文 / 让-吕克·戈达(🍧)尔(⭕) & 曼(🚏)努(🚓)埃尔·德·奥利维拉(📹)

（(💄)本(💷)文(👾)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⛴)的(🐢)逐(🛤)句(🦊)校(🚵)对与润色，并添加了(😨)一(🏮)些(♍)必(⬛)要(🍾)的注释。由于并未找到(🏟)法(🌴)语(♌)原(😸)文，本文翻译同时比照(🏡)了(🍶)西(😯)班(🤠)牙语和葡萄牙语译文(🧚)。）(🔏)

1993年(🔂)9月(🌲)，曼(🈁)努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(📭)的(🍻)《亚(🧤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💘)让(🈴)-吕(♍)克(🙇)·戈达尔的《悲哀于我(👞)》（(😧)Hé(🛥)las pour moi）(👢)几(🌂)乎同时在巴黎的银幕(🌔)上(🏸)映(🏫)。借(🌾)此契机，戈达尔提议与(💻)奥(🍸)利(😣)维(🎰)拉会面，旨在就这两部(😠)影(😥)片(🚐)展(😪)开(⛑)一场“科学性”（scientifique）的(⚪)探(🔗)讨(🚘)。

让(🚃)-吕(💍)克·戈达尔：没问题(💎)，巨(💴)大(🐽)的(🌯)声响是我对公众做出(😲)的(🦎)唯(✡)一(🏜)妥协。您知道儒勒·列(🎢)纳(💘)尔(🎉)（(😏)Jules Renard）(⛷)对“批评”的定义吗？“批(🍨)评(🤒)就(💹)像(😾)溃败军队里的士兵，他(🎽)开(🍻)了(😡)小(🙏)差，投奔了敌营。谁是敌(🖼)人(⬇)？(🎑)是(🦆)公(🕰)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏟)利(♊)维(🎪)拉(💛)：那您呢，您知道伯格(🏋)曼(🌎)是(🥔)怎(📕)么评价影评人的吗？(🎊)“某(🚘)些(📼)影(📏)评(🎾)人在我看来就像是(🚘)在(🕯)试(🗜)图(🚶)教(🤴)我们如何奔跑的瘸子(🚫)。”

让(🌒)-吕(🤘)克(💕)·戈达尔：我请求让(❎)我(🙅)以(🤱)评(😞)论家的身份展开这次(🔨)对(💅)话(🏰)。与(💮)其(💍)扮演“作者”，我更愿意去(🐎)见(🚦)某(🍌)个(😶)人，谈论他的电影，或许(〽)偶(🤡)尔(🤫)也(🏡)让那个人谈谈我的电(👘)影(🍳)。如(🎩)果(😨)这(🕴)能从宣传角度对两部(🎷)影(🛀)片(🆖)有(🙈)所助益，那我们就这么(🍻)做(➕)吧(👺)。电(🌩)影是对现实的一种批(🐟)判(🌒)，从(🚱)这(😐)个(💡)角度看，我是非常传(⛵)统(💂)的(🔖)；(🚗)而(⚾)且作为一名用法语拍(🍝)摄(🚱)的(🚊)电(🎭)影人，我始终带有对电(🐴)影(💖)的(🐜)批(👙)判态度。一直以来，法国(💽)的(🗂)伟(😞)大(🌏)之(🎸)处之一在于拥有批判(🐎)性(🎤)的(👒)视(👲)点，即便这个国家对此(🤰)一(💪)无(😗)所(🕕)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚊)的(🌄)艺(🍦)术(🎖)评(🍻)论家都是法国人，经过(🎉)波(🚻)德(🐿)莱(🏽)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎐)尔(🧞)罗(🎞)[4]，也(🍜)就是说，无论是不是作(🚊)家(🎀)，他(♏)们(👁)都(👅)是有“风格”（style）的人(✊)。糟(🎵)糕(👱)的(🖌)评(🔹)论家没有风格。美国只(🙄)有(🐓)两(🚰)个(🐯)影评人：詹姆斯·阿(🛸)吉(🍕)（(📘)James Agee）(🥦)和（长久以来被忽视(🔁)的(💮)）(👴)来(🍱)自(🐉)圣地亚哥的曼尼·法(👺)伯(🚴)（(🕡)Manny Farber）(🎞)。既然我们的电影同时(🍹)上(🌆)映(📍)，我(✔)想提出第一个问题：(🐻)我(🍵)们(🌉)要(🍎)如(🛹)何理解“上映”（sortir）一部(🅰)电(🍨)影(😴)[5]？(🍁)为什么要让电影“上映(🧟)”？(🚤)我(🐍)们(♈)在让它们“进入”这里或(🛠)那(📃)里(⚪)时(❌)遇(😺)到了很多困难，然后(🈵)还(😈)有(📷)些(🏭)人(🐟)没做什么大事，但无论(🐦)如(☕)何(🗃)，他(👪)们还是做了必要的事(⏭)来(🌐)把(✴)它(🔯)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🈳)尔(🦑)·(🐗)德(🎫)·(🙄)奥利维拉：在葡萄牙(🏆)语(💁)里(📵)我(🤥)们不用同一个词，因此(🈶)也(🧚)就(📎)没(🌸)有这种双关语。我们不(😱)说(🐛)“sortir un film”（(🔓)让(🤒)电(🧜)影出去/上映）。不过，这(🚚)是(🏢)个(🦔)困(🤯)扰我的问题。我之所以(🔧)感(😔)到(🈷)困(🔏)扰，是因为对我来说，必(🐥)须(⏳)先(🗳)展(⛔)示(📒)电影，然而，在针对电(🥒)影(🧀)的(🍗)评(🛬)论(🛡)完成之前，电影并未完(🗣)成(💒)。一(🍑)个(🎬)好的、聪明的、专注(🥃)的(🛳)、(💾)敏(💌)感的评论家，是观众的(👏)代(🧚)表(🌚)，他(📫)去(😦)寻找那部在我看来—(🕘)—(🌇)即(💍)便(🎐)我已经拍完了——尚(✂)不(📿)存(🕣)在(🎏)的电影，他要去完成它(🖨)。观(🉐)影(🕟)者(🐚)与(🔲)银幕之间的动态关系(😑)实(💱)际(🔂)上(♿)是至关重要的，它是电(🍍)影(👄)的(🔇)一(⛽)部分。我说的是观影者(🤯)（(⏮)espectador）(🚶)，不(🛅)是(🐁)观众（público）[6]。观众，是(🏷)某(👰)种(🥤)抽(😒)象(🖊)的东西，是非个人的。

让-吕克(🌒)·(🦐)戈达尔：观众是现存的观(🐏)影(📧)者，是被商业化了的观影者，是(🏦)买(🍈)了票的观影者，他变成了观(📆)众(👇)。然而，他身上仍有一部分保(🚼)留(🗓)着观影者的特质，就像读者(🎤)一(🚅)样(⛸)。如果我们谈论的是一部电(🔱)影(🖱)，我们会说观影者是剧本，而(🛀)观(🏻)众则是观影者的实现（realizació(🛑)n）(❤)，是(🈁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🧤)有(🤯)时会问自己：如果电影没(🐦)人(➕)看——我的许多电影都没(🥞)人(🛐)看，或者被误读，甚至连我自己(🕰)也(🏘)……我想我们是为了一两(💤)个(🚋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐥)·(🏕)奥利维拉：但这就足够了(♎)。

让(🛹)-吕(🥂)克·戈达尔：当然。但我还(💶)是(🐽)想回到“上映”（sortir）这个话题(🈶)，这(⤴)不仅仅是文字游戏。应该有(🙇)一(🏍)些(🌭)小词典，告诉我们每种语言(🚻)中(🥍)电影的技术术语。例如，我们(📺)在(🥪)影院看到的电影拷贝，带有(🌵)图(📰)像和声音的拷贝，在法语中被(🎥)称(🍒)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧡)·(🧓)德·奥利维拉：葡萄牙语(😞)也(❔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤭)-吕(🏙)克(🌁)·戈达尔：英语里叫“声画(🐯)合(🥅)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏎)本(🎩)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🈺)上(🍶)较(😄)真，因为例如俄国人对纪录(🍆)片(⛸)和剧情片的区分就与我们(🎎)不(⏹)同。他们把有演员的电影称(⚾)为(😘)“扮演的电影”，而纪录片——不(🍄)一(⏹)定没有演员——被称为“非(🏬)扮(🔏)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌧)个(⏹)词本身：对美国人来说，它(🍼)没(♏)什(🔎)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😊)就(🥢)是照片。他们甚至没有一个(🛴)词(🌾)来指代电视，他们突然变得(😰)非(🚫)常(💤)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐦)果(🚝)我们对语言如此不加注意(🐷)，那(🥣)么当人们说一部电影“上映(🚾)/出(👻)去”时，我们会产生一种错觉：(🐦)是(🕡)某种东西真的出去了，还是(📝)我(🕐)们把它弄出去了？

曼努埃(🥀)尔(🎂)·德·奥利维拉：我会用(🚣)“出(🐲)来(🧝)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐣)一(🗾)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔰)萄(Ⓜ)牙语中这意味着“带她去床(😜)上(👱)”。

让(⛏)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏓)好(🃏)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👇)成(👑)了一个“出口在这边”的指示(🀄)，这(🌛)是一种摆脱它们的方式。

曼努(📎)埃(♏)尔·德·奥利维拉：我们(😝)的(😶)电影也变成了电影节电影(😃)。电(📉)影节的作用是向多样化的(💵)公(🖍)众(🤝)展示电影的多样性。它是不(⛎)同(🎯)电影人、国家、习俗的一(🐙)种(😕)对照。仅此而已，但这也不算(🦇)太(👢)坏(❗)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👗)描(🛤)述的是一个过去的时代，而(🐂)我(👰)见证了它的终结。我以为那(✝)是(😾)开始，其实那是终结。那是一个(🏪)电(🉐)影节确实能帮助人们相遇(🥊)、(🤨)讨论电影、讨论任何想讨(🦗)论(⛑)之事的时代。一切都变了，电(📏)影(😖)也(🚇)变了。现在，电影人抱怨他们(🥥)的(⬅)孤独，但他们不再交谈，不再(🚌)讨(🐇)论，这是他们的错。今天，电影(🏫)节(👜)越(🌿)来越多。无论是强者还是弱(🍡)者(💷)，每个人都在各自利用自己(🤕)能(😰)利用的东西。但在我看来，总(🗂)体(🤠)而言，举办电影节是为了延续(👽)一(🎆)种对媒体或电视而言很重(✏)要(🔝)的“电影观念”，一种关于电影(🛒)神(🛠)话的观念，这种神话曼努埃(♑)尔(🎺)（(🥚)指奥利维拉——编者注）(🌚)经(👛)历了一整个世纪，而我只经(🤾)历(😣)了后三分之二。也许您能感(😄)觉(🕊)到(🛑)20年代（那时没有电影节）(😖)与(🉑)今天之间的差异？

曼努埃(🌒)尔(🏿)·德·奥利维拉：新现象(🆔)是(🔶)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥪)构(🧐)，因为那早就存在，而是因为(🥚)有(🔘)越来越多的观众——比如(🙄)在(🔭)里斯本——去资料馆看那(🎙)些(👴)没(💹)进院线的电影。这很有趣，因(🚲)为(🍰)你必须真的热爱电影才会(📗)去(🧀)电影俱乐部或资料馆看片(🥅)…(💨)…(🚽)

让-吕克·戈达尔：关于相(🖤)遇(🔽)与对话的故事……这就是(😥)我(🈹)想对您说的：作为评论家(🤶)，我(🔊)不指望别人对我说好话，我不(🌒)想(⭐)人们对我说或写：“您的电(🥡)影(⛽)太残暴了，太棒了，太天才了(🐗)，太(🌹)非凡了！”那时我会问他们：(💢)“好(🏟)吧(👏)，那到底哪里非凡？”他们回(👣)答(🔬)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🦐)，只(🔌)是重复：“它是非凡的！”然而(📺)如(😆)果(💇)他们对我说这真的很丑，这(⛹)里(🤵)有错误，那我就会想，或许对(💆)话(😳)是可能的：你能告诉我有(🔦)错(😫)误的都在哪里吗？这证明了(🕒)今(🔪)天的评论家不再想交谈，而(🚼)电(💄)影人也不想被批评。而我，作(👛)为(🚢)一个评论家出身的人，我只(🔭)需(📑)要(🤙)别人告诉我：这行不通。您(🐴)是(🚩)否感觉到需要别人告诉您(🔤)这(🧖)不好？这会困扰您吗？因(👎)为(🌯)我(🚢)对您电影中行不通的地方(✌)有(🧔)些话要说，但我不想困扰您(👞)。

曼(🚥)努埃尔·德·奥利维拉：(🚺)“当(🔁)我拿自己与人相较，我会感到(🕜)骄(🔭)傲；当别人来评价我，我会(🥌)感(🙌)到谦卑。”这是您电影里的一(💳)句(📱)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐞)：(🌮)那(🏏)是圣人说的，或者是诚实的(♿)人(🕡)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚍)维(🚒)拉：我是个悲观主义者。当(➿)有(🥐)人(🔀)告诉我我的电影里有什么(💔)行(🐂)不通时，我会受影响。不过，我(🎟)想(🦗)我已经麻木很久了。但这取(😓)决(🖥)于他们触碰哪里。如果我拳头(🎐)上(🍃)有个伤口，但有人碰了碰我(🚯)的(💒)二头肌，我就会没什么感觉(🧒)。但(🍸)如果那个人把手指戳进伤(🈹)口(🥣)里(🐠)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(❄)达(🏾)尔：必须懂得区分什么是(🐋)好(📶)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎵)说(🆔)出(🤷)我们的感受，而是对电影进(🕦)行(♋)技术性或科学性的批评。只(🐋)有(📯)新浪潮这么做过。以前谁会(💚)说(🤗)：这个移动镜头是好的，我们(🌼)觉(🤷)得它好是因为这个，相对于(🆓)另(🍣)一个我们觉得坏的镜头而(🎺)言(🥠)？或者：这段对白是好的(🙎)，相(👾)比(♊)之下那段对白是坏的。今天(🍥)，这(❌)完全丢失了。“作者”的概念变(🍿)得(🥜)如此重要，以至于连副导演(🏖)都(🕌)不(💒)敢对你说。唯一有时敢说的(🕑)人(📏)，唯一我能与之维持一种奇(🏆)怪(🏺)的艺术关系的人，是制片人(🗝)。因(🎄)为制片人投了钱，或者至少他(🙅)拿(㊗)别人的钱去冒险，所以以这(💱)种(🧗)风险的名义，他敢对我说：(🎚)“让(🐱)-吕克，这行不通。”然后我说：(🈴)“噢(🌎)”，然(😥)后我思考。至少，这提供了一(🗨)种(🔨)反思的可能性，让我能更好(⏪)地(🕥)站稳脚跟。如果说今天的科(⛺)学(🚽)家(🕌)如此强大，那是因为他们是(🤴)唯(🔰)一还在互相批评的人。一位(😫)天(♑)文学家说：“我看到了月食(🍘)，我(🐿)把它拍下来了。”另一位说：“给(🛄)我(🖌)看看。”他看了之后断言：“但(🖖)这(🚞)明明是月亮！你说什么月食(🏙)？(🥤)”另一位说：“啊，是啊……”；(💃)他(👮)很(🛏)恼火，但他会重新开始。在艺(😫)术(♎)中，在艺术批评中，例如波德(🥇)莱(🌒)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🗒)有(🐻)过(⏭)这样的对抗时刻。否则，就无(🦂)法(⏲)前进。这是我唯一需要的：(🥘)批(🐅)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚮)埃(🧐)尔·德·奥利维拉：我需要(♏)的(🍸)更多是拍电影的手段。我永(⏰)远(📮)不知道电影会变成什么样(🈸)。我(🦐)有分镜脚本（découpage），我有演(⌚)员(🕹)，我(😂)有布景，但我从未拥有电影(🚤)。在(🔮)拍摄期间，“执导工作”（realización）(✔)在(🥨)时时刻刻地改变着那团“星(🚈)云(🌌)”的(🍛)整体构造。具体的东西只有(🈳)在(🛠)我看样片（rushes）的那一刻才(🧛)会(📱)出现。我讨厌看样片，我总是(🤷)感(🥨)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🅱)想(🆎)我们都是这样。只有希区柯(♟)克(🚡)在看样片时是高兴的。所以(🏚)，作(🐩)为评论家，这就是我想对您(🌚)的(🐷)电(⏯)影说的话：起初我随着电(🐳)影(🏚)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌷)者(🍗)注）行进，但在某一刻我跳(⚪)脱(🌯)了(🚕)出来，开始思考别的事情。我(🌌)想(🚘)：啊，这里没那么好了，然后(🔡)，与(😶)此同时，我在做梦，我想着引(👨)力(🏭)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐢)，回(🕷)到了自我意识当中，而就在(✴)那(⤵)一刻，电影里有人说出了“引(😆)力(🥐)”这个词。于是我对自己说：(🤣)最(🍬)终(💝)，这部电影是好的，我必须重(💷)看(🛸)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🐛)拉：的确，这就是电影的主(🚋)题(➡)：(⚽)引力与万有引力定律。

让-吕(🍥)克(🔏)·戈达尔：从更科学、更(🕜)技(💒)术的角度来看，如果我是您(🧕)电(📃)影的副导演，我会对您说：“您(🏤)确(🐐)定吗，或者您能更好地向我(🥌)解(🤞)释一下，以便我能帮助您，为(🎻)什(🕠)么您选择这位女演员来演(🌳)年(🌺)轻(🕟)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍽)的(✋)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😐)，且(🎧)两者如此不同？这是故意(📱)的(💲)吗(🎟)？”这便是我的批评：第二(🛰)位(⚫)女演员不如第一位，或者至(⚽)少(🐝)，当第二位女演员出现时，电(🔓)影(🤙)下坠了，这就是引力。然后它又(🐘)升(🌵)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐥)利(🤵)维拉：答案很简单：起初(🚻)，我(🆎)是为第二位女演员莱奥诺(✨)·(🍞)西(🎻)尔韦拉写的这部电影。这个(🤼)女(♏)人当时处于危机和抑郁状(🚟)态(🎥)。我的制片人保罗·布兰科(🎺)（(🕠)Paulo Branco）(🍚)试图说服我不要选她。在我(🔣)改(💿)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📖)贝(😛)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍀)》中(♉)，有一句非常美的话，说艾玛的(🧛)头(㊙)发“像一滩黑墨水一样落在(🕷)她(🤭)毛衣的背上”。为了拍摄这句(♈)话(🖨)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍓)韦(👂)拉(📍)的发色，她是金发。她对此感(🔚)到(🏊)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😠)是(🎟)，不得不找另一位女演员来(🐓)演(🕐)青(🐢)少年的艾玛。这就是对您技(👡)术(🍔)性批评的技术性回答。我想(💥)补(🐔)充一点，电影总是伴随着“偶(🐼)然(👙)”和运气。正是这些使我振奋：(🌻)所(➿)有那些在实现过程中涌现(📀)的(🆑)小事件。这是一种我不太理(🔱)解(🗑)的现象，它既可能导致最坏(🤹)的(⛎)结(🧠)果，也可能导致最好的结果(🚍)。没(🎣)有一部电影是不靠运气的(🌙)。它(🐰)是一种创造，一部电影是一(🌡)个(🎏)人(📂)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥧)克(🗓)·戈达尔：创造可以被准(🥣)备(🚏)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⏸)维(🌊)拉：可以准备，但不能修复（(⏺)reparada）(🌀)。就像生活。事物就在那里，等(🔧)着(🤡)我们去拍摄。您想修复什么(🏂)？(🏌)饥饿、在非洲死去的孩子(🌷)，是(🐢)的(🙍)，这很重要，值得修复，需要尽(🎖)可(🤙)能广泛的公众。但一部电影(🈴)不(♉)是，它是一团巨大的混乱，我(💥)因(🌜)此(🎋)在我自己面前感到渺小。话(🐩)虽(🔅)如此，我接受您关于您“离开(🌮)”我(📼)的电影又“回来”的批评：必(📸)须(🛡)非(⚓)常敏感才能进出电影而不(🖼)迷(😓)失。的确，这就是引力定律。

让(🥎)-吕(🔀)克·戈达尔：我非常谦虚(🍌)地(🖕)认为，新浪潮的人是从博物(🏓)馆(❎)出(👽)发做电影的。我们发现了电(🎃)影(🎂)资料馆。我们在那里出生。当(👏)然(😐)，我们小时候看过卓别林，但(🍈)没(🐾)人(♎)会在四岁时说，看了《救火员(⏪)》后(🐳)我要拍电影。所以我脑子里(😸)总(🥫)有一个参照系。因此我认为(🎠)作(🍡)品(🛥)比人更重要。这并非对每个(🕑)人(📚)来说都那么显而易见。女人(👏)的(💜)作品是庇护男人。而男人，为(🖕)了(🤑)处于相对平等的地位，所能(🐠)做(🏮)的(🦇)一切就是制造作品：绘画(😣)、(😙)文学或政治、战争、失业(🎻)、(✅)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤷)里(🕺)戈(👖)达尔专指作为创作者的人(🙉)—(🚆)—译者注）不怎么感兴趣(🍂)。我(🍶)对曼努埃尔·德·奥利维(⛪)拉(🌲)这(😋)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👿)们(🚛)住在同一个城市，比邻而居(🎉)，我(🔌)想我也不会比现在更多地(♍)见(🏵)到您。当然，见面时我们会更(🤑)好(🥏)地(🔗)谈论电影，但也仅此而已。如(🖱)今(🕶)让我震惊的是，媒体对“个性(🎟)”这(🦆)一概念的开发远甚于对“人(✍)”的(🔶)开(🔄)发。人在作品中，作品在人中(🍳)。有(🕑)些人不创作作品，而是创作(🧀)生(🥤)活，尤其是女人，这本身就是(🙂)一(🔮)件(⛪)作品。男人被迫创作作品，因(🎚)为(👴)他们通常什么都不做。我常(🚒)像(🚒)布努埃尔那样说，电影对我(🧖)来(📌)说是最重要的。但如果把一(➕)个(🚯)孩(💒)子的生命和一部电影的上(🥅)映(🐖)放在一起权衡，我不会犹豫(🚇)一(🌃)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🆓)努(👋)埃(😣)尔·德·奥利维拉：自然(🔭)如(💽)此。从这个角度看，我也断言(👭)艺(😈)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔽)达(🖊)尔(💮)：但既然如此，如果不那么(🍺)重(🎡)要，那就不必做了。女人们更(🚛)合(🚼)乎逻辑，她们在生活中做这(🐒)事(🏂)。我不确定能否如此轻易地(🏓)说(🏒)艺(🙍)术不重要。尤其是今天，当艺(🔖)术(👐)稀缺而许多孩子死去时。这(🕜)是(🏾)否意味着我们让艺术活得(🎇)太(🕉)久(🐖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📟)·(🖥)德·奥利维拉：艺术不是(🧓)艺(🗨)术家。艺术家，艺术家的位置(🎯)，是(🔣)人(🐔)类的虚荣。那种表达世界观(🧒)的(📏)方式，说“这个，这个，这个，这个(📩)行(🏛)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍢)是(⬅)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚟)高(🏘)、(🖊)更有趣。一部电影总是比电(🐵)影(🍾)人更聪明，正如斯特劳布（(🌬)Jean-Mari Straub）(🎵)所说。导演或艺术家走出来(🧘)展(💁)示(⛓)自己的那种方式，仅仅表明(📼)了(😪)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(🖇)这也是孩子的态度：“看，妈(⬆)妈(😺)，我(🎼)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐼)·(🧦)奥利维拉：是的，当然，但这(🍥)幅(🔘)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌛)术(🐔)家之间的这种差异，也是历(🔃)史(🙇)与(🌰)艺术之间的差异。历史展示(🗳)了(🏦)民族、文明、情感、趣味(😺)的(🍹)演变。艺术展示了这些演变(🐆)中(🌥)的(🔜)实体。我们都有责任，尽管作(🍕)为(🏡)导演我什么也做不了。作为(💅)导(⛰)演我只能做一件事，就是拍(😯)电(🔱)影(⏩)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐾)作(🌫)的那一刻总是对的。那是他(🙂)们(⛷)的虚构，是他们的内在化。

让(🐲)-吕(🅱)克·戈达尔：啊，我不这么(🤣)认(👲)为(💏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏘)德(💤)·奥利维拉：是的，在那之(🐄)前(🌄)（是这样）。但之后，一切都(🥋)会(🚉)进(🍹)入脑海中，然后再出来。例如(🏃)，面(🔹)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📕)一(💙)样面对电影，准备好吸收一(💢)切(🚪)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：我不确定(🐙)这(🏷)是个好比喻。当然，电影有其(📩)奇(👌)观性和诗意的一面，这是电(💈)影(🥀)的深层使命。但这一使命只(🔒)有(😦)在(🈁)最初进行了实验、验证和(🏮)劳(🥅)动——我们可以称之为电(🚰)影(🤢)的纪录片层面——之后才(🏌)能(🕷)实(🌲)现。伟大的艺术家身上都有(🚏)这(💚)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚪)娜(⏱)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌘)斯(🤤)特(🔚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚄)蒂(🤫)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🕚)的(💁)人身上都有，我有时也有。以(🙅)爱(🕉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛺)坦(🏧)更(⬅)抽象、更风格家或更风格(😀)化(🌁)的人了。然而，如果今天我们(⏯)要(🙁)展示十月革命的镜头，我们(⬆)不(🔛)会(🚛)在当时的新闻片里找，新闻(🐌)片(🔈)使用的是爱森斯坦关于十(🌱)月(🕠)革命的影像，那完全是被调(🍥)度(🎬)（(🔟)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚬)拉(💸)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤵)相(🐉)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤘)迪(⬛)付钱给爱斯基摩人，和他们(📛)吵(💲)架(🧘)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙃)使(👁)他们不想去）。总之，他和他(😇)们(🏼)组成了一个电影摄制组，并(🥠)变(🔇)成(🀄)了一位了不起的人类学家(🍧)。因(💒)此，这里存在着整全的纪录(🚴)片(🖌)层面。在今天，这种方式——(❓)即(㊗)使(🐋)不能完美了解电影史，也至(🚅)少(🙅)对其有所感觉的方式——(😱)对(🏫)许多人来说已经遗失了。必(👮)须(🛒)拥有这种对电影史的感觉(🍤)，有(🛴)点(🔴)像乔伊斯，他对文学史有着(🎐)深(🐋)刻的感觉，他知道当他写下(🎬)一(🥇)个句子时，其中有些词是在(📫)拉(🏅)丁(🎭)语时代发明的，有些是在中(♋)世(😇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🛹)词(👤)的时刻，通常背负着所有的(🗄)精(🔱)神(✳)重担和他所感知到的所有(㊙)过(😗)去，正处于文学的现代，处于(🏄)其(💂)成熟期。在电影中，很快，在世(🚱)界(👺)所接受的美国影响下，部分(🔉)纪(⛑)录(🌜)片式的工作被抛弃了。我们(🔸)立(🏯)刻走向了奇观，而这只不过(🥙)是(🗼)最终的使命，是电影的弥撒(📻)。在(🕺)今(🙊)天的电影中，人们举行弥撒(🦂)，却(📚)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍩)，诚(🐉)实的艺术家，首先进行他们(🕦)的(🎨)祈(🐰)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕣)或(🤱)少忠实的公众。美国人规范(🔋)了(🥟)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏕)重(🎲)要的是募捐（quête）：一场(⚫)成(📀)功(🔙)的弥撒就是教堂里座无虚(🤳)席(😩)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔖)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：募(🙅)捐(🐅)（(🎤)quête）是我下一部电影的主(📘)题(🀄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌊)捐(📰)（quête），我只调查（enquête），我(🍇)专(🆓)注(🚽)于做一名预审法官。我审理(🍎)投(🐓)诉。批评应该通过祈祷来表(🔘)达(🎄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚂)，人(🌟)们无话可说。或者只能说：(⚓)“美(📠)丽(🕵)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐽)一(🤢)种练习，就像运动员的训练(🐍)、(😄)钢琴家的音阶练习一样。当(🤝)人(🍬)们(⏭)进行批评时，应当批评那些(📏)音(🅱)阶以及这些音阶所能带来(♈)的(🚷)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🖇)拉(🔤)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔥)。重(🏔)要的是行动的欲望。您想拍(📋)电(🚪)影，我想拍电影，就像此刻我(📞)想(🌍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(📩)电(🦎)影(🔣)的方式就像某些英国人独(🚄)自(🍝)去森林打猎。他们搭起帐篷(💐)，拿(🤛)着枪守夜。但每天早上他们(🚋)都(🌕)会(⛏)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🗑)得(🐮)这很好。必须反思这一点，关(😑)于(🔛)欲望。它就在人心里，就像一(🚣)个(✡)画(🔚)家画着没人看的画，但他不(🏏)会(📲)停下。欲望就像独自绽放于(🥤)原(♑)始森林中心的绝美花朵，它(👛)凝(🦍)聚着对果实的向往，为了自(😚)己(💄)，也(🤬)依靠自己。如果遇到一道注(😆)视(🧚)着它、并发现它的美丽的(🍐)目(🕖)光，它便会绽放光采，她的美(📳)丽(🚜)会(🦏)变得引人注目、脱颖而出(👷)。但(🎀)这样的目光往往来得太迟(🍠)，人(🥃)们为了抢占土地，已经烧毁(🗒)并(🤬)铲(👭)平了森林。在您和我之间，有(⛰)许(🍿)多差异，这是幸事。语言、国(🍿)家(🚏)、文化的差异。您选择了一(😳)种(😙)略带挑衅性的电影，它破坏(🌀)了(🌨)叙(👢)事的传统秩序。您从混沌中(🌲)出(🐏)发寻找，为了将无序变为有(🙌)序(💯)。我也试图将无序变为有序(🐯)，虽(🚏)然(🤡)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐺)。我(🧦)想这就是我们的电影的区(🛀)别(🦇)：我的电影较为接近一般(🐏)意(🤾)义(🎫)上的电影，而您的电影是某(🖤)种(📺)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚾)尔(🍅)：我会说我们做的是同一(⛵)件(🚕)事，但您抵达了，而我尚未真(🏎)正(🍯)成(🕒)功过。所有人自然地遵循着(😅)科(🐷)学的图景，从混沌出发以建(😜)立(🛍)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥫)或(👅)少(✳)有些不确定，人们也或多或(🗿)少(🈹)能抵达一点。有些时候我们(🦗)做(🖲)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💫)于(👱)我(🙈)》中，有一块时间被提取了出(🌰)来(🦒)，在另一部电影里将会是另(⛪)一(🤡)块。从一块碎片、一张照片(🛡)出(⏭)发，我为自己创造一个世界(🤪)。看(📨)到(🤙)您电影的一些片段，我想到(🚯)了(🔥)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📡)也(👏)是我喜欢的。用简单的词，如(🌍)内(🏐)部(👰)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦍)区(✋)分它们没有太大意义，我会(🎛)说(😎)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⏯)在(🛬)外(🎦)部，但他只谈论内部。在这个(🐦)意(🚼)义上，他更接近维斯康蒂的(👏)传(🐏)统。而您恰恰相反。您停留在(🌔)内(➖)部。但在电影中我们无法展(🚅)示(❎)内(💛)部，只能感受它，但它依然是(🔩)不(📍)可见的，否则它就不再是内(💊)部(🥈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(👍)：(🛀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🎚)·(🌹)戈达尔：当然。小时候人们(👄)说(🍬)：鸡是由内部和外部组成(🐤)的(📸)。掀(🦅)开外部，看到内部；如果掀(🥧)开(💉)内部，就看到了灵魂。我会说(🔸)您(👱)从背面拍摄内部，尽管您总(🔹)是(🥒)从正面拍摄人物。考虑到这(🕧)种(💵)严(😢)谨而有强度的方式，您电影(🏞)中(🕦)让我一度感到困扰的，是一(📥)种(⏮)幸好还算人性化的不完美(🙄)，这(🍋)种(🥊)不完美使得您有必要去拍(🛶)其(🛶)他电影。让我困扰的是没有(❔)侧(✴)面拍摄的镜头，摄影机离放(😞)映(🍅)机(🆙)太近了。摄影机并不是生来(🚜)就(📅)是要与放映机保持一致的(🕦)。放(🎬)映机会进行传输。就像放射(📰)科(🍁)医生拍X光片：他不满足于(⚓)从(🖐)正(🖇)面拍，他也从侧面、背面、(🌒)对(🎺)角线拍。然而在开始时，在放(😨)映(🐙)的那一刻，所有图像都将是(🚪)平(📍)面(🥗)的。当然，我们会说这是一个(🐽)图(⚾)像，但我们是和图像打交道(☝)的(✴)人。这并不意味着摄影机必(😟)须(🏌)一(👍)直移动。

这就是导致您电影(🖨)中(💸)某些时刻出现“空洞”的原因(😹)，也(🚹)就是那些观众——糟糕的(💬)观(🤴)众，如今的观众——称之为(🙃)“冗(🌚)长(🧞)”的东西。我不是说我抱怨电(👴)影(🔍)长，甚至如果一开始我看到(🦔)有(📕)好东西，我会很高兴电影很(🐽)长(🐅)。我(🈲)可以安心地打个盹，我确信(🐶)我(🖍)会找到它们。这就是我所说(⛹)的(🌜)对一部电影进行科学性的(⛹)讨(🕖)论(🆚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(🚇)我和您一样，把摄影机放在(🕟)我(👡)认为它必须在的精确位置(🚣)。就(⛸)是这样。为什么那里比这里(🍻)好(⏬)？(👩)我不知道为什么。

让-吕克·(😮)戈(🛶)达尔：如果我们能稍微解(🌪)释(🏽)一下为什么就好了。

曼努埃(🚽)尔(🌛)·(🛒)德·奥利维拉：力量来自(🕖)固(🐗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐗)女(🎭)贞德的审判》教会了我这一(📜)点(😠)。我(😏)们也可以称之为客观性。

让(🎢)-吕(📀)克·戈达尔：我有种感觉(💖)，电(👓)影人，无论是好是坏，都有一(🌿)个(😖)想法，一种需求，然后，好吧，他(✅)们(❄)寻(🛵)找有足够钱的人来实现这(🥢)种(⬆)需求。他们的工作方式就像(🔇)一(🔭)个人说：今晚我想吃肉酱(🥠)意(🍌)面(❕)。于是他看看口袋里有多少(🗣)钱(💓)，或者让妻子或朋友做肉酱(🚪)意(🏜)面。老实说，我一直是反着来(💴)的(😑)。制(🌱)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👪)档(💶)期，也许是时候和他拍部电(🐡)影(😅)了。”既然我们不富裕，我们接(🕥)受(🐻)，也许我们能马上拿到钱。然(⏳)后(💔)，签(🔩)了合同。再然后，必须拍这部(💛)电(🔈)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥇)奥(📤)利维拉：我做的完全相反(🍈)。我(🐤)表(❌)现得好像合同早已签好一(🕌)样(✂)。我写故事，预测一切，然后在(🤐)最(⛅)后一刻，救星来了，那就是制(🕵)片(♓)人(😥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧡)的(📍)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✨)师(🏰)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌕)还(😘)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🧤)《包(⏺)法(👬)利夫人》是不可能的，况且我(🕣)还(🏍)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍤)洛(🐷)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏙)想(🤹)，可(🅰)以做点更有趣的事：可以(🍦)问(🚼)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐻)-路(🍇)易斯是否愿意基于《包法利(🚶)夫(✏)人(🍍)》写一部小说，一部我随后就(🐬)会(😪)改编的小说。她接受了。必须(👻)等(🦁)她写完，等它出版。在此期间(🔟)，借(😵)作家卡米洛·卡斯特洛·(💻)布(📘)兰(🤵)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⚾)《绝(🏢)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📦)达(🚌)尔：您说：我知道这部电(🤞)影(👨)将(🚯)会是什么，但我不知道是否(🍀)能(🛋)拍成。我说：我知道电影会(🛅)拍(🎳)成，但我不知道会是怎样的(🖤)电(🍂)影(📥)。我不仅知道某部电影会拍(🍪)，而(🈷)且我还承诺了要拍，这更糟(🗳)糕(🚎)。因为我总是害怕拍不了下(🛵)一(🧒)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎩)拉(😅)：(🕖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐵)戈(🛷)达尔：但您对我电影的批(🚘)评(💑)是什么？就像美食评论家(🥜)会(🗳)说(🎙)：“这里的肉煮过头了，这里(🚒)的(🙊)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕝)·(📀)奥利维拉：一部电影不仅(🦐)仅(📬)是(✉)我们所看到的图像。图像是(🐊)符(✔)号，声音是其他符号，词语是(📿)另(💃)外的符号，它们又会唤起其(➖)他(🗜)符号，引用其他时代、书籍、(🥇)电(💆)影。如果我们不了解这些符(💝)号(🚕)及其所召唤的东西，我们就(🦌)无(🐚)法理解电影。词语在您的电(🆔)影(🔍)中(❕)强有力，它赋予了电影力量(📈)。图(🌽)像有另一种与词语无关的(➰)力(⏹)量。这很美妙。但我距离完全(😛)理(🚛)解(🚥)您的电影还缺了点什么。电(😷)影(👵)是一种旨在拍摄仪式的仪(💗)式(🍲)。您电影中的仪式，是那些在(🦕)镜(🍔)头间或镜头中穿梭的人。我们(🚐)并(🔏)不完全了解这种仪式的含(🏂)义(🏄)，我们遗失了它们的意义。例(🍟)如(🎬)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌓)仪(🙆)式(🏐)。我们看到女演员在婚礼当(⏱)天(🕙)，在教堂里自己掀起了面纱(🎦)。如(📷)果我们不了解古代包办婚(🍀)姻(⏱)的(🍫)仪式——要求由丈夫掀起(😟)妻(🤯)子的面纱，第一次展示她的(💚)脸(👪)，以此确认他的幸运或不幸(🎏)—(🔌)—我们就无法理解她这一举(📟)动(🍌)的放肆。因为我的主角知道(✂)自(🥐)己很美，她可以放肆地掀起(🗻)面(🛁)纱：看我多美！如果我们不(👮)了(🤕)解(🌪)这个仪式，这场戏的意义就(🗺)丢(😭)失了。我错过了您电影中许(😴)多(🍵)仪式的含义。我真希望有人(🏌)能(🗑)在(🎿)我耳边悄悄向我解释。您在(🍀)特(👸)殊效果上做了很多工作，不(🧘)断(📭)用声音、词语、图像进行(🔮)挑(🔯)衅。这是您的形式，是另一种形(🚙)式(🐾)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐛)更(🥊)喜欢没有特殊效果的电影(⚾)。我(👱)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌁)戈(🅱)达(💵)尔：如果英语说得不好却(📒)去(🙍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔐)西(👀)，但我们依旧能分辨它是好(🌪)是(🚂)坏(😘)。《德国九零》由许多仪式和晦(😎)涩(🐠)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤞)·(✖)奥利维拉：是的，但即便这(🥁)些(🧑)符号实际上难以理解，但它们(⛹)反(📬)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤭)这(🚂)部电影的地方，在于符号的(🏳)清(🏰)晰性与其深刻的模糊性相(❓)并(📮)存(🌟)。另一方面，这也是我喜欢电(🚿)影(🚬)的原因：大量精彩的符号(👞)沐(👞)浴在无需解释的光芒之中(🌤)。正(🐫)因(💁)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛵)·(📿)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗼)次(🍸)会面由热拉尔·勒福尔（(🏆)Gé(🙄)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐥)9月(😈)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🈁)，18世(🍚)纪法国启蒙运动核心人物(👑)，唯(🚙)物主义哲学家、文艺批评(♊)家(🔉)与(🐙)作家，百科全书派代表，代表(🎤)作(❇)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌭)雅(🍏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍱)皮(❇)埃(🎩)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(✳)征(🤦)派诗歌先驱、现代主义文(📩)学(🌐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚬)论(💇)家与散文诗之祖等多重身份(🍬)。他(👳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💰)洲(🚌)最具影响力的诗集之一。

3、(🌹)埃(😏)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍧)史(🕍)学(😸)家、评论家与散文家。他率(🐇)先(🔥)关注电影作为 "第七艺术" 的(📂)潜(💍)力，对塞尚等现代艺术家的(💑)评(🙌)论(🍈)极具前瞻性，深刻影响现代(🏥)艺(🏖)术批评的发展方向。

4、安德(🏣)烈(🌨)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👾)家(🚾)、艺术史学家、抵抗运动战(🕯)士(🏾)，还担任过戴高乐时期的文(💓)化(⏭)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍴)度(🌇)融合了存在主义哲思与历(📅)史(⚾)使(👏)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📌)映(📺)、某部电影推出”的意思，但(🎽)其(❌)核心意义为“出去、离开”，所(🌐)以(😀)戈(🆑)达尔才会玩这样一个文字(🐎)游(🤝)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔞)指(🍊)广义的“公众”，也可以指“观众(🛒)“，对(➕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌸)洛(🔔)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💷)义(🦍)画派的领袖与核心人物，代(😳)表(🙂)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📙)，被(🧘)波(🚐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏚)"。

8、(🍋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏡)ville，1945- ）(😇)，瑞士电影导演、视频艺术(🔵)家(🎸)，戈(🤪)达尔晚年的生活伴侣与合(❔)作(🍺)者。她与戈达尔共同创立制(🦓)作(👣)公司，并与其联合执导了《第(👴)二(🚞)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😏)部(🕔)作品，深刻影响了戈达尔后(🎓)期(🚿)创作中私密对话与家庭影(🙉)像(🍐)的风格转向。她本人亦是一(🎼)位(📗)独(🔸)立的创作者，其作品以哲学(👜)思(💿)辨探索两性关系、语言与(🏳)日(🥡)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👺)2004）(🖨)，法(♋)国导演、人类学家，真实电(🌃)影(📭)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥥)电(🖼)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏑)《夏(🙊)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😜)影(💆)之父”，其跨学科实践深刻影(🥥)响(😐)了纪录片与视觉人类学发(🚐)展(⛰)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐂)《盒(👩)子(⛰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌁)处(🌜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📢)约(🦕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😝)制(💨)片(👲)人、导演与跨界企业家，是(🏆)法(🏉)国电影黄金时代的标志性(📓)人(🤠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐂)国(🏚)电影新浪潮的先驱导演之一(🥓)，与(🅰)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📼)里(🕢)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦂)中(🎺)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📣)的(🚄)社(📗)会批判视角闻名。由他执导(💯)的(⛎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(⛅)于(🔇)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧖)卡(🌟)米(👘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤸)的(🚨)浪漫主义小说家、剧作家(🛌)与(🥉)文学评论家。