🏎)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(😌)。”我(♓)觉(🕚)得这很好。必须反思这一点(✨)，关(😽)于欲望。它就在人心里，就像(🌎)一(📪)个画家画着没人看的画，但(😻)他(⛸)不会停下。欲望就像独自绽放(🗜)于(🚏)原始森林中心的绝美花朵(🦈)，它(🏓)凝聚着对果实的向往，为了(📑)自(📃)己，也依靠自己。如果遇到一(👇)道(📨)注(👉)视着它、并发现它的美丽(🍬)的(🍡)目光，它便会绽放光采，她的(🍣)美(🏎)丽会变得引人注目、脱颖(🏬)而(💘)出(👫)。但这样的目光往往来得太(🎅)迟(📪)，人们为了抢占土地，已经烧(😏)毁(🤬)并铲平了森林。在您和我之(💉)间(🌆)，有许多差异，这是幸事。语言、(🔓)国(🗿)家、文化的差异。您选择了(🌱)一(👂)种略带挑衅性的电影，它破(🦇)坏(🐳)了叙事的传统秩序。您从混(👚)沌(⛸)中(👒)出发寻找，为了将无序变为(🚀)有(💎)序。我也试图将无序变为有(📈)序(💷)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤥)寻(🥀)找(😁)。我想这就是我们的电影的(📈)区(🤭)别：我的电影较为接近一(📼)般(🧕)意义上的电影，而您的电影(🤘)是(🐛)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏜)达(🛠)尔：我会说我们做的是同(🀄)一(🦔)件事，但您抵达了，而我尚未(🎛)真(⏱)正成功过。所有人自然地遵(😜)循(🚥)着(⏰)科学的图景，从混沌出发以(📀)建(📶)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚔)多(📖)或少有些不确定，人们也或(🔊)多(🍄)或(🚈)少能抵达一点。有些时候我(😵)们(🚹)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕚)哀(🐄)于我》中，有一块时间被提取(😅)了(🏧)出来，在另一部电影里将会是(➿)另(🏽)一块。从一块碎片、一张照(📍)片(🙅)出发，我为自己创造一个世(🛑)界(😜)。看到您电影的一些片段，我(🌨)想(🙍)到(🔦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🔺)，那(💅)也是我喜欢的。用简单的词(🚥)，如(📺)内部（interior）和外部（exterior）——(♍)尽(🌮)管(🆖)区分它们没有太大意义，我(🏙)会(🎉)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🆔)留(📟)在外部，但他只谈论内部。在(🆔)这(🌤)个意义上，他更接近维斯康蒂(🍙)的(🍟)传统。而您恰恰相反。您停留(🤥)在(🔜)内部。但在电影中我们无法(🤸)展(😡)示内部，只能感受它，但它依(👾)然(🎞)是(📵)不可见的，否则它就不再是(🏩)内(🏄)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(🖲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎋)-吕(🔍)克(🔫)·戈达尔：当然。小时候人(🦏)们(🎻)说：鸡是由内部和外部组(🎯)成(🔈)的。掀开外部，看到内部；如(🕎)果(🆒)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🃏)说(💽)您从背面拍摄内部，尽管您(🐬)总(🚡)是从正面拍摄人物。考虑到(✂)这(🔗)种严谨而有强度的方式，您(🏒)电(🙅)影(🦃)中让我一度感到困扰的，是(♋)一(🐣)种幸好还算人性化的不完(🥨)美(🕑)，这种不完美使得您有必要(🛵)去(✋)拍(💀)其他电影。让我困扰的是没(🌀)有(⏳)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍐)放(⛓)映机太近了。摄影机并不是(👵)生(🌜)来就是要与放映机保持一致(🧖)的(📐)。放映机会进行传输。就像放(🌉)射(🌊)科医生拍X光片：他不满足(🕹)于(🏏)从正面拍，他也从侧面、背(👂)面(🤐)、(🈯)对角线拍。然而在开始时，在(🛬)放(🤳)映的那一刻，所有图像都将(🔑)是(🐀)平面的。当然，我们会说这是(🈯)一(🐬)个(🛑)图像，但我们是和图像打交(😌)道(⏪)的人。这并不意味着摄影机(🎣)必(🆘)须一直移动。

这就是导致您(😩)电(👮)影中某些时刻出现“空洞”的原(🐃)因(🍃)，也就是那些观众——糟糕(🥕)的(🧀)观众，如今的观众——称之(➕)为(🛺)“冗长”的东西。我不是说我抱(❄)怨(👐)电(💧)影长，甚至如果一开始我看(🏫)到(🚗)有好东西，我会很高兴电影(🕦)很(🕉)长。我可以安心地打个盹，我(⚡)确(💚)信(🎌)我会找到它们。这就是我所(🖲)说(📳)的对一部电影进行科学性(🐚)的(🛬)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👦)维(🙊)拉：我和您一样，把摄影机放(💴)在(🍗)我认为它必须在的精确位(💨)置(🍙)。就是这样。为什么那里比这(⭕)里(🕉)好？我不知道为什么。

让-吕(🏤)克(🕒)·(💚)戈达尔：如果我们能稍微(🔨)解(✂)释一下为什么就好了。

曼努(☔)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：力量(🚏)来(💺)自(🤽)固定性（fixidez）。是布列松通过(💬)《圣(🍰)女贞德的审判》教会了我这(🈳)一(📌)点。我们也可以称之为客观(🔚)性(🍸)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(🏨)觉(❌)，电影人，无论是好是坏，都有(✡)一(⛷)个想法，一种需求，然后，好吧(🍆)，他(🐇)们寻找有足够钱的人来实(🤬)现(🚾)这(💳)种需求。他们的工作方式就(📣)像(🚂)一个人说：今晚我想吃肉(🥪)酱(🆘)意面。于是他看看口袋里有(🧒)多(🚶)少(🥋)钱，或者让妻子或朋友做肉(🦕)酱(👼)意面。老实说，我一直是反着(🌋)来(〽)的。制片人对我说：“德帕迪(🈶)[11]约(〰)有档期，也许是时候和他拍部(🛒)电(🕳)影了。”既然我们不富裕，我们(🌆)接(🍾)受，也许我们能马上拿到钱(🐄)。然(🤕)后，签了合同。再然后，必须拍(✍)这(🥟)部(📣)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🥎)·(🌍)奥利维拉：我做的完全相(📢)反(🕯)。我表现得好像合同早已签(🏗)好(🔋)一(🦈)样。我写故事，预测一切，然后(🧓)在(🐧)最后一刻，救星来了，那就是(🔦)制(㊙)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔎)《战(✔)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦂)辑(❌)师一直跟我谈论福楼拜，当(🖊)然(🕶)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎤)摄(🍼)《包法利夫人》是不可能的，况(🔌)且(♉)我(🦄)还是个葡萄牙导演。而且夏(🧖)布(👉)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⛳)我(🐣)想，可以做点更有趣的事：(🚄)可(🍠)以(🍆)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💾)萨(🗡)-路易斯是否愿意基于《包法(⛲)利(👫)夫人》写一部小说，一部我随(🍡)后(🔌)就会改编的小说。她接受了。必(💸)须(😅)等她写完，等它出版。在此期(🔋)间(📷)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤚)·(🕗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍫)拍(☝)了(🌾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌔)戈(🔄)达尔：您说：我知道这部(😙)电(🕡)影将会是什么，但我不知道(🤽)是(🙁)否(😡)能拍成。我说：我知道电影(🏀)会(🐝)拍成，但我不知道会是怎样(🎐)的(🐜)电影。我不仅知道某部电影(🦗)会(👄)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🍦)糟(🎵)糕。因为我总是害怕拍不了(🐳)下(🎾)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐻)维(🏂)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐮)克(🚠)·(🤵)戈达尔：但您对我电影的(🔍)批(🥓)评是什么？就像美食评论(🐾)家(🌴)会说：“这里的肉煮过头了(😌)，这(🏡)里(🍚)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈳)德(🏙)·奥利维拉：一部电影不(👼)仅(🎣)仅是我们所看到的图像。图(🎾)像(👀)是(🐶)符号，声音是其他符号，词语(🏿)是(🕝)另外的符号，它们又会唤起(🕶)其(🏺)他符号，引用其他时代、书(🔖)籍(🎟)、电影。如果我们不了解这(🍺)些(🥋)符(🕜)号及其所召唤的东西，我们(🧛)就(🗒)无法理解电影。词语在您的(🥑)电(🍖)影中强有力，它赋予了电影(♋)力(♊)量(⏱)。图像有另一种与词语无关(🏑)的(⛑)力量。这很美妙。但我距离完(🏅)全(❇)理解您的电影还缺了点什(⏳)么(🌞)。电(🐢)影是一种旨在拍摄仪式的(👢)仪(😃)式。您电影中的仪式，是那些(🎣)在(🤘)镜头间或镜头中穿梭的人(🍃)。我(🎗)们并不完全了解这种仪式(📬)的(⛩)含(🆚)义，我们遗失了它们的意义(📦)。例(🍨)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐳)的(🌑)仪式。我们看到女演员在婚(🐇)礼(🥀)当(🏂)天，在教堂里自己掀起了面(🗡)纱(🚠)。如果我们不了解古代包办(💆)婚(🈹)姻的仪式——要求由丈夫(🌔)掀(⬜)起(📕)妻子的面纱，第一次展示她(♟)的(🤞)脸，以此确认他的幸运或不(😘)幸(🖊)——我们就无法理解她这(🚋)一(⏬)举动的放肆。因为我的主角(🔐)知(🌪)道(🎶)自己很美，她可以放肆地掀(♊)起(🌗)面纱：看我多美！如果我们(👷)不(🥇)了解这个仪式，这场戏的意(🍛)义(👐)就(❌)丢失了。我错过了您电影中(🚽)许(💚)多仪式的含义。我真希望有(🔣)人(🍎)能在我耳边悄悄向我解释(🏏)。您(🤤)在(😯)特殊效果上做了很多工作(⬛)，不(✴)断用声音、词语、图像进(⚽)行(🕰)挑衅。这是您的形式，是另一(💳)种(🔭)形式，无所谓好坏。您做得很(🤗)好(🌨)。我(👮)更喜欢没有特殊效果的电(🌜)影(🏾)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🏟)·(✂)戈达尔：如果英语说得不(🆓)好(🧘)却(🧐)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😝)东(🖐)西，但我们依旧能分辨它是(🀄)好(🍙)是坏。《德国九零》由许多仪式(🆑)和(👉)晦(🥨)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍽)德(💈)·奥利维拉：是的，但即便(📫)这(🛩)些符号实际上难以理解，但(🏖)它(🛂)们反倒更清晰、更可见。我(🐑)喜(👯)欢(🐡)这部电影的地方，在于符号(🕟)的(🍲)清晰性与其深刻的模糊性(🔧)相(🏉)并存。另一方面，这也是我喜(📽)欢(🍂)电(🕟)影的原因：大量精彩的符(🔢)号(🕓)沐浴在无需解释的光芒之(🚌)中(🦅)。正因如此，我才相信电影。

让(🍳)-吕(📵)克(👉)·戈达尔：那么，非常感谢(🕊)。

本(👦)次会面由热拉尔·勒福尔(📸)（(🈵)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚚)报(🙃)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(👖)（(🚈)Denis Diderot，1713-1784）(🍛)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏾)物(🍳)，唯物主义哲学家、文艺批(🗃)评(🅱)家与作家，百科全书派代表(🔕)，代(🚳)表(🦃)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🕹)者(📕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔩)・(♿)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔋)国(🖨)象(🤖)征派诗歌先驱、现代主义(🚦)文(✒)学奠基人，兼具诗人、艺术(🈶)评(🕜)论家与散文诗之祖等多重(🤗)身(🍻)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🌑)纪(✍)欧(👝)洲最具影响力的诗集之一(👳)。

3、(🐙)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦉)术(💓)史学家、评论家与散文家(🌓)。他(➡)率(🎲)先关注电影作为 "第七艺术(✏)" 的(🕺)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌴)的(🔅)评论极具前瞻性，深刻影响(🐔)现(🦖)代(👓)艺术批评的发展方向。

4、安(🎥)德(🚖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤞)说(🐣)家、艺术史学家、抵抗运(🍄)动(🌇)战士，还担任过戴高乐时期(🎩)的(🛷)文(🚽)化部长（1958-1969），其作品与行动(😠)深(🔂)度融合了存在主义哲思与(🏃)历(⏯)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔢)有(🕶)“上(😬)映、某部电影推出”的意思(🔽)，但(💤)其核心意义为“出去、离开(🤛)”，所(🙅)以戈达尔才会玩这样一个(🚏)文(🌆)字(🐧)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍘)可(🤼)指广义的“公众”，也可以指“观(👰)众(💧)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🙆)拉(🐣)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🆓)漫(🎗)主(🚷)义画派的领袖与核心人物(👛)，代(💵)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐁) guidant le peuple）(🌦)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👯)诗(📚)人(🌒)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚯)Anne-Marie Mié(⛓)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🕙)术(🚯)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚓)与(🥞)合(🔳)作者。她与戈达尔共同创立(♊)制(🧑)作公司，并与其联合执导了(😼)《第(🏇)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😓)等(🐛)多部作品，深刻影响了戈达(🕤)尔(🌟)后(🗂)期创作中私密对话与家庭(🐿)影(🌝)像的风格转向。她本人亦是(🗽)一(🔷)位独立的创作者，其作品以(🚛)哲(😺)学(🎋)思辨探索两性关系、语言(❔)与(🤹)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐧)Jean Rouch，1917—(✍)2004），法国导演、人类学家，真(📨)实(🔣)电(🍁)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔉)构(👤)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍺)有(🕒)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌠)尔(👌)电影之父”，其跨学科实践深(🥒)刻(👓)影(🐱)响了纪录片与视觉人类学(💩)发(🍴)展。

10、奥利维拉下一部电影(🕚)为(👨)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🧑)捐(🐼)，此(🔩)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🙋)迪(🕤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚺)、(🎙)制片人、导演与跨界企业(🥚)家(🐂)，是(🛬)法国电影黄金时代的标志(🍫)性(⚾)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔐)国电影新浪潮的先驱导演(🔟)之(➿)一，与特吕弗、戈达尔、侯(➿)麦(👞)和(🕷)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚇)"，以(🥡)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏡)峻(🎳)的社会批判视角闻名。由他(🏭)执(📸)导(🔜)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌙)·(😭)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🍩)。

13、(🕡)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🗝)科(🤪)（(🧣)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🦕)力(🙇)的浪漫主义小说家、剧作(❓)家(📹)与文学评论家。