文 / 让(🚝)-吕(💎)克(🐃)·(🐟)戈(🌝)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌎)奥(💧)利(🍠)维(😆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📀)过(🗻)了(🛫)人(🈶)工的逐句校对与润色(💇)，并(🦗)添(✈)加(🧢)了(🐚)一些必要的注释。由于(🔝)并(🎩)未(🕖)找(🏀)到法语原文，本文翻译(👒)同(🕹)时(🙎)比(🤘)照了西班牙语和葡萄(🎽)牙(📉)语(🏀)译(🆕)文(🛠)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📒)·(🙊)奥(🚱)利(🗨)维拉的《亚伯拉罕山谷(💶)》（(🚂)Vale Abraã(🏨)o）(🎍)与让-吕克·戈达尔的(🌓)《悲(💟)哀(✡)于(👩)我(🍚)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐃)巴(🛠)黎(🗝)的(🐌)银(👿)幕上映。借此契机，戈达(🦔)尔(⛵)提(🆖)议(📇)与奥利维拉会面，旨在(🦊)就(🙇)这(🆖)两(🧤)部影片展开一场“科学(🛅)性(👠)”（(👢)scientifique）(⤴)的(🦁)探讨。

让-吕克·戈达尔(🚹)：(🛄)没(🍼)问(🏏)题，巨大的声响是我对(🚴)公(👈)众(🔨)做(📣)出的唯一妥协。您知道(🍝)儒(🐨)勒(⤵)·(🌠)列(💚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👬)义(😧)吗(🍆)？(👸)“批评就像溃败军队里(🎊)的(😢)士(😹)兵(🖊)，他开了小差，投奔了敌(❔)营(🐭)。谁(👇)是(🀄)敌(🐋)人？是公众。”

曼努埃(🌀)尔(🛢)·(🛩)德(🍼)·(✊)奥利维拉：那您呢，您(🌵)知(⛩)道(🚵)伯(♊)格曼是怎么评价影评(🐻)人(🏚)的(👩)吗(📮)？“某些影评人在我看(💺)来(🔣)就(🎭)像(🛰)是(🧝)在试图教我们如何奔(📭)跑(☕)的(🔝)瘸(✴)子。”

让-吕克·戈达尔：(💦)我(🦇)请(🔦)求(💥)让我以评论家的身份(🧙)展(🖊)开(🦍)这(🏘)次(➿)对话。与其扮演“作者”，我(👮)更(⌚)愿(🔞)意(🚑)去见某个人，谈论他的(📮)电(💥)影(👴)，或(🍊)许偶尔也让那个人谈(🛎)谈(🈸)我(🍙)的(🦂)电(📇)影。如果这能从宣传(🛬)角(🥍)度(🔼)对(🌔)两(😲)部影片有所助益，那我(🌫)们(👥)就(🚫)这(😈)么做吧。电影是对现实(👵)的(🍁)一(😢)种(🥧)批判，从这个角度看，我(🚩)是(🕜)非(💟)常(🌯)传(👄)统的；而且作为一名(🏸)用(🌌)法(📙)语(👓)拍摄的电影人，我始终(👬)带(🆗)有(🤙)对(➖)电影的批判态度。一直(👀)以(🎞)来(♉)，法(🛒)国(🐗)的伟大之处之一在于(🏖)拥(⛲)有(😏)批(📜)判性的视点，即便这个(🚩)国(🎎)家(🎒)对(🎗)此一无所知。从狄德罗(🏀)[1]开(🤦)始(🚖)，所(👛)有(🚾)的艺术评论家都是(🎏)法(🆑)国(👿)人(😇)，经(🥝)过波德莱尔[2]、埃利·(🎹)福(🍕)尔(😒)[3]、(🐁)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏙)是(🌬)不(🏅)是(🤛)作家，他们都是有“风格(🗺)”（(👣)style）(🗑)的(😗)人(🏸)。糟糕的评论家没有风(👼)格(🌔)。美(🔻)国(🦆)只有两个影评人：詹(🈚)姆(♟)斯(🕯)·(👞)阿吉（James Agee）和（长久以(🤷)来(🌰)被(🎾)忽(🐛)视(👳)的）来自圣地亚哥的(🆘)曼(🔥)尼(🏆)·(🏇)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥙)电(🚯)影(🎰)同(🙊)时上映，我想提出第一(🐞)个(🤼)问(🕡)题(⏲)：(🍎)我们要如何理解“上(✉)映(🛒)”（(🍰)sortir）(💦)一(🌤)部电影[5]？为什么要让(💾)电(😥)影(🏉)“上(🤒)映”？我们在让它们“进(🌚)入(🎸)”这(🏎)里(🤣)或那里时遇到了很多(🐈)困(⬅)难(👍)，然(😝)后(🐍)还有些人没做什么大(🌟)事(🚇)，但(🚠)无(🤓)论如何，他们还是做了(🏁)必(🤗)要(🍍)的(🎬)事来把它们“推出去”（(📺)sortir）(📔)。

曼(🏔)努(👪)埃(📚)尔·德·奥利维拉：(🈹)在(👖)葡(🌅)萄(🔗)牙语里我们不用同一(🦆)个(🕰)词(👑)，因(🏴)此也就没有这种双关(👐)语(👝)。我(🔮)们(🚆)不(📈)说“sortir un film”（让电影出去/上(❄)映(⏮)）(🥝)。不(➕)过(🛒)，这是个困扰我的问题(⏱)。我(💻)之(🚝)所(😳)以感到困扰，是因为对(👐)我(🎶)来(🐋)说(🖱)，必须先展示电影，然而(🔶)，在(🛍)针(😦)对(💑)电(🍪)影的评论完成之前，电(🦎)影(🌚)并(😛)未(🛵)完成。一个好的、聪明(💂)的(🚓)、(💃)专(♑)注的、敏感的评论家(👷)，是(👈)观(🌵)众(⭐)的(🌂)代表，他去寻找那部在(🚰)我(🍚)看(🍉)来(📧)——即便我已经拍完(🕷)了(🧟)—(⤴)—(🎂)尚不存在的电影，他要(⛲)去(😿)完(🌽)成(🏒)它(🔢)。观影者与银幕之间(🕯)的(🌷)动(⏲)态(💈)关(🔺)系实际上是至关重要(🎾)的(🚒)，它(😓)是(🍀)电影的一部分。我说的(💇)是(🚉)观(👜)影(🚿)者（espectador），不是观众（pú(🗓)blico）(🍱)[6]。观(🚒)众(🥌)，是(👟)某种抽象的东西，是非个人(😠)的(🦖)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😯)现(🦃)存的观影者，是被商业化了(💟)的(🌍)观(💃)影者，是买了票的观影者，他(🏽)变(🍷)成了观众。然而，他身上仍有(👐)一(🅾)部分保留着观影者的特质(😻)，就(🚌)像(🈶)读者一样。如果我们谈论的(🗨)是(👫)一部电影，我们会说观影者(🔝)是(👩)剧本，而观众则是观影者的(🎷)实(🔵)现（realización），是他的场面调度（(📷)mise-en-scè(🆎)ne）。但我有时会问自己：如(🗾)果(🍾)电影没人看——我的许多(💗)电(🖕)影都没人看，或者被误读，甚(🎄)至(🤡)连(🛎)我自己也……我想我们是(🔹)为(🤞)了一两个人拍电影的。

曼努(😅)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：但这(🎩)就(💲)足(🍅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏵)然(🈚)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛐)这(🀄)个话题，这不仅仅是文字游(🗽)戏(😰)。应该有一些小词典，告诉我们(🧙)每(🍐)种语言中电影的技术术语(🔀)。例(🕵)如，我们在影院看到的电影(🍐)拷(👘)贝，带有图像和声音的拷贝(🏦)，在(🏾)法(👲)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔢)。

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)葡(🌩)萄牙语也是，标准拷贝或同(👔)步(🐷)拷(💞)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥜)里(💮)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤼)利(👹)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍗)要(🐁)在词汇上较真，因为例如俄国(♌)人(🦗)对纪录片和剧情片的区分(🏯)就(🐃)与我们不同。他们把有演员(📤)的(🚿)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔢)录(📍)片(🛴)——不一定没有演员——(🐊)被(❣)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐆)像(🚜)”（image）这个词本身：对美国(✅)人(💖)来(🛃)说，它没什么大不了的含义(🌐)。他(🔩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🍺)没(🎹)有一个词来指代电视，他们(📆)突(😧)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌃)网(😡)络）。如果我们对语言如此(🍌)不(❤)加注意，那么当人们说一部(🈺)电(🏼)影“上映/出去”时，我们会产生(📞)一(🈲)种(🍝)错觉：是某种东西真的出(🦖)去(🍹)了，还是我们把它弄出去了(🍪)？(🛍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍈)：(🚔)我(🏅)会用“出来/出生”（sair）这个词(😺)，就(✉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌖)那(🅾)样，在葡萄牙语中这意味着(🏄)“带(🕴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍻)如(🍇)今，对于好电影来说，“上映”（(🕡)sortie）(🔖)已经变成了一个“出口在这(🍝)边(🌈)”的指示，这是一种摆脱它们(🏷)的(🌘)方(🐺)式。

曼努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🏜)：我们的电影也变成了电(⛎)影(🕋)节电影。电影节的作用是向(🗂)多(♉)样(🤷)化的公众展示电影的多样(🌖)性(🕊)。它是不同电影人、国家、(✈)习(🖼)俗的一种对照。仅此而已，但(✨)这(💐)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐸)：(🎑)我想您描述的是一个过去(🎫)的(🏁)时代，而我见证了它的终结(🕌)。我(✊)以为那是开始，其实那是终(🦎)结(🔸)。那(🌉)是一个电影节确实能帮助(🚣)人(🔯)们相遇、讨论电影、讨论(🌍)任(🤗)何想讨论之事的时代。一切(🎚)都(🙍)变(♋)了，电影也变了。现在，电影人(🍏)抱(🏆)怨他们的孤独，但他们不再(🥞)交(💼)谈，不再讨论，这是他们的错(🍠)。今(🐁)天，电影节越来越多。无论是强(🎅)者(📰)还是弱者，每个人都在各自(💾)利(🙀)用自己能利用的东西。但在(👹)我(🏉)看来，总体而言，举办电影节(🐫)是(🐍)为(🎸)了延续一种对媒体或电视(👵)而(🎼)言很重要的“电影观念”，一种(📵)关(🕟)于电影神话的观念，这种神(⏲)话(🖨)曼(📃)努埃尔（指奥利维拉——(⏹)编(📟)者注）经历了一整个世纪(🔰)，而(😾)我只经历了后三分之二。也(➰)许(😰)您能感觉到20年代（那时没有(👡)电(🍒)影节）与今天之间的差异(🅱)？(💝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🖊)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔭)，不(🛅)是(🗯)作为机构，因为那早就存在(🖋)，而(🚽)是因为有越来越多的观众(👩)—(🏃)—比如在里斯本——去资(🥪)料(📽)馆(🈯)看那些没进院线的电影。这(🛄)很(😃)有趣，因为你必须真的热爱(🏣)电(🔷)影才会去电影俱乐部或资(🚾)料(😏)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🗻)：(🕞)关于相遇与对话的故事…(✡)…(🎍)这就是我想对您说的：作(💐)为(🥛)评论家，我不指望别人对我(🍽)说(🍮)好(🎠)话，我不想人们对我说或写(🃏)：(🐏)“您的电影太残暴了，太棒了(📠)，太(❔)天才了，太非凡了！”那时我会(🐻)问(🚂)他(🤑)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕰)？(🌭)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕤)没(💌)有词汇，只是重复：“它是非(📉)凡(🧦)的！”然而如果他们对我说这真(🥄)的(🔧)很丑，这里有错误，那我就会(💮)想(😀)，或许对话是可能的：你能(⬛)告(🚚)诉我有错误的都在哪里吗(😄)？(😏)这(🗾)证明了今天的评论家不再(🏔)想(🕯)交谈，而电影人也不想被批(😏)评(🏾)。而我，作为一个评论家出身(🍭)的(🚴)人(🍇)，我只需要别人告诉我：这(🐉)行(🤴)不通。您是否感觉到需要别(🤺)人(♈)告诉您这不好？这会困扰(🍛)您(🔟)吗？因为我对您电影中行不(🐎)通(⚾)的地方有些话要说，但我不(🌕)想(❔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(⬇)维拉：“当我拿自己与人相(🍰)较(🚽)，我(🐏)会感到骄傲；当别人来评(🛳)价(😎)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐟)影(🍗)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔑)·(🐋)戈(💦)达尔：那是圣人说的，或者(🤩)是(🆑)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🙉)德(🗒)·奥利维拉：我是个悲观(📘)主(😭)义者。当有人告诉我我的电影(➖)里(🐿)有什么行不通时，我会受影(🚈)响(🍐)。不过，我想我已经麻木很久(🔩)了(🕴)。但这取决于他们触碰哪里(🍏)。如(⤴)果(🤤)我拳头上有个伤口，但有人(🗳)碰(🚐)了碰我的二头肌，我就会没(🥨)什(✖)么感觉。但如果那个人把手(⛔)指(🆒)戳(😕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👯)-吕(🔽)克·戈达尔：必须懂得区(🌐)分(🎪)什么是好的，什么是坏的。这(🔐)不(♟)仅仅是说出我们的感受，而是(🌥)对(👒)电影进行技术性或科学性(💿)的(🚪)批评。只有新浪潮这么做过(🎴)。以(🛵)前谁会说：这个移动镜头(🚜)是(💙)好(🏽)的，我们觉得它好是因为这(🧘)个(🥥)，相对于另一个我们觉得坏(🧤)的(🚣)镜头而言？或者：这段对(🐔)白(🤼)是(🦂)好的，相比之下那段对白是(👃)坏(🌺)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌿)”的(🦋)概念变得如此重要，以至于(🍧)连(💄)副导演都不敢对你说。唯一有(😙)时(💋)敢说的人，唯一我能与之维(👔)持(♎)一种奇怪的艺术关系的人(🛀)，是(⛹)制片人。因为制片人投了钱(🕓)，或(🍒)者(🐁)至少他拿别人的钱去冒险(🤢)，所(🚷)以以这种风险的名义，他敢(🕎)对(🐤)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥄)后(🅿)我(👡)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😩)提(🚚)供了一种反思的可能性，让(🦉)我(🦅)能更好地站稳脚跟。如果说(🤘)今(💹)天的科学家如此强大，那是因(⛅)为(🔳)他们是唯一还在互相批评(👶)的(🚨)人。一位天文学家说：“我看(🌓)到(💸)了月食，我把它拍下来了。”另(👢)一(🎹)位(🚻)说：“给我看看。”他看了之后(🐉)断(🙉)言：“但这明明是月亮！你说(🚴)什(🔪)么月食？”另一位说：“啊，是(🐀)啊(🎡)…(📟)…”；他很恼火，但他会重新(🉐)开(⏬)始。在艺术中，在艺术批评中(🛏)，例(🔽)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😈)[7]之(🦌)间，必定有过这样的对抗时刻(🎯)。否(🎰)则，就无法前进。这是我唯一(🏽)需(💴)要的：批评。但我甚至得不(🌕)到(🔈)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(♿)：(🥒)我需要的更多是拍电影的(🕵)手(📍)段。我永远不知道电影会变(🏗)成(🔜)什么样。我有分镜脚本（dé(🐔)coupage）(📣)，我(🔈)有演员，我有布景，但我从未(🛥)拥(🤐)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚜)作(🤼)”（realización）在时时刻刻地改变(📇)着(😌)那团“星云”的整体构造。具体的(💩)东(🦄)西只有在我看样片（rushes）的(💰)那(🍬)一刻才会出现。我讨厌看样(🏪)片(✍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📀)戈(🐎)达(🚢)尔：我想我们都是这样。只(💐)有(🏩)希区柯克在看样片时是高(⚓)兴(👮)的。所以，作为评论家，这就是(🍍)我(👴)想(🍛)对您的电影说的话：起初(🥅)我(🐷)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚋)谷(👛)》——译者注）行进，但在某(🌱)一(⛓)刻我跳脱了出来，开始思考别(🐄)的(📀)事情。我想：啊，这里没那么(🖖)好(🤕)了，然后，与此同时，我在做梦(📨)，我(🥟)想着引力（gravitación），想着牛顿(📕)。后(🉑)来(📽)我醒了，回到了自我意识当(🐇)中(🐣)，而就在那一刻，电影里有人(💧)说(⛽)出了“引力”这个词。于是我对(🍣)自(👃)己(🏠)说：最终，这部电影是好的(🕸)，我(🧛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🙏)德(👺)·奥利维拉：的确，这就是(💕)电(😋)影的主题：引力与万有引力(🍡)定(🤧)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🦒)科(👀)学、更技术的角度来看，如(🍭)果(🐐)我是您电影的副导演，我会(🎯)对(🚑)您(🐶)说：“您确定吗，或者您能更(✔)好(🕤)地向我解释一下，以便我能(🔔)帮(🤖)助您，为什么您选择这位女(🏝)演(🛸)员(🧟)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(Ⓜ)，而(📀)成年后的艾玛却选择了另(⛴)一(🍤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛀)这(🥞)是故意的吗？”这便是我的批(📏)评(🍭)：第二位女演员不如第一(🍉)位(🕢)，或者至少，当第二位女演员(🕤)出(🚓)现时，电影下坠了，这就是引(🔄)力(🖇)。然(😆)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏘)·(🚤)德·奥利维拉：答案很简(🧡)单(😬)：起初，我是为第二位女演(🍷)员(🍪)莱(🐤)奥诺·西尔韦拉写的这部(🅰)电(🚍)影。这个女人当时处于危机(🏅)和(📕)抑郁状态。我的制片人保罗(🍘)·(🏬)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😙)选(😴)她。在我改编的那本书，阿古(🦉)斯(🚝)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎺)拉(❇)罕山谷》中，有一句非常美的(⛓)话(🚥)，说(🚢)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥎)一(😔)样落在她毛衣的背上”。为了(🕣)拍(🤧)摄这句话，我要求改变莱奥(🥅)诺(♐)·(🍾)西尔韦拉的发色，她是金发(🐢)。她(❄)对此感到很受伤。那场戏拍(➖)得(📗)很糟。于是，不得不找另一位(🕯)女(🛢)演员来演青少年的艾玛。这就(😎)是(🖍)对您技术性批评的技术性(🚿)回(🎗)答。我想补充一点，电影总是(🛫)伴(🚍)随着“偶然”和运气。正是这些(🈵)使(🤦)我(🥀)振奋：所有那些在实现过(🥙)程(💠)中涌现的小事件。这是一种(📸)我(🏀)不太理解的现象，它既可能(🔚)导(🍃)致(🧦)最坏的结果，也可能导致最(🈂)好(🕢)的结果。没有一部电影是不(📃)靠(⚫)运气的。它是一种创造，一部(💞)电(🙂)影是一个人的构想，很难进入(🔩)其(🎨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🧒)可(💊)以被准备吗？

曼努埃尔·(👲)德(⛔)·奥利维拉：可以准备，但(👢)不(💂)能(💽)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐊)在(🧟)那里，等着我们去拍摄。您想(⛪)修(🐕)复什么？饥饿、在非洲死(🐪)去(🌊)的(✉)孩子，是的，这很重要，值得修(📼)复(🦐)，需要尽可能广泛的公众。但(🐥)一(💶)部电影不是，它是一团巨大(🔫)的(🗽)混乱，我因此在我自己面前感(🍪)到(🔁)渺小。话虽如此，我接受您关(🐣)于(🚰)您“离开”我的电影又“回来”的(😚)批(📵)评：必须非常敏感才能进(🎍)出(📒)电(📭)影而不迷失。的确，这就是引(😋)力(🏦)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🕗)非(🍸)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐣)是(🏽)从(😠)博物馆出发做电影的。我们(🐛)发(🐸)现了电影资料馆。我们在那(⏭)里(📱)出生。当然，我们小时候看过(♊)卓(🕢)别林，但没人会在四岁时说，看(🎊)了(📦)《救火员》后我要拍电影。所以(🚮)我(🏵)脑子里总有一个参照系。因(🐙)此(🏤)我认为作品比人更重要。这(➗)并(🕸)非(🕵)对每个人来说都那么显而(🚍)易(💕)见。女人的作品是庇护男人(🥕)。而(🏫)男人，为了处于相对平等的(👜)地(🦊)位(🐲)，所能做的一切就是制造作(💍)品(📐)：绘画、文学或政治、战(🌕)争(👼)、失业、贸易。归根结底，我(🏏)对(😮)“人”（这里戈达尔专指作为创(🐃)作(💙)者的人——译者注）不怎(👸)么(🌠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔁)·(😇)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍬)兴(🕌)趣(⛹)。如果我们住在同一个城市(💟)，比(🗨)邻而居，我想我也不会比现(🌞)在(💣)更多地见到您。当然，见面时(🥃)我(🏴)们(⏲)会更好地谈论电影，但也仅(📙)此(🚠)而已。如今让我震惊的是，媒(⬆)体(🐞)对“个性”这一概念的开发远(🔵)甚(❤)于对“人”的开发。人在作品中，作(⚫)品(🤷)在人中。有些人不创作作品(🤪)，而(🥒)是创作生活，尤其是女人，这(💼)本(🧟)身就是一件作品。男人被迫(🌵)创(🚋)作(🗽)作品，因为他们通常什么都(🆓)不(🖤)做。我常像布努埃尔那样说(👉)，电(⏩)影对我来说是最重要的。但(🐞)如(🚶)果(🐗)把一个孩子的生命和一部(🤒)电(🕕)影的上映放在一起权衡，我(🍛)不(🙋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕵)于(👔)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🔸)：自然如此。从这个角度看(🌒)，我(🚎)也断言艺术没那么重要。

让(🚘)-吕(🌘)克·戈达尔：但既然如此(🎫)，如(🧐)果(🎦)不那么重要，那就不必做了(👂)。女(🕸)人们更合乎逻辑，她们在生(📺)活(😯)中做这事。我不确定能否如(😧)此(🐠)轻(🤷)易地说艺术不重要。尤其是(💢)今(👩)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔤)死(🖐)去时。这是否意味着我们让(🚛)艺(🐘)术活得太久，而牺牲了孩子？(⛳)

曼(🐹)努埃尔·德·奥利维拉：(🤬)艺(🥛)术不是艺术家。艺术家，艺术(📀)家(🌓)的位置，是人类的虚荣。那种(🐚)表(🎦)达(🌮)世界观的方式，说“这个，这个(🍑)，这(🐼)个，这个行不通”，是一种虚荣(😰)的(🧑)发作。它是世俗的。艺术比艺(👔)术(⏲)家(🧡)更崇高、更有趣。一部电影(😀)总(🎒)是比电影人更聪明，正如斯(🏦)特(🔚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦐)家(🖋)走出来展示自己的那种方式(😠)，仅(😋)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🕗)·(🍘)戈达尔：这也是孩子的态(📍)度(🖤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗜)努(👚)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：是的(♒)，当(🍈)然，但这幅画通常也很漂亮(👎)。艺(⚡)术与艺术家之间的这种差(⭐)异(🏝)，也(🐩)是历史与艺术之间的差异(👽)。历(🔐)史展示了民族、文明、情(🙀)感(👒)、趣味的演变。艺术展示了(😇)这(🍴)些演变中的实体。我们都有责(👠)任(🏚)，尽管作为导演我什么也做(🐤)不(🛡)了。作为导演我只能做一件(🍱)事(👯)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍯)，艺(🦊)术(👰)家在创作的那一刻总是对(🐔)的(👹)。那是他们的虚构，是他们的(🔡)内(📝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😿)，我(🏔)不(🔞)这么认为，一切都在外面。

曼(🤐)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：是(🥗)的(🌥)，在那之前（是这样）。但之(👄)后(🚮)，一切都会进入脑海中，然后再(👡)出(👕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥐)一(🤗)块海绵一样面对电影，准备(🌛)好(👺)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔠)：(🍭)我(🆎)不确定这是个好比喻。当然(🤧)，电(🍷)影有其奇观性和诗意的一(🐞)面(🐪)，这是电影的深层使命。但这(💸)一(🥄)使(👶)命只有在最初进行了实验(🌸)、(🐲)验证和劳动——我们可以(🈲)称(😨)之为电影的纪录片层面—(🐚)—(♊)之后才能实现。伟大的艺术家(🔀)身(🥈)上都有这一点，您、皮亚拉(🌓)（(🔝)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖖)（(🤵)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👜)蒂(💍)、(🚨)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐪)非(📡)常不同的人身上都有，我有(🎧)时(👖)也有。以爱森斯坦为例，没有(💃)比(🐱)爱(🖌)森斯坦更抽象、更风格家(💭)或(🕠)更风格化的人了。然而，如果(🍄)今(😓)天我们要展示十月革命的(💎)镜(🚙)头，我们不会在当时的新闻片(✔)里(🌼)找，新闻片使用的是爱森斯(🎏)坦(💍)关于十月革命的影像，那完(🏚)全(🔎)是被调度（mise en scène）出来的影(🦑)像(👽)。当(🙏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏭)纳(🧦)努克》的相关叙述时，我们得(🕠)知(🐰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐷)人(💽)，和(🛶)他们吵架，强迫他们每天去(🐚)捕(💔)鱼（即使他们不想去）。总(🤴)之(👕)，他和他们组成了一个电影(🤙)摄(🦇)制(🐇)组，并变成了一位了不起的(🐧)人(⏯)类学家。因此，这里存在着整(🍆)全(👁)的纪录片层面。在今天，这种(🏔)方(🈂)式——即使不能完美了解(🔱)电(📉)影(💒)史，也至少对其有所感觉的(🚇)方(💟)式——对许多人来说已经(☔)遗(🕐)失了。必须拥有这种对电影(🕐)史(🛏)的(🍭)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍥)学(💩)史有着深刻的感觉，他知道(🏯)当(⚾)他写下一个句子时，其中有(🍙)些(🤒)词(🤔)是在拉丁语时代发明的，有(🥎)些(😻)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍔)写(🌠)下这个词的时刻，通常背负(🤽)着(🐭)所有的精神重担和他所感(🔮)知(🦑)到(🧑)的所有过去，正处于文学的(🔋)现(✡)代，处于其成熟期。在电影中(🦗)，很(🥣)快，在世界所接受的美国影(🎯)响(⛳)下(🏐)，部分纪录片式的工作被抛(🖖)弃(🚔)了。我们立刻走向了奇观，而(🖇)这(🍳)只不过是最终的使命，是电(🔥)影(🐱)的(🥪)弥撒。在今天的电影中，人们(😜)举(🐿)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🧜)的(🕉)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐯)进(🍥)行他们的祈祷，然后才是弥(📡)撒(💤)，面(🌺)对或多或少忠实的公众。美(✊)国(😵)人规范了弥撒。对他们来说(😙)，在(📐)弥撒中重要的是募捐（quê(🕯)te）(🚝)：(👷)一场成功的弥撒就是教堂(🚂)里(😗)座无虚席、募捐数额可观(🏳)的(🥄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍘)维(🏋)拉(🌥)：募捐（quête）是我下一部(🤱)电(🏆)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😑)：(🐆)我不募捐（quête），我只调查(🌨)（(👨)enquête），我专注于做一名预审(😖)法(🍾)官(🐮)。我审理投诉。批评应该通过(🏧)祈(🌭)祷来表达，而不是通过弥撒(🧕)。关(🌱)于弥撒，人们无话可说。或者(🧥)只(🚆)能(👸)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😇)。”祈(📄)祷也是一种练习，就像运动(🎦)员(💜)的训练、钢琴家的音阶练(🐏)习(🗻)一(🤣)样。当人们进行批评时，应当(♑)批(🚝)评那些音阶以及这些音阶(🏅)所(🐿)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤑)德(👰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏑)我(💤)不(🗻)感兴趣。重要的是行动的欲(🏄)望(🅿)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧜)像(🌉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💹)说(🌾)：(🐵)“我拍电影的方式就像某些(🚜)英(🥤)国人独自去森林打猎。他们(👮)搭(🐇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😀)早(🏻)上(🛷)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔷)乐(🙈)趣。”我觉得这很好。必须反思(👙)这(🏷)一点，关于欲望。它就在人心(🚩)里(🍑)，就像一个画家画着没人看(🅱)的(⛴)画(🚦)，但他不会停下。欲望就像独(🔋)自(🕞)绽放于原始森林中心的绝(🚂)美(🚃)花朵，它凝聚着对果实的向(📯)往(㊗)，为(🕣)了自己，也依靠自己。如果遇(🅱)到(🕶)一道注视着它、并发现它(♑)的(🐴)美丽的目光，它便会绽放光(💟)采(🧠)，她(⏩)的美丽会变得引人注目、(🍳)脱(🥊)颖而出。但这样的目光往往(🔭)来(🚏)得太迟，人们为了抢占土地(✈)，已(🥑)经烧毁并铲平了森林。在您(🗾)和(😶)我(🤝)之间，有许多差异，这是幸事(😀)。语(🗿)言、国家、文化的差异。您(🐤)选(😜)择了一种略带挑衅性的电(🔋)影(🏠)，它(📷)破坏了叙事的传统秩序。您(🎰)从(🦅)混沌中出发寻找，为了将无(💰)序(👥)变为有序。我也试图将无序(😢)变(🗨)为(🤚)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥃)仍(🎙)在寻找。我想这就是我们的(🧀)电(💃)影的区别：我的电影较为(🔤)接(😝)近一般意义上的电影，而您(📣)的(📥)电(🌠)影是某种特殊的电影。

让-吕(😺)克(🏍)·戈达尔：我会说我们做(🌩)的(⭕)是同一件事，但您抵达了，而(👙)我(🔯)尚(✝)未真正成功过。所有人自然(🛠)地(🔲)遵循着科学的图景，从混沌(📽)出(🦓)发以建立某种秩序。这“某种(🤰)秩(🍦)序(🏭)”或多或少有些不确定，人们(😑)也(🍫)或多或少能抵达一点。有些(👿)时(💧)候我们做不到，我们抵达不(🙉)了(🔛)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕍)被(🎞)提(👱)取了出来，在另一部电影里(🙁)将(🥨)会是另一块。从一块碎片、(🎮)一(🌳)张照片出发，我为自己创造(🌫)一(💕)个(😉)世界。看到您电影的一些片(🙍)段(👰)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😗)的(🌲)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍲)单(😖)的(🥚)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎬)—(🔓)—尽管区分它们没有太大(😭)意(🙃)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⭕)高(🖊)》中停留在外部，但他只谈论(👖)内(🧓)部(🥍)。在这个意义上，他更接近维(🥎)斯(😵)康蒂的传统。而您恰恰相反(📳)。您(🎇)停留在内部。但在电影中我(⚾)们(🐭)无(🚍)法展示内部，只能感受它，但(⛵)它(🥟)依然是不可见的，否则它就(💇)不(🎐)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏗)·(⛏)奥(🤛)利维拉：甚至可以拍摄灵(💙)魂(⬇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😔)时(😪)候人们说：鸡是由内部和(📊)外(🆓)部组成的。掀开外部，看到内(🎃)部(👲)；(🥇)如果掀开内部，就看到了灵(💶)魂(🈴)。我会说您从背面拍摄内部(😀)，尽(🌥)管您总是从正面拍摄人物(🐑)。考(🚪)虑(🏴)到这种严谨而有强度的方(⛑)式(🚔)，您电影中让我一度感到困(🎫)扰(👤)的，是一种幸好还算人性化(🔗)的(🐚)不(🚠)完美，这种不完美使得您有(🌰)必(🛐)要去拍其他电影。让我困扰(👌)的(🔫)是没有侧面拍摄的镜头，摄(♟)影(✉)机离放映机太近了。摄影机(🤼)并(😕)不(🥟)是生来就是要与放映机保(🐅)持(🧠)一致的。放映机会进行传输(🎒)。就(🎍)像放射科医生拍X光片：他(💆)不(🏃)满(🐖)足于从正面拍，他也从侧面(🗞)、(🃏)背面、对角线拍。然而在开(🥛)始(💑)时，在放映的那一刻，所有图(👅)像(🚎)都(🧥)将是平面的。当然，我们会说(🉑)这(💗)是一个图像，但我们是和图(🐥)像(👹)打交道的人。这并不意味着(🐕)摄(♌)影机必须一直移动。

这就是(🐯)导(🚞)致(🕤)您电影中某些时刻出现“空(🙂)洞(🏃)”的原因，也就是那些观众—(🤝)—(💒)糟糕的观众，如今的观众—(🍍)—(🐝)称(🐊)之为“冗长”的东西。我不是说(🌘)我(😈)抱怨电影长，甚至如果一开(🕔)始(👰)我看到有好东西，我会很高(🚱)兴(🥏)电(✨)影很长。我可以安心地打个(🎀)盹(🥅)，我确信我会找到它们。这就(🤢)是(🥁)我所说的对一部电影进行(❗)科(🚖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕡)·(🐿)奥(🏳)利维拉：我和您一样，把摄(🎮)影(🍩)机放在我认为它必须在的(🚵)精(🆎)确位置。就是这样。为什么那(😣)里(🍃)比(🐏)这里好？我不知道为什么(🦗)。

让(🛅)-吕克·戈达尔：如果我们(🐑)能(📓)稍微解释一下为什么就好(🥑)了(❣)。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔰)力(🍯)量来自固定性（fixidez）。是布列(📄)松(🐗)通过《圣女贞德的审判》教会(🐳)了(🍀)我这一点。我们也可以称之(💻)为(🐚)客(🧜)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦌)有(🙃)种感觉，电影人，无论是好是(😙)坏(😐)，都有一个想法，一种需求，然(🍻)后(🚂)，好(📵)吧，他们寻找有足够钱的人(🚕)来(😁)实现这种需求。他们的工作(🌧)方(👵)式就像一个人说：今晚我(🐏)想(💃)吃(🚯)肉酱意面。于是他看看口袋(❔)里(🐽)有多少钱，或者让妻子或朋(👱)友(👚)做肉酱意面。老实说，我一直(🏨)是(🈵)反着来的。制片人对我说：(🖊)“德(📍)帕(🖖)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍌)他(🚆)拍部电影了。”既然我们不富(🐰)裕(⏬)，我们接受，也许我们能马上(🏍)拿(😛)到(🎮)钱。然后，签了合同。再然后，必(♎)须(🛵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😣)尔(🛑)·德·奥利维拉：我做的(🕐)完(🐇)全(🥛)相反。我表现得好像合同早(🐸)已(😽)签好一样。我写故事，预测一(⏫)切(🥥)，然后在最后一刻，救星来了(🤨)，那(😝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛫)》诞(🍺)生(🏞)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤹)期(🕊)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚿)楼(🐯)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌊)法(💏)国(⛅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕕)的(🗡)，况且我还是个葡萄牙导演(😋)。而(🤬)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🖥)本(👩)。于(🍝)是我想，可以做点更有趣的(👑)事(🐑)：可以问问作家阿古斯蒂(🔟)娜(📝)·贝萨-路易斯是否愿意基(🈸)于(🛸)《包法利夫人》写一部小说，一(😹)部(💳)我(⤵)随后就会改编的小说。她接(🙆)受(👧)了。必须等她写完，等它出版(🐗)。在(➿)此期间，借作家卡米洛·卡(😤)斯(🥇)特(⛳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🙍)际(💬)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏮)-吕(🥓)克·戈达尔：您说：我知(🍯)道(🛺)这(🧒)部电影将会是什么，但我不(🛩)知(🍂)道是否能拍成。我说：我知(🦓)道(🔅)电影会拍成，但我不知道会(😡)是(😏)怎样的电影。我不仅知道某(🤒)部(🌠)电(🏧)影会拍，而且我还承诺了要(😧)拍(🍒)，这更糟糕。因为我总是害怕(💑)拍(🚜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐀)·(❄)奥(🌨)利维拉：这也是我的噩梦(㊗)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：但您对我(🎸)电(🐮)影的批评是什么？就像美(📹)食(📟)评(👖)论家会说：“这里的肉煮过(🌗)头(🚸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤟)埃(⌛)尔·德·奥利维拉：一部(🔎)电(😽)影不仅仅是我们所看到的(♈)图(💚)像(🍅)。图像是符号，声音是其他符(🛶)号(🛀)，词语是另外的符号，它们又(⏭)会(📲)唤起其他符号，引用其他时(♉)代(✉)、(🥇)书籍、电影。如果我们不了(♐)解(😻)这些符号及其所召唤的东(🈚)西(🎶)，我们就无法理解电影。词语(🏠)在(🍅)您(🔤)的电影中强有力，它赋予了(🥐)电(🦕)影力量。图像有另一种与词(🥝)语(📴)无关的力量。这很美妙。但我(🥑)距(🏛)离完全理解您的电影还缺(🍮)了(⛱)点(🦁)什么。电影是一种旨在拍摄(🚕)仪(⏪)式的仪式。您电影中的仪式(🏑)，是(🐞)那些在镜头间或镜头中穿(🧓)梭(🛄)的(🍤)人。我们并不完全了解这种(🦏)仪(🍄)式的含义，我们遗失了它们(🐿)的(🌑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕛)》中(🙆)，面(🎙)纱的仪式。我们看到女演员(🔧)在(🤺)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚀)起(♑)了面纱。如果我们不了解古(💻)代(🐲)包办婚姻的仪式——要求(❄)由(🗽)丈(😾)夫掀起妻子的面纱，第一次(😧)展(📧)示她的脸，以此确认他的幸(⚫)运(🧤)或不幸——我们就无法理(🤣)解(🚺)她(🎯)这一举动的放肆。因为我的(🥐)主(🐻)角知道自己很美，她可以放(📞)肆(🎄)地掀起面纱：看我多美！如(🌌)果(🏧)我(💖)们不了解这个仪式，这场戏(👙)的(🛠)意义就丢失了。我错过了您(🌪)电(🦍)影中许多仪式的含义。我真(🙃)希(🆒)望有人能在我耳边悄悄向(❇)我(🔉)解(⤴)释。您在特殊效果上做了很(🦌)多(👽)工作，不断用声音、词语、(☕)图(🍦)像进行挑衅。这是您的形式(❕)，是(📧)另(🕗)一种形式，无所谓好坏。您做(💸)得(🖇)很好。我更喜欢没有特殊效(🗞)果(✝)的电影。我更喜欢《德国九零(🆘)》。

让(🚏)-吕(👶)克·戈达尔：如果英语说(🆘)得(🌦)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏚)去(🛌)很多东西，但我们依旧能分(🙇)辨(🤽)它是好是坏。《德国九零》由许(🐆)多(🤒)仪(🎳)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏳)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：是的(🔨)，但(🐃)即便这些符号实际上难以(🌂)理(💭)解(📊)，但它们反倒更清晰、更可(📱)见(⭕)。我喜欢这部电影的地方，在(🌹)于(🔒)符号的清晰性与其深刻的(🌤)模(⛹)糊(🤵)性相并存。另一方面，这也是(🥊)我(📝)喜欢电影的原因：大量精(😣)彩(🕶)的符号沐浴在无需解释的(🐽)光(👈)芒之中。正因如此，我才相信(🛠)电(🚱)影(🥪)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🦔)常(🛷)感谢。

本次会面由热拉尔·(💵)勒(🏠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕤)于(⛎)《解(🕙)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💮)德(🌙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😑)核(🕔)心人物，唯物主义哲学家、(🌜)文(🤷)艺(🐞)批评家与作家，百科全书派(🍓)代(🤔)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏮)《宿(🏚)命论者雅克和他的主人》等(🌅)。

2、(🚀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕖)（(🎳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🗝)，法国象征派诗歌先驱、现(🧑)代(👏)主义文学奠基人，兼具诗人(🍁)、(🎭)艺术评论家与散文诗之祖(🏒)等(🌘)多(🛋)重身份。他的代表作《恶之花(🕋)》(1857) 是(🏟)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍟)集(🐒)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥅)，法(🥤)国(💈)艺术史学家、评论家与散(⏲)文(😩)家。他率先关注电影作为 "第(💭)七(🏒)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚒)艺(🤬)术家的评论极具前瞻性，深(😬)刻(😑)影(💋)响现代艺术批评的发展方(🏖)向(🤔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤳)，法(👙)国小说家、艺术史学家、(🧠)抵(🔒)抗(😏)运动战士，还担任过戴高乐(🤬)时(💔)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥡)与(❕)行动深度融合了存在主义(⛑)哲(✌)思(🍿)与历史使命感。

5、法语单词(🤱)sortir虽(🧜)然有“上映、某部电影推出(🔯)”的(🌭)意思，但其核心意义为“出去(🎡)、(🛶)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌇)样(🙌)一(🚄)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧠)语(📜)中既可指广义的“公众”，也可(💭)以(♌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🆎)仁(🏄)・(🍑)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌙)国(🕛)浪漫主义画派的领袖与核(🏇)心(⚫)人物，代表作有《自由引导人(🍰)民(🦓)》（(🈁)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐲)中(🌳)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👟)维(🧢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚲)视(⛰)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈺)活(📌)伴(😕)侣与合作者。她与戈达尔共(🔘)同(😄)创立制作公司，并与其联合(🐍)执(🐐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📣)门(🍲)》（(⏰)1983）等多部作品，深刻影响了(🐕)戈(🌇)达尔后期创作中私密对话(🈹)与(🦃)家庭影像的风格转向。她本(🚓)人(👴)亦(😠)是一位独立的创作者，其作(🖼)品(😾)以哲学思辨探索两性关系(🕝)、(🚂)语言与日常的诗意。

9、让・(🥛)鲁(💃)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📳)学(💧)家(🛍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎍)族(💬)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😾)，代(🔶)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎐)为(🐉) “尼(⤴)日尔电影之父”，其跨学科实(🍆)践(📚)深刻影响了纪录片与视觉(📞)人(🗓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🈶)部(👉)电(🧥)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎯)讨(🥜)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🧝)・(🆑)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏤)级(🥝)演员、制片人、导演与跨界(🏽)企(🍠)业家，是法国电影黄金时代(🧓)的(🐡)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏟)布(🤧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📋)驱(🤛)导(🏞)演之一，与特吕弗、戈达尔(👧)、(🔙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💲)五(🖖)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⛵)片(💈)和(🔂)冷峻的社会批判视角闻名(⚪)。由(💠)他执导的《包法利夫人》由伊(🔆)莎(💙)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💷)1991年(🌷)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👩)布(😌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🥎)具(🌆)影响力的浪漫主义小说家(📇)、(🧥)剧作家与文学评论家。