文 / 让(🦓)-吕(🅿)克(🤢)·(🕯)戈(🏣)达尔 & 曼努埃尔·德·(😊)奥(♎)利(🛠)维(🎋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤯)过(📎)了(🐂)人(🧙)工的逐句校对与润色(🥜)，并(⛄)添(😥)加(📆)了(👴)一些必要的注释。由于(🍇)并(➕)未(⛸)找(🎇)到法语原文，本文翻译(🐥)同(🤝)时(♟)比(➖)照了西班牙语和葡萄(🎚)牙(💔)语(🏳)译(🗞)文(🏸)。）

1993年9月，曼努埃尔·(📤)德(🐹)·(🍿)奥(🏀)利(🔸)维拉的《亚伯拉罕山谷(🛰)》（(💶)Vale Abraã(🏐)o）(🧥)与让-吕克·戈达尔的(🍝)《悲(👜)哀(🥫)于(🐩)我(🏮)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌆)巴(🚩)黎(🦆)的(🙇)银(🚇)幕上映。借此契机，戈达(🈚)尔(🉐)提(🏥)议(🌑)与奥利维拉会面，旨在(🏞)就(📮)这(🦖)两(🕷)部影片展开一场“科学(💑)性(🍼)”（(💓)scientifique）(🚨)的(🐟)探讨。

让-吕克·戈达尔(😨)：(🕠)没(🉑)问(🏫)题，巨大的声响是我对(💢)公(🥒)众(🎤)做(🌨)出的唯一妥协。您知道(🔘)儒(🎺)勒(🕒)·(🍱)列(🔚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧗)定(🙃)义(🗃)吗(😝)？(🕚)“批评就像溃败军队里(🐀)的(🥖)士(🔭)兵(❕)，他开了小差，投奔了敌(🍑)营(🖼)。谁(😔)是(🚈)敌(😥)人？是公众。”

曼努埃(🖲)尔(😟)·(🛷)德(😎)·(🌆)奥利维拉：那您呢，您(⛹)知(🤽)道(📓)伯(🌻)格曼是怎么评价影评(👉)人(✳)的(👪)吗(🔥)？“某些影评人在我看(🚁)来(🕗)就(😇)像(🐿)是(🌿)在试图教我们如何奔(😒)跑(🥛)的(🤷)瘸(🔹)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍂)我(😞)请(🎓)求(🏥)让我以评论家的身份(🙉)展(🙎)开(🚆)这(🔠)次(🙅)对话。与其扮演“作者(🧢)”，我(👎)更(🔍)愿(🍰)意(🔐)去见某个人，谈论他的(🍩)电(🛠)影(🚤)，或(🙂)许偶尔也让那个人谈(🍞)谈(🗓)我(✖)的(💘)电(🏴)影。如果这能从宣传(🎊)角(🛀)度(🌈)对(🛰)两(🎚)部影片有所助益，那我(📤)们(💃)就(🖊)这(💖)么做吧。电影是对现实(🐆)的(🐊)一(🤠)种(🧘)批判，从这个角度看，我(😚)是(🦋)非(😆)常(🕵)传(🙋)统的；而且作为一名(😼)用(🐄)法(🌇)语(🍊)拍摄的电影人，我始终(🏮)带(🏓)有(🥠)对(📡)电影的批判态度。一直(💳)以(🐚)来(😽)，法(🐊)国(💌)的伟大之处之一在(😂)于(🚽)拥(👦)有(🚵)批(🍹)判性的视点，即便这个(🗝)国(🛒)家(➕)对(🕔)此一无所知。从狄德罗(🎤)[1]开(💷)始(🕜)，所(⛷)有(🚚)的艺术评论家都是(👩)法(🎩)国(🎼)人(🦑)，经(🎣)过波德莱尔[2]、埃利·(🕊)福(🛰)尔(📍)[3]、(🏰)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏱)是(🈴)不(🚯)是(🚄)作家，他们都是有“风格(🕢)”（(😪)style）(🛄)的(🕜)人(💿)。糟糕的评论家没有风(🤚)格(📂)。美(✳)国(👊)只有两个影评人：詹(🚡)姆(🤷)斯(🛂)·(🤭)阿吉（James Agee）和（长久以(🤫)来(😶)被(🕹)忽(🥘)视(😷)的）来自圣地亚哥(🐣)的(🗨)曼(🍴)尼(🐪)·(🦆)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦇)电(⛴)影(🎬)同(🏨)时上映，我想提出第一(🎵)个(🕵)问(🥨)题(🏃)：(🕦)我们要如何理解“上(😠)映(🍠)”（(💩)sortir）(🖍)一(🏐)部电影[5]？为什么要让(🚨)电(👊)影(🏤)“上(🌔)映”？我们在让它们“进(🚫)入(🎆)”这(🔟)里(👵)或那里时遇到了很多(🙋)困(✅)难(🚛)，然(🐱)后(🛍)还有些人没做什么大(📝)事(📴)，但(🐤)无(✉)论如何，他们还是做了(⛎)必(🏦)要(💦)的(🧤)事来把它们“推出去”（(🕧)sortir）(㊙)。

曼(💼)努(😟)埃(🐿)尔·德·奥利维拉(🍗)：(🕒)在(🥢)葡(📤)萄(🖤)牙语里我们不用同一(💍)个(❣)词(🥛)，因(😖)此也就没有这种双关(🕳)语(📟)。我(🖍)们(🚞)不(🍼)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐁)映(📶)）(🍓)。不(🏉)过(⬇)，这是个困扰我的问题(🙂)。我(🌘)之(📥)所(🐙)以感到困扰，是因为对(🚻)我(🧤)来(🎍)说(💺)，必须先展示电影，然而(💴)，在(🌄)针(🛥)对(🗺)电(⛺)影的评论完成之前，电(✔)影(💢)并(🈚)未(🕌)完成。一个好的、聪明(😸)的(🐶)、(🤸)专(🎭)注的、敏感的评论家(🏨)，是(🦔)观(🕠)众(🐝)的(🍡)代表，他去寻找那部(🏨)在(🏉)我(💷)看(🕔)来(🥄)——即便我已经拍完(⏭)了(🔅)—(🚢)—(🐲)尚不存在的电影，他要(🎇)去(🔐)完(👬)成(⬅)它(🏷)。观影者与银幕之间(💚)的(🕠)动(🐈)态(🍵)关(🐨)系实际上是至关重要(🔘)的(💾)，它(🎷)是(🏸)电影的一部分。我说的(🚣)是(🚋)观(📜)影(📮)者（espectador），不是观众（pú(🚊)blico）(😇)[6]。观(🏯)众(🧓)，是(🚠)某种抽象的东西，是非个人(🗞)的(📗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌎)现(😚)存的观影者，是被商业化了(🖐)的(🦋)观(🌑)影者，是买了票的观影者，他(🎥)变(🐆)成了观众。然而，他身上仍有(🏞)一(🤛)部分保留着观影者的特质(👶)，就(🥩)像(🚔)读者一样。如果我们谈论的(😓)是(🍨)一部电影，我们会说观影者(🦇)是(🎻)剧本，而观众则是观影者的(🤗)实(🧓)现（realización），是他的场面调度（(🏊)mise-en-scè(🤩)ne）。但我有时会问自己：如(🛫)果(📯)电影没人看——我的许多(🙆)电(😩)影都没人看，或者被误读，甚(💫)至(✒)连(📲)我自己也……我想我们是(🎴)为(🈂)了一两个人拍电影的。

曼努(🌋)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：但这(🚓)就(✔)足(🕠)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌠)然(⏹)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏸)这(🚤)个话题，这不仅仅是文字游(📗)戏(🦐)。应该有一些小词典，告诉我们(🔓)每(⏬)种语言中电影的技术术语(🌙)。例(♟)如，我们在影院看到的电影(⛰)拷(🔱)贝，带有图像和声音的拷贝(⛪)，在(💋)法(🚭)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🖊)。

曼(📼)努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)葡(🍰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍠)步(🍒)拷(🛒)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚓)里(🚄)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🗓)利(🈵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🦎)要(👃)在词汇上较真，因为例如俄国(🖤)人(🛂)对纪录片和剧情片的区分(🔫)就(♓)与我们不同。他们把有演员(🌲)的(❤)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍱)录(😣)片(🐊)——不一定没有演员——(🌐)被(🧙)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔌)像(🦓)”（image）这个词本身：对美国(🏚)人(🗯)来(🧒)说，它没什么大不了的含义(🧡)。他(♋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏽)没(🔦)有一个词来指代电视，他们(📥)突(😠)然变得非常商业化，他们说“network”（(🌴)网(🆒)络）。如果我们对语言如此(🎻)不(🐿)加注意，那么当人们说一部(🚺)电(🌊)影“上映/出去”时，我们会产生(👙)一(🚊)种(⏱)错觉：是某种东西真的出(🤠)去(➕)了，还是我们把它弄出去了(⏪)？(🤥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔢)：(🌊)我(🍴)会用“出来/出生”（sair）这个词(😟)，就(🌇)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕓)那(🤭)样，在葡萄牙语中这意味着(🍘)“带(🍐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✂)如(👅)今，对于好电影来说，“上映”（(➿)sortie）(✉)已经变成了一个“出口在这(🎲)边(👮)”的指示，这是一种摆脱它们(😷)的(🎱)方(🎨)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥁)拉(📱)：我们的电影也变成了电(🐍)影(〽)节电影。电影节的作用是向(🚯)多(🔦)样(🛠)化的公众展示电影的多样(🌩)性(🌩)。它是不同电影人、国家、(🚞)习(💣)俗的一种对照。仅此而已，但(😜)这(🚾)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(♒)我想您描述的是一个过去(🕉)的(😴)时代，而我见证了它的终结(🥚)。我(👕)以为那是开始，其实那是终(🕸)结(🌈)。那(😨)是一个电影节确实能帮助(🌅)人(🚭)们相遇、讨论电影、讨论(💉)任(🧣)何想讨论之事的时代。一切(⏭)都(🍽)变(😃)了，电影也变了。现在，电影人(🔩)抱(👣)怨他们的孤独，但他们不再(🕺)交(🔻)谈，不再讨论，这是他们的错(🌐)。今(😿)天，电影节越来越多。无论是强(🕦)者(👛)还是弱者，每个人都在各自(🅰)利(🗡)用自己能利用的东西。但在(🐡)我(🗞)看来，总体而言，举办电影节(🎹)是(🚖)为(👖)了延续一种对媒体或电视(🀄)而(📻)言很重要的“电影观念”，一种(😰)关(🦂)于电影神话的观念，这种神(🚞)话(👶)曼(🌊)努埃尔（指奥利维拉——(❕)编(✳)者注）经历了一整个世纪(🛸)，而(💴)我只经历了后三分之二。也(🚩)许(🐐)您能感觉到20年代（那时没有(🕤)电(🏆)影节）与今天之间的差异(🏈)？(🍊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐟)：(📭)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛺)，不(😼)是(🈹)作为机构，因为那早就存在(🏐)，而(🗨)是因为有越来越多的观众(🙃)—(🧛)—比如在里斯本——去资(🐐)料(🎗)馆(⚪)看那些没进院线的电影。这(🙈)很(♊)有趣，因为你必须真的热爱(🏔)电(🕘)影才会去电影俱乐部或资(🤒)料(🗣)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🤥)关于相遇与对话的故事…(💜)…(🎿)这就是我想对您说的：作(🐌)为(🍣)评论家，我不指望别人对我(🎳)说(⛵)好(🦌)话，我不想人们对我说或写(🥇)：(📍)“您的电影太残暴了，太棒了(🧖)，太(😥)天才了，太非凡了！”那时我会(🛳)问(🕋)他(🕒)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐻)？(⚽)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(☝)没(🌎)有词汇，只是重复：“它是非(🎋)凡(😧)的！”然而如果他们对我说这真(🔻)的(🥈)很丑，这里有错误，那我就会(🗼)想(🍖)，或许对话是可能的：你能(🔻)告(♟)诉我有错误的都在哪里吗(🤠)？(👴)这(📆)证明了今天的评论家不再(👒)想(🆗)交谈，而电影人也不想被批(🔸)评(🎇)。而我，作为一个评论家出身(👕)的(🐕)人(🖋)，我只需要别人告诉我：这(⬆)行(🍵)不通。您是否感觉到需要别(😾)人(😇)告诉您这不好？这会困扰(🛫)您(❕)吗？因为我对您电影中行不(🈯)通(🥨)的地方有些话要说，但我不(♌)想(😚)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(💆)维拉：“当我拿自己与人相(🎃)较(⏬)，我(🆎)会感到骄傲；当别人来评(🏏)价(🎍)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌲)影(🤒)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚠)·(📻)戈(🥘)达尔：那是圣人说的，或者(🏳)是(🎤)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥞)德(🕶)·奥利维拉：我是个悲观(🕶)主(🏈)义者。当有人告诉我我的电影(🤔)里(🐀)有什么行不通时，我会受影(🎳)响(🎙)。不过，我想我已经麻木很久(🌧)了(🔢)。但这取决于他们触碰哪里(💵)。如(🎌)果(😂)我拳头上有个伤口，但有人(🗜)碰(🏙)了碰我的二头肌，我就会没(🅾)什(🗺)么感觉。但如果那个人把手(🚖)指(🎏)戳(✖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📎)-吕(👠)克·戈达尔：必须懂得区(🚼)分(🦕)什么是好的，什么是坏的。这(🧢)不(🤧)仅仅是说出我们的感受，而是(🗑)对(💸)电影进行技术性或科学性(🔵)的(🎋)批评。只有新浪潮这么做过(📚)。以(🤹)前谁会说：这个移动镜头(❗)是(🤼)好(🦄)的，我们觉得它好是因为这(🔇)个(🍢)，相对于另一个我们觉得坏(💩)的(🚃)镜头而言？或者：这段对(🖼)白(🚃)是(😑)好的，相比之下那段对白是(🌂)坏(🌗)的。今天，这完全丢失了。“作者(👒)”的(➡)概念变得如此重要，以至于(🦄)连(💪)副导演都不敢对你说。唯一有(🍪)时(📏)敢说的人，唯一我能与之维(🐃)持(💚)一种奇怪的艺术关系的人(🐶)，是(🎷)制片人。因为制片人投了钱(🏕)，或(🎆)者(🦗)至少他拿别人的钱去冒险(🍞)，所(✋)以以这种风险的名义，他敢(🛫)对(🧑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤹)后(🍝)我(🐒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗺)提(♊)供了一种反思的可能性，让(🐷)我(🍏)能更好地站稳脚跟。如果说(💀)今(🌓)天的科学家如此强大，那是因(🥒)为(🎆)他们是唯一还在互相批评(🚐)的(🤞)人。一位天文学家说：“我看(⛩)到(🌁)了月食，我把它拍下来了。”另(🛒)一(🙍)位(😞)说：“给我看看。”他看了之后(🖍)断(🏨)言：“但这明明是月亮！你说(👗)什(😭)么月食？”另一位说：“啊，是(🔕)啊(🎥)…(🎾)…”；他很恼火，但他会重新(🦄)开(💇)始。在艺术中，在艺术批评中(🕊)，例(👡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧦)[7]之(✉)间，必定有过这样的对抗时刻(🧝)。否(📽)则，就无法前进。这是我唯一(🕐)需(🐍)要的：批评。但我甚至得不(🏄)到(🧑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(🗒)：(👶)我需要的更多是拍电影的(✅)手(❌)段。我永远不知道电影会变(😠)成(💲)什么样。我有分镜脚本（dé(♉)coupage）(👰)，我(🔫)有演员，我有布景，但我从未(🤷)拥(😎)有电影。在拍摄期间，“执导工(🗞)作(🧘)”（realización）在时时刻刻地改变(🧠)着(〰)那团“星云”的整体构造。具体的(📌)东(🥧)西只有在我看样片（rushes）的(🍱)那(🚓)一刻才会出现。我讨厌看样(🐹)片(✏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏸)戈(🤝)达(⛴)尔：我想我们都是这样。只(🎬)有(🧟)希区柯克在看样片时是高(🎍)兴(🌂)的。所以，作为评论家，这就是(⛺)我(💵)想(🏵)对您的电影说的话：起初(🖨)我(🆘)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍵)谷(💺)》——译者注）行进，但在某(👤)一(📎)刻我跳脱了出来，开始思考别(🍺)的(🙉)事情。我想：啊，这里没那么(🏁)好(⏳)了，然后，与此同时，我在做梦(📮)，我(🚮)想着引力（gravitación），想着牛顿(😷)。后(🧚)来(🕌)我醒了，回到了自我意识当(🆔)中(🔛)，而就在那一刻，电影里有人(🔽)说(〽)出了“引力”这个词。于是我对(📅)自(💓)己(🈂)说：最终，这部电影是好的(🍎)，我(💡)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👯)德(📎)·奥利维拉：的确，这就是(🌏)电(🎐)影的主题：引力与万有引力(🎫)定(🔎)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌰)科(🍉)学、更技术的角度来看，如(🍵)果(😖)我是您电影的副导演，我会(⭐)对(💣)您(🎵)说：“您确定吗，或者您能更(📧)好(🔔)地向我解释一下，以便我能(🕗)帮(🍺)助您，为什么您选择这位女(📍)演(🌮)员(🕵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚾)，而(🔵)成年后的艾玛却选择了另(🔆)一(💺)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(✳)这(🥉)是故意的吗？”这便是我的批(🐎)评(🐤)：第二位女演员不如第一(🦈)位(🥩)，或者至少，当第二位女演员(💗)出(🎮)现时，电影下坠了，这就是引(🎌)力(⛺)。然(🔟)后它又升起来了。

曼努埃尔(🦈)·(🚴)德·奥利维拉：答案很简(🗳)单(🙋)：起初，我是为第二位女演(🍌)员(🕯)莱(🈚)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏸)电(🛩)影。这个女人当时处于危机(📄)和(👘)抑郁状态。我的制片人保罗(🕉)·(🔵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍑)选(📛)她。在我改编的那本书，阿古(🅰)斯(🙏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚾)拉(👧)罕山谷》中，有一句非常美的(🤲)话(🐓)，说(💋)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛒)一(😡)样落在她毛衣的背上”。为了(❗)拍(🍞)摄这句话，我要求改变莱奥(🗨)诺(Ⓜ)·(🥍)西尔韦拉的发色，她是金发(🌨)。她(🔂)对此感到很受伤。那场戏拍(😱)得(📨)很糟。于是，不得不找另一位(📊)女(💔)演员来演青少年的艾玛。这就(🎺)是(🏅)对您技术性批评的技术性(😬)回(🐟)答。我想补充一点，电影总是(😜)伴(🚕)随着“偶然”和运气。正是这些(🛸)使(🔉)我(⏸)振奋：所有那些在实现过(⚪)程(👖)中涌现的小事件。这是一种(🏝)我(🖥)不太理解的现象，它既可能(🏗)导(♋)致(🏑)最坏的结果，也可能导致最(😩)好(🔘)的结果。没有一部电影是不(⛔)靠(🕸)运气的。它是一种创造，一部(🈵)电(🦂)影是一个人的构想，很难进入(🚻)其(📨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤼)可(⏫)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍇)德(🌱)·奥利维拉：可以准备，但(👦)不(🛎)能(🗯)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥒)在(⛴)那里，等着我们去拍摄。您想(👵)修(❗)复什么？饥饿、在非洲死(🍛)去(🎪)的(🥟)孩子，是的，这很重要，值得修(🛸)复(🍷)，需要尽可能广泛的公众。但(⛅)一(⬆)部电影不是，它是一团巨大(📈)的(⛹)混乱，我因此在我自己面前感(🐒)到(💈)渺小。话虽如此，我接受您关(⚓)于(➰)您“离开”我的电影又“回来”的(🧝)批(❔)评：必须非常敏感才能进(👵)出(🧙)电(🔵)影而不迷失。的确，这就是引(👑)力(🐗)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚈)非(🍚)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌭)是(☔)从(🥩)博物馆出发做电影的。我们(✝)发(⬜)现了电影资料馆。我们在那(🕛)里(🐘)出生。当然，我们小时候看过(🚠)卓(🍆)别林，但没人会在四岁时说，看(🛤)了(🐛)《救火员》后我要拍电影。所以(🕔)我(♌)脑子里总有一个参照系。因(🎋)此(😲)我认为作品比人更重要。这(📆)并(😮)非(🔱)对每个人来说都那么显而(📹)易(🛌)见。女人的作品是庇护男人(⏰)。而(📴)男人，为了处于相对平等的(🚗)地(💇)位(🧢)，所能做的一切就是制造作(❗)品(🔖)：绘画、文学或政治、战(📝)争(Ⓜ)、失业、贸易。归根结底，我(🌠)对(🎋)“人”（这里戈达尔专指作为创(🐖)作(🍛)者的人——译者注）不怎(💌)么(🍐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📲)·(🏊)奥利维拉这个“人”不怎么感(⏬)兴(🚱)趣(🤜)。如果我们住在同一个城市(🤐)，比(🚆)邻而居，我想我也不会比现(🐮)在(🚞)更多地见到您。当然，见面时(🚒)我(🔽)们(🛍)会更好地谈论电影，但也仅(🦎)此(🥧)而已。如今让我震惊的是，媒(😉)体(💑)对“个性”这一概念的开发远(😀)甚(🎢)于对“人”的开发。人在作品中，作(🍆)品(🌛)在人中。有些人不创作作品(🗣)，而(🔛)是创作生活，尤其是女人，这(🧘)本(🐩)身就是一件作品。男人被迫(😹)创(🍗)作(👘)作品，因为他们通常什么都(🕌)不(🐐)做。我常像布努埃尔那样说(🦕)，电(👑)影对我来说是最重要的。但(🍬)如(🎐)果(🕶)把一个孩子的生命和一部(🕧)电(🀄)影的上映放在一起权衡，我(🛂)不(🧛)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛸)于(💠)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥂)拉(📭)：自然如此。从这个角度看(🕗)，我(🈵)也断言艺术没那么重要。

让(🎽)-吕(😊)克·戈达尔：但既然如此(🍹)，如(👅)果(📔)不那么重要，那就不必做了(📰)。女(🗂)人们更合乎逻辑，她们在生(📩)活(💠)中做这事。我不确定能否如(🌾)此(🐀)轻(🈷)易地说艺术不重要。尤其是(🐧)今(🔘)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏣)死(💩)去时。这是否意味着我们让(🐄)艺(💉)术活得太久，而牺牲了孩子？(💩)

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(❄)艺(🙁)术不是艺术家。艺术家，艺术(🧢)家(👩)的位置，是人类的虚荣。那种(🎹)表(🎿)达(🕵)世界观的方式，说“这个，这个(🐕)，这(🌃)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛠)的(🈳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏖)术(🚚)家(💧)更崇高、更有趣。一部电影(🌓)总(👷)是比电影人更聪明，正如斯(🏞)特(🥄)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👈)家(🔪)走出来展示自己的那种方式(🌪)，仅(🚢)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍢)·(🎚)戈达尔：这也是孩子的态(🤝)度(👨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥚)努(👣)埃(❌)尔·德·奥利维拉：是的(🌑)，当(✏)然，但这幅画通常也很漂亮(⛑)。艺(🚅)术与艺术家之间的这种差(⚓)异(👘)，也(🎎)是历史与艺术之间的差异(🛢)。历(🎣)史展示了民族、文明、情(🗃)感(⛴)、趣味的演变。艺术展示了(🥫)这(🤸)些演变中的实体。我们都有责(👁)任(🍨)，尽管作为导演我什么也做(🚁)不(🎾)了。作为导演我只能做一件(🥨)事(🥅)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎆)，艺(🍂)术(🦒)家在创作的那一刻总是对(😅)的(📠)。那是他们的虚构，是他们的(🤩)内(🧛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🛒)，我(😨)不(🍇)这么认为，一切都在外面。

曼(🥩)努(😤)埃尔·德·奥利维拉：是(🦉)的(🍢)，在那之前（是这样）。但之(🌻)后(👦)，一切都会进入脑海中，然后再(🚓)出(🔔)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚑)一(😨)块海绵一样面对电影，准备(🐚)好(🕍)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🕛)我(🍍)不确定这是个好比喻。当然(💿)，电(❗)影有其奇观性和诗意的一(🕙)面(👙)，这是电影的深层使命。但这(😕)一(🦁)使(🌭)命只有在最初进行了实验(⌚)、(🏖)验证和劳动——我们可以(📝)称(🥠)之为电影的纪录片层面—(🌨)—(🙃)之后才能实现。伟大的艺术家(📁)身(🙋)上都有这一点，您、皮亚拉(🧚)（(🌫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎼)（(🕠)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🅱)蒂(🐢)、(🧀)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🗝)非(🍩)常不同的人身上都有，我有(🚕)时(🔊)也有。以爱森斯坦为例，没有(📉)比(💃)爱(🧢)森斯坦更抽象、更风格家(🕎)或(➗)更风格化的人了。然而，如果(⛲)今(🐵)天我们要展示十月革命的(🕠)镜(💐)头，我们不会在当时的新闻片(👠)里(🎭)找，新闻片使用的是爱森斯(🏽)坦(💟)关于十月革命的影像，那完(🧥)全(💺)是被调度（mise en scène）出来的影(🛩)像(🎳)。当(📄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♏)纳(🖱)努克》的相关叙述时，我们得(🥜)知(🔷)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤥)人(🏾)，和(🤮)他们吵架，强迫他们每天去(🌙)捕(📅)鱼（即使他们不想去）。总(🎒)之(⛱)，他和他们组成了一个电影(🔬)摄(🎠)制组，并变成了一位了不起的(🎩)人(🔎)类学家。因此，这里存在着整(💛)全(🍎)的纪录片层面。在今天，这种(🤢)方(🦌)式——即使不能完美了解(🈺)电(🕚)影(🎛)史，也至少对其有所感觉的(☕)方(🔃)式——对许多人来说已经(🏾)遗(🥠)失了。必须拥有这种对电影(📓)史(😐)的(🍖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚹)学(🍃)史有着深刻的感觉，他知道(🕟)当(🤮)他写下一个句子时，其中有(🚕)些(🆓)词是在拉丁语时代发明的，有(🦍)些(🚞)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔺)写(🤟)下这个词的时刻，通常背负(🗂)着(🏃)所有的精神重担和他所感(🌡)知(🐐)到(🛎)的所有过去，正处于文学的(🏗)现(📶)代，处于其成熟期。在电影中(🔈)，很(🌎)快，在世界所接受的美国影(😁)响(🗂)下(🌚)，部分纪录片式的工作被抛(🤟)弃(🐖)了。我们立刻走向了奇观，而(🔃)这(🎱)只不过是最终的使命，是电(🔲)影(🎑)的弥撒。在今天的电影中，人们(🔶)举(✔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍻)的(🗨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🦌)进(🐷)行他们的祈祷，然后才是弥(🥧)撒(🍓)，面(🥄)对或多或少忠实的公众。美(🥕)国(🏎)人规范了弥撒。对他们来说(🍳)，在(🕠)弥撒中重要的是募捐（quê(💔)te）(🥧)：(✴)一场成功的弥撒就是教堂(💿)里(❇)座无虚席、募捐数额可观(👗)的(🥍)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔃)维(⏫)拉：募捐（quête）是我下一部(🌦)电(🏸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🕖)我不募捐（quête），我只调查(🆚)（(🐘)enquête），我专注于做一名预审(👠)法(🦀)官(🤬)。我审理投诉。批评应该通过(👳)祈(♑)祷来表达，而不是通过弥撒(🚭)。关(🏡)于弥撒，人们无话可说。或者(🎼)只(⛲)能(🔘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👢)。”祈(⛪)祷也是一种练习，就像运动(🥐)员(💟)的训练、钢琴家的音阶练(📂)习(🚹)一样。当人们进行批评时，应当(🚆)批(✔)评那些音阶以及这些音阶(🥟)所(👻)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎎)德(💾)·奥利维拉：奇观和弥撒(⏳)我(😌)不(🕦)感兴趣。重要的是行动的欲(⛴)望(😢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐡)像(🏗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😑)说(🚅)：(👿)“我拍电影的方式就像某些(🎐)英(🌤)国人独自去森林打猎。他们(💎)搭(🙌)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🙇)早(🌱)上他们都会刮胡子，纯粹为了(📣)乐(🥝)趣。”我觉得这很好。必须反思(🧝)这(🤚)一点，关于欲望。它就在人心(🤔)里(😮)，就像一个画家画着没人看(😦)的(🎅)画(🎤)，但他不会停下。欲望就像独(🛵)自(🚏)绽放于原始森林中心的绝(📀)美(🖌)花朵，它凝聚着对果实的向(💐)往(🤬)，为(🚛)了自己，也依靠自己。如果遇(🚈)到(👱)一道注视着它、并发现它(🐜)的(🏍)美丽的目光，它便会绽放光(☔)采(🍵)，她的美丽会变得引人注目、(🍁)脱(📯)颖而出。但这样的目光往往(🥘)来(⚓)得太迟，人们为了抢占土地(🤫)，已(🧜)经烧毁并铲平了森林。在您(🔒)和(🛄)我(🧞)之间，有许多差异，这是幸事(🥠)。语(⬅)言、国家、文化的差异。您(🔪)选(👪)择了一种略带挑衅性的电(🍋)影(🏓)，它(🛬)破坏了叙事的传统秩序。您(🍘)从(🐍)混沌中出发寻找，为了将无(🔮)序(🏿)变为有序。我也试图将无序(🚖)变(👁)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🛶)仍(🏢)在寻找。我想这就是我们的(🛺)电(👊)影的区别：我的电影较为(🍰)接(😝)近一般意义上的电影，而您(📙)的(🖼)电(⛑)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐦)克(🚻)·戈达尔：我会说我们做(⤴)的(🏟)是同一件事，但您抵达了，而(🐘)我(🌀)尚(✌)未真正成功过。所有人自然(🔭)地(🍿)遵循着科学的图景，从混沌(🧐)出(🐥)发以建立某种秩序。这“某种(🐾)秩(🌤)序”或多或少有些不确定，人们(😴)也(📛)或多或少能抵达一点。有些(🧗)时(🎱)候我们做不到，我们抵达不(✅)了(🥎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔲)被(🍭)提(🎱)取了出来，在另一部电影里(🌴)将(🛹)会是另一块。从一块碎片、(🐽)一(🗓)张照片出发，我为自己创造(🌿)一(🍚)个(😦)世界。看到您电影的一些片(🌤)段(😶)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥇)的(🚫)时刻，那也是我喜欢的。用简(👥)单(📗)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥚)—(⬆)—尽管区分它们没有太大(🔴)意(💄)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙄)高(🤟)》中停留在外部，但他只谈论(👮)内(👜)部(💛)。在这个意义上，他更接近维(🌆)斯(🦀)康蒂的传统。而您恰恰相反(🙌)。您(🚩)停留在内部。但在电影中我(🦕)们(🍈)无(💚)法展示内部，只能感受它，但(😾)它(➖)依然是不可见的，否则它就(㊗)不(🐨)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏢)·(👭)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(😎)魂(🦂)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏵)时(🕍)候人们说：鸡是由内部和(🔍)外(🚃)部组成的。掀开外部，看到内(🌉)部(🎆)；(🅰)如果掀开内部，就看到了灵(🤚)魂(🍂)。我会说您从背面拍摄内部(🧟)，尽(💛)管您总是从正面拍摄人物(🔳)。考(😣)虑(🦖)到这种严谨而有强度的方(🥖)式(🍤)，您电影中让我一度感到困(🤛)扰(🚄)的，是一种幸好还算人性化(😌)的(📉)不完美，这种不完美使得您有(⏳)必(🌜)要去拍其他电影。让我困扰(➿)的(🆗)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧟)影(🐄)机离放映机太近了。摄影机(❣)并(🐫)不(💻)是生来就是要与放映机保(😳)持(💵)一致的。放映机会进行传输(🍕)。就(🏣)像放射科医生拍X光片：他(⛔)不(♋)满(🦏)足于从正面拍，他也从侧面(🥌)、(🍊)背面、对角线拍。然而在开(🥊)始(📮)时，在放映的那一刻，所有图(🎐)像(✋)都将是平面的。当然，我们会说(🧜)这(😍)是一个图像，但我们是和图(😁)像(🚖)打交道的人。这并不意味着(🍭)摄(〰)影机必须一直移动。

这就是(😛)导(🍰)致(🥕)您电影中某些时刻出现“空(📑)洞(🏌)”的原因，也就是那些观众—(🏁)—(🥒)糟糕的观众，如今的观众—(💪)—(🚏)称(🚉)之为“冗长”的东西。我不是说(🤥)我(🚮)抱怨电影长，甚至如果一开(🌧)始(🎢)我看到有好东西，我会很高(🔊)兴(🦗)电影很长。我可以安心地打个(🐊)盹(☔)，我确信我会找到它们。这就(🛶)是(㊙)我所说的对一部电影进行(✋)科(🎨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💎)·(🌤)奥(👰)利维拉：我和您一样，把摄(💌)影(😕)机放在我认为它必须在的(🎃)精(🚳)确位置。就是这样。为什么那(🥫)里(🤪)比(🧢)这里好？我不知道为什么(🖱)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：如果我们(🎟)能(💡)稍微解释一下为什么就好(⏯)了(📹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⬛)力(♈)量来自固定性（fixidez）。是布列(😍)松(🔶)通过《圣女贞德的审判》教会(🗄)了(🏄)我这一点。我们也可以称之(🛐)为(😦)客(⛺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🥜)有(🤹)种感觉，电影人，无论是好是(🎿)坏(🔁)，都有一个想法，一种需求，然(🚸)后(📨)，好(📀)吧，他们寻找有足够钱的人(🐨)来(🏿)实现这种需求。他们的工作(🌂)方(🍧)式就像一个人说：今晚我(🍮)想(🖖)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🔔)里(🎾)有多少钱，或者让妻子或朋(🐧)友(🦌)做肉酱意面。老实说，我一直(🤮)是(🔫)反着来的。制片人对我说：(🥈)“德(🔄)帕(🎣)迪[11]约有档期，也许是时候和(👠)他(🕖)拍部电影了。”既然我们不富(🥦)裕(🍀)，我们接受，也许我们能马上(😾)拿(🦍)到(💆)钱。然后，签了合同。再然后，必(👞)须(🏅)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤬)尔(😯)·德·奥利维拉：我做的(🚈)完(🕞)全相反。我表现得好像合同早(🤤)已(🕑)签好一样。我写故事，预测一(🕐)切(🚆)，然后在最后一刻，救星来了(🥍)，那(🤲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎪)》诞(🥡)生(🚋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💺)期(🍚)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔻)楼(🦔)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎙)法(🅾)国(🚗)拍摄《包法利夫人》是不可能(⛺)的(🍚)，况且我还是个葡萄牙导演(🦋)。而(🦂)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐇)本(💻)。于(💯)是我想，可以做点更有趣的(❌)事(🖱)：可以问问作家阿古斯蒂(♟)娜(🛁)·贝萨-路易斯是否愿意基(😬)于(💡)《包法利夫人》写一部小说，一(🏽)部(🧙)我(🌱)随后就会改编的小说。她接(🤢)受(🔄)了。必须等她写完，等它出版(🏈)。在(🛌)此期间，借作家卡米洛·卡(🏎)斯(💗)特(⛵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥘)际(🌴)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌆)-吕(🚞)克·戈达尔：您说：我知(🌩)道(👁)这(🌴)部电影将会是什么，但我不(👟)知(👟)道是否能拍成。我说：我知(🎪)道(🎵)电影会拍成，但我不知道会(🦂)是(🐝)怎样的电影。我不仅知道某(🍅)部(🍶)电(🍑)影会拍，而且我还承诺了要(🕍)拍(🤫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕸)拍(🍬)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧓)·(😙)奥(🤭)利维拉：这也是我的噩梦(🐜)。

让(👓)-吕克·戈达尔：但您对我(📵)电(🚀)影的批评是什么？就像美(🕍)食(🔉)评(🆔)论家会说：“这里的肉煮过(🧕)头(🍬)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👱)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：一部(🦕)电(📗)影不仅仅是我们所看到的(🍒)图(🗞)像(⏪)。图像是符号，声音是其他符(⏰)号(👔)，词语是另外的符号，它们又(🐳)会(🍜)唤起其他符号，引用其他时(😔)代(🦐)、(🏉)书籍、电影。如果我们不了(🍁)解(🤦)这些符号及其所召唤的东(📨)西(🍸)，我们就无法理解电影。词语(✴)在(🌩)您(👟)的电影中强有力，它赋予了(🦖)电(🥃)影力量。图像有另一种与词(🍏)语(👄)无关的力量。这很美妙。但我(✳)距(🆒)离完全理解您的电影还缺(🈳)了(😞)点(⏺)什么。电影是一种旨在拍摄(🛂)仪(💚)式的仪式。您电影中的仪式(🏠)，是(❄)那些在镜头间或镜头中穿(🕣)梭(⏹)的(🐰)人。我们并不完全了解这种(🚞)仪(📉)式的含义，我们遗失了它们(🤶)的(🗡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏭)》中(🚓)，面(♎)纱的仪式。我们看到女演员(😚)在(♑)婚礼当天，在教堂里自己掀(🏂)起(❎)了面纱。如果我们不了解古(🕠)代(🦇)包办婚姻的仪式——要求(😷)由(❔)丈(🔐)夫掀起妻子的面纱，第一次(💷)展(🥜)示她的脸，以此确认他的幸(🏻)运(🈁)或不幸——我们就无法理(⛸)解(🐕)她(💛)这一举动的放肆。因为我的(🏡)主(🎶)角知道自己很美，她可以放(🤚)肆(⬆)地掀起面纱：看我多美！如(🌐)果(🛩)我(🗂)们不了解这个仪式，这场戏(🕢)的(🛄)意义就丢失了。我错过了您(♟)电(🎫)影中许多仪式的含义。我真(👡)希(⬅)望有人能在我耳边悄悄向(🌵)我(🚿)解(👳)释。您在特殊效果上做了很(✋)多(❌)工作，不断用声音、词语、(🙏)图(🐴)像进行挑衅。这是您的形式(🧙)，是(⭐)另(🧞)一种形式，无所谓好坏。您做(🚒)得(📶)很好。我更喜欢没有特殊效(🔭)果(🖱)的电影。我更喜欢《德国九零(🚵)》。

让(🤖)-吕(👳)克·戈达尔：如果英语说(🐜)得(📔)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👱)去(📣)很多东西，但我们依旧能分(💈)辨(🎅)它是好是坏。《德国九零》由许(🍚)多(💻)仪(🎨)式和晦涩的东西构成。

曼努(🈳)埃(🕙)尔·德·奥利维拉：是的(🙅)，但(👉)即便这些符号实际上难以(🈂)理(😩)解(🐜)，但它们反倒更清晰、更可(⛲)见(👣)。我喜欢这部电影的地方，在(🤕)于(🍮)符号的清晰性与其深刻的(🔔)模(🛠)糊(👷)性相并存。另一方面，这也是(🎟)我(📒)喜欢电影的原因：大量精(📄)彩(🗺)的符号沐浴在无需解释的(🕕)光(💯)芒之中。正因如此，我才相信(🌽)电(🧢)影(🕹)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(❗)常(📔)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐧)勒(🤺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(💚)于(🔠)《解(🌲)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎠)德(🌕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(➕)核(🌹)心人物，唯物主义哲学家、(🦒)文(🏝)艺(💜)批评家与作家，百科全书派(📹)代(📖)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📳)《宿(🍎)命论者雅克和他的主人》等(😑)。

2、(🐘)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔵)（(🌶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💹)，法国象征派诗歌先驱、现(🗼)代(🎐)主义文学奠基人，兼具诗人(👗)、(📸)艺术评论家与散文诗之祖(📊)等(👼)多(👌)重身份。他的代表作《恶之花(🚓)》(1857) 是(📱)19世纪欧洲最具影响力的诗(😄)集(♊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(❌)，法(🤵)国(🚖)艺术史学家、评论家与散(😡)文(🍼)家。他率先关注电影作为 "第(🏼)七(🍗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛰)艺(🐄)术家的评论极具前瞻性，深(🎥)刻(🚯)影(🅿)响现代艺术批评的发展方(🗿)向(🤘)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌍)，法(🔝)国小说家、艺术史学家、(👜)抵(🐅)抗(😂)运动战士，还担任过戴高乐(👤)时(🐍)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦔)与(🏈)行动深度融合了存在主义(🖥)哲(📥)思(💧)与历史使命感。

5、法语单词(🎰)sortir虽(👉)然有“上映、某部电影推出(👬)”的(🗝)意思，但其核心意义为“出去(🏻)、(🐅)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚆)样(🚟)一(🎢)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐬)语(🍳)中既可指广义的“公众”，也可(😛)以(🙋)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💗)仁(👂)・(🆕)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐮)国(🐟)浪漫主义画派的领袖与核(🌹)心(🔳)人物，代表作有《自由引导人(📍)民(🤪)》（(🛤)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😛)中(💇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐆)维(🍔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏇)视(🗂)频艺术家，戈达尔晚年的生(💳)活(🐝)伴(🌧)侣与合作者。她与戈达尔共(🐂)同(🐽)创立制作公司，并与其联合(🦁)执(😚)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕍)门(🕺)》（(🎑)1983）等多部作品，深刻影响了(🖋)戈(🔓)达尔后期创作中私密对话(👖)与(👇)家庭影像的风格转向。她本(💿)人(💘)亦(🍲)是一位独立的创作者，其作(🛑)品(🍄)以哲学思辨探索两性关系(🛅)、(⛰)语言与日常的诗意。

9、让・(🍾)鲁(🙈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎍)学(🥑)家(🛠)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎌)族(🏆)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛺)，代(😮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏘)为(🐰) “尼(🦒)日尔电影之父”，其跨学科实(🚊)践(💤)深刻影响了纪录片与视觉(🕢)人(🧚)类学发展。

10、奥利维拉下一(👖)部(🏒)电(😯)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌞)讨(🕘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎫)・(🍠)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌰)级(📮)演员、制片人、导演与跨(⬇)界(🏛)企(❄)业家，是法国电影黄金时代(🙃)的(🕤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐍)布(💋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕝)驱(🌞)导(🏔)演之一，与特吕弗、戈达尔(📜)、(🧞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔜)五(😀)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🈵)片(💥)和(🍙)冷峻的社会批判视角闻名(💹)。由(🎨)他执导的《包法利夫人》由伊(🕗)莎(🏪)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕐)1991年(🎩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⏯)・(🏡)布(👫)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕙)具(🚭)影响力的浪漫主义小说家(♍)、(🌿)剧作家与文学评论家。

在(🐠)电影院写下(🤺)这条评(🎷)论，超级大烂(👺)片，低智且逻辑混乱(🥣)不合逻(🐜)辑处(🛠)随手就可以说出来(🔹)一堆

一是男主被拉(💹)蒂夫绑(🖇)架环(🥂)节，越狱后竟然敢放(🍡)下枪，然(🥅)后整(🈳)个村子就开始对他(❕)友好？？看看隔壁(🍍)村子，全(🗾)村上(🔇)来抓人才是正常反(🐮)应

二(🐃)是在拉(📞)蒂夫家里，先是越狱(💣)打伤他老婆，然后在(🚬)他家里(😊)有打(🖊)翻他老婆给的饭，拉(🎢)蒂夫竟然还(🍚)是唯唯(🚭)诺诺，（要知(⌚)道一个外国人值 15000）(🤵) 真这么(🦂)软弱(🍭)？和后面拉蒂夫重(🏾)视家人保护家人根(🧠)本对不(🤦)上，难(🥟)道两个中国人比老(🍘)婆受欺(👴)负重(🎆)要？

三是集市部分(🆖)，钢铁军恐怖分子持(🐇)有的 ak 系(🎙)列步(🚩)枪竟然有全息瞄具(🍱)这么(📻)有钱？(🕰)要知道目前解放军(😑)也只是近两年才配(🆙)的瞄具(🎫)

四是(🧤)背景问题，政府军应(🔠)该是由美军(🚼)扶持的(🔬)，全美械装备(👹)，然而说是敌对势力(✖)钢铁军(🌽)受境(👣)外势力支持壮大，这(🚹)个境外势力是中国(🌑)还是俄(🥗)罗斯(🚰)呢？没想通，考虑到(🍠)这里面(📽)出现(🍎)过一次钢铁军旗帜(🌺)，与 isis 黑旗非常类似 可(🕊)以考虑(🀄)钢铁(♏)军原型是 is，is 资助方是(😱)美国，持有大(😇)量美械装备，不应该(🕤)是本篇中以 ak 系枪支(🤜)为主

五(💺)是整(🅿)个电影突出的仍然(⬅)是西方视角(💐)下的话(🍱)语权，当需要(😴)呈现“秩序的力量”时(🎞) 镜头给(🥔)到的(🌋)是政府军的全美械(📒)装备 包括装备 ar 系列(🔩)步枪的(🧀)特种(🎹)部队，美式通用、武(👌)装直升(🌾)机的(😶)航空部队以及装甲(🐁)车。当需要提现男主(🏻)“成功，受(😹)到认(🚒)可”的时候，镜头选择(🎚)了最后(🚖)全是(🐐)白人，欧美国家为主(👓)力评选的新闻奖项(👮)，考虑到(📪)现实(♿)中西方国家对非洲(🔦)地区的，中东(📂)地区滥(🕌)杀滥抢的事(📪)实，实际上还有点黑(♎)色幽默(〽)

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