文 / 让-吕克·戈(🎗)达(🍭)尔(㊗) & 曼(🥑)努(🦕)埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🤖)

（(🏬)本(🌑)文(👃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕰)的(🛅)逐(🤖)句(🚒)校对与润色，并添加了(🥧)一(🍓)些(🌾)必(⛅)要的注释。由于并未找(📭)到(🍛)法(🔊)语(🎨)原(💢)文，本文翻译同时比照(🖍)了(🍌)西(📻)班(😸)牙语和葡萄牙语译文(🕒)。）(☔)

1993年(🐌)9月(🐢)，曼努埃尔·德·奥利(♉)维(😽)拉(🗻)的(💬)《亚(😍)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕵)让(⚾)-吕(💣)克(➖)·戈达尔的《悲哀于我(🍬)》（(🎱)Hé(🈁)las pour moi）(🌇)几乎同时在巴黎的银(🌮)幕(🎬)上(🏓)映(🗃)。借(🌨)此契机，戈达尔提议(🍪)与(📒)奥(😁)利(🐏)维(🚜)拉会面，旨在就这两部(🍬)影(㊗)片(💌)展(🥕)开一场“科学性”（scientifique）的(🐯)探(📥)讨(💌)。

让(🥉)-吕克·戈达尔：没问(⛏)题(🍗)，巨(😞)大(🛤)的(🦉)声响是我对公众做出(💰)的(🎚)唯(💾)一(🥙)妥协。您知道儒勒·列(🥂)纳(📗)尔(🕐)（(🙏)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛑)“批(🙊)评(💖)就(💾)像(🖥)溃败军队里的士兵，他(🛢)开(🐸)了(📪)小(🐘)差，投奔了敌营。谁是敌(⛰)人(🤱)？(😵)是(💰)公众。”

曼努埃尔·德·(🤙)奥(📱)利(🏎)维(🕌)拉(💺)：那您呢，您知道伯(🆎)格(🐒)曼(🏰)是(😫)怎(🚓)么评价影评人的吗？(📨)“某(😋)些(😞)影(🅱)评人在我看来就像是(👻)在(🍩)试(🥉)图(🐽)教(🦌)我们如何奔跑的瘸(⏲)子(🚭)。”

让(❕)-吕(📲)克(🤜)·戈达尔：我请求让(⏩)我(😥)以(🤵)评(📸)论家的身份展开这次(⏺)对(🍋)话(🆘)。与(👿)其扮演“作者”，我更愿意(🌂)去(🦁)见(🚹)某(📥)个(📋)人，谈论他的电影，或许(🎑)偶(🤠)尔(🗨)也(🔈)让那个人谈谈我的电(🤣)影(😫)。如(💙)果(🈸)这能从宣传角度对两(🚐)部(🎸)影(😾)片(📸)有(🖌)所助益，那我们就这(🚠)么(🐴)做(🍅)吧(🤼)。电(🛸)影是对现实的一种批(🛵)判(🛄)，从(🛡)这(🍩)个角度看，我是非常传(🏚)统(⛹)的(🗞)；(🖨)而(🚋)且作为一名用法语(✖)拍(📣)摄(🐌)的(🥍)电(⏬)影人，我始终带有对电(⚾)影(📻)的(🏙)批(🌸)判态度。一直以来，法国(🗂)的(🔼)伟(🤩)大(🚗)之处之一在于拥有批(🐍)判(🔑)性(⚡)的(📸)视(🏂)点，即便这个国家对此(🏕)一(🚼)无(👕)所(🐖)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤼)的(🤧)艺(🌏)术(🏆)评论家都是法国人，经(🤯)过(😙)波(😫)德(💝)莱(⏳)尔[2]、埃利·福尔[3]、(😙)马(🍈)尔(😌)罗(📠)[4]，也(🚒)就是说，无论是不是作(🏀)家(🏉)，他(🕔)们(🕕)都是有“风格”（style）的人(🖖)。糟(🧙)糕(🌪)的(🎻)评(😍)论家没有风格。美国(🧔)只(🌡)有(🌐)两(🤐)个(🦀)影评人：詹姆斯·阿(🐸)吉(😲)（(🍠)James Agee）(🧡)和（长久以来被忽视(💀)的(😰)）(♍)来(🗡)自圣地亚哥的曼尼·(🚎)法(🏛)伯(🔅)（(🏈)Manny Farber）(💴)。既然我们的电影同时(🤣)上(⛲)映(🦗)，我(🧔)想提出第一个问题：(🔭)我(🏽)们(😮)要(🤰)如何理解“上映”（sortir）一(🤪)部(🦀)电(🕒)影(🖊)[5]？(🗯)为什么要让电影“上(🎥)映(🐫)”？(🏕)我(🍞)们(🏯)在让它们“进入”这里或(✂)那(🌄)里(🔔)时(🐏)遇到了很多困难，然后(🖇)还(👗)有(🚚)些(🍷)人(🍹)没做什么大事，但无(🈲)论(💑)如(😷)何(🎠)，他(👥)们还是做了必要的事(👒)来(♐)把(🈳)它(🚆)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗽)尔(🎴)·(🕎)德(🖱)·奥利维拉：在葡萄(🚛)牙(💋)语(❤)里(🚮)我(🍩)们不用同一个词，因此(💗)也(➗)就(🎬)没(🗒)有这种双关语。我们不(🥡)说(👟)“sortir un film”（(🧑)让(❇)电影出去/上映）。不过(😪)，这(💮)是(♋)个(👑)困(🏕)扰我的问题。我之所(✅)以(🎶)感(♊)到(🐡)困(✅)扰，是因为对我来说，必(🚸)须(🍉)先(🥇)展(⏰)示电影，然而，在针对电(😬)影(🐤)的(🔞)评(🚜)论(📽)完成之前，电影并未(🛀)完(❗)成(😝)。一(⛑)个(👵)好的、聪明的、专注(♏)的(🖤)、(🚺)敏(🔍)感的评论家，是观众的(🍹)代(👗)表(🌅)，他(❔)去寻找那部在我看来(🐸)—(👟)—(🏔)即(🌖)便(👼)我已经拍完了——尚(🍝)不(⛳)存(🙂)在(👪)的电影，他要去完成它(🚑)。观(🏖)影(🛠)者(❕)与银幕之间的动态关(🚤)系(📧)实(😡)际(🉐)上(🍯)是至关重要的，它是(🍁)电(🏫)影(😺)的(♉)一(😝)部分。我说的是观影者(🌽)（(🔧)espectador）(🏆)，不(🐁)是观众（público）[6]。观众，是(🕢)某(💯)种(🚜)抽(💯)象(😞)的东西，是非个人的。

让-吕克(😬)·(🎚)戈达尔：观众是现存的观(📒)影(🎺)者，是被商业化了的观影者(📿)，是(💠)买了票的观影者，他变成了(👖)观(👠)众(🥍)。然而，他身上仍有一部分保(🚞)留(🚢)着观影者的特质，就像读者(🚇)一(🙀)样。如果我们谈论的是一部(🚒)电(🍓)影(🍽)，我们会说观影者是剧本，而(🌴)观(👤)众则是观影者的实现（realizació(🛅)n）(👖)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🖼)我(👢)有(😈)时会问自己：如果电影没(❇)人(🛢)看——我的许多电影都没(🕥)人(🤕)看，或者被误读，甚至连我自(🚎)己(🔡)也……我想我们是为了一(🏤)两(🌿)个(🐦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌬)·(💞)奥利维拉：但这就足够了(🏁)。

让(❇)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔗)还(➿)是(👧)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌎)，这(🤼)不仅仅是文字游戏。应该有(😻)一(🕋)些小词典，告诉我们每种语(📍)言(💊)中(🐫)电影的技术术语。例如，我们(🚀)在(🕙)影院看到的电影拷贝，带有(💔)图(🐱)像和声音的拷贝，在法语中(💇)被(🧦)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📖)尔(🥉)·(⭕)德·奥利维拉：葡萄牙语(🕧)也(👆)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤬)-吕(💗)克·戈达尔：英语里叫“声(🐙)画(😼)合(💵)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥪)本(🛬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎎)上(🥂)较真，因为例如俄国人对纪(🍩)录(😀)片(🌩)和剧情片的区分就与我们(😓)不(🐄)同。他们把有演员的电影称(🚚)为(🏒)“扮演的电影”，而纪录片——(👼)不(🕒)一定没有演员——被称为(💊)“非(🍤)扮(🕛)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📙)个(😤)词本身：对美国人来说，它(🌰)没(🥀)什么大不了的含义。他们用(🔉)“picture”，也(🔂)就(🥢)是照片。他们甚至没有一个(🔋)词(🎂)来指代电视，他们突然变得(🗾)非(🚖)常商业化，他们说“network”（网络）(🈁)。如(🏚)果(🐪)我们对语言如此不加注意(🎱)，那(😦)么当人们说一部电影“上映(➗)/出(😇)去”时，我们会产生一种错觉(🏚)：(🥙)是某种东西真的出去了，还(🤞)是(🛷)我(🚂)们把它弄出去了？

曼努埃(🏪)尔(🚼)·德·奥利维拉：我会用(👥)“出(😿)来/出生”（sair）这个词，就像说(♿)“和(😌)一(🍬)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😕)萄(😅)牙语中这意味着“带她去床(🧘)上(🎠)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕰)于(📐)好(🍿)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤡)成(🤧)了一个“出口在这边”的指示(🦔)，这(🛑)是一种摆脱它们的方式。

曼(💮)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：我(🛤)们(👵)的(🌴)电影也变成了电影节电影(🍺)。电(🚹)影节的作用是向多样化的(👴)公(⛅)众展示电影的多样性。它是(🍵)不(🍀)同(⏯)电影人、国家、习俗的一(🎼)种(📂)对照。仅此而已，但这也不算(🍤)太(⛳)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💷)您(🏓)描(😱)述的是一个过去的时代，而(🦆)我(🐐)见证了它的终结。我以为那(😊)是(🌔)开始，其实那是终结。那是一(💁)个(🛶)电影节确实能帮助人们相(🌏)遇(🔏)、(🧜)讨论电影、讨论任何想讨(♓)论(⏳)之事的时代。一切都变了，电(♏)影(🦗)也变了。现在，电影人抱怨他(♒)们(😓)的(♋)孤独，但他们不再交谈，不再(⛱)讨(🤙)论，这是他们的错。今天，电影(⛔)节(🌲)越来越多。无论是强者还是(🈚)弱(🚕)者(💲)，每个人都在各自利用自己(🍞)能(♈)利用的东西。但在我看来，总(🚨)体(⏺)而言，举办电影节是为了延(🔍)续(🖐)一种对媒体或电视而言很(🎃)重(♎)要(🚘)的“电影观念”，一种关于电影(🌇)神(🍦)话的观念，这种神话曼努埃(🧣)尔(🎋)（指奥利维拉——编者注(⛎)）(😐)经(🔱)历了一整个世纪，而我只经(🆘)历(🌖)了后三分之二。也许您能感(👨)觉(🤯)到20年代（那时没有电影节(🔔)）(🕜)与(🏹)今天之间的差异？

曼努埃(🏎)尔(🌕)·德·奥利维拉：新现象(🌻)是(🤥)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🛋)机(😐)构，因为那早就存在，而是因(🧀)为(✨)有(🔏)越来越多的观众——比如(🙂)在(🍇)里斯本——去资料馆看那(🐆)些(👏)没进院线的电影。这很有趣(🚻)，因(🏃)为(🚺)你必须真的热爱电影才会(🤨)去(🔁)电影俱乐部或资料馆看片(🔗)…(👻)…

让-吕克·戈达尔：关于(🧑)相(🎈)遇(💌)与对话的故事……这就是(⤵)我(🎚)想对您说的：作为评论家(🅾)，我(🧤)不指望别人对我说好话，我(👖)不(🍯)想人们对我说或写：“您的(📰)电(👟)影(📍)太残暴了，太棒了，太天才了(🦅)，太(🌌)非凡了！”那时我会问他们：(⚽)“好(⛑)吧，那到底哪里非凡？”他们(💚)回(🚱)答(⏭)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🕦)，只(📦)是重复：“它是非凡的！”然而(⏫)如(🏢)果他们对我说这真的很丑(🎭)，这(🗾)里(🐄)有错误，那我就会想，或许对(💛)话(🐊)是可能的：你能告诉我有(🔁)错(⚫)误的都在哪里吗？这证明(🕊)了(😑)今天的评论家不再想交谈(🌎)，而(🎋)电(🎂)影人也不想被批评。而我，作(🌧)为(🏾)一个评论家出身的人，我只(📫)需(✴)要别人告诉我：这行不通(🆘)。您(🍔)是(⛽)否感觉到需要别人告诉您(🐤)这(🙀)不好？这会困扰您吗？因(🌁)为(🏓)我对您电影中行不通的地(🙁)方(🏥)有(🦗)些话要说，但我不想困扰您(🔽)。

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(😀)“当(🔡)我拿自己与人相较，我会感(🍓)到(😖)骄傲；当别人来评价我，我(🌯)会(✂)感(🏛)到谦卑。”这是您电影里的一(🔶)句(📿)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍁)：(🌐)那是圣人说的，或者是诚实(🛰)的(💡)人(🥫)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌘)维(🔁)拉：我是个悲观主义者。当(〽)有(🛫)人告诉我我的电影里有什(♓)么(✌)行(🐤)不通时，我会受影响。不过，我(😁)想(📕)我已经麻木很久了。但这取(💞)决(🙋)于他们触碰哪里。如果我拳(🍻)头(🛌)上有个伤口，但有人碰了碰(📣)我(⏲)的(🦑)二头肌，我就会没什么感觉(🗂)。但(🏂)如果那个人把手指戳进伤(♏)口(🔍)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⏰)戈(🚕)达(🥛)尔：必须懂得区分什么是(🐽)好(📤)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐦)说(💺)出我们的感受，而是对电影(🛫)进(🏙)行(🌈)技术性或科学性的批评。只(💤)有(🐶)新浪潮这么做过。以前谁会(🌯)说(🛐)：这个移动镜头是好的，我(🅾)们(✊)觉得它好是因为这个，相对(❇)于(🧑)另(🦂)一个我们觉得坏的镜头而(👴)言(🆗)？或者：这段对白是好的(🐥)，相(🚠)比之下那段对白是坏的。今(🌻)天(👟)，这(⛱)完全丢失了。“作者”的概念变(🤕)得(🍙)如此重要，以至于连副导演(📜)都(🔯)不敢对你说。唯一有时敢说(🥐)的(⛺)人(📱)，唯一我能与之维持一种奇(🤟)怪(🥒)的艺术关系的人，是制片人(🍝)。因(🥇)为制片人投了钱，或者至少(❣)他(👿)拿别人的钱去冒险，所以以(➿)这(🈂)种(🕥)风险的名义，他敢对我说：(🔕)“让(🐃)-吕克，这行不通。”然后我说：(😙)“噢(🏢)”，然后我思考。至少，这提供了(🕶)一(😛)种(🌖)反思的可能性，让我能更好(🧔)地(⛄)站稳脚跟。如果说今天的科(🐵)学(⛴)家如此强大，那是因为他们(😳)是(🌨)唯(🏋)一还在互相批评的人。一位(☝)天(⛸)文学家说：“我看到了月食(🔟)，我(🐶)把它拍下来了。”另一位说：(🛺)“给(😜)我看看。”他看了之后断言：(🎺)“但(🗑)这(🍿)明明是月亮！你说什么月食(😞)？(➰)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔑)他(🍱)很恼火，但他会重新开始。在(🍈)艺(🐴)术(🐀)中，在艺术批评中，例如波德(🐇)莱(😬)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🙅)有(🥎)过这样的对抗时刻。否则，就(🔴)无(🗜)法(📛)前进。这是我唯一需要的：(🐙)批(🗃)评。但我甚至得不到它。

曼努(🦇)埃(🔄)尔·德·奥利维拉：我需(🥌)要(😉)的更多是拍电影的手段。我(🙂)永(🚔)远(🥌)不知道电影会变成什么样(😎)。我(🔄)有分镜脚本（découpage），我有演(🔉)员(🍤)，我有布景，但我从未拥有电(👁)影(❌)。在(❄)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕯)在(📊)时时刻刻地改变着那团“星(🐾)云(🍰)”的整体构造。具体的东西只(🚍)有(🚔)在(🎏)我看样片（rushes）的那一刻才(♿)会(📂)出现。我讨厌看样片，我总是(🌅)感(🔭)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(☔)我(🍷)想我们都是这样。只有希区(📵)柯(🐫)克(😅)在看样片时是高兴的。所以(🏝)，作(⛑)为评论家，这就是我想对您(😁)的(🥛)电影说的话：起初我随着(⛑)电(⛱)影(📿)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥧)者(⛅)注）行进，但在某一刻我跳(😉)脱(🧒)了出来，开始思考别的事情(🥍)。我(⛑)想(🛵)：啊，这里没那么好了，然后(🕝)，与(🏥)此同时，我在做梦，我想着引(🛠)力(🐍)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐁)了(😃)，回到了自我意识当中，而就(🏂)在(😭)那(🐺)一刻，电影里有人说出了“引(📹)力(🍐)”这个词。于是我对自己说：(✋)最(✅)终，这部电影是好的，我必须(✌)重(🥎)看(🥏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏧)维(🏜)拉：的确，这就是电影的主(🥨)题(🥅)：引力与万有引力定律。

让(⛑)-吕(💷)克(🖥)·戈达尔：从更科学、更(📗)技(🕎)术的角度来看，如果我是您(🏎)电(✝)影的副导演，我会对您说：(🥈)“您(😕)确定吗，或者您能更好地向(🌽)我(🍘)解(🚅)释一下，以便我能帮助您，为(🍤)什(🎒)么您选择这位女演员来演(🛤)年(☔)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏕)后(🌛)的(🛍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😂)，且(🐆)两者如此不同？这是故意(🙎)的(🆙)吗？”这便是我的批评：第(💿)二(🥤)位(🐍)女演员不如第一位，或者至(⚪)少(🔒)，当第二位女演员出现时，电(🐌)影(🌊)下坠了，这就是引力。然后它(🧕)又(🍹)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(🍇)利(🛺)维拉：答案很简单：起初(🐓)，我(🏫)是为第二位女演员莱奥诺(🎫)·(👓)西尔韦拉写的这部电影。这(🎖)个(🧑)女(🚵)人当时处于危机和抑郁状(📊)态(🤢)。我的制片人保罗·布兰科(🔑)（(📉)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😟)我(🎊)改(♒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📎)贝(👩)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌓)》中(😉)，有一句非常美的话，说艾玛(🔖)的(🚙)头发“像一滩黑墨水一样落(🤠)在(💶)她(🤕)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎡)话(🆑)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛸)韦(🐁)拉的发色，她是金发。她对此(✌)感(🐞)到(💄)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤬)是(📇)，不得不找另一位女演员来(➰)演(💆)青少年的艾玛。这就是对您(🏒)技(👰)术(🔜)性批评的技术性回答。我想(🔢)补(🔅)充一点，电影总是伴随着“偶(🍆)然(🏛)”和运气。正是这些使我振奋(🚑)：(😸)所有那些在实现过程中涌(✴)现(🚽)的(🎞)小事件。这是一种我不太理(💎)解(🔥)的现象，它既可能导致最坏(📶)的(🌚)结果，也可能导致最好的结(🈁)果(🕥)。没(🍅)有一部电影是不靠运气的(⛽)。它(🤹)是一种创造，一部电影是一(⛹)个(⛓)人的构想，很难进入其中。

让(💐)-吕(🤠)克(✊)·戈达尔：创造可以被准(🥩)备(🔁)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(😢)拉：可以准备，但不能修复(😪)（(📕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗡)，等(💷)着(🌅)我们去拍摄。您想修复什么(🌵)？(🕵)饥饿、在非洲死去的孩子(🌌)，是(🚇)的，这很重要，值得修复，需要(🌯)尽(🎱)可(🦊)能广泛的公众。但一部电影(🍗)不(😠)是，它是一团巨大的混乱，我(🕣)因(📁)此在我自己面前感到渺小(🛢)。话(🐯)虽(✖)如此，我接受您关于您“离开(❕)”我(🐡)的电影又“回来”的批评：必(🐄)须(🐠)非常敏感才能进出电影而(🚛)不(🐯)迷失。的确，这就是引力定律(🕉)。

让(🌨)-吕(🅿)克·戈达尔：我非常谦虚(🙁)地(🍵)认为，新浪潮的人是从博物(🔢)馆(🚅)出发做电影的。我们发现了(🆒)电(🍺)影(✳)资料馆。我们在那里出生。当(🤘)然(😊)，我们小时候看过卓别林，但(⚫)没(🛁)人会在四岁时说，看了《救火(🏖)员(🕑)》后(🗄)我要拍电影。所以我脑子里(🎋)总(🧔)有一个参照系。因此我认为(🤔)作(🤯)品比人更重要。这并非对每(⛪)个(🙎)人来说都那么显而易见。女人(🗼)的(🕌)作品是庇护男人。而男人，为(🏛)了(📖)处于相对平等的地位，所能(🔎)做(🐢)的一切就是制造作品：绘(🎱)画(🔊)、(🚹)文学或政治、战争、失业(🖼)、(🈴)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐤)里(🐸)戈达尔专指作为创作者的(📵)人(🚖)—(🥨)—译者注）不怎么感兴趣(🥪)。我(🏣)对曼努埃尔·德·奥利维(😳)拉(🌫)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😔)我(🍽)们住在同一个城市，比邻而居(🎹)，我(😝)想我也不会比现在更多地(♉)见(💲)到您。当然，见面时我们会更(📆)好(😧)地谈论电影，但也仅此而已(📁)。如(😛)今(🏦)让我震惊的是，媒体对“个性(🔑)”这(🐋)一概念的开发远甚于对“人(🎈)”的(🥧)开发。人在作品中，作品在人(🎦)中(🤚)。有(🎠)些人不创作作品，而是创作(🐏)生(🌩)活，尤其是女人，这本身就是(🌝)一(🔫)件作品。男人被迫创作作品(🏣)，因(👷)为他们通常什么都不做。我常(🥫)像(🛵)布努埃尔那样说，电影对我(🌨)来(🔧)说是最重要的。但如果把一(🐇)个(🦃)孩子的生命和一部电影的(👳)上(📔)映(🔵)放在一起权衡，我不会犹豫(👚)一(🎁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(📇)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：自(🌑)然(💪)如(🍍)此。从这个角度看，我也断言(🕺)艺(🤰)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌓)达(🏋)尔：但既然如此，如果不那(📓)么(🗯)重要，那就不必做了。女人们更(✉)合(🐅)乎逻辑，她们在生活中做这(🕧)事(📡)。我不确定能否如此轻易地(⛔)说(👑)艺术不重要。尤其是今天，当(📀)艺(🌀)术(🔭)稀缺而许多孩子死去时。这(⛅)是(📔)否意味着我们让艺术活得(🖍)太(👆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔍)尔(📃)·(🈵)德·奥利维拉：艺术不是(🌒)艺(🔒)术家。艺术家，艺术家的位置(📌)，是(🔡)人类的虚荣。那种表达世界(🗑)观(🔅)的方式，说“这个，这个，这个，这个(👯)行(🥎)不通”，是一种虚荣的发作。它(👡)是(🐭)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌽)高(🏽)、更有趣。一部电影总是比(🚛)电(🎗)影(🏁)人更聪明，正如斯特劳布（(🤰)Jean-Mari Straub）(🛋)所说。导演或艺术家走出来(😑)展(🔼)示自己的那种方式，仅仅表(⛓)明(🔟)了(😱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😊)：(🐭)这也是孩子的态度：“看，妈(🌑)妈(🈺)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍇)德(🌾)·奥利维拉：是的，当然，但这(💢)幅(🍦)画通常也很漂亮。艺术与艺(⏳)术(⛓)家之间的这种差异，也是历(🔔)史(📑)与艺术之间的差异。历史展(🦊)示(🛬)了(🧕)民族、文明、情感、趣味(🌓)的(🚝)演变。艺术展示了这些演变(👵)中(🛄)的实体。我们都有责任，尽管(😭)作(🔑)为(✏)导演我什么也做不了。作为(😮)导(🚠)演我只能做一件事，就是拍(🏴)电(🍟)影。仅此而已。然而，艺术家在(♐)创(💅)作的那一刻总是对的。那是他(🦅)们(😈)的虚构，是他们的内在化。

让(🥤)-吕(🚟)克·戈达尔：啊，我不这么(💢)认(🧝)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥦)·(🧦)德(😺)·奥利维拉：是的，在那之(🚒)前(📃)（是这样）。但之后，一切都(🕧)会(🍱)进入脑海中，然后再出来。例(🌖)如(🔧)，面(💛)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎽)一(🥅)样面对电影，准备好吸收一(👗)切(🧐)。

让-吕克·戈达尔：我不确(❓)定(🦖)这是个好比喻。当然，电影有其(💱)奇(🏿)观性和诗意的一面，这是电(🚻)影(🈸)的深层使命。但这一使命只(💏)有(🕡)在最初进行了实验、验证(😩)和(🔃)劳(🤓)动——我们可以称之为电(🌡)影(🥅)的纪录片层面——之后才(🍺)能(🤙)实现。伟大的艺术家身上都(⛹)有(🌡)这(🕋)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😨)娜(🖌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💪)斯(💋)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏺)康(🥉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(〽)的(⏩)人身上都有，我有时也有。以(🕐)爱(🐈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🚉)坦(🔏)更抽象、更风格家或更风(💌)格(👘)化(🚧)的人了。然而，如果今天我们(📞)要(🔨)展示十月革命的镜头，我们(♒)不(✨)会在当时的新闻片里找，新(🥊)闻(⬛)片(🛺)使用的是爱森斯坦关于十(🐩)月(👏)革命的影像，那完全是被调(🙁)度(🌍)（mise en scène）出来的影像。当读到(💱)弗(🐹)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚋)相(❣)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏳)迪(🎺)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎏)吵(🦆)架，强迫他们每天去捕鱼（(🧝)即(♎)使(⏭)他们不想去）。总之，他和他(🌴)们(🌉)组成了一个电影摄制组，并(♓)变(⬛)成了一位了不起的人类学(🏏)家(🍦)。因(🔂)此，这里存在着整全的纪录(🥛)片(🎼)层面。在今天，这种方式——(⚪)即(🚸)使不能完美了解电影史，也(📩)至(📮)少对其有所感觉的方式——(⏬)对(🔉)许多人来说已经遗失了。必(🍝)须(🛑)拥有这种对电影史的感觉(🛣)，有(🖊)点像乔伊斯，他对文学史有(🎊)着(⛴)深(🌁)刻的感觉，他知道当他写下(🔒)一(😓)个句子时，其中有些词是在(👭)拉(👇)丁语时代发明的，有些是在(🐙)中(🍁)世(🌥)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💸)词(👭)的时刻，通常背负着所有的(🐌)精(😶)神重担和他所感知到的所(🏧)有(🍅)过去，正处于文学的现代，处于(🗓)其(👨)成熟期。在电影中，很快，在世(🍕)界(🖨)所接受的美国影响下，部分(🗽)纪(🐛)录片式的工作被抛弃了。我(🍕)们(📡)立(👜)刻走向了奇观，而这只不过(🎾)是(🤾)最终的使命，是电影的弥撒(💬)。在(🤧)今天的电影中，人们举行弥(🤸)撒(📹)，却(🎀)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚀)，诚(🍱)实的艺术家，首先进行他们(😛)的(🥛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚺)多(📩)或少忠实的公众。美国人规范(👱)了(📻)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏕)重(⛱)要的是募捐（quête）：一场(🈲)成(♌)功的弥撒就是教堂里座无(👼)虚(🔞)席(🦕)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💝)努(🔦)埃尔·德·奥利维拉：募(🕜)捐(🔝)（quête）是我下一部电影的(🚚)主(🗿)题(💚)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😬)捐(💷)（quête），我只调查（enquête），我(💬)专(🤥)注于做一名预审法官。我审(🆗)理(🎲)投诉。批评应该通过祈祷来表(😚)达(👃)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚛)，人(⛲)们无话可说。或者只能说：(🅰)“美(🏷)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤲)是(🤖)一(🐋)种练习，就像运动员的训练(🌞)、(📂)钢琴家的音阶练习一样。当(🧙)人(⛔)们进行批评时，应当批评那(🚽)些(👞)音(🌰)阶以及这些音阶所能带来(🦋)的(🔳)效果。

曼努埃尔·德·奥利(♐)维(🈲)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤾)趣(🌈)。重要的是行动的欲望。您想拍(🍯)电(🔻)影，我想拍电影，就像此刻我(🥜)想(👹)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏡)电(🕎)影的方式就像某些英国人(🏊)独(💠)自(🌅)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎚)，拿(🛒)着枪守夜。但每天早上他们(⭐)都(🔦)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌱)觉(📘)得(🐫)这很好。必须反思这一点，关(🍌)于(🐣)欲望。它就在人心里，就像一(⛄)个(👞)画家画着没人看的画，但他(👜)不(🕑)会停下。欲望就像独自绽放于(👙)原(🧗)始森林中心的绝美花朵，它(🙎)凝(🍮)聚着对果实的向往，为了自(🌎)己(🗃)，也依靠自己。如果遇到一道(🗓)注(🕖)视(🔮)着它、并发现它的美丽的(🤕)目(💻)光，它便会绽放光采，她的美(🎵)丽(🚴)会变得引人注目、脱颖而(🛸)出(🕑)。但(🔡)这样的目光往往来得太迟(🍦)，人(🎋)们为了抢占土地，已经烧毁(🌥)并(🚜)铲平了森林。在您和我之间(🔇)，有(✍)许多差异，这是幸事。语言、国(❓)家(🍘)、文化的差异。您选择了一(🐒)种(📗)略带挑衅性的电影，它破坏(🆚)了(🍫)叙事的传统秩序。您从混沌(🆓)中(📧)出(🐃)发寻找，为了将无序变为有(🍥)序(🦒)。我也试图将无序变为有序(🌩)，虽(💉)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⏩)找(🌀)。我(🤶)想这就是我们的电影的区(🆔)别(😄)：我的电影较为接近一般(🌔)意(📜)义上的电影，而您的电影是(🕍)某(✒)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚥)尔(📜)：我会说我们做的是同一(🎬)件(🍣)事，但您抵达了，而我尚未真(😦)正(🐃)成功过。所有人自然地遵循(👈)着(🖼)科(🆒)学的图景，从混沌出发以建(🕧)立(👈)某种秩序。这“某种秩序”或多(❔)或(🈵)少有些不确定，人们也或多(💝)或(🚘)少(🌘)能抵达一点。有些时候我们(🏓)做(🔼)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😴)于(🍕)我》中，有一块时间被提取了(🧙)出(🏂)来，在另一部电影里将会是另(👘)一(🍲)块。从一块碎片、一张照片(⛵)出(😩)发，我为自己创造一个世界(🔐)。看(😈)到您电影的一些片段，我想(🥥)到(🕷)了(🦌)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐊)也(🛒)是我喜欢的。用简单的词，如(⛷)内(💝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤰)管(👕)区(🍚)分它们没有太大意义，我会(🧢)说(🐑)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🧀)在(🈯)外部，但他只谈论内部。在这(💌)个(🍍)意义上，他更接近维斯康蒂的(😮)传(🌤)统。而您恰恰相反。您停留在(✨)内(👐)部。但在电影中我们无法展(❇)示(🚱)内部，只能感受它，但它依然(⏮)是(🏵)不(🕔)可见的，否则它就不再是内(🤝)部(👿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📗)拉(👳)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥥)克(💴)·(🏔)戈达尔：当然。小时候人们(⬆)说(🌧)：鸡是由内部和外部组成(👜)的(🌡)。掀开外部，看到内部；如果(🌋)掀(🍲)开内部，就看到了灵魂。我会说(⛩)您(🐼)从背面拍摄内部，尽管您总(📨)是(🚞)从正面拍摄人物。考虑到这(📮)种(🐵)严谨而有强度的方式，您电(🖖)影(🧦)中(😖)让我一度感到困扰的，是一(⛽)种(📮)幸好还算人性化的不完美(🏤)，这(🧣)种不完美使得您有必要去(📘)拍(💊)其(🌼)他电影。让我困扰的是没有(🍁)侧(〰)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎺)映(🔅)机太近了。摄影机并不是生(📮)来(🐀)就是要与放映机保持一致的(⏯)。放(🌧)映机会进行传输。就像放射(🙄)科(🕉)医生拍X光片：他不满足于(😋)从(🚧)正面拍，他也从侧面、背面(🍟)、(🥡)对(👭)角线拍。然而在开始时，在放(⬆)映(🦎)的那一刻，所有图像都将是(🦋)平(🌀)面的。当然，我们会说这是一(🏐)个(🐹)图(💇)像，但我们是和图像打交道(🏢)的(🗄)人。这并不意味着摄影机必(🚨)须(🏸)一直移动。

这就是导致您电(😑)影(👅)中某些时刻出现“空洞”的原因(🐊)，也(🙀)就是那些观众——糟糕的(🤜)观(🐀)众，如今的观众——称之为(🤚)“冗(😝)长”的东西。我不是说我抱怨(❤)电(👿)影(🏺)长，甚至如果一开始我看到(🙆)有(🥐)好东西，我会很高兴电影很(📘)长(🎐)。我可以安心地打个盹，我确(🏐)信(🎸)我(📱)会找到它们。这就是我所说(⏳)的(🗼)对一部电影进行科学性的(🔚)讨(🤷)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🎮)：我和您一样，把摄影机放在(♉)我(🔑)认为它必须在的精确位置(👧)。就(⏪)是这样。为什么那里比这里(🐗)好(🐒)？我不知道为什么。

让-吕克(🏌)·(☔)戈(👈)达尔：如果我们能稍微解(🍡)释(👷)一下为什么就好了。

曼努埃(🖱)尔(🛏)·德·奥利维拉：力量来(⛓)自(🐏)固(🕊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐬)女(🐏)贞德的审判》教会了我这一(🕒)点(👬)。我们也可以称之为客观性(🥣)。

让(💓)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🈳)，电(🐢)影人，无论是好是坏，都有一(🎮)个(📰)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚙)们(🚑)寻找有足够钱的人来实现(🕷)这(⛱)种(🏰)需求。他们的工作方式就像(😳)一(🌎)个人说：今晚我想吃肉酱(😊)意(🕖)面。于是他看看口袋里有多(♍)少(🈴)钱(🍮)，或者让妻子或朋友做肉酱(🈁)意(🍷)面。老实说，我一直是反着来(🌤)的(🏧)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😊)有(🐯)档期，也许是时候和他拍部电(🐨)影(➗)了。”既然我们不富裕，我们接(🕺)受(🆎)，也许我们能马上拿到钱。然(⬛)后(🐕)，签了合同。再然后，必须拍这(👺)部(🔷)电(♿)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧦)奥(🐤)利维拉：我做的完全相反(🔵)。我(⛑)表现得好像合同早已签好(🐲)一(🌝)样(😛)。我写故事，预测一切，然后在(❄)最(🐫)后一刻，救星来了，那就是制(😤)片(💆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🦁)士(😣)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😆)师(🔐)一直跟我谈论福楼拜，当然(🙌)还(🎲)有《包法利夫人》。在法国拍摄(➕)《包(♈)法利夫人》是不可能的，况且(㊗)我(🍍)还(🦈)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕺)洛(🚧)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📐)想(🏃)，可以做点更有趣的事：可(🗄)以(☕)问(🙅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕑)-路(🎾)易斯是否愿意基于《包法利(🛤)夫(🎁)人》写一部小说，一部我随后(👥)就(🏴)会改编的小说。她接受了。必须(👞)等(👝)她写完，等它出版。在此期间(🏏)，借(🐛)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏰)布(🍲)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔑)了(❌)《绝(🛷)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📫)达(🌓)尔：您说：我知道这部电(🙉)影(⏬)将会是什么，但我不知道是(💏)否(🎉)能(🌵)拍成。我说：我知道电影会(🤸)拍(🕙)成，但我不知道会是怎样的(🌻)电(🥡)影。我不仅知道某部电影会(➕)拍(🅾)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🕦)糕(🈳)。因为我总是害怕拍不了下(🍡)一(🥘)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(💝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📤)·(👓)戈(🏛)达尔：但您对我电影的批(🕐)评(🎇)是什么？就像美食评论家(🎹)会(⏫)说：“这里的肉煮过头了，这(🛩)里(🛑)的(🤒)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🎫)·(🥦)奥利维拉：一部电影不仅(⚫)仅(⛲)是我们所看到的图像。图像(🐸)是(🐀)符号，声音是其他符号，词语是(🥜)另(🦋)外的符号，它们又会唤起其(🚖)他(🆘)符号，引用其他时代、书籍(🎪)、(👐)电影。如果我们不了解这些(🦇)符(⚾)号(🎾)及其所召唤的东西，我们就(💞)无(🚁)法理解电影。词语在您的电(🛂)影(🐚)中强有力，它赋予了电影力(🍅)量(🍰)。图(⭕)像有另一种与词语无关的(💖)力(🍉)量。这很美妙。但我距离完全(💻)理(🎻)解您的电影还缺了点什么(🎣)。电(🏪)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🦍)式(🍈)。您电影中的仪式，是那些在(🤶)镜(🔈)头间或镜头中穿梭的人。我(🗣)们(👨)并不完全了解这种仪式的(📁)含(📫)义(🌄)，我们遗失了它们的意义。例(🗽)如(🍸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔆)仪(🔲)式。我们看到女演员在婚礼(🥌)当(✡)天(🎧)，在教堂里自己掀起了面纱(🎖)。如(🐺)果我们不了解古代包办婚(🎆)姻(🍭)的仪式——要求由丈夫掀(⏲)起(⏯)妻子的面纱，第一次展示她的(📈)脸(🏟)，以此确认他的幸运或不幸(🔡)—(🔶)—我们就无法理解她这一(📦)举(🕵)动的放肆。因为我的主角知(👙)道(🚵)自(🕦)己很美，她可以放肆地掀起(👚)面(📅)纱：看我多美！如果我们不(🐜)了(🕌)解这个仪式，这场戏的意义(🏹)就(🌏)丢(✡)失了。我错过了您电影中许(🦈)多(🔅)仪式的含义。我真希望有人(🏀)能(🙄)在我耳边悄悄向我解释。您(🛫)在(🚊)特殊效果上做了很多工作，不(📧)断(😝)用声音、词语、图像进行(🚽)挑(🥢)衅。这是您的形式，是另一种(👯)形(🛤)式，无所谓好坏。您做得很好(🌑)。我(📴)更(❓)喜欢没有特殊效果的电影(🌯)。我(🥖)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤩)戈(🛂)达尔：如果英语说得不好(⛑)却(🙍)去(📗)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⏫)西(🍇)，但我们依旧能分辨它是好(💪)是(💴)坏。《德国九零》由许多仪式和(⛹)晦(🌰)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🐦)·(🖕)奥利维拉：是的，但即便这(❌)些(🕖)符号实际上难以理解，但它(💨)们(👜)反倒更清晰、更可见。我喜(🔵)欢(📳)这(🌘)部电影的地方，在于符号的(🌪)清(🙄)晰性与其深刻的模糊性相(💍)并(🏙)存。另一方面，这也是我喜欢(🌮)电(💾)影(🎽)的原因：大量精彩的符号(🕐)沐(🕴)浴在无需解释的光芒之中(⏹)。正(📐)因如此，我才相信电影。

让-吕(📬)克(🏗)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎯)次(🛶)会面由热拉尔·勒福尔（(📙)Gé(⚾)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⏬)》，1993年(🌂)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📭)Denis Diderot，1713-1784）(🕐)，18世(🔲)纪法国启蒙运动核心人物(🥣)，唯(🌡)物主义哲学家、文艺批评(🔅)家(🖌)与作家，百科全书派代表，代(🕑)表(🛫)作(🙏)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👾)雅(🥄)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎯)皮(📨)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💕)象(🗺)征派诗歌先驱、现代主义文(📛)学(🥖)奠基人，兼具诗人、艺术评(📉)论(🈚)家与散文诗之祖等多重身(😮)份(🛄)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛍)欧(🌺)洲(🦂)最具影响力的诗集之一。

3、(🥍)埃(🎣)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥛)史(🏖)学家、评论家与散文家。他(💅)率(🐤)先(🐽)关注电影作为 "第七艺术" 的(🖋)潜(🍝)力，对塞尚等现代艺术家的(🐈)评(🔕)论极具前瞻性，深刻影响现(🐗)代(✖)艺术批评的发展方向。

4、安德(🌶)烈(🚷)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌴)家(🎎)、艺术史学家、抵抗运动(🤼)战(🗯)士，还担任过戴高乐时期的(🍽)文(😕)化(🌉)部长（1958-1969），其作品与行动深(🆎)度(🤕)融合了存在主义哲思与历(🏼)史(🖤)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎁)“上(🧝)映(🎠)、某部电影推出”的意思，但(🌘)其(💛)核心意义为“出去、离开”，所(♒)以(🐰)戈达尔才会玩这样一个文(🛢)字(🦈)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥀)指(🕢)广义的“公众”，也可以指“观众(🗼)“，对(🔽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦃)克(🗄)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📠)主(🧔)义(🗽)画派的领袖与核心人物，代(🕺)表(🎐)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏭)，被(🌚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💸)人(🔬)"。

8、(💉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👜)ville，1945- ）(🔬)，瑞士电影导演、视频艺术(🌜)家(🖨)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔴)合(🐌)作者。她与戈达尔共同创立制(📳)作(🗞)公司，并与其联合执导了《第(❎)二(📽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎲)多(🗽)部作品，深刻影响了戈达尔(🏹)后(🌐)期(🈂)创作中私密对话与家庭影(🚪)像(📇)的风格转向。她本人亦是一(🎏)位(📛)独立的创作者，其作品以哲(🎮)学(👀)思(🔷)辨探索两性关系、语言与(🖇)日(🙃)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⌚)2004）(🌉)，法国导演、人类学家，真实(📎)电(🤤)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🧥)电(🍕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚰)《夏(🚊)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⛓)电(👷)影之父”，其跨学科实践深刻(🏽)影(📋)响(💸)了纪录片与视觉人类学发(🧠)展(🚮)。

10、奥利维拉下一部电影为(😊)《盒(🏑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🏈)，此(🦋)处(🏭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛶)约(🚕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🦎)制(🦎)片人、导演与跨界企业家(🍌)，是(🕊)法国电影黄金时代的标志性(🐆)人(😬)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔹)国(♊)电影新浪潮的先驱导演之(👱)一(😟)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛪)和(🥘)里(📸)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👛)中(📿)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⬜)的(🔭)社会批判视角闻名。由他执(🔕)导(🗑)的(🏤)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔜)于(🍻)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕠)卡(🔠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎄)（(✏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👯)的(📁)浪漫主义小说家、剧作家(🚭)与(😟)文学评论家。