文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐰)努(🥚)埃(📽)尔(🖖)·德·奥利维拉

（本(🥂)文(💔)由(🏊)Gemini AI翻(🏪)译(🍳)，再经过了人工的逐句(🗳)校(🧘)对(🥛)与(🙌)润色，并添加了一些必(🐔)要(👒)的(♒)注(✍)释。由于并未找到法语(👒)原(💻)文(🌬)，本(🏔)文(♑)翻译同时比照了西(🐒)班(💁)牙(😚)语(⬇)和(🧘)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👪)，曼(🌪)努(🎵)埃(🀄)尔·德·奥利维拉的(⚾)《亚(👢)伯(🦒)拉(🚡)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💆)克(🔏)·(🎠)戈(📫)达(🍙)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕗)几(🕛)乎(👓)同(🤶)时在巴黎的银幕上映(🔊)。借(🎏)此(🥍)契(🗄)机，戈达尔提议与奥利(😺)维(🖍)拉(📧)会(👭)面(🤓)，旨在就这两部影片展(🌒)开(🐸)一(🕴)场(🐽)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👳)-吕(🧠)克(🔰)·(🥜)戈达尔：没问题，巨大(😊)的(📊)声(🈳)响(🤳)是(🏍)我对公众做出的唯(❕)一(📠)妥(🚹)协(🐱)。您(🍢)知道儒勒·列纳尔（(🏳)Jules Renard）(📓)对(🔠)“批(🚹)评”的定义吗？“批评就(💟)像(🌝)溃(🤰)败(👓)军队里的士兵，他开了(🖖)小(🏛)差(🔞)，投(🕥)奔(📒)了敌营。谁是敌人？是(👘)公(📄)众(🕑)。”

曼(🏛)努埃尔·德·奥利维(📵)拉(⬇)：(🏙)那(🔭)您呢，您知道伯格曼是(🐙)怎(🛏)么(🧟)评(🌾)价(🍆)影评人的吗？“某些影(🆙)评(🎿)人(🌪)在(😩)我看来就像是在试图(👱)教(🦋)我(🗄)们(🏦)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥐)克(⏯)·(🏎)戈(🔯)达(🛣)尔：我请求让我以(🎍)评(🦔)论(😠)家(👦)的(🔶)身份展开这次对话。与(🍫)其(🚛)扮(🕋)演(🔯)“作者”，我更愿意去见某(🥘)个(🔌)人(🧓)，谈(👨)论他的电影，或许偶尔(🧥)也(📧)让(👩)那(🎐)个(🐱)人谈谈我的电影。如果(🍩)这(😇)能(👑)从(⛵)宣传角度对两部影片(🏷)有(🕒)所(🥔)助(🕥)益，那我们就这么做吧(📏)。电(🛺)影(🤶)是(🐀)对(🎒)现实的一种批判，从这(🦉)个(🚧)角(📴)度(🆓)看，我是非常传统的；(👏)而(🐁)且(🎪)作(🗄)为一名用法语拍摄的(🤵)电(➰)影(🤮)人(💈)，我(📗)始终带有对电影的(💆)批(🍘)判(🎙)态(Ⓜ)度(🐷)。一直以来，法国的伟大(🕊)之(🤸)处(😅)之(🔍)一在于拥有批判性的(📇)视(✳)点(🤞)，即(🎗)便这个国家对此一无(🎎)所(👖)知(🐕)。从(🧒)狄(⭐)德罗[1]开始，所有的艺术(🍢)评(🏷)论(🍺)家(🧀)都是法国人，经过波德(🥪)莱(🔠)尔(🛒)[2]、(🍋)埃利·福尔[3]、马尔罗(👐)[4]，也(⏳)就(🥜)是(🆓)说(🤜)，无论是不是作家，他们(➰)都(🖕)是(🍙)有(📰)“风格”（style）的人。糟糕的(🌼)评(🚗)论(🙈)家(🍚)没有风格。美国只有两(🐾)个(⏭)影(🎣)评(🐱)人(🕛)：詹姆斯·阿吉（(📽)James Agee）(⛄)和(🌆)（(🎩)长(🚁)久以来被忽视的）来(📎)自(🧗)圣(🐦)地(🥈)亚哥的曼尼·法伯（(♉)Manny Farber）(💳)。既(🔐)然(🌌)我们的电影同时上映(⛔)，我(🐕)想(🐮)提(🍸)出(🗨)第一个问题：我们要(🕧)如(🖼)何(🥚)理(📓)解“上映”（sortir）一部电影(🍑)[5]？(🍆)为(🍷)什(😬)么要让电影“上映”？我(⛄)们(🍽)在(➿)让(🎩)它(🤘)们“进入”这里或那里时(🐹)遇(📁)到(🔔)了(📽)很多困难，然后还有些(🚈)人(📐)没(🏨)做(👪)什么大事，但无论如何(🌤)，他(👺)们(📿)还(🤖)是(📯)做了必要的事来把(🔑)它(🌮)们(🏯)“推(💟)出(🆔)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗺)·(😏)奥(😨)利(🔖)维拉：在葡萄牙语里(🤳)我(🐤)们(🕝)不(🙆)用同一个词，因此也就(📯)没(⛵)有(👤)这(🥚)种(🚙)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌻)电(💷)影(🌻)出(🗾)去/上映）。不过，这是个(🎟)困(🐎)扰(💔)我(👡)的问题。我之所以感到(🛸)困(🙂)扰(🤽)，是(🎭)因(🐓)为对我来说，必须先展(🌈)示(🔶)电(🔢)影(🐭)，然而，在针对电影的评(🏀)论(♈)完(⏮)成(💣)之前，电影并未完成。一(🆕)个(🚟)好(💬)的(🚦)、(🥓)聪明的、专注的、(🔄)敏(🙊)感(🎍)的(🎅)评(👓)论家，是观众的代表，他(🍯)去(🐑)寻(🦅)找(🕟)那部在我看来——即(🔵)便(🎟)我(🈂)已(😞)经拍完了——尚不存(🙈)在(🥩)的(🗃)电(🤝)影(💤)，他要去完成它。观影者(🎢)与(🐯)银(🔃)幕(🌴)之间的动态关系实际(🤜)上(📂)是(🍉)至(🐾)关重要的，它是电影的(🚷)一(🌲)部(👠)分(🔧)。我(⏸)说的是观影者（espectador），不(㊙)是(⛅)观(👊)众(😖)（público）[6]。观众，是某种抽(🦎)象(🚐)的(🕯)东(🌼)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤜)达(🖱)尔(🍶)：观众是现存的观影者，是(🐡)被(📔)商业化了的观影者，是买了(🙄)票(🌘)的观影者，他变成了观众。然(🌼)而(🌒)，他身上仍有一部分保留着观(🤒)影(🧥)者的特质，就像读者一样。如(♋)果(🤲)我们谈论的是一部电影，我(🍁)们(🤖)会说观影者是剧本，而观众(🚼)则(🍃)是(🏍)观影者的实现（realización），是他(🐌)的(🐣)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👤)会(🚨)问自己：如果电影没人看(🚝)—(🍸)—(⚽)我的许多电影都没人看，或(🚊)者(😂)被误读，甚至连我自己也…(😴)…(😜)我想我们是为了一两个人(🍂)拍(⏸)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥜)维(📡)拉：但这就足够了。

让-吕克(👨)·(⌚)戈达尔：当然。但我还是想(💟)回(🚘)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🍱)仅(🌽)仅(💏)是文字游戏。应该有一些小(📯)词(🍗)典，告诉我们每种语言中电(🐴)影(🏑)的技术术语。例如，我们在影(🔺)院(🤯)看(🏳)到的电影拷贝，带有图像和(🍰)声(😾)音的拷贝，在法语中被称为(💜)“标(🕐)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😩)·(🛤)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🤤)准(🥨)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🕎)戈(🌷)达尔：英语里叫“声画合成(🍉)拷(😈)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(💗)贝(🥟)”（(😞)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(✔)，因(🍗)为例如俄国人对纪录片和(📀)剧(💭)情片的区分就与我们不同(❇)。他(🥅)们(🍞)把有演员的电影称为“扮演(📫)的(🐻)电影”，而纪录片——不一定(🈷)没(🔀)有演员——被称为“非扮演(🧥)的(🌨)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐨)身(🈵)：对美国人来说，它没什么(👎)大(🔙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌅)照(🖋)片。他们甚至没有一个词来(🤵)指(😐)代(🔲)电视，他们突然变得非常商(㊙)业(🖕)化，他们说“network”（网络）。如果我(🤼)们(🚚)对语言如此不加注意，那么(♓)当(🏵)人(🙀)们说一部电影“上映/出去”时(⛔)，我(🛴)们会产生一种错觉：是某(🏡)种(😮)东西真的出去了，还是我们(🐰)把(😮)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🥎)·(🥃)奥利维拉：我会用“出来/出(🏘)生(➿)”（sair）这个词，就像说“和一个(📙)女(👃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👘)语(🌘)中(🥍)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👡)克(🔑)·戈达尔：如今，对于好电(😄)影(🏫)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤬)一(🍭)个(📢)“出口在这边”的指示，这是一(🌖)种(🐑)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💶)·(🤨)德·奥利维拉：我们的电(🥁)影(🦂)也变成了电影节电影。电影节(⛸)的(🥈)作用是向多样化的公众展(❣)示(👑)电影的多样性。它是不同电(✖)影(🚖)人、国家、习俗的一种对(🐩)照(🖌)。仅(🔊)此而已，但这也不算太坏。

让(⚾)-吕(🕴)克·戈达尔：我想您描述(💗)的(🍶)是一个过去的时代，而我见(😐)证(➡)了(🍠)它的终结。我以为那是开始(🌍)，其(🥧)实那是终结。那是一个电影(💽)节(🎊)确实能帮助人们相遇、讨(💆)论(⛹)电影、讨论任何想讨论之事(📱)的(🌊)时代。一切都变了，电影也变(🏋)了(🏦)。现在，电影人抱怨他们的孤(👝)独(🏑)，但他们不再交谈，不再讨论(📉)，这(🥅)是(🍂)他们的错。今天，电影节越来(🌕)越(💁)多。无论是强者还是弱者，每(🕛)个(♒)人都在各自利用自己能利(🐼)用(👟)的(🚅)东西。但在我看来，总体而言(😃)，举(🔣)办电影节是为了延续一种(🐑)对(🚇)媒体或电视而言很重要的(🏣)“电(🤠)影观念”，一种关于电影神话的(🐖)观(🚇)念，这种神话曼努埃尔（指(🤒)奥(🈺)利维拉——编者注）经历(😜)了(🗾)一整个世纪，而我只经历了(🤦)后(📹)三(🔑)分之二。也许您能感觉到20年(🤦)代(🎎)（那时没有电影节）与今(💸)天(🔷)之间的差异？

曼努埃尔·(🍃)德(🔟)·(💂)奥利维拉：新现象是电影(🏷)资(🎚)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🅿)为(✊)那早就存在，而是因为有越(🦄)来(👪)越多的观众——比如在里斯(🚣)本(🖼)——去资料馆看那些没进(🏫)院(🍬)线的电影。这很有趣，因为你(🐵)必(😣)须真的热爱电影才会去电(😱)影(🍦)俱(🌯)乐部或资料馆看片……

让(🕺)-吕(👶)克·戈达尔：关于相遇与(🌙)对(📚)话的故事……这就是我想(🛣)对(🚚)您(🐋)说的：作为评论家，我不指(📯)望(🏏)别人对我说好话，我不想人(🧤)们(🌲)对我说或写：“您的电影太(🔧)残(🔥)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🤔)了(🌚)！”那时我会问他们：“好吧，那(💠)到(🌏)底哪里非凡？”他们回答：(🥪)“啊(🅱)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧦)重(🧟)复(💑)：“它是非凡的！”然而如果他(⤴)们(🥤)对我说这真的很丑，这里有(🤠)错(🏉)误，那我就会想，或许对话是(🚇)可(♓)能(🍯)的：你能告诉我有错误的(👥)都(🖲)在哪里吗？这证明了今天(🍳)的(🤰)评论家不再想交谈，而电影(👑)人(💽)也不想被批评。而我，作为一个(🛑)评(🍟)论家出身的人，我只需要别(🎤)人(🚍)告诉我：这行不通。您是否(🍥)感(🙍)觉到需要别人告诉您这不(🌔)好(👇)？(🎈)这会困扰您吗？因为我对(🐵)您(😎)电影中行不通的地方有些(🅾)话(🏺)要说，但我不想困扰您。

曼努(😽)埃(🐮)尔(🏽)·德·奥利维拉：“当我拿(📉)自(💉)己与人相较，我会感到骄傲(📃)；(🚁)当别人来评价我，我会感到(🎳)谦(🕞)卑。”这是您电影里的一句话，非(🍦)常(❌)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌐)圣(🚑)人说的，或者是诚实的人说(♍)的(🚑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(📘)我(🤺)是个悲观主义者。当有人告(💩)诉(🗝)我我的电影里有什么行不(🚂)通(🍦)时，我会受影响。不过，我想我(💋)已(🍲)经(😉)麻木很久了。但这取决于他(😚)们(🦕)触碰哪里。如果我拳头上有(🧗)个(🛑)伤口，但有人碰了碰我的二(💽)头(🔽)肌，我就会没什么感觉。但如果(🧣)那(🛍)个人把手指戳进伤口里，那(🌴)我(🛡)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕷)：(♑)必须懂得区分什么是好的(🍥)，什(⛔)么(🔉)是坏的。这不仅仅是说出我(🍟)们(🚂)的感受，而是对电影进行技(🐡)术(💄)性或科学性的批评。只有新(🌠)浪(🏦)潮(📦)这么做过。以前谁会说：这(🛬)个(🏜)移动镜头是好的，我们觉得(🏠)它(🍃)好是因为这个，相对于另一(🔂)个(🚾)我们觉得坏的镜头而言？或(🍀)者(👍)：这段对白是好的，相比之(😀)下(✋)那段对白是坏的。今天，这完(📌)全(🐺)丢失了。“作者”的概念变得如(🐚)此(🌴)重(🚗)要，以至于连副导演都不敢(🎡)对(😅)你说。唯一有时敢说的人，唯(💎)一(🏤)我能与之维持一种奇怪的(🙉)艺(🍱)术(👰)关系的人，是制片人。因为制(👊)片(🏘)人投了钱，或者至少他拿别(🙉)人(📍)的钱去冒险，所以以这种风(✌)险(🏜)的名义，他敢对我说：“让-吕克(😣)，这(🛍)行不通。”然后我说：“噢”，然后(✏)我(🐇)思考。至少，这提供了一种反(🐕)思(🍉)的可能性，让我能更好地站(⛽)稳(🦀)脚(🍇)跟。如果说今天的科学家如(⛽)此(🙃)强大，那是因为他们是唯一(🕺)还(🌎)在互相批评的人。一位天文(💜)学(🚇)家(🖨)说：“我看到了月食，我把它(🍣)拍(〽)下来了。”另一位说：“给我看(✉)看(🚅)。”他看了之后断言：“但这明(⛎)明(📺)是月亮！你说什么月食？”另一(🧖)位(🖱)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏽)火(🕓)，但他会重新开始。在艺术中(⏹)，在(🐗)艺术批评中，例如波德莱尔(🥪)和(🚋)德(🕔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐊)样(👴)的对抗时刻。否则，就无法前(👗)进(📮)。这是我唯一需要的：批评(🎇)。但(🚼)我(🕣)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😉)德(🕌)·奥利维拉：我需要的更(📣)多(🤞)是拍电影的手段。我永远不(💵)知(♿)道电影会变成什么样。我有分(👹)镜(🍁)脚本（découpage），我有演员，我有(🤟)布(🛷)景，但我从未拥有电影。在拍(㊗)摄(🌋)期间，“执导工作”（realización）在时(❣)时(✳)刻(🕞)刻地改变着那团“星云”的整(🐲)体(🤔)构造。具体的东西只有在我(🏃)看(🤩)样片（rushes）的那一刻才会出(🚅)现(🧤)。我(🥓)讨厌看样片，我总是感到绝(💲)望(🍰)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📈)们(😾)都是这样。只有希区柯克在(🦗)看(🥓)样片时是高兴的。所以，作为评(👵)论(🚩)家，这就是我想对您的电影(♋)说(🌛)的话：起初我随着电影（(🤥)指(🛂)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💫)）(🐌)行(🎊)进，但在某一刻我跳脱了出(🦈)来(🖥)，开始思考别的事情。我想：(🌥)啊(🕘)，这里没那么好了，然后，与此(🔈)同(🍛)时(🍫)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😑)n）(🚓)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👄)了(🅱)自我意识当中，而就在那一(🌞)刻(🎩)，电影里有人说出了“引力”这个(😜)词(📸)。于是我对自己说：最终，这(🖼)部(🐕)电影是好的，我必须重看一(📔)遍(🐄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐡)：(🏤)的(😲)确，这就是电影的主题：引(😒)力(🐙)与万有引力定律。

让-吕克·(🛍)戈(😊)达尔：从更科学、更技术(😐)的(📜)角(❓)度来看，如果我是您电影的(🚂)副(🏥)导演，我会对您说：“您确定(🚫)吗(⬛)，或者您能更好地向我解释(🍝)一(🚫)下(🌓)，以便我能帮助您，为什么您(🛋)选(🛴)择这位女演员来演年轻时(🕉)的(🐌)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🆗)玛(🛋)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📪)者(🗽)如(🐑)此不同？这是故意的吗？(🤸)”这(🍰)便是我的批评：第二位女(👝)演(📱)员不如第一位，或者至少，当(🙂)第(❌)二(🌾)位女演员出现时，电影下坠(🏺)了(✍)，这就是引力。然后它又升起(🍃)来(📕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🍇)：(🕺)答案很简单：起初，我是为(🌋)第(🚜)二位女演员莱奥诺·西尔(👀)韦(🔣)拉写的这部电影。这个女人(🐞)当(🐣)时处于危机和抑郁状态。我(🍟)的(🔥)制(🐙)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📶)图(〰)说服我不要选她。在我改编(🐩)的(🦎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😏)-路(🍡)易(🏉)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏧)句(💜)非常美的话，说艾玛的头发(🦎)“像(♎)一滩黑墨水一样落在她毛(📁)衣(💽)的(🍵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🛃)求(🆎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😭)发(🔙)色，她是金发。她对此感到很(🍽)受(⏹)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤖)得(🔓)不(📧)找另一位女演员来演青少(⬆)年(⛓)的艾玛。这就是对您技术性(😡)批(🐉)评的技术性回答。我想补充(🍋)一(🧟)点(📌)，电影总是伴随着“偶然”和运(👹)气(🏥)。正是这些使我振奋：所有(⛷)那(🗓)些在实现过程中涌现的小(🔱)事(🛺)件(👅)。这是一种我不太理解的现(🐁)象(🏀)，它既可能导致最坏的结果(🌹)，也(🔊)可能导致最好的结果。没有(🤭)一(🖊)部电影是不靠运气的。它是(🉑)一(🌍)种(🦇)创造，一部电影是一个人的(📤)构(🧦)想，很难进入其中。

让-吕克·(♏)戈(🐎)达尔：创造可以被准备吗(🛒)？(🏐)

曼(🎽)努埃尔·德·奥利维拉：(🐞)可(👃)以准备，但不能修复（reparada）。就(⬇)像(🚏)生活。事物就在那里，等着我(💥)们(📁)去(🛴)拍摄。您想修复什么？饥饿(💞)、(🐍)在非洲死去的孩子，是的，这(🔲)很(🍹)重要，值得修复，需要尽可能(⏸)广(🐾)泛的公众。但一部电影不是(🛡)，它(✍)是(🔽)一团巨大的混乱，我因此在(🔆)我(👊)自己面前感到渺小。话虽如(🧞)此(🐪)，我接受您关于您“离开”我的(🔻)电(🧑)影(🐂)又“回来”的批评：必须非常(😲)敏(🔳)感才能进出电影而不迷失(⬛)。的(💮)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦊)·(🎉)戈(👩)达尔：我非常谦虚地认为(😌)，新(😂)浪潮的人是从博物馆出发(🔵)做(🦖)电影的。我们发现了电影资(🌟)料(🆒)馆。我们在那里出生。当然，我(🤠)们(🚊)小(❔)时候看过卓别林，但没人会(👌)在(🛹)四岁时说，看了《救火员》后我(🌄)要(💞)拍电影。所以我脑子里总有(👑)一(😏)个(🎢)参照系。因此我认为作品比(🐕)人(🦗)更重要。这并非对每个人来(🧢)说(🚿)都那么显而易见。女人的作(🛡)品(🤬)是(🔒)庇护男人。而男人，为了处于(🦐)相(👘)对平等的地位，所能做的一(👌)切(💣)就是制造作品：绘画、文(😏)学(💃)或政治、战争、失业、贸(💻)易(💁)。归(🕣)根结底，我对“人”（这里戈达(😖)尔(🥒)专指作为创作者的人——(🎇)译(🗞)者注）不怎么感兴趣。我对(🎄)曼(😙)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉这个(🐢)“人(📶)”不怎么感兴趣。如果我们住(🗻)在(😮)同一个城市，比邻而居，我想(➡)我(👤)也(🕕)不会比现在更多地见到您(📹)。当(🔭)然，见面时我们会更好地谈(🕍)论(👼)电影，但也仅此而已。如今让(😈)我(🐲)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎳)概(🕷)念(😻)的开发远甚于对“人”的开发(🤧)。人(🔥)在作品中，作品在人中。有些(👶)人(🏛)不创作作品，而是创作生活(😊)，尤(🧗)其(🌨)是女人，这本身就是一件作(🐷)品(🔡)。男人被迫创作作品，因为他(💓)们(🚉)通常什么都不做。我常像布(🧟)努(🕔)埃(📙)尔那样说，电影对我来说是(🤬)最(🔨)重要的。但如果把一个孩子(👤)的(💕)生命和一部电影的上映放(🕗)在(🈺)一起权衡，我不会犹豫一秒(📄)钟(⚽)：(💓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📅)·(♍)德·奥利维拉：自然如此(🤢)。从(🍥)这个角度看，我也断言艺术(🛳)没(🎣)那(🍋)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚇)但(⚪)既然如此，如果不那么重要(🗓)，那(😘)就不必做了。女人们更合乎(👞)逻(🕹)辑(🏅)，她们在生活中做这事。我不(🕰)确(🚧)定能否如此轻易地说艺术(🕢)不(🏘)重要。尤其是今天，当艺术稀(🛣)缺(🍧)而许多孩子死去时。这是否(🌜)意(🐐)味(😪)着我们让艺术活得太久，而(💍)牺(🚚)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌦)·(🥐)奥利维拉：艺术不是艺术(🔡)家(📐)。艺(♓)术家，艺术家的位置，是人类(🈺)的(🕓)虚荣。那种表达世界观的方(🙂)式(⚾)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐍)通(⭕)”，是(🎉)一种虚荣的发作。它是世俗(🍀)的(🍄)。艺术比艺术家更崇高、更(🎬)有(🚉)趣。一部电影总是比电影人(⏭)更(🦍)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎪)说(👱)。导(🏄)演或艺术家走出来展示自(😻)己(🏾)的那种方式，仅仅表明了他(👰)的(📱)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💩)也(🍟)是(🀄)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌓)了(🐶)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👓)利(👭)维拉：是的，当然，但这幅画(🤘)通(🧀)常(👊)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛁)间(🍛)的这种差异，也是历史与艺(🍼)术(⚾)之间的差异。历史展示了民(🔵)族(😎)、文明、情感、趣味的演(🏓)变(🎫)。艺(👼)术展示了这些演变中的实(🤥)体(🐺)。我们都有责任，尽管作为导(🐍)演(📇)我什么也做不了。作为导演(🚻)我(🆔)只(🥙)能做一件事，就是拍电影。仅(🤭)此(🏿)而已。然而，艺术家在创作的(🔒)那(📢)一刻总是对的。那是他们的(🙃)虚(🕧)构(🐿)，是他们的内在化。

让-吕克·(📝)戈(🛄)达尔：啊，我不这么认为，一(🎖)切(🤛)都在外面。

曼努埃尔·德·(💯)奥(🥡)利维拉：是的，在那之前（(🧟)是(🚴)这(🛫)样）。但之后，一切都会进入(🍰)脑(🧞)海中，然后再出来。例如，面对(⚾)《悲(📉)哀于我》，我像一块海绵一样(🗳)面(📼)对(👼)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔴)克(🦖)·戈达尔：我不确定这是(🈵)个(🌨)好比喻。当然，电影有其奇观(🐣)性(🆑)和(👎)诗意的一面，这是电影的深(🤕)层(👃)使命。但这一使命只有在最(🤐)初(🌹)进行了实验、验证和劳动(📶)—(🌰)—我们可以称之为电影的(🍮)纪(🐬)录(👜)片层面——之后才能实现(🧘)。伟(🌨)大的艺术家身上都有这一(➿)点(🔚)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😞)丽(🥁)·(🤘)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🦎)布(🐓)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📒)鲁(🐳)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(♒)身(📃)上(🎞)都有，我有时也有。以爱森斯(🏑)坦(🕉)为例，没有比爱森斯坦更抽(✒)象(🥕)、更风格家或更风格化的(⏹)人(🛵)了。然而，如果今天我们要展(🐃)示(💋)十(🔗)月革命的镜头，我们不会在(🌉)当(🐢)时的新闻片里找，新闻片使(🎐)用(🎠)的是爱森斯坦关于十月革(🎎)命(🕴)的(😝)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤑)ne）(🕝)出来的影像。当读到弗拉哈(🐭)迪(🕙)拍摄《北方的纳努克》的相关(🗳)叙(🎻)述(🍀)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏞)给(🔪)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚔)迫(〽)他们每天去捕鱼（即使他(😄)们(🌐)不想去）。总之，他和他们组(🍷)成(🍣)了(🤦)一个电影摄制组，并变成了(👓)一(🏭)位了不起的人类学家。因此(🎠)，这(🔇)里存在着整全的纪录片层(⛰)面(🤠)。在(🉑)今天，这种方式——即使不(😕)能(🦏)完美了解电影史，也至少对(💒)其(🏒)有所感觉的方式——对许(🌔)多(🅿)人(👨)来说已经遗失了。必须拥有(🥜)这(🥊)种对电影史的感觉，有点像(🤐)乔(🎢)伊斯，他对文学史有着深刻(👞)的(🍒)感觉，他知道当他写下一个(🚶)句(🈷)子(🔒)时，其中有些词是在拉丁语(🌶)时(🥖)代发明的，有些是在中世纪(🏻)，而(🗻)他，乔伊斯，在写下这个词的(😾)时(📱)刻(🚡)，通常背负着所有的精神重(💹)担(🚇)和他所感知到的所有过去(💰)，正(📘)处于文学的现代，处于其成(🐎)熟(🚍)期(🕋)。在电影中，很快，在世界所接(🚟)受(👈)的美国影响下，部分纪录片(🙀)式(⛔)的工作被抛弃了。我们立刻(😯)走(⏺)向了奇观，而这只不过是最(👄)终(🚽)的(🤦)使命，是电影的弥撒。在今天(😱)的(🙁)电影中，人们举行弥撒，却不(Ⓜ)进(➗)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(⛄)的(📺)艺(🕋)术家，首先进行他们的祈祷(🖲)，然(🥙)后才是弥撒，面对或多或少(🧦)忠(🌖)实的公众。美国人规范了弥(🥇)撒(🤩)。对(🚾)他们来说，在弥撒中重要的(🎍)是(🍚)募捐（quête）：一场成功的(☔)弥(🚱)撒就是教堂里座无虚席、(👜)募(🍼)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍈)尔(🚊)·(💸)德·奥利维拉：募捐（quê(🚇)te）(🕢)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐊)-吕(🚉)克·戈达尔：我不募捐（(🚱)quê(🙏)te）(🌂)，我只调查（enquête），我专注于(🉑)做(📨)一名预审法官。我审理投诉(👺)。批(🤪)评应该通过祈祷来表达，而(👻)不(🖌)是(💔)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🦌)话(🕌)可说。或者只能说：“美丽的(🕜)演(🙊)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏭)练(🔣)习，就像运动员的训练、钢(😢)琴(🔭)家(⚓)的音阶练习一样。当人们进(🐄)行(🛅)批评时，应当批评那些音阶(🥢)以(🐕)及这些音阶所能带来的效(🤪)果(🧖)。

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(♊)奇(📟)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍪)的(💳)是行动的欲望。您想拍电影(🤟)，我(👜)想(😻)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔺)一(🏷)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐧)方(😡)式就像某些英国人独自去(👵)森(⛏)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛄)枪(🐝)守(🛍)夜。但每天早上他们都会刮(🔉)胡(🚛)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🛣)很(🕖)好。必须反思这一点，关于欲(💴)望(🤼)。它(♿)就在人心里，就像一个画家(♏)画(📝)着没人看的画，但他不会停(🍳)下(🦇)。欲望就像独自绽放于原始(🚕)森(🛐)林(🤡)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤠)对(🥠)果实的向往，为了自己，也依(🥕)靠(🎻)自己。如果遇到一道注视着(🧕)它(🔢)、并发现它的美丽的目光(👅)，它(🥖)便(📌)会绽放光采，她的美丽会变(😝)得(🍓)引人注目、脱颖而出。但这(🏉)样(🐈)的目光往往来得太迟，人们(👩)为(🛥)了(🕧)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥑)了(🉐)森林。在您和我之间，有许多(⛔)差(🔀)异，这是幸事。语言、国家、(🤪)文(🗒)化(🕺)的差异。您选择了一种略带(🏌)挑(🎻)衅性的电影，它破坏了叙事(🗝)的(🐺)传统秩序。您从混沌中出发(📬)寻(🛷)找，为了将无序变为有序。我(🍯)也(😰)试(😙)图将无序变为有序，虽然徒(🗾)劳(🚺)，我承认，但我仍在寻找。我想(👽)这(🈸)就是我们的电影的区别：(🥢)我(🙊)的(🦖)电影较为接近一般意义上(💠)的(🦎)电影，而您的电影是某种特(📎)殊(🐁)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⏭)我(🆖)会(🥧)说我们做的是同一件事，但(🚤)您(🍊)抵达了，而我尚未真正成功(👇)过(🍉)。所有人自然地遵循着科学(🤸)的(👑)图景，从混沌出发以建立某(🐇)种(📎)秩(⬆)序。这“某种秩序”或多或少有(🚤)些(🏧)不确定，人们也或多或少能(😆)抵(🌍)达一点。有些时候我们做不(📦)到(✨)，我(💅)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🦇)，有(🍄)一块时间被提取了出来，在(🏿)另(💖)一部电影里将会是另一块(♓)。从(📜)一(🏋)块碎片、一张照片出发，我(🕹)为(🍱)自己创造一个世界。看到您(🍛)电(🔐)影的一些片段，我想到了皮(🔥)亚(🏇)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♐)我(🤵)喜(🔏)欢的。用简单的词，如内部（(🥌)interior）(😏)和外部（exterior）——尽管区分(🦂)它(👉)们没有太大意义，我会说皮(📔)亚(👥)拉(👷)在他的《梵高》中停留在外部(🎾)，但(🔲)他只谈论内部。在这个意义(🐀)上(📈)，他更接近维斯康蒂的传统(🍔)。而(🔙)您(✴)恰恰相反。您停留在内部。但(📏)在(😒)电影中我们无法展示内部(🧠)，只(👜)能感受它，但它依然是不可(🥣)见(♋)的，否则它就不再是内部了(♑)。

曼(🏦)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚘)至(🏪)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤱)达(🐸)尔：当然。小时候人们说：(⛹)鸡(🐳)是(🐽)由内部和外部组成的。掀开(🚴)外(🔚)部，看到内部；如果掀开内(😯)部(🕋)，就看到了灵魂。我会说您从(🚋)背(📎)面(🏒)拍摄内部，尽管您总是从正(🅰)面(🤒)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔡)而(🗺)有强度的方式，您电影中让(👳)我(📇)一度感到困扰的，是一种幸(🚦)好(🐾)还(🐖)算人性化的不完美，这种不(✍)完(📀)美使得您有必要去拍其他(🌂)电(🏤)影。让我困扰的是没有侧面(📎)拍(🌍)摄(🦎)的镜头，摄影机离放映机太(🔹)近(🌽)了。摄影机并不是生来就是(🕘)要(🌱)与放映机保持一致的。放映(⤵)机(🥑)会(🏛)进行传输。就像放射科医生(💑)拍(🎊)X光片：他不满足于从正面(📂)拍(➖)，他也从侧面、背面、对角(🖕)线(🈺)拍。然而在开始时，在放映的(🦈)那(🌡)一(😐)刻，所有图像都将是平面的(🏓)。当(⛷)然，我们会说这是一个图像(🤡)，但(🔂)我们是和图像打交道的人(💌)。这(🙎)并(👨)不意味着摄影机必须一直(👴)移(😶)动。

这就是导致您电影中某(😵)些(📄)时刻出现“空洞”的原因，也就(📸)是(⏱)那(🧟)些观众——糟糕的观众，如(🐸)今(🐸)的观众——称之为“冗长”的(🍒)东(🤥)西。我不是说我抱怨电影长(🤴)，甚(🎦)至如果一开始我看到有好(🍗)东(✋)西(💉)，我会很高兴电影很长。我可(🌎)以(⏭)安心地打个盹，我确信我会(🍔)找(🆚)到它们。这就是我所说的对(🍇)一(🛣)部(🧚)电影进行科学性的讨论。

曼(🥋)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：我(🚻)和(🛹)您一样，把摄影机放在我认(🏤)为(⛵)它(✨)必须在的精确位置。就是这(🦀)样(🧀)。为什么那里比这里好？我(🥞)不(👭)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍓)尔(🤨)：如果我们能稍微解释一(🥟)下(🍯)为(🕞)什么就好了。

曼努埃尔·德(🙍)·(💜)奥利维拉：力量来自固定(🎄)性(😤)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(✨)德(🏖)的(🌸)审判》教会了我这一点。我们(🤙)也(👠)可以称之为客观性。

让-吕克(💋)·(🥁)戈达尔：我有种感觉，电影(📊)人(🅾)，无(📦)论是好是坏，都有一个想法(🏡)，一(🤭)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍥)有(👊)足够钱的人来实现这种需(😃)求(🍵)。他们的工作方式就像一个人(👞)说(🌔)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥏)是(🍋)他看看口袋里有多少钱，或(🌴)者(🎌)让妻子或朋友做肉酱意面(📜)。老(💤)实(💵)说，我一直是反着来的。制片(🙇)人(🏷)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👤)，也(📰)许是时候和他拍部电影了(😗)。”既(🐽)然(🚶)我们不富裕，我们接受，也许(🖋)我(🍊)们能马上拿到钱。然后，签了(💠)合(🤡)同。再然后，必须拍这部电影(💙)，真(♉)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐏)拉(⤵)：我做的完全相反。我表现(📭)得(🎃)好像合同早已签好一样。我(🦕)写(😔)故事，预测一切，然后在最后(🤩)一(🔡)刻(💕)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚊)伯(🆒)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🦅)誉(⏲)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥌)直(🐾)跟(🗳)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍡)法(💡)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🆎)夫(🧓)人》是不可能的，况且我还是(🎉)个(🎉)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔆)在(🔃)拍他的版本。于是我想，可以(🏐)做(🕘)点更有趣的事：可以问问(😭)作(🥊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛣)斯(🧚)是(😵)否愿意基于《包法利夫人》写(📺)一(👂)部小说，一部我随后就会改(🎍)编(🧠)的小说。她接受了。必须等她(🐭)写(🏨)完(🔇)，等它出版。在此期间，借作家(🔏)卡(😄)米洛·卡斯特洛·布兰科(✍)[13]逝(🗼)世五周年之际，我拍了《绝望(👉)的(♎)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(✍)您(☝)说：我知道这部电影将会(🏜)是(🤳)什么，但我不知道是否能拍(🏋)成(➖)。我说：我知道电影会拍成(🍮)，但(👷)我(🆙)不知道会是怎样的电影。我(📰)不(🀄)仅知道某部电影会拍，而且(🍧)我(😦)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📌)为(🚄)我(📘)总是害怕拍不了下一部。

曼(📷)努(🧣)埃尔·德·奥利维拉：这(🐵)也(💿)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(✊)尔(🚾)：但您对我电影的批评是什(📥)么(❔)？就像美食评论家会说：(🍼)“这(🎯)里的肉煮过头了，这里的肉(😻)还(🚘)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🌻)维(🤶)拉：一部电影不仅仅是我(🛠)们(🦖)所看到的图像。图像是符号(🙏)，声(🌲)音是其他符号，词语是另外(😑)的(💕)符(〰)号，它们又会唤起其他符号(🚐)，引(🐄)用其他时代、书籍、电影(👜)。如(🏺)果我们不了解这些符号及(🍎)其(🕚)所召唤的东西，我们就无法理(⬆)解(📑)电影。词语在您的电影中强(😕)有(🥍)力，它赋予了电影力量。图像(🤷)有(💣)另一种与词语无关的力量(🥗)。这(🐭)很(😮)美妙。但我距离完全理解您(🈳)的(💨)电影还缺了点什么。电影是(🌑)一(😽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⏮)电(🕺)影(🎋)中的仪式，是那些在镜头间(💸)或(⛽)镜头中穿梭的人。我们并不(💏)完(🥝)全了解这种仪式的含义，我(🌻)们(🖱)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🐘)伯(🉐)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🉐)们(🕰)看到女演员在婚礼当天，在(😍)教(📿)堂里自己掀起了面纱。如果(🐒)我(🥖)们(🎎)不了解古代包办婚姻的仪(✔)式(🚰)——要求由丈夫掀起妻子(✒)的(🌎)面纱，第一次展示她的脸，以(🅰)此(🤭)确(😏)认他的幸运或不幸——我(🥟)们(🆙)就无法理解她这一举动的(⏬)放(🐘)肆。因为我的主角知道自己(👻)很(🚅)美，她可以放肆地掀起面纱：(🥈)看(🌓)我多美！如果我们不了解这(🏖)个(🚨)仪式，这场戏的意义就丢失(🐌)了(👮)。我错过了您电影中许多仪(🎡)式(⏺)的(💾)含义。我真希望有人能在我(🖇)耳(🔜)边悄悄向我解释。您在特殊(😦)效(🎨)果上做了很多工作，不断用(🥀)声(🥓)音(💡)、词语、图像进行挑衅。这(🐲)是(🌭)您的形式，是另一种形式，无(📹)所(🙇)谓好坏。您做得很好。我更喜(📵)欢(🤔)没有特殊效果的电影。我更喜(🔋)欢(😓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📭)：(🚨)如果英语说得不好却去看(🌕)《哈(🤘)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔏)我(🖱)们(🛩)依旧能分辨它是好是坏。《德(😋)国(🔏)九零》由许多仪式和晦涩的(🙏)东(🎥)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😬)利(🐠)维(😢)拉：是的，但即便这些符号(😊)实(📚)际上难以理解，但它们反倒(🥇)更(⏮)清晰、更可见。我喜欢这部(🚘)电(💟)影的地方，在于符号的清晰性(📳)与(🏧)其深刻的模糊性相并存。另(🗃)一(🛥)方面，这也是我喜欢电影的(🅿)原(😧)因：大量精彩的符号沐浴(🐎)在(🌆)无(📱)需解释的光芒之中。正因如(🚺)此(🐫)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛵)达(🐉)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤷)面(🚏)由(🧖)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎒)织(🛄)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤽)。

注(🚈)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌱)法(👖)国启蒙运动核心人物，唯物主(🚓)义(🐳)哲学家、文艺批评家与作(🍼)家(🎙)，百科全书派代表，代表作有(🧕)《拉(🗂)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💕)和(🚲)他(🏈)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🃏)・(🧔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👫)诗(💇)歌先驱、现代主义文学奠(🐷)基(🌀)人(🕦)，兼具诗人、艺术评论家与(😈)散(🔕)文诗之祖等多重身份。他的(👙)代(🐥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍘)具(㊙)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🐓)福(🕧)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💺)、(🃏)评论家与散文家。他率先关(💏)注(🥛)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐟)，对(🚓)塞(🌪)尚等现代艺术家的评论极(🏂)具(🖱)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦑)批(🦊)评的发展方向。

4、安德烈・(🍸)马(🌯)尔(🎳)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🆚)术(💓)史学家、抵抗运动战士，还(😁)担(🐙)任过戴高乐时期的文化部(🦎)长(🎚)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🛃)了(💪)存在主义哲思与历史使命(🏎)感(📣)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😛)某(⏮)部电影推出”的意思，但其核(🧞)心(💈)意(🦔)义为“出去、离开”，所以戈达(😂)尔(🌂)才会玩这样一个文字游戏(🖨)。

6、(⏬)Público在葡萄牙语中既可指广(😠)义(🥐)的(🌃)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏝)语(🆙)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕓)（(🐝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📠)派(🔵)的领袖与核心人物，代表作有(🏟)《自(😩)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛏)莱(🔘)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦑)娜(🌚)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🆔)士(🥨)电(🦗)影导演、视频艺术家，戈达(🌋)尔(🎨)晚年的生活伴侣与合作者(🔎)。她(🍆)与戈达尔共同创立制作公(🤛)司(🆗)，并(🦑)与其联合执导了《第二号》（(👡)1975）(💅)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎆)品(🎙)，深刻影响了戈达尔后期创(📘)作(😲)中私密对话与家庭影像的风(🍼)格(🎍)转向。她本人亦是一位独立(📶)的(💗)创作者，其作品以哲学思辨(🏤)探(🎇)索两性关系、语言与日常(🌷)的(🎅)诗(🚒)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎫)导(📯)演、人类学家，真实电影（(👹)Ciné(💓)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏬)（(🕎)Ethnofiction）(🐰)的开创者，代表作有《夏日纪(🐸)事(🔑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💑)父(👛)”，其跨学科实践深刻影响了(👉)纪(😽)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🎴)利(🏺)维拉下一部电影为《盒子》（(⏹)A Caixa）(♋)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤒)双(😊)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(✋)Gé(💻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍜)，法国国宝级演员、制片人(🐂)、(⏪)导演与跨界企业家，是法国(🈴)电(🙃)影黄金时代的标志性人物(🐌)。

12、(🏘)克(🚡)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍀)新(🚶)浪潮的先驱导演之一，与特(🆕)吕(🧘)弗、戈达尔、侯麦和里维(🙆)特(🖨)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚌)级(🔉)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧑)批(😿)判视角闻名。由他执导的《包(📧)法(🤒)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🈯)尔(🌩)（(♒)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔜)・(🧘)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🛀) 19 世(🐪)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍃)漫(😌)主(👇)义小说家、剧作家与文学(🍺)评(👰)论家。