文 / 让-吕克·戈达(✖)尔(🔆) & 曼(🍅)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉(😛)

（(🙀)本(😹)文(🥝)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌾)的(🌳)逐(✉)句(🥋)校(🤢)对与润色，并添加了(😜)一(🏳)些(😳)必(🎆)要(🈴)的注释。由于并未找到(🏷)法(💙)语(🍷)原(🖊)文，本文翻译同时比照(📑)了(🎢)西(🚛)班(🅾)牙(🕡)语和葡萄牙语译文(🎣)。）(🚦)

1993年(🐭)9月(📭)，曼(🍣)努埃尔·德·奥利维(🔭)拉(🔤)的(🎌)《亚(🔮)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❓)让(🤷)-吕(🍑)克(🍔)·戈达尔的《悲哀于我(🕦)》（(⛹)Hé(😕)las pour moi）(⛅)几(🍱)乎同时在巴黎的银幕(🦅)上(🔼)映(🐬)。借(🤖)此契机，戈达尔提议与(🍻)奥(🦏)利(🎌)维(♊)拉会面，旨在就这两部(🐒)影(🤑)片(🚣)展(🎸)开(🥔)一场“科学性”（scientifique）的(🏡)探(🔦)讨(🎙)。

让(🍯)-吕(💀)克·戈达尔：没问题(🛌)，巨(💎)大(🐉)的(🐱)声响是我对公众做出(🕙)的(🔻)唯(🍸)一(🧝)妥(🧤)协。您知道儒勒·列(🚼)纳(💨)尔(🌉)（(🏳)Jules Renard）(⛱)对“批评”的定义吗？“批(🗒)评(🚺)就(🤠)像(🕌)溃败军队里的士兵，他(🍣)开(🔺)了(💆)小(🚄)差，投奔了敌营。谁是敌(🛳)人(❤)？(🍋)是(🕘)公(🐴)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎤)利(🤣)维(👪)拉(🔱)：那您呢，您知道伯格(🥗)曼(🎏)是(🐴)怎(🏣)么评价影评人的吗？(🗿)“某(👣)些(🧛)影(🍔)评(😩)人在我看来就像是(🚅)在(🦍)试(🔸)图(🧠)教(🕡)我们如何奔跑的瘸子(🌗)。”

让(⛄)-吕(♉)克(👐)·戈达尔：我请求让(😼)我(🃏)以(😐)评(☕)论(🚮)家的身份展开这次(🌴)对(🎈)话(👹)。与(🐥)其(❤)扮演“作者”，我更愿意去(🏆)见(🕍)某(😻)个(♋)人，谈论他的电影，或许(🔵)偶(✳)尔(🎯)也(🐌)让那个人谈谈我的电(🌦)影(🎴)。如(👃)果(💱)这(💺)能从宣传角度对两部(🕤)影(🌑)片(🕖)有(👤)所助益，那我们就这么(🆑)做(⛄)吧(🏄)。电(🚁)影是对现实的一种批(🌼)判(🏜)，从(⬇)这(🍕)个(⭕)角度看，我是非常传(🌥)统(🗻)的(👝)；(👿)而(⚡)且作为一名用法语拍(🔋)摄(💠)的(🍘)电(⏱)影人，我始终带有对电(🔹)影(⌚)的(🏩)批(🌶)判(📞)态度。一直以来，法国(🚊)的(🏇)伟(🕖)大(🤠)之(🏮)处之一在于拥有批判(💜)性(🌮)的(🚗)视(📺)点，即便这个国家对此(🉐)一(🛒)无(♒)所(🖋)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕙)的(🔝)艺(🐸)术(🌹)评(📁)论家都是法国人，经过(➖)波(🆓)德(👂)莱(🛥)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😟)尔(🔐)罗(😔)[4]，也(👆)就是说，无论是不是作(🅿)家(㊗)，他(🔰)们(🧙)都(🆚)是有“风格”（style）的人(🐸)。糟(🗓)糕(🤢)的(🧢)评(🍑)论家没有风格。美国只(🛂)有(🔃)两(🌊)个(🍿)影评人：詹姆斯·阿(🌆)吉(🐤)（(🐍)James Agee）(🌸)和(🀄)（长久以来被忽视(🔗)的(🐎)）(👨)来(🦗)自(🧠)圣地亚哥的曼尼·法(👝)伯(🌲)（(🥣)Manny Farber）(🛤)。既然我们的电影同时(🏎)上(⏸)映(🌄)，我(♐)想提出第一个问题：(🔈)我(➰)们(🕜)要(🤐)如(🔜)何理解“上映”（sortir）一部(🌳)电(📽)影(🛠)[5]？(🥐)为什么要让电影“上映(🌋)”？(🛰)我(🔭)们(📴)在让它们“进入”这里或(🤤)那(✊)里(🅰)时(🌤)遇(🍧)到了很多困难，然后(⚫)还(💮)有(🏛)些(🎨)人(🕢)没做什么大事，但无论(🔨)如(👑)何(🌦)，他(🧓)们还是做了必要的事(🍕)来(👒)把(🐢)它(⏺)们(🔝)“推出去”（sortir）。

曼努埃(📓)尔(🐸)·(🍆)德(🔛)·(🚈)奥利维拉：在葡萄牙(😉)语(🤦)里(🏣)我(🙀)们不用同一个词，因此(🥧)也(😙)就(😽)没(💁)有这种双关语。我们不(🤴)说(🤣)“sortir un film”（(🧥)让(🌳)电(🍞)影出去/上映）。不过，这(🎐)是(📈)个(📟)困(🥡)扰我的问题。我之所以(🎗)感(🔃)到(🐏)困(😖)扰，是因为对我来说，必(🚾)须(🤭)先(🎭)展(🎫)示(⚫)电影，然而，在针对电(😣)影(🎹)的(🤰)评(👌)论(🍼)完成之前，电影并未完(🚽)成(🛰)。一(👃)个(🙂)好的、聪明的、专注(🐬)的(🗺)、(💁)敏(👛)感(🤘)的评论家，是观众的(📜)代(🚜)表(👬)，他(🚥)去(🚬)寻找那部在我看来—(🍢)—(👽)即(👫)便(🌎)我已经拍完了——尚(👞)不(🚤)存(🕯)在(🛣)的电影，他要去完成它(😧)。观(🦆)影(💃)者(🕖)与(📂)银幕之间的动态关系(🔂)实(🥝)际(🍛)上(🥁)是至关重要的，它是电(👐)影(🚖)的(🎍)一(💙)部分。我说的是观影者(👮)（(🚣)espectador）(⛪)，不(🈯)是(🏬)观众（público）[6]。观众，是(⛵)某(🚶)种(🚧)抽(🔈)象(😻)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔶)·(🍪)戈达尔：观众是现存的观(✒)影(🛩)者(🚰)，是被商业化了的观影者，是(🌦)买(🍹)了票的观影者，他变成了观(🌌)众(🚇)。然而，他身上仍有一部分保(🚘)留(🔕)着观影者的特质，就像读者(🔃)一(🐾)样(🔜)。如果我们谈论的是一部电(🏬)影(👄)，我们会说观影者是剧本，而(👎)观(🗃)众则是观影者的实现（realizació(🦑)n）(🗞)，是(✝)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔸)有(🌹)时会问自己：如果电影没(📄)人(🔻)看——我的许多电影都没(🍣)人(✏)看(🏁)，或者被误读，甚至连我自己(🥛)也(🃏)……我想我们是为了一两(💏)个(🏐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎋)·(🌔)奥利维拉：但这就足够了(✖)。

让(😌)-吕(〽)克·戈达尔：当然。但我还(🍐)是(🔺)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏫)，这(😤)不仅仅是文字游戏。应该有(🏏)一(🖇)些(🥅)小词典，告诉我们每种语言(🕜)中(📤)电影的技术术语。例如，我们(😞)在(🥑)影院看到的电影拷贝，带有(📷)图(⏱)像(😍)和声音的拷贝，在法语中被(😑)称(💽)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐄)·(💹)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚏)也(🦆)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌃)克(🔀)·戈达尔：英语里叫“声画(➿)合(😆)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍘)本(🅰)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😕)上(🎍)较(🎴)真，因为例如俄国人对纪录(💬)片(😫)和剧情片的区分就与我们(🎎)不(🤵)同。他们把有演员的电影称(🧕)为(👠)“扮(💢)演的电影”，而纪录片——不(🙋)一(🅿)定没有演员——被称为“非(㊗)扮(🎲)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📒)个(🎲)词本身：对美国人来说，它没(💬)什(🐫)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😻)就(🚦)是照片。他们甚至没有一个(🍗)词(➕)来指代电视，他们突然变得(🤧)非(🕯)常(🀄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚑)果(♉)我们对语言如此不加注意(🏍)，那(🔝)么当人们说一部电影“上映(🌳)/出(🚼)去(🍏)”时，我们会产生一种错觉：(➗)是(🌴)某种东西真的出去了，还是(⛵)我(🐪)们把它弄出去了？

曼努埃(🐍)尔(✳)·德·奥利维拉：我会用“出(📚)来(📴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😰)一(📁)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎁)萄(🔵)牙语中这意味着“带她去床(🤰)上(🐃)”。

让(🗑)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤹)好(🙃)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚗)成(🆒)了一个“出口在这边”的指示(🚏)，这(🐤)是(👔)一种摆脱它们的方式。

曼努(🖍)埃(🍏)尔·德·奥利维拉：我们(📂)的(🚘)电影也变成了电影节电影(⚫)。电(🧡)影节的作用是向多样化的公(🎺)众(🚾)展示电影的多样性。它是不(🍿)同(🥟)电影人、国家、习俗的一(🥂)种(🔎)对照。仅此而已，但这也不算(😮)太(🚵)坏(💄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👾)描(🐠)述的是一个过去的时代，而(🐸)我(Ⓜ)见证了它的终结。我以为那(🔌)是(👹)开(〰)始，其实那是终结。那是一个(🏒)电(💜)影节确实能帮助人们相遇(💞)、(📫)讨论电影、讨论任何想讨(🌳)论(🛴)之事的时代。一切都变了，电影(🏒)也(🅱)变了。现在，电影人抱怨他们(🏰)的(📻)孤独，但他们不再交谈，不再(🤽)讨(🦑)论，这是他们的错。今天，电影(💠)节(🏐)越(🥨)来越多。无论是强者还是弱(✊)者(🚉)，每个人都在各自利用自己(🔴)能(🕉)利用的东西。但在我看来，总(🚿)体(🛳)而(❔)言，举办电影节是为了延续(🤦)一(💿)种对媒体或电视而言很重(🤣)要(🥞)的“电影观念”，一种关于电影(📬)神(🥧)话的观念，这种神话曼努埃尔(🔛)（(📜)指奥利维拉——编者注）(🍏)经(🕠)历了一整个世纪，而我只经(🛁)历(✉)了后三分之二。也许您能感(🏇)觉(🍒)到(🏹)20年代（那时没有电影节）(🌶)与(🛷)今天之间的差异？

曼努埃(💙)尔(🕙)·德·奥利维拉：新现象(🤡)是(🏜)电(🌩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔁)构(🍌)，因为那早就存在，而是因为(🏏)有(🛍)越来越多的观众——比如(🌄)在(👓)里斯本——去资料馆看那些(🏌)没(🌎)进院线的电影。这很有趣，因(🥩)为(📟)你必须真的热爱电影才会(🐋)去(😼)电影俱乐部或资料馆看片(🏖)…(⛸)…(❔)

让-吕克·戈达尔：关于相(🗞)遇(🌝)与对话的故事……这就是(⛴)我(🧤)想对您说的：作为评论家(♟)，我(🎮)不(🏑)指望别人对我说好话，我不(🥞)想(🐋)人们对我说或写：“您的电(🥛)影(🙃)太残暴了，太棒了，太天才了(🚓)，太(🗃)非凡了！”那时我会问他们：“好(🚱)吧(🤔)，那到底哪里非凡？”他们回(🚕)答(🎛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎲)，只(🏌)是重复：“它是非凡的！”然而(🌡)如(🃏)果(🙃)他们对我说这真的很丑，这(⛲)里(👚)有错误，那我就会想，或许对(🐉)话(🌧)是可能的：你能告诉我有(⏹)错(📊)误(🍻)的都在哪里吗？这证明了(🤠)今(⛏)天的评论家不再想交谈，而(😃)电(🧤)影人也不想被批评。而我，作(📑)为(🛤)一个评论家出身的人，我只需(➖)要(🅾)别人告诉我：这行不通。您(🕑)是(🤫)否感觉到需要别人告诉您(🕍)这(🕯)不好？这会困扰您吗？因(🏃)为(🔻)我(✈)对您电影中行不通的地方(📤)有(🦑)些话要说，但我不想困扰您(🐑)。

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)“当(🔜)我(🌎)拿自己与人相较，我会感到(⛽)骄(🤜)傲；当别人来评价我，我会(🆒)感(💇)到谦卑。”这是您电影里的一(🎉)句(🍭)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍚)那(🙎)是圣人说的，或者是诚实的(🚂)人(🏰)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙀)维(🍥)拉：我是个悲观主义者。当(🕷)有(🐵)人(📯)告诉我我的电影里有什么(🤺)行(🏹)不通时，我会受影响。不过，我(🎷)想(🤹)我已经麻木很久了。但这取(🚃)决(🍯)于(🦊)他们触碰哪里。如果我拳头(💑)上(🌈)有个伤口，但有人碰了碰我(🚿)的(🔻)二头肌，我就会没什么感觉(💙)。但(🌦)如果那个人把手指戳进伤口(♉)里(⏫)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👧)达(🍤)尔：必须懂得区分什么是(👜)好(🥧)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐽)说(🔱)出(⏫)我们的感受，而是对电影进(🏂)行(🚽)技术性或科学性的批评。只(💈)有(📎)新浪潮这么做过。以前谁会(🔠)说(🍟)：(🔡)这个移动镜头是好的，我们(😭)觉(🏻)得它好是因为这个，相对于(🤲)另(📭)一个我们觉得坏的镜头而(🙄)言(🤹)？或者：这段对白是好的，相(🤤)比(🗓)之下那段对白是坏的。今天(🎽)，这(💋)完全丢失了。“作者”的概念变(🥧)得(🐁)如此重要，以至于连副导演(✊)都(🧕)不(🌪)敢对你说。唯一有时敢说的(🥔)人(👿)，唯一我能与之维持一种奇(🧕)怪(🦉)的艺术关系的人，是制片人(⛵)。因(⌚)为(🎎)制片人投了钱，或者至少他(🛀)拿(🔔)别人的钱去冒险，所以以这(🧡)种(🐞)风险的名义，他敢对我说：(🍀)“让(🤶)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🏫)”，然(🔰)后我思考。至少，这提供了一(🌩)种(🛩)反思的可能性，让我能更好(🦃)地(⬅)站稳脚跟。如果说今天的科(👧)学(🏟)家(🐅)如此强大，那是因为他们是(🤜)唯(➖)一还在互相批评的人。一位(⛸)天(🚏)文学家说：“我看到了月食(🕜)，我(🕓)把(〽)它拍下来了。”另一位说：“给(🚓)我(🤕)看看。”他看了之后断言：“但(🌗)这(🎥)明明是月亮！你说什么月食(🎉)？(🌌)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🎶)很(🌸)恼火，但他会重新开始。在艺(🌒)术(🚐)中，在艺术批评中，例如波德(🍈)莱(🕷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😠)有(🔧)过(📫)这样的对抗时刻。否则，就无(⬇)法(🔻)前进。这是我唯一需要的：(🐭)批(🏆)评。但我甚至得不到它。

曼努(🙄)埃(👽)尔(🦏)·德·奥利维拉：我需要(⭕)的(🐗)更多是拍电影的手段。我永(🌴)远(🐎)不知道电影会变成什么样(🌈)。我(🌙)有分镜脚本（découpage），我有演员(🆚)，我(🔲)有布景，但我从未拥有电影(🌷)。在(💸)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📈)在(📿)时时刻刻地改变着那团“星(🎽)云(🔶)”的(🚚)整体构造。具体的东西只有(🚗)在(📕)我看样片（rushes）的那一刻才(🚐)会(😵)出现。我讨厌看样片，我总是(💹)感(👳)到(🕎)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐎)想(⌛)我们都是这样。只有希区柯(🕖)克(⛳)在看样片时是高兴的。所以(🐜)，作(👼)为评论家，这就是我想对您的(🔲)电(🛐)影说的话：起初我随着电(🗽)影(❤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍮)者(🧘)注）行进，但在某一刻我跳(⚽)脱(💡)了(🎣)出来，开始思考别的事情。我(🦇)想(🌞)：啊，这里没那么好了，然后(🕒)，与(🚂)此同时，我在做梦，我想着引(🍢)力(💜)（(🦑)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(♎)，回(🔴)到了自我意识当中，而就在(📴)那(♈)一刻，电影里有人说出了“引(🈵)力(🍴)”这个词。于是我对自己说：最(🍈)终(📡)，这部电影是好的，我必须重(🆓)看(🤛)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏓)维(🦕)拉：的确，这就是电影的主(👉)题(🐄)：(🍴)引力与万有引力定律。

让-吕(🔂)克(😲)·戈达尔：从更科学、更(⏱)技(👩)术的角度来看，如果我是您(🎞)电(🦄)影(🎈)的副导演，我会对您说：“您(🏜)确(🔀)定吗，或者您能更好地向我(🤔)解(🍮)释一下，以便我能帮助您，为(🍚)什(🚂)么您选择这位女演员来演年(➖)轻(😗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍁)的(🏈)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚳)，且(🎊)两者如此不同？这是故意(🌾)的(🦇)吗(🤜)？”这便是我的批评：第二(🔐)位(🦁)女演员不如第一位，或者至(🆔)少(🏸)，当第二位女演员出现时，电(🌸)影(🚁)下(🌴)坠了，这就是引力。然后它又(🕎)升(🕕)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏁)利(🐭)维拉：答案很简单：起初(🖥)，我(🔽)是为第二位女演员莱奥诺·(🔯)西(🐻)尔韦拉写的这部电影。这个(🛵)女(🐌)人当时处于危机和抑郁状(🚅)态(👻)。我的制片人保罗·布兰科(🅰)（(🐣)Paulo Branco）(🤞)试图说服我不要选她。在我(⚫)改(🦖)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😆)贝(👘)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐩)》中(⚽)，有(🚆)一句非常美的话，说艾玛的(🈚)头(⬇)发“像一滩黑墨水一样落在(🥩)她(👱)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👒)话(💦)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(💎)拉(🚥)的发色，她是金发。她对此感(🕖)到(🧞)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔍)是(👯)，不得不找另一位女演员来(🕳)演(⏸)青(🅿)少年的艾玛。这就是对您技(✅)术(❕)性批评的技术性回答。我想(🍔)补(🌓)充一点，电影总是伴随着“偶(🏍)然(✏)”和(👌)运气。正是这些使我振奋：(😬)所(📙)有那些在实现过程中涌现(🍦)的(🖲)小事件。这是一种我不太理(🥨)解(📚)的现象，它既可能导致最坏的(✡)结(🧡)果，也可能导致最好的结果(♎)。没(🏌)有一部电影是不靠运气的(🕢)。它(📧)是一种创造，一部电影是一(🥧)个(🛄)人(🤱)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌯)克(🚦)·戈达尔：创造可以被准(📰)备(❎)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🌼)拉(👈)：可以准备，但不能修复（(🚖)reparada）(🕝)。就像生活。事物就在那里，等(🚓)着(🦁)我们去拍摄。您想修复什么(🆓)？(🥂)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🐨)的(🌰)，这很重要，值得修复，需要尽(🔳)可(⏫)能广泛的公众。但一部电影(👒)不(🏺)是，它是一团巨大的混乱，我(🚮)因(🎒)此(🚽)在我自己面前感到渺小。话(🧜)虽(🗣)如此，我接受您关于您“离开(🖐)”我(🏏)的电影又“回来”的批评：必(🏴)须(🦐)非(🏌)常敏感才能进出电影而不(📢)迷(🖲)失。的确，这就是引力定律。

让(😹)-吕(🅾)克·戈达尔：我非常谦虚(📒)地(🚻)认为，新浪潮的人是从博物馆(🌆)出(👱)发做电影的。我们发现了电(🔟)影(🔒)资料馆。我们在那里出生。当(🥩)然(🐳)，我们小时候看过卓别林，但(😖)没(🦋)人(🌖)会在四岁时说，看了《救火员(✔)》后(📖)我要拍电影。所以我脑子里(🤑)总(🕔)有一个参照系。因此我认为(🥌)作(👻)品(😚)比人更重要。这并非对每个(⛱)人(🛍)来说都那么显而易见。女人(🥟)的(🍯)作品是庇护男人。而男人，为(🙄)了(🐐)处于相对平等的地位，所能做(😧)的(🏼)一切就是制造作品：绘画(😂)、(🍁)文学或政治、战争、失业(💃)、(👦)贸易。归根结底，我对“人”（这(🕠)里(㊗)戈(⛏)达尔专指作为创作者的人(⛓)—(👣)—译者注）不怎么感兴趣(🥢)。我(🥇)对曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(😠)这(🎷)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎪)们(🈯)住在同一个城市，比邻而居(🌜)，我(👔)想我也不会比现在更多地(⛔)见(🎳)到您。当然，见面时我们会更好(🌫)地(🌉)谈论电影，但也仅此而已。如(🍅)今(🤡)让我震惊的是，媒体对“个性(🥙)”这(🦑)一概念的开发远甚于对“人(📤)”的(🍌)开(🤙)发。人在作品中，作品在人中(🚤)。有(🔤)些人不创作作品，而是创作(🐶)生(🍗)活，尤其是女人，这本身就是(🔱)一(🦑)件(🛶)作品。男人被迫创作作品，因(🐲)为(🌡)他们通常什么都不做。我常(🍷)像(🌒)布努埃尔那样说，电影对我(🚪)来(🤟)说是最重要的。但如果把一个(🏩)孩(❗)子的生命和一部电影的上(🚏)映(📧)放在一起权衡，我不会犹豫(🔎)一(🌟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥟)努(🧑)埃(😓)尔·德·奥利维拉：自然(🐠)如(🈁)此。从这个角度看，我也断言(🚮)艺(⬆)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐞)达(👦)尔(🆑)：但既然如此，如果不那么(🐳)重(🥀)要，那就不必做了。女人们更(🕑)合(🔯)乎逻辑，她们在生活中做这(😹)事(🐹)。我不确定能否如此轻易地说(🔐)艺(😀)术不重要。尤其是今天，当艺(👃)术(📍)稀缺而许多孩子死去时。这(🏗)是(🎾)否意味着我们让艺术活得(♟)太(🙇)久(🗯)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕉)·(🌬)德·奥利维拉：艺术不是(👓)艺(🥅)术家。艺术家，艺术家的位置(🔒)，是(🏿)人(🕷)类的虚荣。那种表达世界观(👜)的(🧢)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎙)行(😱)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌗)是(🌜)世俗的。艺术比艺术家更崇高(💨)、(🌦)更有趣。一部电影总是比电(🔩)影(🌬)人更聪明，正如斯特劳布（(🦌)Jean-Mari Straub）(👥)所说。导演或艺术家走出来(⭕)展(📛)示(🎛)自己的那种方式，仅仅表明(👧)了(🏉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🚂)这也是孩子的态度：“看，妈(😱)妈(🥎)，我(🤟)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍌)·(🏟)奥利维拉：是的，当然，但这(🕗)幅(🎈)画通常也很漂亮。艺术与艺(💭)术(🥠)家之间的这种差异，也是历史(🛴)与(🙎)艺术之间的差异。历史展示(👴)了(🖖)民族、文明、情感、趣味(🦃)的(💣)演变。艺术展示了这些演变(👩)中(🐣)的(📰)实体。我们都有责任，尽管作(🌗)为(🔡)导演我什么也做不了。作为(🤕)导(🔞)演我只能做一件事，就是拍(🌸)电(💂)影(📗)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎑)作(😥)的那一刻总是对的。那是他(😻)们(🧀)的虚构，是他们的内在化。

让(🛃)-吕(🎲)克·戈达尔：啊，我不这么认(⛑)为(🕗)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤳)德(🚜)·奥利维拉：是的，在那之(🏣)前(🧒)（是这样）。但之后，一切都(🕉)会(🐳)进(🍇)入脑海中，然后再出来。例如(🚘)，面(🤕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👓)一(❄)样面对电影，准备好吸收一(🕘)切(🎆)。

让(🛰)-吕克·戈达尔：我不确定(😒)这(💾)是个好比喻。当然，电影有其(⚓)奇(🕞)观性和诗意的一面，这是电(🚒)影(💄)的深层使命。但这一使命只有(😡)在(🏺)最初进行了实验、验证和(🐲)劳(🌬)动——我们可以称之为电(💣)影(🏷)的纪录片层面——之后才(🎨)能(🤳)实(🌝)现。伟大的艺术家身上都有(Ⓜ)这(🌫)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏨)娜(🐡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥍)斯(🎇)特(🎯)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🖖)蒂(📿)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🏛)的(🚑)人身上都有，我有时也有。以(⌚)爱(👄)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(😩)更(🛬)抽象、更风格家或更风格(💈)化(🚮)的人了。然而，如果今天我们(🕠)要(🖤)展示十月革命的镜头，我们(🍀)不(🍜)会(❎)在当时的新闻片里找，新闻(🚚)片(👕)使用的是爱森斯坦关于十(🚬)月(🏩)革命的影像，那完全是被调(🏗)度(🥤)（(🔶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌘)拉(😻)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤢)相(🔇)关叙述时，我们得知弗拉哈(💔)迪(⛄)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🖤)架(🃏)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎞)使(✏)他们不想去）。总之，他和他(📌)们(🆒)组成了一个电影摄制组，并(🤷)变(🔷)成(❔)了一位了不起的人类学家(🥓)。因(🎣)此，这里存在着整全的纪录(⏬)片(🎫)层面。在今天，这种方式——(🎵)即(👯)使(🔅)不能完美了解电影史，也至(💭)少(🕵)对其有所感觉的方式——(🤚)对(🚝)许多人来说已经遗失了。必(🌝)须(🚄)拥有这种对电影史的感觉，有(🌨)点(👌)像乔伊斯，他对文学史有着(💒)深(🦀)刻的感觉，他知道当他写下(🔁)一(㊙)个句子时，其中有些词是在(➖)拉(🥢)丁(👐)语时代发明的，有些是在中(🐐)世(🐽)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏿)词(🌤)的时刻，通常背负着所有的(🏪)精(🐸)神(🐌)重担和他所感知到的所有(👗)过(📤)去，正处于文学的现代，处于(🥪)其(🥃)成熟期。在电影中，很快，在世(🚛)界(🔟)所接受的美国影响下，部分纪(🚌)录(🍉)片式的工作被抛弃了。我们(➰)立(🕵)刻走向了奇观，而这只不过(👽)是(📳)最终的使命，是电影的弥撒(😇)。在(🙄)今(⛵)天的电影中，人们举行弥撒(📵)，却(🕐)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥛)，诚(🔔)实的艺术家，首先进行他们(🕙)的(🐈)祈(👏)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚔)或(🧔)少忠实的公众。美国人规范(🤬)了(🛍)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👹)重(🥋)要的是募捐（quête）：一场成(🛺)功(🔭)的弥撒就是教堂里座无虚(🚴)席(🛢)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😧)努(💵)埃尔·德·奥利维拉：募(🆖)捐(🚱)（(🏉)quête）是我下一部电影的主(😎)题(🔙)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤙)捐(🔔)（quête），我只调查（enquête），我(🍛)专(🐮)注(⛱)于做一名预审法官。我审理(⛩)投(🏜)诉。批评应该通过祈祷来表(🎟)达(🤽)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥗)，人(🛄)们无话可说。或者只能说：“美(🤥)丽(⏸)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕶)一(💪)种练习，就像运动员的训练(🏓)、(🖊)钢琴家的音阶练习一样。当(😾)人(🍋)们(✂)进行批评时，应当批评那些(🌓)音(Ⓜ)阶以及这些音阶所能带来(🔰)的(🚌)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(📗)拉(🚽)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍟)。重(🌌)要的是行动的欲望。您想拍(🗓)电(🚘)影，我想拍电影，就像此刻我(🥍)想(♍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🧣)影(🙊)的方式就像某些英国人独(👘)自(🛴)去森林打猎。他们搭起帐篷(👼)，拿(🏤)着枪守夜。但每天早上他们(🕠)都(⚾)会(✨)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👻)得(📘)这很好。必须反思这一点，关(🚸)于(🐴)欲望。它就在人心里，就像一(🤠)个(🚄)画(👭)家画着没人看的画，但他不(📔)会(💡)停下。欲望就像独自绽放于(⬇)原(🖼)始森林中心的绝美花朵，它(👔)凝(🉐)聚着对果实的向往，为了自己(🌺)，也(🤙)依靠自己。如果遇到一道注(🔷)视(🍃)着它、并发现它的美丽的(🐌)目(🌙)光，它便会绽放光采，她的美(🏀)丽(🌷)会(💼)变得引人注目、脱颖而出(📋)。但(🔲)这样的目光往往来得太迟(🕤)，人(🚅)们为了抢占土地，已经烧毁(🎑)并(👷)铲(❓)平了森林。在您和我之间，有(♎)许(🍊)多差异，这是幸事。语言、国(🧥)家(🔛)、文化的差异。您选择了一(🕎)种(⛲)略带挑衅性的电影，它破坏了(🌦)叙(👨)事的传统秩序。您从混沌中(🐅)出(🥛)发寻找，为了将无序变为有(💹)序(❕)。我也试图将无序变为有序(🐷)，虽(⛳)然(😟)徒劳，我承认，但我仍在寻找(✖)。我(📀)想这就是我们的电影的区(🥂)别(🚣)：我的电影较为接近一般(🈺)意(👣)义(💔)上的电影，而您的电影是某(📎)种(🛥)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍂)尔(😊)：我会说我们做的是同一(❄)件(👱)事，但您抵达了，而我尚未真正(🌟)成(😕)功过。所有人自然地遵循着(🛢)科(📧)学的图景，从混沌出发以建(🌐)立(✌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎚)或(🚢)少(✅)有些不确定，人们也或多或(🧚)少(🚓)能抵达一点。有些时候我们(😾)做(😲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(✈)于(🍫)我(😋)》中，有一块时间被提取了出(🔵)来(💟)，在另一部电影里将会是另(🍤)一(🎚)块。从一块碎片、一张照片(🏡)出(💪)发，我为自己创造一个世界。看(⛸)到(👈)您电影的一些片段，我想到(🕘)了(🎐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥪)也(🐠)是我喜欢的。用简单的词，如(⛺)内(🍇)部(🍻)（interior）和外部（exterior）——尽管(✴)区(📦)分它们没有太大意义，我会(🐤)说(🧒)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐴)在(🧤)外(🐼)部，但他只谈论内部。在这个(🥗)意(♌)义上，他更接近维斯康蒂的(😗)传(🗂)统。而您恰恰相反。您停留在(🧡)内(📥)部。但在电影中我们无法展示(🦗)内(🗿)部，只能感受它，但它依然是(🏅)不(📠)可见的，否则它就不再是内(🍞)部(🛢)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😂)拉(🎩)：(🔊)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐗)·(🐧)戈达尔：当然。小时候人们(🍙)说(🤦)：鸡是由内部和外部组成(💳)的(🔥)。掀(🏸)开外部，看到内部；如果掀(📛)开(😷)内部，就看到了灵魂。我会说(🍂)您(🏣)从背面拍摄内部，尽管您总(😚)是(💵)从正面拍摄人物。考虑到这种(🖊)严(🐭)谨而有强度的方式，您电影(🎞)中(💶)让我一度感到困扰的，是一(⚾)种(🧦)幸好还算人性化的不完美(♈)，这(🌊)种(🉐)不完美使得您有必要去拍(🌉)其(🐰)他电影。让我困扰的是没有(💩)侧(🍔)面拍摄的镜头，摄影机离放(🙌)映(❔)机(🕌)太近了。摄影机并不是生来(🛳)就(🤖)是要与放映机保持一致的(⚽)。放(🖤)映机会进行传输。就像放射(🎿)科(📷)医生拍X光片：他不满足于从(🎉)正(🐑)面拍，他也从侧面、背面、(☕)对(⛅)角线拍。然而在开始时，在放(🌴)映(🌪)的那一刻，所有图像都将是(♌)平(🛋)面(😥)的。当然，我们会说这是一个(🚔)图(🐈)像，但我们是和图像打交道(🌱)的(🏵)人。这并不意味着摄影机必(🥐)须(🛺)一(🍘)直移动。

这就是导致您电影(🈳)中(🚲)某些时刻出现“空洞”的原因(🏁)，也(🎽)就是那些观众——糟糕的(🔙)观(⛹)众，如今的观众——称之为“冗(🍣)长(⛑)”的东西。我不是说我抱怨电(💁)影(😁)长，甚至如果一开始我看到(👒)有(🅿)好东西，我会很高兴电影很(🔤)长(🌥)。我(🚓)可以安心地打个盹，我确信(🔛)我(🚥)会找到它们。这就是我所说(🍥)的(🖖)对一部电影进行科学性的(🐯)讨(📷)论(💑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📞)：(🏈)我和您一样，把摄影机放在(🏎)我(🏮)认为它必须在的精确位置(🦎)。就(🛑)是这样。为什么那里比这里好(🦕)？(🗾)我不知道为什么。

让-吕克·(🚮)戈(✳)达尔：如果我们能稍微解(🅰)释(💢)一下为什么就好了。

曼努埃(🏛)尔(🚡)·(🕤)德·奥利维拉：力量来自(😩)固(🔁)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⏺)女(💀)贞德的审判》教会了我这一(🌟)点(🍥)。我(💞)们也可以称之为客观性。

让(💢)-吕(🛁)克·戈达尔：我有种感觉(💄)，电(🌀)影人，无论是好是坏，都有一(💼)个(🙅)想法，一种需求，然后，好吧，他们(👟)寻(👏)找有足够钱的人来实现这(⛳)种(✡)需求。他们的工作方式就像(😾)一(🌹)个人说：今晚我想吃肉酱(🎾)意(🐺)面(🌩)。于是他看看口袋里有多少(🔤)钱(🛏)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏬)意(😈)面。老实说，我一直是反着来(💻)的(♑)。制(🌽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔈)档(🚽)期，也许是时候和他拍部电(🚬)影(🥨)了。”既然我们不富裕，我们接(🍨)受(🌝)，也许我们能马上拿到钱。然后(🌟)，签(🏻)了合同。再然后，必须拍这部(🌈)电(📬)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📫)奥(🏷)利维拉：我做的完全相反(🤚)。我(🤨)表(😓)现得好像合同早已签好一(🦃)样(🌥)。我写故事，预测一切，然后在(🖕)最(🚓)后一刻，救星来了，那就是制(🚾)片(🐟)人(🍴)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📮)的(⏰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏝)师(📟)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚅)还(⚾)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔼)法(🔭)利夫人》是不可能的，况且我(😹)还(💬)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔓)洛(👌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📻)想(🍢)，可(🍋)以做点更有趣的事：可以(➖)问(🦀)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎸)-路(㊙)易斯是否愿意基于《包法利(⬛)夫(🚭)人(⬛)》写一部小说，一部我随后就(🍀)会(🍱)改编的小说。她接受了。必须(🛁)等(📓)她写完，等它出版。在此期间(🈁)，借(🉐)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🏁)兰(🏣)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏺)《绝(🕘)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎎)达(⏪)尔：您说：我知道这部电(🛩)影(💬)将(💲)会是什么，但我不知道是否(🚠)能(🐐)拍成。我说：我知道电影会(🚾)拍(🚓)成，但我不知道会是怎样的(🖨)电(❗)影(🛩)。我不仅知道某部电影会拍(🖕)，而(🕗)且我还承诺了要拍，这更糟(😩)糕(🎨)。因为我总是害怕拍不了下(🕴)一(🕜)部(✊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(⛲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💫)戈(🍸)达尔：但您对我电影的批(🤴)评(🔆)是什么？就像美食评论家(🥊)会(🍂)说(🥢)：“这里的肉煮过头了，这里(➕)的(🦖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💨)·(🍹)奥利维拉：一部电影不仅(🔧)仅(🕰)是(🏣)我们所看到的图像。图像是(🚒)符(🖋)号，声音是其他符号，词语是(💲)另(📸)外的符号，它们又会唤起其(🈵)他(⚪)符(💒)号，引用其他时代、书籍、(📃)电(💿)影。如果我们不了解这些符(🕔)号(🍱)及其所召唤的东西，我们就(📌)无(💟)法理解电影。词语在您的电(🥏)影(💔)中(🔲)强有力，它赋予了电影力量(🔷)。图(🈂)像有另一种与词语无关的(🍉)力(🔆)量。这很美妙。但我距离完全(😟)理(📿)解(💹)您的电影还缺了点什么。电(🤸)影(🌐)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍖)式(💸)。您电影中的仪式，是那些在(🍈)镜(🚈)头(🐖)间或镜头中穿梭的人。我们(🔲)并(😟)不完全了解这种仪式的含(🈺)义(🚏)，我们遗失了它们的意义。例(🖲)如(🍔)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏟)仪(💧)式(🦋)。我们看到女演员在婚礼当(👨)天(😮)，在教堂里自己掀起了面纱(🛺)。如(🤰)果我们不了解古代包办婚(🥫)姻(🛰)的(🦐)仪式——要求由丈夫掀起(🥞)妻(🚸)子的面纱，第一次展示她的(🎱)脸(🏚)，以此确认他的幸运或不幸(🌵)—(🌙)—(🛬)我们就无法理解她这一举(🍒)动(🧘)的放肆。因为我的主角知道(🤨)自(🚮)己很美，她可以放肆地掀起(🛤)面(🏼)纱：看我多美！如果我们不(🌷)了(🌴)解(🥂)这个仪式，这场戏的意义就(🤮)丢(🚚)失了。我错过了您电影中许(⏮)多(🌖)仪式的含义。我真希望有人(🏬)能(🐅)在(😉)我耳边悄悄向我解释。您在(🍞)特(👉)殊效果上做了很多工作，不(🔩)断(🍪)用声音、词语、图像进行(📬)挑(㊙)衅(🔳)。这是您的形式，是另一种形(📳)式(🔥)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥉)更(📐)喜欢没有特殊效果的电影(🌕)。我(🏫)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(❇)戈(🎃)达(🔆)尔：如果英语说得不好却(📷)去(🍣)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🦓)西(📽)，但我们依旧能分辨它是好(💌)是(🌍)坏(🥁)。《德国九零》由许多仪式和晦(🦋)涩(😖)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎏)·(🤭)奥利维拉：是的，但即便这(😇)些(🤝)符(🧚)号实际上难以理解，但它们(🏔)反(🕺)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎼)这(🤧)部电影的地方，在于符号的(🌯)清(🆒)晰性与其深刻的模糊性相(🗄)并(🌯)存(🤵)。另一方面，这也是我喜欢电(😚)影(🏪)的原因：大量精彩的符号(🕗)沐(🙅)浴在无需解释的光芒之中(💥)。正(🦊)因(🌝)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚦)·(💻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔢)次(📍)会面由热拉尔·勒福尔（(📂)Gé(💨)rard Lefort）(♈)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👟)9月(🏌)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎐)，18世(💂)纪法国启蒙运动核心人物(🎚)，唯(🌇)物主义哲学家、文艺批评(🕶)家(🐧)与(🛋)作家，百科全书派代表，代表(❌)作(🦆)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🅿)雅(🕜)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍢)皮(♋)埃(🕎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏿)征(🗝)派诗歌先驱、现代主义文(👒)学(😠)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌱)论(🚔)家(〰)与散文诗之祖等多重身份(🚼)。他(🈴)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌁)洲(🛎)最具影响力的诗集之一。

3、(🚠)埃(✉)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🦃)史(🍴)学(🦉)家、评论家与散文家。他率(💠)先(🥑)关注电影作为 "第七艺术" 的(❤)潜(👫)力，对塞尚等现代艺术家的(🏃)评(🤮)论(♌)极具前瞻性，深刻影响现代(🔰)艺(🏚)术批评的发展方向。

4、安德(💨)烈(🥌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🈷)家(🎿)、(🌃)艺术史学家、抵抗运动战(🥟)士(🔈)，还担任过戴高乐时期的文(🤐)化(🌺)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏫)度(⛎)融合了存在主义哲思与历(📻)史(🛒)使(💼)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👾)映(🤧)、某部电影推出”的意思，但(😁)其(🥖)核心意义为“出去、离开”，所(🎸)以(🛷)戈(🌎)达尔才会玩这样一个文字(🔚)游(💀)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⏬)指(⛑)广义的“公众”，也可以指“观众(⭐)“，对(🌑)应(🚬)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😆)洛(😒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌴)义(🏣)画派的领袖与核心人物，代(🏫)表(🏬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👵)，被(⏫)波(🏂)德莱尔视为 "绘画中的诗人(☝)"。

8、(🤳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏜)ville，1945- ）(👒)，瑞士电影导演、视频艺术(🎥)家(⬜)，戈(🎵)达尔晚年的生活伴侣与合(🔆)作(🆘)者。她与戈达尔共同创立制(🔲)作(🍹)公司，并与其联合执导了《第(😄)二(⚫)号(🗨)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥊)部(😆)作品，深刻影响了戈达尔后(👕)期(💑)创作中私密对话与家庭影(🗂)像(🚸)的风格转向。她本人亦是一(🖊)位(😊)独(🏹)立的创作者，其作品以哲学(🤠)思(😷)辨探索两性关系、语言与(📇)日(🚩)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍖)2004）(❄)，法(🥠)国导演、人类学家，真实电(🥜)影(🤗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌟)电(🏏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥙)《夏(❣)日(🕺)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏑)影(🙅)之父”，其跨学科实践深刻影(🕷)响(📑)了纪录片与视觉人类学发(🛷)展(😄)。

10、奥利维拉下一部电影为(✖)《盒(🤱)子(😑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🛄)处(👯)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💖)约(🌆)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🥥)制(🐾)片(🤢)人、导演与跨界企业家，是(🦓)法(👹)国电影黄金时代的标志性(🆔)人(㊗)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥄)国(🛳)电(🧜)影新浪潮的先驱导演之一(😤)，与(📙)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤨)里(🖨)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦀)中(🍮)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💵)的(💾)社(😚)会批判视角闻名。由他执导(🐺)的(✏)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕙)于(💐)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚗)卡(👚)米(💏)洛・卡斯特洛・布兰科（(💛)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕧)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎮)的(🈂)浪漫主义小说家、剧作家(🏺)与(🐮)文(😹)学评论家。