文 / 让-吕克·戈达(🙈)尔(👡) & 曼(😧)努(📶)埃(🚀)尔·德·奥利维拉(🔦)

（(🛺)本(📝)文(🌻)由(💈)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🦑)逐(🚪)句(🦎)校(🙃)对与润色，并添加了一(✊)些(📥)必(🦂)要(🕹)的(🔼)注释。由于并未找到(🔧)法(🍩)语(💁)原(🥅)文(🤬)，本文翻译同时比照了(🚺)西(🌲)班(🕺)牙(🗂)语和葡萄牙语译文。）(🏆)

1993年(🐌)9月(🤓)，曼(🤸)努埃尔·德·奥利维(🥘)拉(😈)的(⏹)《亚(🎉)伯(🐶)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧞)-吕(❎)克(✍)·(🤤)戈达尔的《悲哀于我》（(🙌)Hé(🗃)las pour moi）(💙)几(⏳)乎同时在巴黎的银幕(📸)上(🦏)映(🌮)。借(🔈)此(🔭)契机，戈达尔提议与(👓)奥(🗓)利(🍤)维(⬛)拉(🕙)会面，旨在就这两部影(🍦)片(🔣)展(💀)开(🚦)一场“科学性”（scientifique）的探(💫)讨(💝)。

让(🕑)-吕(🥓)克(📉)·戈达尔：没问题(🎩)，巨(🏜)大(⛷)的(♿)声(🦌)响是我对公众做出的(🥠)唯(🔘)一(😂)妥(🏑)协。您知道儒勒·列纳(👛)尔(🍭)（(📺)Jules Renard）(🤠)对“批评”的定义吗？“批(⛽)评(🤟)就(⬛)像(🧑)溃(💯)败军队里的士兵，他开(⏫)了(📆)小(💖)差(🍬)，投奔了敌营。谁是敌人(✖)？(🕑)是(🐔)公(🧡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🕦)利(💪)维(🛀)拉(🏓)：(🎼)那您呢，您知道伯格(💀)曼(🗿)是(💬)怎(🆖)么(💿)评价影评人的吗？“某(⛷)些(📧)影(🙁)评(🗻)人在我看来就像是在(📷)试(😗)图(🦋)教(👤)我(❕)们如何奔跑的瘸子(🛥)。”

让(🙍)-吕(❌)克(🤲)·(🎙)戈达尔：我请求让我(😪)以(🤫)评(🏡)论(👏)家的身份展开这次对(✅)话(🍮)。与(🕘)其(📢)扮演“作者”，我更愿意去(😇)见(🗑)某(🏙)个(⚪)人(⏰)，谈论他的电影，或许偶(🏗)尔(👏)也(🎦)让(😮)那个人谈谈我的电影(🔪)。如(🛑)果(♐)这(🕉)能从宣传角度对两部(⛽)影(🚘)片(🌲)有(🐏)所(🆎)助益，那我们就这么(🐼)做(🔔)吧(🍄)。电(💉)影(🔌)是对现实的一种批判(🚀)，从(💜)这(😌)个(👀)角度看，我是非常传统(🐳)的(🧖)；(🔖)而(👏)且(⛺)作为一名用法语拍(👭)摄(🐧)的(💐)电(🍆)影(🏢)人，我始终带有对电影(📧)的(🏂)批(🐤)判(🍽)态度。一直以来，法国的(📿)伟(🍧)大(🕤)之(🈵)处之一在于拥有批判(🐾)性(🙄)的(🔅)视(🦉)点(👓)，即便这个国家对此一(💍)无(🌰)所(〽)知(🈸)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏨)艺(🔸)术(💧)评(🆗)论家都是法国人，经过(🍰)波(⤵)德(🍔)莱(⏺)尔(🐰)[2]、埃利·福尔[3]、马(🥂)尔(🌏)罗(🏪)[4]，也(⚡)就(⛰)是说，无论是不是作家(🕜)，他(🐑)们(⤴)都(🥏)是有“风格”（style）的人。糟(🤟)糕(🍍)的(🌏)评(🚯)论(👱)家没有风格。美国只(🚢)有(📢)两(🌈)个(✊)影(🙇)评人：詹姆斯·阿吉(🏁)（(⭕)James Agee）(🎼)和(🚥)（长久以来被忽视的(🏸)）(💻)来(🍃)自(✍)圣地亚哥的曼尼·法(🖱)伯(😇)（(🚰)Manny Farber）(🍬)。既(🆔)然我们的电影同时上(😎)映(♟)，我(🎿)想(🏫)提出第一个问题：我(🚚)们(🏾)要(🍒)如(💮)何理解“上映”（sortir）一部(🎆)电(💴)影(🕗)[5]？(🔙)为(♉)什么要让电影“上映(🚾)”？(💻)我(💭)们(🚠)在(🗾)让它们“进入”这里或那(🏇)里(🤧)时(🤝)遇(🏃)到了很多困难，然后还(🏿)有(🏃)些(🎹)人(💍)没(🦎)做什么大事，但无论(🕋)如(🐃)何(🛋)，他(🍚)们(🎆)还是做了必要的事来(🚜)把(🔂)它(📂)们(🛐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⏲)·(🤱)德(❣)·(🤰)奥利维拉：在葡萄牙(🍤)语(🌦)里(🐳)我(😅)们(❎)不用同一个词，因此也(🎦)就(🗑)没(🥟)有(🖨)这种双关语。我们不说(🛑)“sortir un film”（(🤠)让(🐁)电(🈳)影出去/上映）。不过，这(📶)是(🍱)个(🥅)困(🐍)扰(🤴)我的问题。我之所以(🚪)感(🔻)到(🕋)困(🗼)扰(👮)，是因为对我来说，必须(🐒)先(👊)展(🕔)示(🚜)电影，然而，在针对电影(🔵)的(🌀)评(♒)论(🎴)完(💺)成之前，电影并未完(👡)成(🍞)。一(🥚)个(🌛)好(🖱)的、聪明的、专注的(🅿)、(🌐)敏(🛵)感(🖲)的评论家，是观众的代(🚀)表(💃)，他(🍰)去(🤯)寻找那部在我看来—(🕚)—(🚫)即(🏟)便(🙏)我(🔥)已经拍完了——尚不(📔)存(🐍)在(😮)的(🎶)电影，他要去完成它。观(🛃)影(🍅)者(🤳)与(🏭)银幕之间的动态关系(🌓)实(⬇)际(🏽)上(🥚)是(⛏)至关重要的，它是电(🐩)影(📊)的(🕰)一(⛰)部(😤)分。我说的是观影者（(🏫)espectador）(🏞)，不(⏩)是(🏚)观众（público）[6]。观众，是某(🗂)种(👸)抽(🏋)象(🤺)的(🕙)东西，是非个人的。

让-吕克·(✝)戈(👎)达尔：观众是现存的观影(🍨)者(🌧)，是被商业化了的观影者，是(🔺)买(🚩)了票的观影者，他变成了观(🚳)众(🔁)。然(🍺)而，他身上仍有一部分保留(😦)着(🎷)观影者的特质，就像读者一(🔙)样(👃)。如果我们谈论的是一部电(🔰)影(👖)，我(📹)们会说观影者是剧本，而观(😖)众(📆)则是观影者的实现（realización）(🤶)，是(🕷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💖)有(✔)时(👿)会问自己：如果电影没人(🔮)看(👲)——我的许多电影都没人(🏙)看(🈷)，或者被误读，甚至连我自己(🎫)也(👵)……我想我们是为了一两(🥖)个(❣)人(🍗)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍅)奥(😲)利维拉：但这就足够了。

让(📏)-吕(👳)克·戈达尔：当然。但我还(🔆)是(🥊)想(🛅)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌃)不(🏵)仅仅是文字游戏。应该有一(🗳)些(💭)小词典，告诉我们每种语言(🔼)中(🌩)电(🛣)影的技术术语。例如，我们在(🔇)影(⏰)院看到的电影拷贝，带有图(♈)像(🚆)和声音的拷贝，在法语中被(🍖)称(🐯)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗾)·(👙)德(🎷)·奥利维拉：葡萄牙语也(🖼)是(🐙)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏍)克(🤔)·戈达尔：英语里叫“声画(💋)合(🙀)成(🌀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚎)拷(🧀)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚛)较(😝)真，因为例如俄国人对纪录(🛠)片(💺)和(🍄)剧情片的区分就与我们不(👐)同(♍)。他们把有演员的电影称为(🤱)“扮(Ⓜ)演的电影”，而纪录片——不(🎾)一(🐩)定没有演员——被称为“非(✂)扮(🖲)演(♎)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😮)词(🍧)本身：对美国人来说，它没(📐)什(💐)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥛)就(🏷)是(🍆)照片。他们甚至没有一个词(🔇)来(👛)指代电视，他们突然变得非(🥉)常(🎽)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔣)果(👖)我(🚱)们对语言如此不加注意，那(🤪)么(🍻)当人们说一部电影“上映/出(🤜)去(🚿)”时，我们会产生一种错觉：(🏈)是(🖤)某种东西真的出去了，还是(📢)我(🏸)们(🥑)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎴)·(⏹)德·奥利维拉：我会用“出(🏊)来(🏄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤵)一(😖)个(🌇)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏝)牙(🙊)语中这意味着“带她去床上(🎓)”。

让(⏸)-吕克·戈达尔：如今，对于(👢)好(🌉)电(🐁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚬)了(🍍)一个“出口在这边”的指示，这(🛍)是(🎎)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌥)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：我们的(🌕)电(✨)影也变成了电影节电影。电(🐐)影(🛠)节的作用是向多样化的公(🈵)众(➿)展示电影的多样性。它是不(🉐)同(😉)电(🕉)影人、国家、习俗的一种(🐝)对(👙)照。仅此而已，但这也不算太(🛵)坏(㊙)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📂)描(🎲)述(🚴)的是一个过去的时代，而我(⏹)见(🤸)证了它的终结。我以为那是(🐋)开(⚽)始，其实那是终结。那是一个(😱)电(🎾)影节确实能帮助人们相遇、(🚔)讨(👶)论电影、讨论任何想讨论(👚)之(🏙)事的时代。一切都变了，电影(📨)也(⛹)变了。现在，电影人抱怨他们(🤾)的(🔷)孤(🆔)独，但他们不再交谈，不再讨(🎻)论(🔮)，这是他们的错。今天，电影节(🦄)越(🌙)来越多。无论是强者还是弱(🔳)者(🤞)，每(👿)个人都在各自利用自己能(💑)利(🙏)用的东西。但在我看来，总体(🈴)而(⏹)言，举办电影节是为了延续(🌷)一(⚫)种对媒体或电视而言很重要(🧚)的(🐤)“电影观念”，一种关于电影神(🈯)话(💕)的观念，这种神话曼努埃尔(🖲)（(🌿)指奥利维拉——编者注）(🔛)经(❄)历(🔳)了一整个世纪，而我只经历(😼)了(🦊)后三分之二。也许您能感觉(🛍)到(🈵)20年代（那时没有电影节）(🗞)与(🤸)今(💝)天之间的差异？

曼努埃尔(🧙)·(👸)德·奥利维拉：新现象是(🛴)电(📍)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⛩)构(👙)，因为那早就存在，而是因为有(🚣)越(🔗)来越多的观众——比如在(🔕)里(🏤)斯本——去资料馆看那些(🔛)没(💓)进院线的电影。这很有趣，因(☕)为(🚼)你(🍤)必须真的热爱电影才会去(🍧)电(🏖)影俱乐部或资料馆看片…(☕)…(🍒)

让-吕克·戈达尔：关于相(💁)遇(💶)与(🙆)对话的故事……这就是我(💶)想(😟)对您说的：作为评论家，我(🦉)不(🧐)指望别人对我说好话，我不(🥜)想(🎋)人们对我说或写：“您的电影(🚷)太(♓)残暴了，太棒了，太天才了，太(🙎)非(🎦)凡了！”那时我会问他们：“好(📪)吧(🐰)，那到底哪里非凡？”他们回(📲)答(🐦)：(😘)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😚)是(🚹)重复：“它是非凡的！”然而如(🏃)果(⭕)他们对我说这真的很丑，这(🕊)里(📵)有(🏁)错误，那我就会想，或许对话(🦖)是(🗾)可能的：你能告诉我有错(🧕)误(⛅)的都在哪里吗？这证明了(👃)今(🔟)天的评论家不再想交谈，而电(🤧)影(❌)人也不想被批评。而我，作为(🐔)一(🔠)个评论家出身的人，我只需(🕶)要(🤝)别人告诉我：这行不通。您(⚪)是(💇)否(⏲)感觉到需要别人告诉您这(🛵)不(🚁)好？这会困扰您吗？因为(💰)我(🗼)对您电影中行不通的地方(🔸)有(🍑)些(✊)话要说，但我不想困扰您。

曼(💹)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：“当(👷)我(😂)拿自己与人相较，我会感到(😲)骄(🍡)傲；当别人来评价我，我会感(💭)到(🎁)谦卑。”这是您电影里的一句(👰)话(➡)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(👽)那(🐝)是圣人说的，或者是诚实的(🎓)人(❤)说(🅱)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(🐉)：我是个悲观主义者。当有(🕌)人(💢)告诉我我的电影里有什么(🤡)行(🦖)不(🈴)通时，我会受影响。不过，我想(✳)我(🤢)已经麻木很久了。但这取决(📵)于(🎮)他们触碰哪里。如果我拳头(😀)上(🥘)有个伤口，但有人碰了碰我的(🆘)二(✉)头肌，我就会没什么感觉。但(🗣)如(👫)果那个人把手指戳进伤口(🍧)里(🎖)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🙃)达(🗂)尔(🎞)：必须懂得区分什么是好(📥)的(⛲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚢)出(📧)我们的感受，而是对电影进(🗞)行(🍉)技(📀)术性或科学性的批评。只有(🤯)新(📸)浪潮这么做过。以前谁会说(😷)：(😔)这个移动镜头是好的，我们(🚟)觉(💀)得它好是因为这个，相对于另(⏺)一(👑)个我们觉得坏的镜头而言(🛵)？(🥊)或者：这段对白是好的，相(🛩)比(🥈)之下那段对白是坏的。今天(🥗)，这(🔏)完(🧗)全丢失了。“作者”的概念变得(⛅)如(🦆)此重要，以至于连副导演都(🍳)不(👶)敢对你说。唯一有时敢说的(🧟)人(🔽)，唯(🎼)一我能与之维持一种奇怪(👂)的(🥈)艺术关系的人，是制片人。因(😂)为(🤙)制片人投了钱，或者至少他(🌗)拿(🙏)别人的钱去冒险，所以以这种(💆)风(🧡)险的名义，他敢对我说：“让(🍾)-吕(⚫)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌏)”，然(📋)后我思考。至少，这提供了一(🧗)种(🛰)反(🗑)思的可能性，让我能更好地(😒)站(🍆)稳脚跟。如果说今天的科学(🚳)家(🃏)如此强大，那是因为他们是(😥)唯(🛵)一(⏬)还在互相批评的人。一位天(🥫)文(🎧)学家说：“我看到了月食，我(🚫)把(👌)它拍下来了。”另一位说：“给(😇)我(🐀)看看。”他看了之后断言：“但这(⤵)明(🚗)明是月亮！你说什么月食？(😼)”另(🔥)一位说：“啊，是啊……”；他(😑)很(🧣)恼火，但他会重新开始。在艺(⏰)术(📟)中(🈴)，在艺术批评中，例如波德莱(💟)尔(🌇)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥘)过(🏑)这样的对抗时刻。否则，就无(⛔)法(🦕)前(🤑)进。这是我唯一需要的：批(🚩)评(🐑)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚝)尔(📜)·德·奥利维拉：我需要(⏭)的(🍽)更多是拍电影的手段。我永远(🏻)不(💋)知道电影会变成什么样。我(📉)有(🎞)分镜脚本（découpage），我有演员(🤠)，我(🕥)有布景，但我从未拥有电影(🛎)。在(🌼)拍(🕉)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍮)时(🕴)时刻刻地改变着那团“星云(💫)”的(📤)整体构造。具体的东西只有(🍮)在(😯)我(🧤)看样片（rushes）的那一刻才会(🎎)出(➕)现。我讨厌看样片，我总是感(🚶)到(😶)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💌)想(♈)我们都是这样。只有希区柯克(👪)在(🕋)看样片时是高兴的。所以，作(🏢)为(🧔)评论家，这就是我想对您的(🤖)电(🎀)影说的话：起初我随着电(👴)影(🤮)（(➖)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🛄)注(🌔)）行进，但在某一刻我跳脱(🌽)了(🔪)出来，开始思考别的事情。我(📤)想(🎿)：(🌊)啊，这里没那么好了，然后，与(👂)此(☝)同时，我在做梦，我想着引力(🍒)（(👄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📯)，回(😑)到了自我意识当中，而就在那(❎)一(⬅)刻，电影里有人说出了“引力(🚌)”这(🐫)个词。于是我对自己说：最(🤙)终(🙄)，这部电影是好的，我必须重(⛳)看(🆑)一(🖕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(👳)：的确，这就是电影的主题(🦌)：(🐿)引力与万有引力定律。

让-吕(🛶)克(🍑)·(🦒)戈达尔：从更科学、更技(🍜)术(💒)的角度来看，如果我是您电(🥁)影(🐬)的副导演，我会对您说：“您(🐩)确(🐟)定吗，或者您能更好地向我解(♉)释(📐)一下，以便我能帮助您，为什(😙)么(🌗)您选择这位女演员来演年(👧)轻(🥪)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤘)的(👐)艾(💬)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐂)两(💰)者如此不同？这是故意的(🔸)吗(👈)？”这便是我的批评：第二(🐦)位(🐄)女(🚢)演员不如第一位，或者至少(🐊)，当(🏩)第二位女演员出现时，电影(✳)下(🕙)坠了，这就是引力。然后它又(♎)升(💿)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🗿)拉：答案很简单：起初，我(🕙)是(👭)为第二位女演员莱奥诺·(🐲)西(🕊)尔韦拉写的这部电影。这个(🛏)女(🔝)人(🚾)当时处于危机和抑郁状态(🔰)。我(✍)的制片人保罗·布兰科（(🐀)Paulo Branco）(🏌)试图说服我不要选她。在我(🌽)改(😬)编(🦄)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👜)萨(💋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍲)，有(😅)一句非常美的话，说艾玛的(🕛)头(🎴)发“像一滩黑墨水一样落在她(🗨)毛(🍷)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌡)，我(🚹)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦇)拉(🖼)的发色，她是金发。她对此感(🤤)到(🚓)很(🥤)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍚)，不(📜)得不找另一位女演员来演(🚩)青(🥈)少年的艾玛。这就是对您技(🔱)术(🌦)性(🛐)批评的技术性回答。我想补(💅)充(⚫)一点，电影总是伴随着“偶然(🆒)”和(🏾)运气。正是这些使我振奋：(👶)所(🕣)有那些在实现过程中涌现的(🕉)小(🙋)事件。这是一种我不太理解(🌠)的(🕊)现象，它既可能导致最坏的(🆔)结(🔓)果，也可能导致最好的结果(🚺)。没(🚀)有(🕘)一部电影是不靠运气的。它(🍞)是(🎚)一种创造，一部电影是一个(🌇)人(🎭)的构想，很难进入其中。

让-吕(🤝)克(🕧)·(🚿)戈达尔：创造可以被准备(🍂)吗(🐭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(👞)：可以准备，但不能修复（(👩)reparada）(♍)。就像生活。事物就在那里，等着(🦆)我(🍙)们去拍摄。您想修复什么？(🛀)饥(🏞)饿、在非洲死去的孩子，是(⛪)的(🌐)，这很重要，值得修复，需要尽(🦊)可(🚝)能(🤱)广泛的公众。但一部电影不(🥣)是(🏟)，它是一团巨大的混乱，我因(🕸)此(🦕)在我自己面前感到渺小。话(🔨)虽(🧙)如(🧣)此，我接受您关于您“离开”我(👥)的(🕑)电影又“回来”的批评：必须(🏯)非(🐦)常敏感才能进出电影而不(📽)迷(🥃)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥤)克(🏔)·戈达尔：我非常谦虚地(🐩)认(🐏)为，新浪潮的人是从博物馆(💶)出(🔍)发做电影的。我们发现了电(😎)影(🏘)资(🍋)料馆。我们在那里出生。当然(😷)，我(🛺)们小时候看过卓别林，但没(💞)人(🌮)会在四岁时说，看了《救火员(🔒)》后(🐷)我(🎢)要拍电影。所以我脑子里总(🦊)有(🎚)一个参照系。因此我认为作(📀)品(👲)比人更重要。这并非对每个(😼)人(😺)来说都那么显而易见。女人的(🕜)作(😖)品是庇护男人。而男人，为了(🚚)处(🙄)于相对平等的地位，所能做(🌋)的(😍)一切就是制造作品：绘画(🦉)、(🙃)文(🔣)学或政治、战争、失业、(🔳)贸(💹)易。归根结底，我对“人”（这里(😶)戈(🈳)达尔专指作为创作者的人(🤽)—(🐁)—(📗)译者注）不怎么感兴趣。我(😵)对(🙎)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)这(♉)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤙)们(🍸)住在同一个城市，比邻而居，我(📁)想(🕛)我也不会比现在更多地见(🌞)到(🥞)您。当然，见面时我们会更好(🤾)地(🧣)谈论电影，但也仅此而已。如(🔐)今(📯)让(📬)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏅)一(💰)概念的开发远甚于对“人”的(🌯)开(🎦)发。人在作品中，作品在人中(🍊)。有(🍈)些(👜)人不创作作品，而是创作生(📮)活(🧑)，尤其是女人，这本身就是一(❗)件(😕)作品。男人被迫创作作品，因(✳)为(⛵)他们通常什么都不做。我常像(😃)布(♟)努埃尔那样说，电影对我来(🏤)说(💙)是最重要的。但如果把一个(🛎)孩(🌷)子的生命和一部电影的上(📖)映(🖱)放(📛)在一起权衡，我不会犹豫一(🌲)秒(🥣)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎮)埃(⭕)尔·德·奥利维拉：自然(🎎)如(🏧)此(🧗)。从这个角度看，我也断言艺(📪)术(🔖)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏍)尔(🥪)：但既然如此，如果不那么(🕎)重(🚊)要，那就不必做了。女人们更合(🛩)乎(🐍)逻辑，她们在生活中做这事(🐛)。我(💱)不确定能否如此轻易地说(🚿)艺(👼)术不重要。尤其是今天，当艺(✔)术(🛎)稀(〰)缺而许多孩子死去时。这是(😒)否(🕘)意味着我们让艺术活得太(♎)久(🛀)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💿)·(😜)德(🕗)·奥利维拉：艺术不是艺(🎴)术(〰)家。艺术家，艺术家的位置，是(✴)人(🐉)类的虚荣。那种表达世界观(💡)的(🥔)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🎧)不(🆎)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧞)世(📝)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗯)、(🔇)更有趣。一部电影总是比电(🌗)影(🤚)人(🖨)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌥)所(🚢)说。导演或艺术家走出来展(🌛)示(🔮)自己的那种方式，仅仅表明(🗨)了(🌎)他(🕴)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤛)这(🦐)也是孩子的态度：“看，妈妈(➰)，我(🍨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏀)·(⛸)奥利维拉：是的，当然，但这幅(🍳)画(➗)通常也很漂亮。艺术与艺术(💨)家(🔙)之间的这种差异，也是历史(🦃)与(🔛)艺术之间的差异。历史展示(🕑)了(🗃)民(🏼)族、文明、情感、趣味的(🙎)演(🐌)变。艺术展示了这些演变中(🎫)的(👕)实体。我们都有责任，尽管作(🕐)为(🐩)导(🦁)演我什么也做不了。作为导(⏭)演(🖇)我只能做一件事，就是拍电(🎗)影(🌴)。仅此而已。然而，艺术家在创(📶)作(🛢)的那一刻总是对的。那是他们(😊)的(🗡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦏)克(🎼)·戈达尔：啊，我不这么认(🤵)为(🌪)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍓)德(❓)·(👴)奥利维拉：是的，在那之前(🔶)（(📗)是这样）。但之后，一切都会(🔩)进(⏫)入脑海中，然后再出来。例如(👹)，面(🍺)对(🗨)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔇)样(🙀)面对电影，准备好吸收一切(🏢)。

让(🔥)-吕克·戈达尔：我不确定(🍂)这(🔶)是个好比喻。当然，电影有其奇(🈶)观(😮)性和诗意的一面，这是电影(⛏)的(🚎)深层使命。但这一使命只有(🗒)在(😁)最初进行了实验、验证和(🎃)劳(🤵)动(♍)——我们可以称之为电影(😕)的(😤)纪录片层面——之后才能(🦎)实(✴)现。伟大的艺术家身上都有(🐊)这(🚫)一(👒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👴)-玛(🎂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍯)特(📈)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔬)蒂(🕶)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♏)人(🍗)身上都有，我有时也有。以爱(🐒)森(🎨)斯坦为例，没有比爱森斯坦(♒)更(📉)抽象、更风格家或更风格(🔘)化(🔐)的(🗄)人了。然而，如果今天我们要(🏤)展(🐆)示十月革命的镜头，我们不(🦇)会(🐧)在当时的新闻片里找，新闻(♌)片(😴)使(🏒)用的是爱森斯坦关于十月(🏕)革(😫)命的影像，那完全是被调度(♋)（(🌯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛳)拉(🥠)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥓)关(🚬)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍑)付(🕛)钱给爱斯基摩人，和他们吵(♑)架(🏻)，强迫他们每天去捕鱼（即(🈚)使(📋)他(🈯)们不想去）。总之，他和他们(🤣)组(🍸)成了一个电影摄制组，并变(🐅)成(🌶)了一位了不起的人类学家(🍤)。因(😀)此(🥫)，这里存在着整全的纪录片(👿)层(✅)面。在今天，这种方式——即(🍫)使(🐊)不能完美了解电影史，也至(🍘)少(🎥)对其有所感觉的方式——对(👋)许(⛽)多人来说已经遗失了。必须(🈴)拥(🏠)有这种对电影史的感觉，有(😕)点(🈹)像乔伊斯，他对文学史有着(🦎)深(👠)刻(🎰)的感觉，他知道当他写下一(🔁)个(🦎)句子时，其中有些词是在拉(🐌)丁(🌝)语时代发明的，有些是在中(🌫)世(👜)纪(🎛)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🦐)的(🥏)时刻，通常背负着所有的精(👴)神(💴)重担和他所感知到的所有(🦅)过(📮)去，正处于文学的现代，处于其(🛏)成(🐘)熟期。在电影中，很快，在世界(⏩)所(📵)接受的美国影响下，部分纪(🐑)录(🍓)片式的工作被抛弃了。我们(🐏)立(🗂)刻(🤺)走向了奇观，而这只不过是(📩)最(✨)终的使命，是电影的弥撒。在(🧟)今(🍾)天的电影中，人们举行弥撒(📊)，却(🍛)不(⏺)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎮)实(🍀)的艺术家，首先进行他们的(😃)祈(⛏)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤰)或(📰)少忠实的公众。美国人规范了(🥪)弥(🍲)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚝)要(😋)的是募捐（quête）：一场成(㊗)功(🕊)的弥撒就是教堂里座无虚(☔)席(🌫)、(📻)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💸)埃(💉)尔·德·奥利维拉：募捐(🥦)（(⛵)quête）是我下一部电影的主(🍇)题(🚃)。[10]

让(🎶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧦)（(🙉)quête），我只调查（enquête），我专(🕧)注(🕵)于做一名预审法官。我审理(✴)投(🐈)诉。批评应该通过祈祷来表达(🐃)，而(🎄)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👯)们(🈁)无话可说。或者只能说：“美(⛪)丽(🈺)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(❣)一(🔴)种(📤)练习，就像运动员的训练、(🐾)钢(🏛)琴家的音阶练习一样。当人(🐏)们(🚈)进行批评时，应当批评那些(🖨)音(🔨)阶(〽)以及这些音阶所能带来的(💘)效(🌓)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🔚)：奇观和弥撒我不感兴趣(⚫)。重(😿)要的是行动的欲望。您想拍电(💇)影(🤧)，我想拍电影，就像此刻我想(✂)撒(🚶)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😗)影(🌍)的方式就像某些英国人独(🗳)自(🧔)去(🔙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐈)着(🍪)枪守夜。但每天早上他们都(🚭)会(🍞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👤)得(📮)这(👻)很好。必须反思这一点，关于(😭)欲(😟)望。它就在人心里，就像一个(➗)画(😮)家画着没人看的画，但他不(🎍)会(🥔)停下。欲望就像独自绽放于原(🖇)始(💯)森林中心的绝美花朵，它凝(🔰)聚(🌁)着对果实的向往，为了自己(🖥)，也(🎊)依靠自己。如果遇到一道注(🅿)视(📗)着(🌞)它、并发现它的美丽的目(〰)光(🍳)，它便会绽放光采，她的美丽(🌃)会(🗾)变得引人注目、脱颖而出(👮)。但(🧜)这(🌨)样的目光往往来得太迟，人(👂)们(🌑)为了抢占土地，已经烧毁并(💛)铲(🌼)平了森林。在您和我之间，有(🧘)许(🖍)多差异，这是幸事。语言、国家(🦌)、(🏷)文化的差异。您选择了一种(😮)略(🔦)带挑衅性的电影，它破坏了(🚦)叙(🛤)事的传统秩序。您从混沌中(🍫)出(☔)发(🏞)寻找，为了将无序变为有序(✝)。我(🎌)也试图将无序变为有序，虽(🍆)然(🌅)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🙏)。我(🚖)想(😙)这就是我们的电影的区别(🏘)：(🔍)我的电影较为接近一般意(💶)义(📙)上的电影，而您的电影是某(🎽)种(🦒)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😏)：(🤒)我会说我们做的是同一件(🛬)事(🐩)，但您抵达了，而我尚未真正(🍡)成(📂)功过。所有人自然地遵循着(🔽)科(🥕)学(📥)的图景，从混沌出发以建立(🙌)某(🧐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🆑)少(📄)有些不确定，人们也或多或(📖)少(💴)能(🖨)抵达一点。有些时候我们做(🧑)不(🀄)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✋)我(🚄)》中，有一块时间被提取了出(📝)来(👢)，在另一部电影里将会是另一(✔)块(〰)。从一块碎片、一张照片出(🥞)发(🥞)，我为自己创造一个世界。看(🌨)到(🍅)您电影的一些片段，我想到(🌯)了(👚)皮(🐘)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚽)是(😛)我喜欢的。用简单的词，如内(💀)部(🎥)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖲)区(📝)分(🏂)它们没有太大意义，我会说(🔹)皮(🐔)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐫)外(🌶)部，但他只谈论内部。在这个(⛎)意(🎸)义上，他更接近维斯康蒂的传(🏆)统(🅿)。而您恰恰相反。您停留在内(🍿)部(🏛)。但在电影中我们无法展示(🕸)内(😫)部，只能感受它，但它依然是(👑)不(🐛)可(💽)见的，否则它就不再是内部(💜)了(🙋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😶)：(🏯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌚)·(🥊)戈(📌)达尔：当然。小时候人们说(🖼)：(🥠)鸡是由内部和外部组成的(⛹)。掀(🙎)开外部，看到内部；如果掀(🚠)开(🍻)内部，就看到了灵魂。我会说您(🍟)从(🤾)背面拍摄内部，尽管您总是(🤘)从(🙊)正面拍摄人物。考虑到这种(🐥)严(♊)谨而有强度的方式，您电影(🌵)中(😸)让(🐐)我一度感到困扰的，是一种(👚)幸(👭)好还算人性化的不完美，这(♏)种(😀)不完美使得您有必要去拍(🥘)其(♍)他(💏)电影。让我困扰的是没有侧(🎈)面(⏱)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏡)机(🤼)太近了。摄影机并不是生来(🍰)就(🌧)是要与放映机保持一致的。放(🥌)映(🎏)机会进行传输。就像放射科(📏)医(😿)生拍X光片：他不满足于从(🕤)正(🎀)面拍，他也从侧面、背面、(🎽)对(🌤)角(🛺)线拍。然而在开始时，在放映(📘)的(🕷)那一刻，所有图像都将是平(🕡)面(⛸)的。当然，我们会说这是一个(🤼)图(🤩)像(🗞)，但我们是和图像打交道的(🌂)人(🥉)。这并不意味着摄影机必须(💟)一(💻)直移动。

这就是导致您电影(🙏)中(🦅)某些时刻出现“空洞”的原因，也(✝)就(😆)是那些观众——糟糕的观(🌿)众(🦁)，如今的观众——称之为“冗(🤝)长(🔤)”的东西。我不是说我抱怨电(☔)影(😂)长(🐝)，甚至如果一开始我看到有(🛐)好(📏)东西，我会很高兴电影很长(🆙)。我(😔)可以安心地打个盹，我确信(🚺)我(📩)会(🤫)找到它们。这就是我所说的(🐘)对(😻)一部电影进行科学性的讨(🛄)论(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(😂)我和您一样，把摄影机放在我(😃)认(💸)为它必须在的精确位置。就(💐)是(🎓)这样。为什么那里比这里好(😿)？(🆚)我不知道为什么。

让-吕克·(🍋)戈(🎼)达(🐿)尔：如果我们能稍微解释(🖤)一(📮)下为什么就好了。

曼努埃尔(👭)·(🐢)德·奥利维拉：力量来自(🌗)固(🐒)定(🍽)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕎)贞(❣)德的审判》教会了我这一点(🛋)。我(🎵)们也可以称之为客观性。

让(😀)-吕(⭐)克·戈达尔：我有种感觉，电(👋)影(😡)人，无论是好是坏，都有一个(🧦)想(👚)法，一种需求，然后，好吧，他们(💜)寻(👢)找有足够钱的人来实现这(📚)种(👝)需(🤬)求。他们的工作方式就像一(🤢)个(🍛)人说：今晚我想吃肉酱意(🍌)面(🥦)。于是他看看口袋里有多少(🚎)钱(🌹)，或(⚫)者让妻子或朋友做肉酱意(🌬)面(🔎)。老实说，我一直是反着来的(🥪)。制(🧑)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙉)档(👶)期，也许是时候和他拍部电影(🔘)了(🥖)。”既然我们不富裕，我们接受(😰)，也(🔠)许我们能马上拿到钱。然后(🌼)，签(🆖)了合同。再然后，必须拍这部(🕘)电(🦑)影(🆎)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📣)利(🍈)维拉：我做的完全相反。我(🕺)表(🍖)现得好像合同早已签好一(🎿)样(🔌)。我(🏩)写故事，预测一切，然后在最(💇)后(😟)一刻，救星来了，那就是制片(📬)人(🛌)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⬛)的(🚁)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏏)一(🍁)直跟我谈论福楼拜，当然还(👉)有(🐃)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎖)法(🚒)利夫人》是不可能的，况且我(✌)还(🙁)是(🔰)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👈)尔(💮)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍾)，可(💯)以做点更有趣的事：可以(🚧)问(🎑)问(✒)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕞)易(🐒)斯是否愿意基于《包法利夫(🖱)人(🍅)》写一部小说，一部我随后就(🚨)会(〰)改编的小说。她接受了。必须等(♐)她(🌍)写完，等它出版。在此期间，借(🍫)作(🌮)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎵)兰(💽)科[13]逝世五周年之际，我拍了(➡)《绝(📵)望(🀄)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⌚)尔(⬇)：您说：我知道这部电影(🗂)将(🐸)会是什么，但我不知道是否(🗝)能(🙆)拍(👛)成。我说：我知道电影会拍(🌠)成(🕟)，但我不知道会是怎样的电(🥏)影(🈶)。我不仅知道某部电影会拍(📼)，而(㊙)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🈚)。因(🚪)为我总是害怕拍不了下一(📮)部(👗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(🐊)这也是我的噩梦。

让-吕克·(✴)戈(👎)达(💍)尔：但您对我电影的批评(😗)是(💗)什么？就像美食评论家会(🦌)说(🐷)：“这里的肉煮过头了，这里(🆚)的(🥡)肉(🏷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⚽)奥(😊)利维拉：一部电影不仅仅(😹)是(🐖)我们所看到的图像。图像是(🦔)符(🈴)号，声音是其他符号，词语是另(⛵)外(👖)的符号，它们又会唤起其他(🍩)符(🗨)号，引用其他时代、书籍、(🀄)电(🍪)影。如果我们不了解这些符(📴)号(🎏)及(🥣)其所召唤的东西，我们就无(🚱)法(🖼)理解电影。词语在您的电影(🙉)中(🚐)强有力，它赋予了电影力量(💳)。图(👑)像(🏐)有另一种与词语无关的力(🆙)量(㊙)。这很美妙。但我距离完全理(🏴)解(🎛)您的电影还缺了点什么。电(😏)影(❌)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🈚)。您(🏀)电影中的仪式，是那些在镜(🎨)头(🐹)间或镜头中穿梭的人。我们(🎤)并(🗜)不完全了解这种仪式的含(👁)义(⛹)，我(🐲)们遗失了它们的意义。例如(♊)，在(🕜)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥝)式(😲)。我们看到女演员在婚礼当(🧣)天(🏓)，在(🚁)教堂里自己掀起了面纱。如(🏴)果(💿)我们不了解古代包办婚姻(🎖)的(🐁)仪式——要求由丈夫掀起(🤖)妻(🧛)子(🥦)的面纱，第一次展示她的脸(🍌)，以(⏭)此确认他的幸运或不幸—(📝)—(🌕)我们就无法理解她这一举(🌁)动(🚪)的放肆。因为我的主角知道(🚂)自(⏹)己(🕸)很美，她可以放肆地掀起面(🎩)纱(🎟)：看我多美！如果我们不了(😯)解(🌯)这个仪式，这场戏的意义就(🍹)丢(🚐)失(📨)了。我错过了您电影中许多(📔)仪(🍫)式的含义。我真希望有人能(🔉)在(❇)我耳边悄悄向我解释。您在(🐠)特(🤹)殊(💆)效果上做了很多工作，不断(📹)用(🉐)声音、词语、图像进行挑(🔥)衅(🗝)。这是您的形式，是另一种形(🥘)式(😗)，无所谓好坏。您做得很好。我(🧚)更(🥗)喜(🎦)欢没有特殊效果的电影。我(⛴)更(⏹)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏐)达(🕙)尔：如果英语说得不好却(👝)去(🏐)看(🎽)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍙)，但(🐴)我们依旧能分辨它是好是(🐁)坏(📫)。《德国九零》由许多仪式和晦(😝)涩(🐏)的(🚱)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(👘)利维拉：是的，但即便这些(💓)符(🏈)号实际上难以理解，但它们(📮)反(🍗)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚘)这(📋)部(🧙)电影的地方，在于符号的清(🏴)晰(🚊)性与其深刻的模糊性相并(⛑)存(📜)。另一方面，这也是我喜欢电(🍐)影(🐹)的(🕥)原因：大量精彩的符号沐(👁)浴(✏)在无需解释的光芒之中。正(🚁)因(🎤)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤜)·(🍻)戈(🎷)达尔：那么，非常感谢。

本次(📹)会(🕳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚗)rard Lefort）(💧)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛌)9月(✔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📯)，18世(📜)纪(💂)法国启蒙运动核心人物，唯(🎈)物(🎩)主义哲学家、文艺批评家(🚿)与(🍷)作家，百科全书派代表，代表(🌓)作(⚽)有(📛)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👊)克(🃏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💾)埃(🤲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔤)征(🅿)派(🌉)诗歌先驱、现代主义文学(😛)奠(🅾)基人，兼具诗人、艺术评论(💽)家(🦁)与散文诗之祖等多重身份(🤔)。他(🗜)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💄)洲(😰)最(⏫)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏋)利(😑)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛠)学(👉)家、评论家与散文家。他率(👥)先(🔶)关(🐺)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧙)力(😒)，对塞尚等现代艺术家的评(🌃)论(➗)极具前瞻性，深刻影响现代(🍯)艺(⬜)术(🔯)批评的发展方向。

4、安德烈(Ⓜ)・(📚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐢)、(🌈)艺术史学家、抵抗运动战(❌)士(🦋)，还担任过戴高乐时期的文(🎍)化(👣)部(😇)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤕)融(🐹)合了存在主义哲思与历史(🚅)使(❓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔆)映(🌗)、(💴)某部电影推出”的意思，但其(😙)核(🦁)心意义为“出去、离开”，所以(💪)戈(😡)达尔才会玩这样一个文字(🦀)游(🍳)戏(👗)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖼)广(❌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😎)应(🔡)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(💦)洛(🏯)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💍)义(🆕)画(🤼)派的领袖与核心人物，代表(🐁)作(🐳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔁)波(🐆)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚦)"。

8、(✡)安(🍙)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⚽)，瑞(⛱)士电影导演、视频艺术家(📒)，戈(🔂)达尔晚年的生活伴侣与合(🕝)作(🍪)者(👯)。她与戈达尔共同创立制作(🎪)公(🍬)司，并与其联合执导了《第二(💙)号(👣)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔷)部(😢)作品，深刻影响了戈达尔后(👣)期(😌)创(😇)作中私密对话与家庭影像(🎠)的(🔖)风格转向。她本人亦是一位(🗞)独(✴)立的创作者，其作品以哲学(📨)思(🍟)辨(🚄)探索两性关系、语言与日(🖐)常(📚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔟)，法(🙅)国导演、人类学家，真实电(🛑)影(😚)（(📔)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💑)影(😰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💋)日(⛩)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍹)影(🚶)之父”，其跨学科实践深刻影(📄)响(🐵)了(💻)纪录片与视觉人类学发展(💩)。

10、(🏧)奥利维拉下一部电影为《盒(👈)子(🗃)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌥)处(🚷)为(🦍)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤚)（(🦂)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍻)片(🌄)人、导演与跨界企业家，是(🆔)法(💰)国(🤠)电影黄金时代的标志性人(🔪)物(🔕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔅)电(🍘)影新浪潮的先驱导演之一(🆑)，与(🏪)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🗄)里(🏊)维(👺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍔)产(✋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐉)社(🌷)会批判视角闻名。由他执导(🤞)的(🔏)《包(🏝)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌸)佩(⭕)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕟)米(🏘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🦂)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(❔)是(🕰) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐙)浪(⚓)漫主义小说家、剧作家与(🦗)文(🎠)学评论家。