文 / 让-吕克·戈达尔(🥏) & 曼(🃏)努(👼)埃(⏮)尔·德·奥利维拉

（(🏆)本(🐩)文(🌁)由(💥)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📤)逐(🤑)句(📂)校(🛸)对(😳)与润色，并添加了一些(🐴)必(🥎)要(🈴)的(Ⓜ)注释。由于并未找到法(🌑)语(😥)原(🧡)文(🚀)，本文翻译同时比照了(🚏)西(🦒)班(♓)牙(🐡)语(🕍)和葡萄牙语译文。）(🦈)

1993年(😑)9月(🏍)，曼(🍽)努(🍜)埃尔·德·奥利维拉(⚓)的(🛶)《亚(📤)伯(🏂)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(➰)-吕(💝)克(🏁)·(🛃)戈(🚚)达尔的《悲哀于我》（(🦂)Hé(🛡)las pour moi）(💉)几(🥁)乎(📼)同时在巴黎的银幕上(🚁)映(✒)。借(⛷)此(⌛)契机，戈达尔提议与奥(🍐)利(😬)维(🕥)拉(🆙)会面，旨在就这两部影(🌡)片(🚌)展(Ⓜ)开(🐉)一(🐒)场“科学性”（scientifique）的探讨(🙊)。

让(🍖)-吕(🕳)克(❓)·戈达尔：没问题，巨(🍻)大(➕)的(🚕)声(📔)响是我对公众做出的(🧘)唯(🈳)一(🔒)妥(🎍)协(🐒)。您知道儒勒·列纳(😭)尔(🐝)（(🚿)Jules Renard）(🏧)对(😉)“批评”的定义吗？“批评(📹)就(💼)像(🕗)溃(💸)败军队里的士兵，他开(🚋)了(🍘)小(❤)差(👵)，投(⛹)奔了敌营。谁是敌人(🐭)？(🔷)是(👙)公(🔄)众(🐝)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏃)维(🌌)拉(🍘)：(💚)那您呢，您知道伯格曼(🌭)是(🎂)怎(⚡)么(😋)评价影评人的吗？“某(📞)些(🛹)影(💋)评(☝)人(💎)在我看来就像是在试(🔑)图(⏲)教(📃)我(🐤)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍈)-吕(🐴)克(🥀)·(📪)戈达尔：我请求让我(🤖)以(☝)评(💰)论(🐥)家(🐡)的身份展开这次对(🚫)话(🖐)。与(🎒)其(🤫)扮(🌌)演“作者”，我更愿意去见(🆙)某(🥍)个(🙅)人(🚉)，谈论他的电影，或许偶(🐾)尔(🍘)也(☔)让(🛸)那(🎛)个人谈谈我的电影(💹)。如(⏲)果(🎨)这(🖲)能(📎)从宣传角度对两部影(🏻)片(🐨)有(🌑)所(🧛)助益，那我们就这么做(🚩)吧(🐧)。电(💽)影(🏆)是对现实的一种批判(🏊)，从(🍘)这(👔)个(🌧)角(🧑)度看，我是非常传统的(🚮)；(🥄)而(⛄)且(🕠)作为一名用法语拍摄(🎚)的(🐗)电(🆓)影(😻)人，我始终带有对电影(🐕)的(🎨)批(🦈)判(🍷)态(💌)度。一直以来，法国的(🎑)伟(🦅)大(🛬)之(📡)处(🧙)之一在于拥有批判性(🔒)的(🕉)视(💼)点(🍡)，即便这个国家对此一(♍)无(😑)所(⏳)知(🧑)。从(📛)狄德罗[1]开始，所有的(🍉)艺(⏱)术(👠)评(🤶)论(⚽)家都是法国人，经过波(💇)德(✒)莱(🏡)尔(🤠)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕜)罗(🖖)[4]，也(😀)就(📩)是说，无论是不是作家(🕊)，他(🦃)们(🌘)都(💶)是(🔟)有“风格”（style）的人。糟糕(🤟)的(✴)评(🎧)论(🌡)家没有风格。美国只有(🐮)两(🌉)个(💫)影(🛤)评人：詹姆斯·阿吉(🅱)（(🏋)James Agee）(🧙)和(🤼)（(📈)长久以来被忽视的(🕰)）(🕵)来(⛄)自(🐓)圣(👧)地亚哥的曼尼·法伯(🥄)（(🍃)Manny Farber）(🥙)。既(🙈)然我们的电影同时上(🧒)映(🍼)，我(🥖)想(👥)提(🦑)出第一个问题：我(💂)们(🌹)要(🚠)如(⭕)何(🎟)理解“上映”（sortir）一部电(🀄)影(🔢)[5]？(🦏)为(🥠)什么要让电影“上映”？(🦐)我(⏹)们(🎠)在(🌋)让它们“进入”这里或那(㊗)里(💂)时(🤬)遇(⚪)到(🍪)了很多困难，然后还有(📒)些(👌)人(😭)没(🌼)做什么大事，但无论如(👛)何(🥟)，他(🚂)们(🌙)还是做了必要的事来(💨)把(🧝)它(😮)们(📛)“推(🎯)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤚)·(🖐)德(👧)·(💷)奥(🍅)利维拉：在葡萄牙语(🥧)里(🚹)我(🔒)们(💁)不用同一个词，因此也(🈯)就(🍅)没(🚋)有(☝)这(⛽)种双关语。我们不说(🤱)“sortir un film”（(🌝)让(🕯)电(🌨)影(🌄)出去/上映）。不过，这是(🕋)个(😴)困(🔢)扰(🈸)我的问题。我之所以感(🈁)到(🎞)困(🍽)扰(🛎)，是因为对我来说，必须(😳)先(😥)展(🤪)示(🏢)电(🐽)影，然而，在针对电影的(⏱)评(👮)论(🔪)完(🍇)成之前，电影并未完成(🎫)。一(🎁)个(😥)好(🏝)的、聪明的、专注的(🤐)、(🤕)敏(😞)感(🥟)的(⛷)评论家，是观众的代(🛬)表(🐦)，他(🤐)去(🤾)寻(👨)找那部在我看来——(🔮)即(👕)便(🐻)我(🥦)已经拍完了——尚不(📙)存(🏾)在(📛)的(🔙)电(🍏)影，他要去完成它。观(📣)影(😧)者(🙈)与(🤕)银(🕸)幕之间的动态关系实(📥)际(🥏)上(🙇)是(📳)至关重要的，它是电影(👤)的(✴)一(🍶)部(👘)分。我说的是观影者（(💉)espectador）(❇)，不(🥋)是(🆑)观(🍬)众（público）[6]。观众，是某种(🤔)抽(🎛)象(🎅)的(💌)东西，是非个人的。

让-吕克·(👾)戈(🌿)达尔：观众是现存的观影(🛹)者(⚽)，是(🧐)被商业化了的观影者，是买(✒)了(🥣)票的观影者，他变成了观众(📟)。然(🥣)而，他身上仍有一部分保留(🚱)着(🏋)观(🈹)影者的特质，就像读者一样(🚉)。如(💔)果我们谈论的是一部电影(😒)，我(📟)们会说观影者是剧本，而观(🕧)众(💊)则是观影者的实现（realización），是(🌚)他(🐔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤹)时(🐒)会问自己：如果电影没人(🎓)看(🤩)——我的许多电影都没人(🦇)看(🌄)，或(➡)者被误读，甚至连我自己也(🚝)…(🌰)…我想我们是为了一两个(🍱)人(🌱)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✴)奥(🈳)利(👨)维拉：但这就足够了。

让-吕(⏬)克(🍋)·戈达尔：当然。但我还是(🥃)想(🤓)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🗯)不(🐈)仅仅是文字游戏。应该有一些(🔮)小(🦇)词典，告诉我们每种语言中(💶)电(✉)影的技术术语。例如，我们在(🆑)影(🚗)院看到的电影拷贝，带有图(💭)像(😑)和(🧝)声音的拷贝，在法语中被称(📆)为(🌂)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔈)德(🚕)·奥利维拉：葡萄牙语也(💆)是(🐽)，标(👾)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎥)·(🧤)戈达尔：英语里叫“声画合(✖)成(🖥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍭)拷(🦆)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌿)真(🙇)，因为例如俄国人对纪录片(🚅)和(👦)剧情片的区分就与我们不(⬜)同(😭)。他们把有演员的电影称为(💦)“扮(🚍)演(🍊)的电影”，而纪录片——不一(🐧)定(😫)没有演员——被称为“非扮(👐)演(🛴)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍚)词(🏨)本(😙)身：对美国人来说，它没什(🏎)么(🏭)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥘)是(🍍)照片。他们甚至没有一个词(🤶)来(🥫)指代电视，他们突然变得非常(💰)商(😇)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛃)我(🚞)们对语言如此不加注意，那(📡)么(💿)当人们说一部电影“上映/出(⏫)去(🌺)”时(👬)，我们会产生一种错觉：是(🈺)某(🎯)种东西真的出去了，还是我(🤣)们(✈)把它弄出去了？

曼努埃尔(✅)·(🎛)德(🐍)·奥利维拉：我会用“出来(🤟)/出(🔏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕐)个(🏎)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏨)牙(💭)语中这意味着“带她去床上”。

让(🤶)-吕(😡)克·戈达尔：如今，对于好(🍸)电(👹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎙)了(🌡)一个“出口在这边”的指示，这(😼)是(📤)一(🍐)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📲)尔(🐾)·德·奥利维拉：我们的(🕷)电(🍈)影也变成了电影节电影。电(📎)影(🉑)节(👲)的作用是向多样化的公众(❓)展(🍜)示电影的多样性。它是不同(♓)电(🔨)影人、国家、习俗的一种(✨)对(💼)照。仅此而已，但这也不算太坏(🧣)。

让(😫)-吕克·戈达尔：我想您描(🦑)述(🐙)的是一个过去的时代，而我(😛)见(🈴)证了它的终结。我以为那是(🥢)开(⛪)始(💪)，其实那是终结。那是一个电(🤨)影(📚)节确实能帮助人们相遇、(🍬)讨(♟)论电影、讨论任何想讨论(🐀)之(🐜)事(👁)的时代。一切都变了，电影也(🔛)变(🐞)了。现在，电影人抱怨他们的(😽)孤(👶)独，但他们不再交谈，不再讨(🐪)论(😹)，这是他们的错。今天，电影节越(🤣)来(💧)越多。无论是强者还是弱者(🚨)，每(💇)个人都在各自利用自己能(📒)利(🌝)用的东西。但在我看来，总体(🤶)而(🏼)言(🏵)，举办电影节是为了延续一(➿)种(🏰)对媒体或电视而言很重要(🐉)的(📪)“电影观念”，一种关于电影神(🍧)话(🏨)的(🐉)观念，这种神话曼努埃尔（(🤺)指(🗯)奥利维拉——编者注）经(🚁)历(🧘)了一整个世纪，而我只经历(🧖)了(🏇)后三分之二。也许您能感觉到(🚇)20年(🕚)代（那时没有电影节）与(🏋)今(😱)天之间的差异？

曼努埃尔(🗯)·(📟)德·奥利维拉：新现象是(🅾)电(🏁)影(🤷)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗽)，因(♿)为那早就存在，而是因为有(👹)越(😁)来越多的观众——比如在(🥈)里(🎒)斯(⛅)本——去资料馆看那些没(🔲)进(🐰)院线的电影。这很有趣，因为(🤟)你(👿)必须真的热爱电影才会去(💐)电(👹)影俱乐部或资料馆看片……(😉)

让(👞)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏴)与(😖)对话的故事……这就是我(✔)想(🤞)对您说的：作为评论家，我(💮)不(😩)指(🐤)望别人对我说好话，我不想(🔳)人(🗾)们对我说或写：“您的电影(🍉)太(👡)残暴了，太棒了，太天才了，太(📸)非(🚤)凡(🆕)了！”那时我会问他们：“好吧(🌯)，那(🏽)到底哪里非凡？”他们回答(👛)：(🎷)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🖨)是(🐿)重复：“它是非凡的！”然而如果(🎰)他(📊)们对我说这真的很丑，这里(👨)有(🅱)错误，那我就会想，或许对话(🐹)是(🗃)可能的：你能告诉我有错(🍿)误(👠)的(🤚)都在哪里吗？这证明了今(🕶)天(⛄)的评论家不再想交谈，而电(🌑)影(🕦)人也不想被批评。而我，作为(💼)一(👯)个(👐)评论家出身的人，我只需要(🦓)别(🔔)人告诉我：这行不通。您是(🎺)否(😹)感觉到需要别人告诉您这(㊙)不(🔖)好？这会困扰您吗？因为我(🦁)对(💎)您电影中行不通的地方有(🎈)些(🔇)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕢)努(😺)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔆)我(🐁)拿(🕋)自己与人相较，我会感到骄(🐧)傲(💵)；当别人来评价我，我会感(🔁)到(🐛)谦卑。”这是您电影里的一句(🐙)话(💀)，非(🆗)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌴)是(🚷)圣人说的，或者是诚实的人(🖼)说(💡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(➰)拉(🛁)：我是个悲观主义者。当有人(😗)告(💛)诉我我的电影里有什么行(♒)不(🌠)通时，我会受影响。不过，我想(🅾)我(💶)已经麻木很久了。但这取决(🚻)于(⚓)他(🚐)们触碰哪里。如果我拳头上(🏍)有(🍖)个伤口，但有人碰了碰我的(⛹)二(🉐)头肌，我就会没什么感觉。但(🌫)如(🔴)果(🍁)那个人把手指戳进伤口里(🐕)，那(💳)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕸)尔(💑)：必须懂得区分什么是好(🤨)的(🧖)，什么是坏的。这不仅仅是说出(👮)我(🚬)们的感受，而是对电影进行(🐋)技(🐤)术性或科学性的批评。只有(🤯)新(🕖)浪潮这么做过。以前谁会说(✍)：(🍵)这(🤟)个移动镜头是好的，我们觉(🔂)得(🌑)它好是因为这个，相对于另(😵)一(📰)个我们觉得坏的镜头而言(🥚)？(🏚)或(👶)者：这段对白是好的，相比(🆔)之(🧕)下那段对白是坏的。今天，这(👊)完(🕉)全丢失了。“作者”的概念变得(🌬)如(🗜)此重要，以至于连副导演都不(🙂)敢(🐹)对你说。唯一有时敢说的人(😤)，唯(⬆)一我能与之维持一种奇怪(🙆)的(🦄)艺术关系的人，是制片人。因(🚟)为(🐭)制(⏫)片人投了钱，或者至少他拿(🈶)别(🌊)人的钱去冒险，所以以这种(🅱)风(🛅)险的名义，他敢对我说：“让(🦏)-吕(⌚)克(🌉)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎒)后(🥗)我思考。至少，这提供了一种(❗)反(🧖)思的可能性，让我能更好地(👣)站(🔆)稳脚跟。如果说今天的科学家(🐽)如(💃)此强大，那是因为他们是唯(⚾)一(😁)还在互相批评的人。一位天(🍴)文(📣)学家说：“我看到了月食，我(🦑)把(📆)它(📛)拍下来了。”另一位说：“给我(🌻)看(🍯)看。”他看了之后断言：“但这(😉)明(💠)明是月亮！你说什么月食？(👶)”另(🆔)一(🧙)位说：“啊，是啊……”；他很(💛)恼(♟)火，但他会重新开始。在艺术(🎦)中(⏱)，在艺术批评中，例如波德莱(😠)尔(📭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎳)这(🚧)样的对抗时刻。否则，就无法(🤽)前(🚽)进。这是我唯一需要的：批(🍰)评(🖨)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔐)尔(🚸)·(🤬)德·奥利维拉：我需要的(🚣)更(🎃)多是拍电影的手段。我永远(🍂)不(🧙)知道电影会变成什么样。我(🗜)有(📨)分(👻)镜脚本（découpage），我有演员，我(👒)有(👂)布景，但我从未拥有电影。在(🦆)拍(🤭)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍂)时(🐃)时刻刻地改变着那团“星云”的(🌐)整(🚌)体构造。具体的东西只有在(💲)我(⚫)看样片（rushes）的那一刻才会(🏆)出(🌬)现。我讨厌看样片，我总是感(🐶)到(🐪)绝(🔞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚆)我(🏣)们都是这样。只有希区柯克(💍)在(🔊)看样片时是高兴的。所以，作(🚆)为(🚥)评(🥨)论家，这就是我想对您的电(📠)影(🏔)说的话：起初我随着电影(🍮)（(🕷)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤙)注(🐺)）行进，但在某一刻我跳脱了(🏹)出(🕑)来，开始思考别的事情。我想(📋)：(🎟)啊，这里没那么好了，然后，与(🎡)此(🖊)同时，我在做梦，我想着引力(🎨)（(📦)gravitació(🚇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔎)到(🐋)了自我意识当中，而就在那(🎱)一(🎿)刻，电影里有人说出了“引力(🔕)”这(🔆)个(📀)词。于是我对自己说：最终(🕗)，这(🙄)部电影是好的，我必须重看(👗)一(🥚)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔫)拉(🧢)：的确，这就是电影的主题：(💅)引(⛽)力与万有引力定律。

让-吕克(🐲)·(⛴)戈达尔：从更科学、更技(🤨)术(😴)的角度来看，如果我是您电(🤯)影(💶)的(🙊)副导演，我会对您说：“您确(🏗)定(🥗)吗，或者您能更好地向我解(🏰)释(🧕)一下，以便我能帮助您，为什(🏿)么(🏾)您(🛁)选择这位女演员来演年轻(🍦)时(🆒)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🙌)艾(🦅)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔔)两(👩)者如此不同？这是故意的吗(🍑)？(🌚)”这便是我的批评：第二位(🍬)女(🕰)演员不如第一位，或者至少(📪)，当(✋)第二位女演员出现时，电影(✨)下(🤠)坠(🔓)了，这就是引力。然后它又升(🗯)起(🎺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥫)维(📋)拉：答案很简单：起初，我(📚)是(👟)为(🌟)第二位女演员莱奥诺·西(✈)尔(🥑)韦拉写的这部电影。这个女(💉)人(♑)当时处于危机和抑郁状态(🛳)。我(🈺)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏙)试(🛳)图说服我不要选她。在我改(♓)编(🎲)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕸)萨(💷)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😀)，有(📫)一(😼)句非常美的话，说艾玛的头(🧡)发(✉)“像一滩黑墨水一样落在她(💊)毛(🧔)衣的背上”。为了拍摄这句话(👐)，我(👡)要(🐴)求改变莱奥诺·西尔韦拉(❔)的(🤪)发色，她是金发。她对此感到(🥘)很(👭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⏩)，不(🚁)得不找另一位女演员来演青(🏝)少(🤮)年的艾玛。这就是对您技术(🍏)性(📋)批评的技术性回答。我想补(🎸)充(🍰)一点，电影总是伴随着“偶然(☝)”和(🎟)运(⏪)气。正是这些使我振奋：所(Ⓜ)有(😩)那些在实现过程中涌现的(🖌)小(🌎)事件。这是一种我不太理解(🐥)的(🎖)现(🍨)象，它既可能导致最坏的结(💻)果(💓)，也可能导致最好的结果。没(🥊)有(🔜)一部电影是不靠运气的。它(🎞)是(💳)一种创造，一部电影是一个人(🙋)的(🈂)构想，很难进入其中。

让-吕克(🛶)·(🏆)戈达尔：创造可以被准备(💂)吗(😳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(⬆)：(🧞)可以准备，但不能修复（reparada）(💱)。就(🛥)像生活。事物就在那里，等着(🎀)我(🔄)们去拍摄。您想修复什么？(📌)饥(🍠)饿(📕)、在非洲死去的孩子，是的(🐃)，这(🔯)很重要，值得修复，需要尽可(💼)能(🛶)广泛的公众。但一部电影不(🐲)是(⛏)，它是一团巨大的混乱，我因此(🏂)在(🦍)我自己面前感到渺小。话虽(👅)如(📚)此，我接受您关于您“离开”我(🤼)的(💵)电影又“回来”的批评：必须(👰)非(🚛)常(🐅)敏感才能进出电影而不迷(🎑)失(🕔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🀄)克(📎)·戈达尔：我非常谦虚地(🔪)认(🔤)为(♈)，新浪潮的人是从博物馆出(🔃)发(📳)做电影的。我们发现了电影(🐶)资(🎎)料馆。我们在那里出生。当然(🍄)，我(🧡)们小时候看过卓别林，但没人(🧀)会(⬛)在四岁时说，看了《救火员》后(🕘)我(🌝)要拍电影。所以我脑子里总(🕵)有(👀)一个参照系。因此我认为作(🌗)品(🐏)比(💙)人更重要。这并非对每个人(🛏)来(🍊)说都那么显而易见。女人的(😠)作(🎞)品是庇护男人。而男人，为了(⬅)处(🏖)于(🚝)相对平等的地位，所能做的(🚘)一(🛡)切就是制造作品：绘画、(🛏)文(㊗)学或政治、战争、失业、(⏮)贸(💿)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🍭)达(🥄)尔专指作为创作者的人—(📡)—(🍞)译者注）不怎么感兴趣。我(🐽)对(🧟)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚹)这(🐅)个(🔡)“人”不怎么感兴趣。如果我们(✖)住(📶)在同一个城市，比邻而居，我(🍑)想(🚜)我也不会比现在更多地见(🏼)到(👧)您(♐)。当然，见面时我们会更好地(⌚)谈(🐿)论电影，但也仅此而已。如今(🌲)让(🥖)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚬)一(😮)概念的开发远甚于对“人”的开(📎)发(🖕)。人在作品中，作品在人中。有(👓)些(💪)人不创作作品，而是创作生(🍡)活(🛀)，尤其是女人，这本身就是一(🍻)件(💣)作(🅰)品。男人被迫创作作品，因为(📳)他(👇)们通常什么都不做。我常像(🅾)布(🗡)努埃尔那样说，电影对我来(📻)说(🏎)是(🍳)最重要的。但如果把一个孩(🤴)子(💝)的生命和一部电影的上映(❄)放(🕗)在一起权衡，我不会犹豫一(🎋)秒(😛)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(⛑)尔(🖖)·德·奥利维拉：自然如(📐)此(🦒)。从这个角度看，我也断言艺(🚖)术(🧙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎆)尔(📟)：(🎴)但既然如此，如果不那么重(🎰)要(🕟)，那就不必做了。女人们更合(🖱)乎(📽)逻辑，她们在生活中做这事(📅)。我(🅾)不(🎿)确定能否如此轻易地说艺(✝)术(🍼)不重要。尤其是今天，当艺术(🍲)稀(💾)缺而许多孩子死去时。这是(🗓)否(🀄)意味着我们让艺术活得太久(🚵)，而(🔀)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐙)德(🔹)·奥利维拉：艺术不是艺(📏)术(🚶)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐎)人(💫)类(🧣)的虚荣。那种表达世界观的(📹)方(🔉)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐚)不(⏲)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎟)世(📰)俗(🍻)的。艺术比艺术家更崇高、(🤺)更(🐷)有趣。一部电影总是比电影(🕷)人(📗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚸)所(🗂)说。导演或艺术家走出来展示(💕)自(♋)己的那种方式，仅仅表明了(⚪)他(📴)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(✌)这(🚐)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛹)，我(🕛)画(🍿)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛌)奥(🖕)利维拉：是的，当然，但这幅(🛥)画(🔈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔝)家(🦂)之(✡)间的这种差异，也是历史与(➿)艺(🦗)术之间的差异。历史展示了(🆕)民(💐)族、文明、情感、趣味的(👽)演(🛁)变。艺术展示了这些演变中的(🚱)实(🔖)体。我们都有责任，尽管作为(🥎)导(🏞)演我什么也做不了。作为导(🥅)演(⛱)我只能做一件事，就是拍电(🤫)影(🌬)。仅(🖍)此而已。然而，艺术家在创作(🏂)的(🎮)那一刻总是对的。那是他们(🥤)的(👶)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗽)克(🙌)·(🚮)戈达尔：啊，我不这么认为(🎅)，一(☝)切都在外面。

曼努埃尔·德(📻)·(🐘)奥利维拉：是的，在那之前(🔫)（(🚇)是这样）。但之后，一切都会进(🔝)入(✡)脑海中，然后再出来。例如，面(♑)对(🍀)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛴)样(📨)面对电影，准备好吸收一切(🎉)。

让(🎫)-吕(🤰)克·戈达尔：我不确定这(🚨)是(👆)个好比喻。当然，电影有其奇(🛐)观(🚢)性和诗意的一面，这是电影(🍗)的(🎅)深(🥅)层使命。但这一使命只有在(🎵)最(🐳)初进行了实验、验证和劳(⬇)动(♐)——我们可以称之为电影(🕹)的(🚫)纪录片层面——之后才能实(🔏)现(🍉)。伟大的艺术家身上都有这(🤲)一(🆖)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚈)-玛(🥗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏠)特(🌟)劳(👬)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎢)、(🏃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📤)人(🐓)身上都有，我有时也有。以爱(📭)森(🥇)斯(🎤)坦为例，没有比爱森斯坦更(⛏)抽(✡)象、更风格家或更风格化(💝)的(🐚)人了。然而，如果今天我们要(🅰)展(🚊)示十月革命的镜头，我们不会(♟)在(🕖)当时的新闻片里找，新闻片(🛬)使(🌽)用的是爱森斯坦关于十月(😎)革(📹)命的影像，那完全是被调度(✔)（(💓)mise en scè(🎌)ne）出来的影像。当读到弗拉(🦅)哈(👒)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🧦)关(📅)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😸)付(🍸)钱(✡)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖊)，强(⏭)迫他们每天去捕鱼（即使(🔬)他(💜)们不想去）。总之，他和他们(🔰)组(🍴)成了一个电影摄制组，并变成(🉑)了(😢)一位了不起的人类学家。因(😚)此(⏺)，这里存在着整全的纪录片(🔃)层(🎋)面。在今天，这种方式——即(Ⓜ)使(💯)不(🌵)能完美了解电影史，也至少(🥄)对(🏤)其有所感觉的方式——对(🏷)许(🕳)多人来说已经遗失了。必须(🎪)拥(🆑)有(🐟)这种对电影史的感觉，有点(🈳)像(🚊)乔伊斯，他对文学史有着深(🗼)刻(🏇)的感觉，他知道当他写下一(👠)个(🛫)句子时，其中有些词是在拉丁(📶)语(🖨)时代发明的，有些是在中世(😞)纪(👪)，而他，乔伊斯，在写下这个词(✒)的(♉)时刻，通常背负着所有的精(❄)神(💏)重(🈺)担和他所感知到的所有过(🌞)去(🛹)，正处于文学的现代，处于其(🥡)成(🗡)熟期。在电影中，很快，在世界(🧤)所(🏫)接(🎀)受的美国影响下，部分纪录(🐿)片(🚑)式的工作被抛弃了。我们立(💘)刻(🍶)走向了奇观，而这只不过是(⭐)最(🚵)终的使命，是电影的弥撒。在今(⏹)天(📨)的电影中，人们举行弥撒，却(🔩)不(🍒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏼)实(🍗)的艺术家，首先进行他们的(🌳)祈(🤕)祷(⬛)，然后才是弥撒，面对或多或(😠)少(🗺)忠实的公众。美国人规范了(🎱)弥(🔋)撒。对他们来说，在弥撒中重(☕)要(🤓)的(📣)是募捐（quête）：一场成功(⚓)的(📚)弥撒就是教堂里座无虚席(🥛)、(🧐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐵)埃(✈)尔·德·奥利维拉：募捐（(🚚)quê(🚡)te）是我下一部电影的主题(🏄)。[10]

让(🚲)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍻)（(👸)quête），我只调查（enquête），我专(👀)注(♍)于(🔺)做一名预审法官。我审理投(🚺)诉(🖋)。批评应该通过祈祷来表达(🌈)，而(🔱)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💛)们(⌚)无(🏳)话可说。或者只能说：“美丽(🚙)的(🦇)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😴)种(🏉)练习，就像运动员的训练、(🌻)钢(🕵)琴家的音阶练习一样。当人们(🔽)进(🎎)行批评时，应当批评那些音(❎)阶(🎽)以及这些音阶所能带来的(⛷)效(🚶)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎓)拉(🤙)：(🎌)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍞)要(➕)的是行动的欲望。您想拍电(📎)影(🔎)，我想拍电影，就像此刻我想(🧓)撒(🎧)尿(📧)一样。伯格曼说：“我拍电影(😓)的(🏻)方式就像某些英国人独自(📲)去(⏬)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚸)着(💞)枪守夜。但每天早上他们都会(🏫)刮(🕙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📰)这(🍡)很好。必须反思这一点，关于(❣)欲(🆒)望。它就在人心里，就像一个(🐱)画(🚣)家(♊)画着没人看的画，但他不会(⏫)停(🍳)下。欲望就像独自绽放于原(🚚)始(🗺)森林中心的绝美花朵，它凝(🖌)聚(📇)着(🍱)对果实的向往，为了自己，也(😱)依(🍀)靠自己。如果遇到一道注视(🎽)着(🌎)它、并发现它的美丽的目(🌎)光(⛱)，它便会绽放光采，她的美丽会(⛓)变(🐸)得引人注目、脱颖而出。但(🕞)这(🍘)样的目光往往来得太迟，人(🤬)们(🎯)为了抢占土地，已经烧毁并(⛹)铲(✅)平(⛏)了森林。在您和我之间，有许(🚩)多(👓)差异，这是幸事。语言、国家(🙈)、(🔞)文化的差异。您选择了一种(😕)略(🎆)带(🧀)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌗)事(⛹)的传统秩序。您从混沌中出(🥗)发(🔅)寻找，为了将无序变为有序(🥡)。我(🦑)也试图将无序变为有序，虽然(🖋)徒(🕶)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😣)想(🤫)这就是我们的电影的区别(🌇)：(💮)我的电影较为接近一般意(💦)义(🍊)上(🌫)的电影，而您的电影是某种(😞)特(🌔)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚕)：(🐟)我会说我们做的是同一件(🐺)事(🈺)，但(🆘)您抵达了，而我尚未真正成(🎄)功(👶)过。所有人自然地遵循着科(👙)学(🚷)的图景，从混沌出发以建立(⬇)某(⌛)种秩序。这“某种秩序”或多或少(👙)有(🖨)些不确定，人们也或多或少(♐)能(🗽)抵达一点。有些时候我们做(💡)不(⛩)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔭)我(➿)》中(🎡)，有一块时间被提取了出来(🌋)，在(⛹)另一部电影里将会是另一(🍽)块(🦉)。从一块碎片、一张照片出(😜)发(🛥)，我(📆)为自己创造一个世界。看到(🐟)您(➰)电影的一些片段，我想到了(👯)皮(🚈)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📨)是(💲)我喜欢的。用简单的词，如内部(🐓)（(🚜)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎌)分(💭)它们没有太大意义，我会说(💘)皮(🎥)亚拉在他的《梵高》中停留在(✔)外(💠)部(🏐)，但他只谈论内部。在这个意(🤼)义(🐙)上，他更接近维斯康蒂的传(🥜)统(🚃)。而您恰恰相反。您停留在内(♎)部(🎁)。但(🚷)在电影中我们无法展示内(🙇)部(🖱)，只能感受它，但它依然是不(🐠)可(🥈)见的，否则它就不再是内部(😧)了(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)甚(☔)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤞)戈(🛒)达尔：当然。小时候人们说(🐮)：(🐰)鸡是由内部和外部组成的(📀)。掀(😘)开(🌝)外部，看到内部；如果掀开(🔵)内(👯)部，就看到了灵魂。我会说您(🆒)从(✊)背面拍摄内部，尽管您总是(🎴)从(🔫)正(🍞)面拍摄人物。考虑到这种严(🎒)谨(👱)而有强度的方式，您电影中(🅰)让(❔)我一度感到困扰的，是一种(😳)幸(🌽)好还算人性化的不完美，这种(💿)不(👺)完美使得您有必要去拍其(🥤)他(🤷)电影。让我困扰的是没有侧(🌽)面(🦏)拍摄的镜头，摄影机离放映(💁)机(🐴)太(🌋)近了。摄影机并不是生来就(🌊)是(⛷)要与放映机保持一致的。放(⛑)映(🏌)机会进行传输。就像放射科(🌊)医(🛬)生(⬇)拍X光片：他不满足于从正(🍂)面(🎸)拍，他也从侧面、背面、对(🎍)角(⭐)线拍。然而在开始时，在放映(🙌)的(🎐)那一刻，所有图像都将是平面(😈)的(🌬)。当然，我们会说这是一个图(🆘)像(🐰)，但我们是和图像打交道的(🌩)人(🔟)。这并不意味着摄影机必须(😻)一(😐)直(📧)移动。

这就是导致您电影中(🍲)某(🐎)些时刻出现“空洞”的原因，也(😁)就(🤣)是那些观众——糟糕的观(🍔)众(🍬)，如(🤔)今的观众——称之为“冗长(🔛)”的(👍)东西。我不是说我抱怨电影(🎐)长(📌)，甚至如果一开始我看到有(✝)好(🌂)东西，我会很高兴电影很长。我(🚅)可(🐇)以安心地打个盹，我确信我(🚚)会(🤗)找到它们。这就是我所说的(💛)对(🍮)一部电影进行科学性的讨(🎋)论(🌹)。

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)我(🗻)和您一样，把摄影机放在我(🐿)认(🔭)为它必须在的精确位置。就(🕋)是(🔭)这(🔺)样。为什么那里比这里好？(🦐)我(🌟)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦎)达(🥦)尔：如果我们能稍微解释(🍍)一(😏)下为什么就好了。

曼努埃尔·(🦌)德(🐠)·奥利维拉：力量来自固(🛄)定(⏮)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔜)贞(🖖)德的审判》教会了我这一点(🏌)。我(⛑)们(📍)也可以称之为客观性。

让-吕(🛰)克(🤦)·戈达尔：我有种感觉，电(🗨)影(🛄)人，无论是好是坏，都有一个(👻)想(🚀)法(🔗)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍙)找(🥠)有足够钱的人来实现这种(😊)需(📻)求。他们的工作方式就像一(🦔)个(🏥)人说：今晚我想吃肉酱意面(😈)。于(✝)是他看看口袋里有多少钱(♐)，或(🆔)者让妻子或朋友做肉酱意(🖌)面(🏸)。老实说，我一直是反着来的(💍)。制(🤾)片(📝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(♋)期(🍟)，也许是时候和他拍部电影(🥊)了(🏦)。”既然我们不富裕，我们接受(📤)，也(🎧)许(🐝)我们能马上拿到钱。然后，签(👦)了(🍨)合同。再然后，必须拍这部电(🖨)影(🌧)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💄)利(⛎)维(🎡)拉：我做的完全相反。我表(🧠)现(🎧)得好像合同早已签好一样(🍸)。我(🌔)写故事，预测一切，然后在最(👉)后(🅰)一刻，救星来了，那就是制片(⏳)人(✏)。《亚(🕒)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐕)荣(🔸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(♍)一(❣)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔊)有(📣)《包(🚧)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👣)利(👹)夫人》是不可能的，况且我还(💦)是(🌊)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍥)尔(⬅)[12]正(❇)在拍他的版本。于是我想，可(🌘)以(🎭)做点更有趣的事：可以问(😆)问(👰)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📜)易(😺)斯是否愿意基于《包法利夫(🥇)人(🐵)》写(🤥)一部小说，一部我随后就会(🆓)改(🧔)编的小说。她接受了。必须等(🕐)她(🍩)写完，等它出版。在此期间，借(📜)作(🏨)家(🌹)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📡)科(🕣)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🆕)望(🤹)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌪)尔(🌊)：(🌈)您说：我知道这部电影将(💕)会(🚲)是什么，但我不知道是否能(🔮)拍(💋)成。我说：我知道电影会拍(🖇)成(🐽)，但我不知道会是怎样的电(🐑)影(⛹)。我(♋)不仅知道某部电影会拍，而(🎢)且(👳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🛌)。因(👾)为我总是害怕拍不了下一(🏃)部(🤒)。

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)这(🚞)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤜)达(🚺)尔：但您对我电影的批评(📒)是(🤥)什(👂)么？就像美食评论家会说(💗)：(🌞)“这里的肉煮过头了，这里的(🐣)肉(👪)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(🗣)利维拉：一部电影不仅仅(🏺)是(🎢)我(🥎)们所看到的图像。图像是符(📅)号(🦍)，声音是其他符号，词语是另(😛)外(🕤)的符号，它们又会唤起其他(⤵)符(⛔)号(😍)，引用其他时代、书籍、电(🏌)影(🐴)。如果我们不了解这些符号(🕰)及(🚦)其所召唤的东西，我们就无(🌂)法(🔂)理(🔂)解电影。词语在您的电影中(💵)强(😻)有力，它赋予了电影力量。图(🚢)像(😾)有另一种与词语无关的力(😗)量(🙇)。这很美妙。但我距离完全理(🛂)解(⏭)您(🌙)的电影还缺了点什么。电影(💗)是(🚂)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤓)。您(💛)电影中的仪式，是那些在镜(🃏)头(🗑)间(🛳)或镜头中穿梭的人。我们并(🎨)不(🖖)完全了解这种仪式的含义(🌉)，我(🔖)们遗失了它们的意义。例如(🌻)，在(🎂)《亚(⛵)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(☝)。我(🎸)们看到女演员在婚礼当天(🔁)，在(😒)教堂里自己掀起了面纱。如(📀)果(🅿)我们不了解古代包办婚姻(🎴)的(💳)仪(🍊)式——要求由丈夫掀起妻(🛰)子(🍔)的面纱，第一次展示她的脸(💧)，以(🦊)此确认他的幸运或不幸—(🔅)—(♑)我(🚍)们就无法理解她这一举动(✂)的(💇)放肆。因为我的主角知道自(👧)己(👮)很美，她可以放肆地掀起面(💡)纱(🤙)：(🚳)看我多美！如果我们不了解(🕠)这(👯)个仪式，这场戏的意义就丢(🏂)失(🌡)了。我错过了您电影中许多(💲)仪(🌱)式的含义。我真希望有人能(🍥)在(🗼)我(🌜)耳边悄悄向我解释。您在特(🙍)殊(🤐)效果上做了很多工作，不断(🍅)用(🦂)声音、词语、图像进行挑(🚫)衅(⬜)。这(👔)是您的形式，是另一种形式(🐍)，无(🏰)所谓好坏。您做得很好。我更(🌦)喜(🚓)欢没有特殊效果的电影。我(🚂)更(👵)喜(🦒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👚)尔(🚳)：如果英语说得不好却去(❌)看(🥄)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚢)，但(🍳)我们依旧能分辨它是好是(👃)坏(🙎)。《德(🎻)国九零》由许多仪式和晦涩(🎢)的(🍋)东西构成。

曼努埃尔·德·(😊)奥(♒)利维拉：是的，但即便这些(✊)符(🥨)号(👦)实际上难以理解，但它们反(⏩)倒(😡)更清晰、更可见。我喜欢这(🍽)部(☝)电影的地方，在于符号的清(🛹)晰(⛺)性(📵)与其深刻的模糊性相并存(🐬)。另(🎠)一方面，这也是我喜欢电影(🌡)的(🍓)原因：大量精彩的符号沐(♉)浴(♓)在无需解释的光芒之中。正(🦀)因(📁)如(😝)此，我才相信电影。

让-吕克·(😬)戈(🌹)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛬)会(😴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💽)rard Lefort）(⛪)组(👱)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦋)4-5日(🤼)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎩)纪(🍨)法国启蒙运动核心人物，唯(♿)物(✂)主(🔝)义哲学家、文艺批评家与(🍳)作(📳)家，百科全书派代表，代表作(🚚)有(🎦)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏠)克(😺)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📕)埃(🔰)尔(💚)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤦)派(🔦)诗歌先驱、现代主义文学(🐓)奠(🐵)基人，兼具诗人、艺术评论(🙊)家(👠)与(❌)散文诗之祖等多重身份。他(🚌)的(🏵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥏)最(😋)具影响力的诗集之一。

3、埃(✔)利(🤬)・(🏷)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎋)家(🥘)、评论家与散文家。他率先(➕)关(😣)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💙)力(🎰)，对塞尚等现代艺术家的评(☕)论(🍎)极(👈)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐗)术(👒)批评的发展方向。

4、安德烈(🎰)・(🙏)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕋)、(😷)艺(🔧)术史学家、抵抗运动战士(😆)，还(🌧)担任过戴高乐时期的文化(🏖)部(🚆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌺)融(🕙)合(⏲)了存在主义哲思与历史使(🎛)命(✌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚻)、(🥓)某部电影推出”的意思，但其(👑)核(🤲)心意义为“出去、离开”，所以(🐲)戈(🏏)达(😝)尔才会玩这样一个文字游(🆘)戏(🚆)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👮)广(🗾)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏤)应(🎧)英(⏭)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👢)瓦(🍉)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌴)画(🏏)派的领袖与核心人物，代表(😢)作(💐)有(📃)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙊)德(🌫)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🗑)安(🐗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍇)，瑞(💖)士电影导演、视频艺术家(🚱)，戈(🚽)达(🌦)尔晚年的生活伴侣与合作(➕)者(🐉)。她与戈达尔共同创立制作(📳)公(👍)司，并与其联合执导了《第二(💛)号(🚃)》（(🌬)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚲)作(💾)品，深刻影响了戈达尔后期(🥒)创(🕤)作中私密对话与家庭影像(🛡)的(➕)风(🖇)格转向。她本人亦是一位独(💪)立(🕘)的创作者，其作品以哲学思(🔑)辨(Ⓜ)探索两性关系、语言与日(😊)常(🈂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔶)，法(🌄)国(⚫)导演、人类学家，真实电影(❄)（(💓)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐊)影(🍤)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚈)日(🌻)纪(👼)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💄)之(🐸)父”，其跨学科实践深刻影响(🏪)了(🔢)纪录片与视觉人类学发展(⛱)。

10、(🔇)奥(💭)利维拉下一部电影为《盒子(🛰)》（(🛣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(✔)为(🧒)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤹)（(📤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🙁)片(🚙)人(🈹)、导演与跨界企业家，是法(😳)国(🖌)电影黄金时代的标志性人(🔼)物(🚅)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚋)电(🕍)影(🦖)新浪潮的先驱导演之一，与(🚁)特(👸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌨)维(♉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍓)产(🖌)阶(🎸)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🦃)会(🚧)批判视角闻名。由他执导的(📙)《包(🖋)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕙)佩(🚶)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💕)米(🌰)洛(🖋)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏦)是(🥧) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔌)浪(🕥)漫主义小说家、剧作家与(📱)文(🏤)学(👳)评论家。