文 / 让-吕克·戈达尔(👉) & 曼(🚳)努(🎨)埃(👊)尔·德·奥利维拉

（(🛤)本(🦍)文(🐞)由(🐔)Gemini AI翻(🎏)译，再经过了人工的逐(😫)句(🗳)校(🐁)对(🌜)与润色，并添加了一些(👏)必(〽)要(🚻)的(🏫)注释。由于并未找到法(🏸)语(🏀)原(📐)文(🔄)，本(🍄)文翻译同时比照了西(✅)班(🚘)牙(👵)语(😄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍕)9月(🕒)，曼(🐩)努(🏜)埃尔·德·奥利维拉(🔉)的(🏖)《亚(🍰)伯(🦋)拉(🐸)罕山谷》（Vale Abraão）与让(⚽)-吕(🏮)克(🖐)·(🔒)戈(♌)达尔的《悲哀于我》（Hé(👔)las pour moi）(🌑)几(🅿)乎(⛪)同时在巴黎的银幕上(📵)映(😪)。借(🏊)此(🤬)契机，戈达尔提议与奥(🚧)利(👈)维(🚜)拉(🔲)会(🚖)面，旨在就这两部影片(😤)展(🕵)开(🔫)一(🛩)场“科学性”（scientifique）的探讨(💃)。

让(🗽)-吕(⛅)克(🏷)·戈达尔：没问题，巨(⛄)大(✔)的(🏯)声(🦀)响(🛫)是我对公众做出的唯(🥕)一(😅)妥(👤)协(🐈)。您知道儒勒·列纳尔(🈂)（(🥋)Jules Renard）(🏭)对(🚥)“批评”的定义吗？“批评(🕉)就(✊)像(👃)溃(🏚)败(😛)军队里的士兵，他开(🕣)了(🏃)小(🎍)差(💥)，投(😂)奔了敌营。谁是敌人？(🧛)是(✅)公(🎒)众(🏠)。”

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(👔)拉(💢)：(♏)那您呢，您知道伯格曼(😍)是(👮)怎(📡)么(🌚)评(📶)价影评人的吗？“某些(🏻)影(💱)评(🌭)人(🔍)在我看来就像是在试(㊗)图(😄)教(🚙)我(🍬)们如何奔跑的瘸子。”

让(💐)-吕(🏪)克(💰)·(✍)戈(📼)达尔：我请求让我以(🚗)评(🤽)论(🧀)家(🎈)的身份展开这次对话(🚥)。与(🌵)其(🦄)扮(🌗)演“作者”，我更愿意去见(💅)某(🏩)个(🤼)人(😷)，谈(👓)论他的电影，或许偶(🦋)尔(📖)也(🕕)让(🧢)那(🛌)个人谈谈我的电影。如(〰)果(⛳)这(🆎)能(🏃)从宣传角度对两部影(🏽)片(😒)有(🍩)所(Ⓜ)助益，那我们就这么做(🦉)吧(🍂)。电(🐮)影(👤)是(❤)对现实的一种批判，从(🧜)这(🧢)个(🔄)角(🏕)度看，我是非常传统的(🔁)；(⏬)而(🗓)且(🐛)作为一名用法语拍摄(🔎)的(💓)电(🍽)影(📷)人(🎺)，我始终带有对电影的(🔳)批(😬)判(🐓)态(🐹)度。一直以来，法国的伟(🥢)大(💕)之(💱)处(🐼)之一在于拥有批判性(🕴)的(💻)视(🚸)点(📬)，即(😉)便这个国家对此一(🗂)无(🧡)所(💻)知(🍒)。从(💰)狄德罗[1]开始，所有的艺(✅)术(📎)评(🥓)论(🔤)家都是法国人，经过波(🖍)德(🛎)莱(⛅)尔(💤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😦)罗(🕧)[4]，也(🌆)就(🐾)是(💝)说，无论是不是作家，他(🍾)们(📏)都(🌀)是(💯)有“风格”（style）的人。糟糕(⏺)的(🥥)评(🏬)论(🕯)家没有风格。美国只有(🗺)两(🗻)个(💗)影(🔳)评(🧣)人：詹姆斯·阿吉（(🚽)James Agee）(🥙)和(🙄)（(🐣)长久以来被忽视的）(🎍)来(♐)自(😵)圣(🍮)地亚哥的曼尼·法伯(👑)（(👐)Manny Farber）(✏)。既(💖)然(❎)我们的电影同时上(🧢)映(⏸)，我(⬅)想(⬆)提(🚫)出第一个问题：我们(✅)要(🌷)如(🗺)何(🐆)理解“上映”（sortir）一部电(💎)影(🎱)[5]？(🦖)为(🥠)什么要让电影“上映”？(📆)我(😸)们(🚟)在(📯)让(🦂)它们“进入”这里或那里(🖇)时(👭)遇(⛅)到(🌌)了很多困难，然后还有(📘)些(🐕)人(😘)没(🏷)做什么大事，但无论如(🎧)何(🌏)，他(🏏)们(😄)还(⌛)是做了必要的事来把(🌡)它(🐎)们(😆)“推(🤢)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏪)德(♈)·(🔤)奥(🎍)利维拉：在葡萄牙语(🐇)里(🐕)我(🕉)们(🆓)不(😍)用同一个词，因此也(🏧)就(💞)没(💞)有(♟)这(👛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎙)让(🧐)电(🔚)影(🏣)出去/上映）。不过，这是(🗽)个(📂)困(🏞)扰(😜)我的问题。我之所以感(🕚)到(🍬)困(🔖)扰(👭)，是(📿)因为对我来说，必须先(🧞)展(📫)示(🚳)电(🗾)影，然而，在针对电影的(🙌)评(🆔)论(🎩)完(🌷)成之前，电影并未完成(👧)。一(💉)个(🛺)好(📆)的(🙏)、聪明的、专注的、(💡)敏(🔗)感(🍕)的(🕶)评论家，是观众的代表(💷)，他(👒)去(🛴)寻(💤)找那部在我看来——(💆)即(🤸)便(🥓)我(🕙)已(🌙)经拍完了——尚不(👿)存(♋)在(🦕)的(😨)电(🏤)影，他要去完成它。观影(🕐)者(✖)与(⬇)银(🤣)幕之间的动态关系实(🏜)际(🐏)上(🚝)是(🌒)至关重要的，它是电影(📣)的(😭)一(🌨)部(👢)分(⏹)。我说的是观影者（espectador）(🕊)，不(🍟)是(🎗)观(🤖)众（público）[6]。观众，是某种(👨)抽(🌑)象(🛌)的(🅿)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏤)戈(🕤)达(👽)尔：观众是现存的观影者(🛌)，是(🏊)被商业化了的观影者，是买(🍛)了(💻)票的观影者，他变成了观众(😤)。然(🎀)而(🗞)，他身上仍有一部分保留着(💜)观(📟)影者的特质，就像读者一样(🍅)。如(🅾)果我们谈论的是一部电影(🌌)，我(🏥)们会说观影者是剧本，而观众(😒)则(🌧)是观影者的实现（realización），是(💢)他(🤸)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥄)时(💸)会问自己：如果电影没人(🏰)看(🐨)—(👀)—我的许多电影都没人看(🏏)，或(🤕)者被误读，甚至连我自己也(🏅)…(❎)…我想我们是为了一两个(🗽)人(🐡)拍(🖇)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👈)利(🤒)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐏)克(💥)·戈达尔：当然。但我还是(🅾)想(🎧)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈷)仅(🍳)仅是文字游戏。应该有一些(💘)小(🐟)词典，告诉我们每种语言中(🦐)电(🎷)影的技术术语。例如，我们在(🔠)影(😪)院(🚟)看到的电影拷贝，带有图像(✖)和(📟)声音的拷贝，在法语中被称(📡)为(🕳)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⛵)德(😗)·(📫)奥利维拉：葡萄牙语也是(🅰)，标(➗)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏇)·(🌄)戈达尔：英语里叫“声画合(🐞)成(🕰)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⛴)贝(☔)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏼)真(🕯)，因为例如俄国人对纪录片(🍹)和(🐝)剧情片的区分就与我们不(😒)同(🤦)。他(🕯)们把有演员的电影称为“扮(❄)演(💕)的电影”，而纪录片——不一(🖌)定(🐗)没有演员——被称为“非扮(⛴)演(👂)的(🚰)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥌)本(😴)身：对美国人来说，它没什(🐑)么(🖨)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈸)是(🕺)照片。他们甚至没有一个词来(♌)指(🔽)代电视，他们突然变得非常(🔭)商(🔛)业化，他们说“network”（网络）。如果(🥇)我(💽)们对语言如此不加注意，那(🌗)么(🧙)当(😙)人们说一部电影“上映/出去(🏊)”时(✍)，我们会产生一种错觉：是(💼)某(🕊)种东西真的出去了，还是我(〰)们(🍪)把(😡)它弄出去了？

曼努埃尔·(🆖)德(🦊)·奥利维拉：我会用“出来(🈷)/出(🏒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤡)个(👻)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚍)语(⛴)中这意味着“带她去床上”。

让(🚔)-吕(🔮)克·戈达尔：如今，对于好(🐟)电(🕋)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤧)了(🌘)一(🚷)个“出口在这边”的指示，这是(⛱)一(🍡)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎢)尔(🥍)·德·奥利维拉：我们的(🛃)电(🔰)影(🚻)也变成了电影节电影。电影(🖍)节(🐅)的作用是向多样化的公众(🌓)展(🦕)示电影的多样性。它是不同(🎌)电(🦈)影人、国家、习俗的一种对(😔)照(🛢)。仅此而已，但这也不算太坏(🙍)。

让(🌀)-吕克·戈达尔：我想您描(⏪)述(🔘)的是一个过去的时代，而我(🧝)见(🎮)证(🍊)了它的终结。我以为那是开(🏉)始(💦)，其实那是终结。那是一个电(🐏)影(🎠)节确实能帮助人们相遇、(🍈)讨(😺)论(🌍)电影、讨论任何想讨论之(💏)事(Ⓜ)的时代。一切都变了，电影也(🔥)变(🌗)了。现在，电影人抱怨他们的(📍)孤(🎂)独，但他们不再交谈，不再讨论(🎂)，这(🎾)是他们的错。今天，电影节越(🍽)来(⛴)越多。无论是强者还是弱者(💦)，每(🎛)个人都在各自利用自己能(💉)利(🗣)用(🌉)的东西。但在我看来，总体而(🐚)言(🎉)，举办电影节是为了延续一(😩)种(📰)对媒体或电视而言很重要(🧞)的(🌞)“电(🎪)影观念”，一种关于电影神话(📪)的(🎁)观念，这种神话曼努埃尔（(🕞)指(😔)奥利维拉——编者注）经(🥂)历(🏐)了一整个世纪，而我只经历了(🎓)后(🔟)三分之二。也许您能感觉到(🏠)20年(🎹)代（那时没有电影节）与(⚪)今(⏭)天之间的差异？

曼努埃尔(🔵)·(🤭)德(🥕)·奥利维拉：新现象是电(🏽)影(⛓)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐨)，因(🐮)为那早就存在，而是因为有(🎽)越(⬇)来(🍈)越多的观众——比如在里(🥪)斯(🤞)本——去资料馆看那些没(🍾)进(🥙)院线的电影。这很有趣，因为(🎃)你(🐦)必须真的热爱电影才会去电(🍂)影(💌)俱乐部或资料馆看片……(💔)

让(🚚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥐)与(🤛)对话的故事……这就是我(🤸)想(🚸)对(🍨)您说的：作为评论家，我不(📋)指(🅿)望别人对我说好话，我不想(🌀)人(🏁)们对我说或写：“您的电影(😽)太(🙀)残(😁)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍦)凡(🏜)了！”那时我会问他们：“好吧(📰)，那(📢)到底哪里非凡？”他们回答(🐢)：(🚬)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌿)重(👘)复：“它是非凡的！”然而如果(🆙)他(👖)们对我说这真的很丑，这里(🚓)有(🔫)错误，那我就会想，或许对话(🚬)是(👰)可(🏥)能的：你能告诉我有错误(🗃)的(🏼)都在哪里吗？这证明了今(🏪)天(🌆)的评论家不再想交谈，而电(🎞)影(💺)人(🌥)也不想被批评。而我，作为一(🤬)个(🍈)评论家出身的人，我只需要(🕦)别(💌)人告诉我：这行不通。您是(🍈)否(😨)感觉到需要别人告诉您这不(🛢)好(🥨)？这会困扰您吗？因为我(🛵)对(🧗)您电影中行不通的地方有(✝)些(🎻)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥝)努(🛹)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：“当我(📥)拿(🥋)自己与人相较，我会感到骄(😒)傲(🔝)；当别人来评价我，我会感(🎶)到(🎉)谦(🔁)卑。”这是您电影里的一句话(🥪)，非(💢)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💏)是(🙈)圣人说的，或者是诚实的人(⛱)说(💟)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(🉑)我是个悲观主义者。当有人(🦖)告(㊗)诉我我的电影里有什么行(👏)不(🔓)通时，我会受影响。不过，我想(💛)我(🛹)已(👟)经麻木很久了。但这取决于(👏)他(🔢)们触碰哪里。如果我拳头上(🏄)有(🥘)个伤口，但有人碰了碰我的(🐭)二(🈹)头(😀)肌，我就会没什么感觉。但如(🍜)果(📖)那个人把手指戳进伤口里(🔄)，那(🌕)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐇)尔(♋)：必须懂得区分什么是好的(💭)，什(🛂)么是坏的。这不仅仅是说出(🏰)我(👐)们的感受，而是对电影进行(😴)技(🍃)术性或科学性的批评。只有(🍧)新(⛷)浪(🎲)潮这么做过。以前谁会说：(🕜)这(🍜)个移动镜头是好的，我们觉(👘)得(🗼)它好是因为这个，相对于另(🥫)一(🥑)个(🐶)我们觉得坏的镜头而言？(🔮)或(🏀)者：这段对白是好的，相比(🤦)之(🌯)下那段对白是坏的。今天，这(🤢)完(🎐)全丢失了。“作者”的概念变得如(🕢)此(🛰)重要，以至于连副导演都不(😸)敢(🏰)对你说。唯一有时敢说的人(🐴)，唯(👺)一我能与之维持一种奇怪(⏳)的(😖)艺(🕊)术关系的人，是制片人。因为(🚣)制(🍅)片人投了钱，或者至少他拿(🎙)别(🦀)人的钱去冒险，所以以这种(🤬)风(🕋)险(🔈)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚵)克(🐎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👍)后(🥂)我思考。至少，这提供了一种(🍙)反(🛵)思(🐬)的可能性，让我能更好地站(🏷)稳(🕥)脚跟。如果说今天的科学家(☕)如(🎉)此强大，那是因为他们是唯(🎎)一(🐃)还在互相批评的人。一位天(🛡)文(👷)学(📧)家说：“我看到了月食，我把(💹)它(📨)拍下来了。”另一位说：“给我(🐩)看(🦑)看。”他看了之后断言：“但这(🥊)明(🆔)明(💂)是月亮！你说什么月食？”另(♋)一(🙁)位说：“啊，是啊……”；他很(🅾)恼(🈴)火，但他会重新开始。在艺术(🙄)中(🆕)，在(🥫)艺术批评中，例如波德莱尔(🐏)和(🤪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⌚)这(👛)样的对抗时刻。否则，就无法(🌓)前(🐽)进。这是我唯一需要的：批(🔑)评(💈)。但(📖)我甚至得不到它。

曼努埃尔(❇)·(🔟)德·奥利维拉：我需要的(🕢)更(🚠)多是拍电影的手段。我永远(🤤)不(🎾)知(🐈)道电影会变成什么样。我有(🥌)分(🥗)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔩)有(😢)布景，但我从未拥有电影。在(🙈)拍(💌)摄(🚉)期间，“执导工作”（realización）在时(🕞)时(🌿)刻刻地改变着那团“星云”的(🥍)整(🍣)体构造。具体的东西只有在(🧙)我(🐯)看样片（rushes）的那一刻才会(🥃)出(🚍)现(📝)。我讨厌看样片，我总是感到(🥝)绝(♌)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚊)我(🍭)们都是这样。只有希区柯克(🏫)在(🌠)看(🐯)样片时是高兴的。所以，作为(🕸)评(🎍)论家，这就是我想对您的电(🍶)影(⏸)说的话：起初我随着电影(🉐)（(✊)指(🛰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⛲)）(🗳)行进，但在某一刻我跳脱了(〽)出(🍻)来，开始思考别的事情。我想(👲)：(📦)啊，这里没那么好了，然后，与(🍆)此(♎)同(🏾)时，我在做梦，我想着引力（(🗞)gravitació(💣)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔙)到(🌲)了自我意识当中，而就在那(🎁)一(🌛)刻(⏩)，电影里有人说出了“引力”这(🏋)个(🍋)词。于是我对自己说：最终(😞)，这(💄)部电影是好的，我必须重看(🎩)一(🦕)遍(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❔)：(✅)的确，这就是电影的主题：(🚓)引(🛹)力与万有引力定律。

让-吕克(🦅)·(🦍)戈达尔：从更科学、更技(🚈)术(⛩)的(🤥)角度来看，如果我是您电影(🥜)的(🙏)副导演，我会对您说：“您确(🆙)定(🦎)吗，或者您能更好地向我解(🌁)释(🍾)一(🐉)下，以便我能帮助您，为什么(🎛)您(🌰)选择这位女演员来演年轻(🎧)时(👧)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐃)艾(🔶)玛(🧤)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🤮)者(👍)如此不同？这是故意的吗(🤶)？(⚓)”这便是我的批评：第二位(🚶)女(🚻)演员不如第一位，或者至少(💳)，当(💋)第(⚪)二位女演员出现时，电影下(🤛)坠(😢)了，这就是引力。然后它又升(🥎)起(👅)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💂)维(⬅)拉(😌)：答案很简单：起初，我是(🔅)为(🤤)第二位女演员莱奥诺·西(👆)尔(🎴)韦拉写的这部电影。这个女(🥡)人(📪)当(📪)时处于危机和抑郁状态。我(🏚)的(🙎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📺)试(🧑)图说服我不要选她。在我改(🚤)编(🤥)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📝)萨(🐯)-路(🛑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌟)一(🏒)句非常美的话，说艾玛的头(📄)发(👇)“像一滩黑墨水一样落在她(⛸)毛(✉)衣(🌫)的背上”。为了拍摄这句话，我(♉)要(👿)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📑)的(🔋)发色，她是金发。她对此感到(🎡)很(♈)受(🎹)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⏸)得(⤴)不找另一位女演员来演青(🌺)少(🚃)年的艾玛。这就是对您技术(🏗)性(🌟)批评的技术性回答。我想补(💰)充(🏟)一(🖕)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤥)运(💦)气。正是这些使我振奋：所(🍣)有(📺)那些在实现过程中涌现的(🚯)小(🔟)事(🖐)件。这是一种我不太理解的(🛃)现(🚏)象，它既可能导致最坏的结(✂)果(🚈)，也可能导致最好的结果。没(🐺)有(🎢)一(♓)部电影是不靠运气的。它是(🦅)一(⚾)种创造，一部电影是一个人(📸)的(🗑)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤓)·(🏺)戈达尔：创造可以被准备(📫)吗(🏾)？(🕷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(🐍)可以准备，但不能修复（reparada）(📂)。就(😔)像生活。事物就在那里，等着(🍘)我(🈹)们(🔟)去拍摄。您想修复什么？饥(🙆)饿(🛤)、在非洲死去的孩子，是的(🗿)，这(🔘)很重要，值得修复，需要尽可(🔶)能(🤙)广(🛐)泛的公众。但一部电影不是(👫)，它(💮)是一团巨大的混乱，我因此(😧)在(📄)我自己面前感到渺小。话虽(🎟)如(🔟)此，我接受您关于您“离开”我(🌻)的(🙂)电(🦃)影又“回来”的批评：必须非(⏭)常(🈴)敏感才能进出电影而不迷(🌘)失(🏿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔶)克(🌎)·(🌈)戈达尔：我非常谦虚地认(🗾)为(🐤)，新浪潮的人是从博物馆出(👪)发(🖐)做电影的。我们发现了电影(💐)资(🌹)料(🐇)馆。我们在那里出生。当然，我(💐)们(🎚)小时候看过卓别林，但没人(🦈)会(🐨)在四岁时说，看了《救火员》后(👭)我(🏡)要拍电影。所以我脑子里总(📣)有(🕥)一(🥧)个参照系。因此我认为作品(😳)比(😡)人更重要。这并非对每个人(🥣)来(🚙)说都那么显而易见。女人的(🔱)作(😜)品(😊)是庇护男人。而男人，为了处(🌗)于(😓)相对平等的地位，所能做的(🐋)一(🌲)切就是制造作品：绘画、(🖲)文(🙇)学(🕵)或政治、战争、失业、贸(🖥)易(🖌)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆖)达(🛅)尔专指作为创作者的人—(🍫)—(🛫)译者注）不怎么感兴趣。我(💵)对(🐺)曼(⛵)努埃尔·德·奥利维拉这(🍓)个(🚚)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📲)住(📷)在同一个城市，比邻而居，我(📎)想(🐳)我(🍠)也不会比现在更多地见到(🌊)您(🆑)。当然，见面时我们会更好地(😡)谈(🐋)论电影，但也仅此而已。如今(💌)让(🍆)我(🤟)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏺)概(🎷)念的开发远甚于对“人”的开(💒)发(📰)。人在作品中，作品在人中。有(🚓)些(🤝)人不创作作品，而是创作生(🖌)活(🚅)，尤(🔗)其是女人，这本身就是一件(⬅)作(😒)品。男人被迫创作作品，因为(🤝)他(🎇)们通常什么都不做。我常像(🎖)布(🚖)努(🐋)埃尔那样说，电影对我来说(📈)是(🔛)最重要的。但如果把一个孩(🚕)子(🏾)的生命和一部电影的上映(📔)放(🧣)在(⏬)一起权衡，我不会犹豫一秒(🆕)钟(🚤)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔔)尔(🏘)·德·奥利维拉：自然如(🕑)此(💹)。从这个角度看，我也断言艺(📠)术(🦌)没(👺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🕳)但既然如此，如果不那么重(😵)要(🎐)，那就不必做了。女人们更合(😋)乎(👺)逻(🐋)辑，她们在生活中做这事。我(🔁)不(🏤)确定能否如此轻易地说艺(🚷)术(✏)不重要。尤其是今天，当艺术(🦎)稀(🌘)缺(🏽)而许多孩子死去时。这是否(🚚)意(😿)味着我们让艺术活得太久(🙆)，而(🏕)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(♏)德(🚩)·奥利维拉：艺术不是艺(🖐)术(🗒)家(♐)。艺术家，艺术家的位置，是人(😫)类(🐎)的虚荣。那种表达世界观的(🍆)方(🎾)式，说“这个，这个，这个，这个行(⛽)不(💇)通(🔙)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤴)俗(🥣)的。艺术比艺术家更崇高、(🔚)更(🚘)有趣。一部电影总是比电影(✈)人(🍱)更(📤)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⏸)说(🎧)。导演或艺术家走出来展示(⏸)自(💲)己的那种方式，仅仅表明了(📼)他(🧠)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😜)这(🥍)也(🚋)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📵)画(🍻)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌕)奥(🔪)利维拉：是的，当然，但这幅(🙉)画(👭)通(🎣)常也很漂亮。艺术与艺术家(🈺)之(♎)间的这种差异，也是历史与(👬)艺(❌)术之间的差异。历史展示了(🛄)民(🏮)族(🦏)、文明、情感、趣味的演(🚻)变(🍻)。艺术展示了这些演变中的(💩)实(🈸)体。我们都有责任，尽管作为(🔋)导(😵)演我什么也做不了。作为导(🥝)演(🏔)我(🍼)只能做一件事，就是拍电影(👛)。仅(🕤)此而已。然而，艺术家在创作(🍦)的(🍂)那一刻总是对的。那是他们(🐈)的(🎩)虚(🥃)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔴)·(🚦)戈达尔：啊，我不这么认为(🌩)，一(🤾)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗿)·(🕔)奥(🦅)利维拉：是的，在那之前（(🖤)是(🎠)这样）。但之后，一切都会进(🏖)入(💙)脑海中，然后再出来。例如，面(🍶)对(🦉)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎴)样(👔)面(🎗)对电影，准备好吸收一切。

让(💬)-吕(✍)克·戈达尔：我不确定这(💄)是(🖐)个好比喻。当然，电影有其奇(☔)观(🎅)性(🎁)和诗意的一面，这是电影的(🏫)深(🍱)层使命。但这一使命只有在(🐟)最(🧡)初进行了实验、验证和劳(🕯)动(🚜)—(🎬)—我们可以称之为电影的(🤧)纪(⚾)录片层面——之后才能实(🔀)现(💮)。伟大的艺术家身上都有这(🕢)一(👡)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐝)-玛(🐞)丽(🖐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐊)劳(🕕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐋)、(🌸)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👶)人(➕)身(😳)上都有，我有时也有。以爱森(🌂)斯(📽)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏪)抽(🌒)象、更风格家或更风格化(🦊)的(😻)人(🦉)了。然而，如果今天我们要展(🛣)示(🕍)十月革命的镜头，我们不会(🎳)在(🕚)当时的新闻片里找，新闻片(🕶)使(🐙)用的是爱森斯坦关于十月(🔊)革(👉)命(🎤)的影像，那完全是被调度（(🕸)mise en scè(🗻)ne）出来的影像。当读到弗拉(📜)哈(📜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥢)关(👕)叙(🏩)述时，我们得知弗拉哈迪付(❎)钱(🕟)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥜)，强(🔔)迫他们每天去捕鱼（即使(🉐)他(🌥)们(⏬)不想去）。总之，他和他们组(🛌)成(🍋)了一个电影摄制组，并变成(🗡)了(🎦)一位了不起的人类学家。因(🚯)此(🌬)，这里存在着整全的纪录片(🏤)层(🔠)面(💄)。在今天，这种方式——即使(🔵)不(😩)能完美了解电影史，也至少(🧑)对(🕞)其有所感觉的方式——对(🐵)许(🕷)多(💠)人来说已经遗失了。必须拥(😄)有(📳)这种对电影史的感觉，有点(🏈)像(🐇)乔伊斯，他对文学史有着深(💛)刻(♓)的(🔏)感觉，他知道当他写下一个(🐥)句(🛸)子时，其中有些词是在拉丁(🏟)语(🍸)时代发明的，有些是在中世(🐞)纪(🎨)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐺)的(🔧)时(💙)刻，通常背负着所有的精神(🈷)重(🏦)担和他所感知到的所有过(🤚)去(🛶)，正处于文学的现代，处于其(😺)成(🛒)熟(🚥)期。在电影中，很快，在世界所(🙆)接(🍥)受的美国影响下，部分纪录(🐖)片(🌙)式的工作被抛弃了。我们立(💁)刻(🔖)走(🏋)向了奇观，而这只不过是最(😰)终(✌)的使命，是电影的弥撒。在今(📁)天(⚫)的电影中，人们举行弥撒，却(⏳)不(💉)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥀)实(🐿)的(💗)艺术家，首先进行他们的祈(🌃)祷(➗)，然后才是弥撒，面对或多或(❇)少(🎺)忠实的公众。美国人规范了(🏌)弥(🏋)撒(✍)。对他们来说，在弥撒中重要(⬆)的(🎱)是募捐（quête）：一场成功(⏭)的(🏑)弥撒就是教堂里座无虚席(⏱)、(🌖)募(🥧)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐬)尔(🍡)·德·奥利维拉：募捐（(😋)quê(⛲)te）是我下一部电影的主题(📉)。[10]

让(🛩)-吕克·戈达尔：我不募捐(📷)（(🈯)quê(🔩)te），我只调查（enquête），我专注(🔋)于(📀)做一名预审法官。我审理投(🐩)诉(🌼)。批评应该通过祈祷来表达(💛)，而(♑)不(💲)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🆔)无(🍿)话可说。或者只能说：“美丽(🕠)的(🎀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔼)种(🤚)练(🍶)习，就像运动员的训练、钢(⛽)琴(🌳)家的音阶练习一样。当人们(🦉)进(📭)行批评时，应当批评那些音(💞)阶(🧗)以及这些音阶所能带来的(📁)效(🥊)果(👈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(🌉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😑)要(🛡)的是行动的欲望。您想拍电(👞)影(🐟)，我(🍽)想拍电影，就像此刻我想撒(🥔)尿(🏦)一样。伯格曼说：“我拍电影(♉)的(🌞)方式就像某些英国人独自(🏛)去(🍓)森(🅰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📰)枪(🚲)守夜。但每天早上他们都会(🥁)刮(🏜)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😰)这(🗳)很好。必须反思这一点，关于(🐿)欲(👅)望(🚿)。它就在人心里，就像一个画(🛸)家(😢)画着没人看的画，但他不会(🥃)停(👐)下。欲望就像独自绽放于原(🚟)始(😒)森(🧤)林中心的绝美花朵，它凝聚(💟)着(🙁)对果实的向往，为了自己，也(🎹)依(🥋)靠自己。如果遇到一道注视(🗽)着(🎤)它(😫)、并发现它的美丽的目光(💬)，它(🤼)便会绽放光采，她的美丽会(🔒)变(🍎)得引人注目、脱颖而出。但(📕)这(⭕)样的目光往往来得太迟，人(📯)们(😃)为(🤹)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦎)平(🍁)了森林。在您和我之间，有许(💰)多(🐞)差异，这是幸事。语言、国家(🌭)、(💘)文(🎌)化的差异。您选择了一种略(👮)带(😅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏾)事(🌒)的传统秩序。您从混沌中出(🐂)发(🌂)寻(🔨)找，为了将无序变为有序。我(🍰)也(🍔)试图将无序变为有序，虽然(🥜)徒(😰)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👋)想(🏘)这就是我们的电影的区别(⛏)：(🗜)我(🚡)的电影较为接近一般意义(🐵)上(🈴)的电影，而您的电影是某种(💾)特(🔛)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🗨)：(🤜)我(🐨)会说我们做的是同一件事(💖)，但(📰)您抵达了，而我尚未真正成(😢)功(🌜)过。所有人自然地遵循着科(👏)学(➕)的(⏸)图景，从混沌出发以建立某(🐛)种(🔽)秩序。这“某种秩序”或多或少(👓)有(❇)些不确定，人们也或多或少(⛺)能(🚧)抵达一点。有些时候我们做(📷)不(🔴)到(😗)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤥)》中(😇)，有一块时间被提取了出来(🈂)，在(💝)另一部电影里将会是另一(😀)块(🐻)。从(🔐)一块碎片、一张照片出发(🚃)，我(🎮)为自己创造一个世界。看到(🐺)您(🕳)电影的一些片段，我想到了(🛐)皮(👜)亚(💬)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔀)我(🎣)喜欢的。用简单的词，如内部(👕)（(🛍)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚙)分(🏡)它们没有太大意义，我会说(🥍)皮(👚)亚(🌓)拉在他的《梵高》中停留在外(🕳)部(🍩)，但他只谈论内部。在这个意(🍭)义(💐)上，他更接近维斯康蒂的传(🌤)统(🏇)。而(🏬)您恰恰相反。您停留在内部(😲)。但(😈)在电影中我们无法展示内(⭕)部(🥔)，只能感受它，但它依然是不(🐙)可(👛)见(🚟)的，否则它就不再是内部了(🏄)。

曼(🎻)努埃尔·德·奥利维拉：(♟)甚(🐘)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕝)戈(🤐)达尔：当然。小时候人们说：(🍍)鸡(🥘)是由内部和外部组成的。掀(🕓)开(⏳)外部，看到内部；如果掀开(🔏)内(🙃)部，就看到了灵魂。我会说您(🙄)从(🈺)背(🔞)面拍摄内部，尽管您总是从(🌄)正(♑)面拍摄人物。考虑到这种严(🔫)谨(🏜)而有强度的方式，您电影中(👣)让(🌹)我(🕯)一度感到困扰的，是一种幸(🏼)好(🏐)还算人性化的不完美，这种(✋)不(🏍)完美使得您有必要去拍其(🥋)他(🛫)电影。让我困扰的是没有侧面(🐆)拍(😆)摄的镜头，摄影机离放映机(💲)太(🕦)近了。摄影机并不是生来就(🔜)是(🎡)要与放映机保持一致的。放(😤)映(🧢)机(🧠)会进行传输。就像放射科医(⛎)生(🧛)拍X光片：他不满足于从正(👖)面(⛔)拍，他也从侧面、背面、对(🛐)角(💵)线(📸)拍。然而在开始时，在放映的(🕗)那(🕓)一刻，所有图像都将是平面(🏟)的(📥)。当然，我们会说这是一个图(🐬)像(🎦)，但我们是和图像打交道的人(🌅)。这(🆖)并不意味着摄影机必须一(✴)直(🌾)移动。

这就是导致您电影中(👦)某(🤤)些时刻出现“空洞”的原因，也(💼)就(🥌)是(📩)那些观众——糟糕的观众(➿)，如(🕍)今的观众——称之为“冗长(🎁)”的(👐)东西。我不是说我抱怨电影(🎵)长(🐾)，甚(🗨)至如果一开始我看到有好(🎰)东(🛍)西，我会很高兴电影很长。我(📡)可(🗝)以安心地打个盹，我确信我(🅰)会(🤲)找到它们。这就是我所说的对(🉐)一(🥓)部电影进行科学性的讨论(🚆)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)我(🕕)和您一样，把摄影机放在我(🆓)认(🥀)为(🏰)它必须在的精确位置。就是(😹)这(💻)样。为什么那里比这里好？(➕)我(😋)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎩)达(🌆)尔(🦁)：如果我们能稍微解释一(😼)下(🔴)为什么就好了。

曼努埃尔·(😖)德(🤞)·奥利维拉：力量来自固(🧘)定(👢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(✉)德(🏿)的审判》教会了我这一点。我(📝)们(🦉)也可以称之为客观性。

让-吕(❓)克(🥚)·戈达尔：我有种感觉，电(🌦)影(📐)人(🌸)，无论是好是坏，都有一个想(🦀)法(✏)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎋)找(🦏)有足够钱的人来实现这种(🛠)需(🐿)求(🔐)。他们的工作方式就像一个(🎏)人(👥)说：今晚我想吃肉酱意面(😋)。于(🙂)是他看看口袋里有多少钱(🅱)，或(🎥)者让妻子或朋友做肉酱意面(📗)。老(🔷)实说，我一直是反着来的。制(🎟)片(💊)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💱)期(👗)，也许是时候和他拍部电影(🌏)了(🚮)。”既(☝)然我们不富裕，我们接受，也(🍜)许(🌍)我们能马上拿到钱。然后，签(🧤)了(🥞)合同。再然后，必须拍这部电(😥)影(🍪)，真(💥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏡)维(🦁)拉：我做的完全相反。我表(🚕)现(💅)得好像合同早已签好一样(🥏)。我(🧚)写故事，预测一切，然后在最后(🦁)一(🧑)刻，救星来了，那就是制片人(〽)。《亚(🐡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👯)荣(🐡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛩)一(😅)直(🖥)跟我谈论福楼拜，当然还有(🗨)《包(🦆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🉐)利(💠)夫人》是不可能的，况且我还(🉑)是(🏖)个(🤥)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😙)[12]正(🔪)在拍他的版本。于是我想，可(🗣)以(🧟)做点更有趣的事：可以问(🕡)问(💝)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💙)斯(🈁)是否愿意基于《包法利夫人(💷)》写(🕤)一部小说，一部我随后就会(🏜)改(👲)编的小说。她接受了。必须等(🉐)她(⛲)写(😵)完，等它出版。在此期间，借作(😁)家(🤐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🅾)科(🚠)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚾)望(✅)的(⬛)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(🎇)您说：我知道这部电影将(🥘)会(🚌)是什么，但我不知道是否能(🐁)拍(⬆)成。我说：我知道电影会拍成(🤕)，但(😃)我不知道会是怎样的电影(⛺)。我(🕘)不仅知道某部电影会拍，而(🍂)且(🥓)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤴)。因(👗)为(🙅)我总是害怕拍不了下一部(😎)。

曼(🚨)努埃尔·德·奥利维拉：(🥦)这(🏝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐌)达(😵)尔(🚡)：但您对我电影的批评是(💠)什(🎄)么？就像美食评论家会说(👒)：(⛸)“这里的肉煮过头了，这里的(🎦)肉(📙)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👨)利(🧝)维拉：一部电影不仅仅是(⚓)我(🌑)们所看到的图像。图像是符(🖕)号(🀄)，声音是其他符号，词语是另(🍤)外(🛎)的(🎮)符号，它们又会唤起其他符(✳)号(😝)，引用其他时代、书籍、电(🚣)影(👒)。如果我们不了解这些符号(🕡)及(🎀)其(📋)所召唤的东西，我们就无法(🐛)理(📲)解电影。词语在您的电影中(💔)强(🔹)有力，它赋予了电影力量。图(😇)像(🏪)有另一种与词语无关的力量(🥋)。这(🕠)很美妙。但我距离完全理解(♿)您(😜)的电影还缺了点什么。电影(💆)是(🚫)一种旨在拍摄仪式的仪式(💄)。您(✏)电(😵)影中的仪式，是那些在镜头(🔳)间(🥌)或镜头中穿梭的人。我们并(❗)不(💬)完全了解这种仪式的含义(🚵)，我(📜)们(💶)遗失了它们的意义。例如，在(➿)《亚(💾)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏎)。我(🍀)们看到女演员在婚礼当天(🧜)，在(🥧)教堂里自己掀起了面纱。如果(⤴)我(🐋)们不了解古代包办婚姻的(😄)仪(📼)式——要求由丈夫掀起妻(🎚)子(📛)的面纱，第一次展示她的脸(🆗)，以(⏫)此(🎿)确认他的幸运或不幸——(💕)我(🏰)们就无法理解她这一举动(📩)的(😦)放肆。因为我的主角知道自(⛷)己(🐎)很(🚬)美，她可以放肆地掀起面纱(🍆)：(🤙)看我多美！如果我们不了解(🆔)这(😄)个仪式，这场戏的意义就丢(🙋)失(👂)了。我错过了您电影中许多仪(🍑)式(🚙)的含义。我真希望有人能在(💗)我(🐣)耳边悄悄向我解释。您在特(🔍)殊(👙)效果上做了很多工作，不断(🍳)用(🤫)声(👆)音、词语、图像进行挑衅(🕥)。这(🕕)是您的形式，是另一种形式(🌬)，无(✍)所谓好坏。您做得很好。我更(⏲)喜(😐)欢(🦓)没有特殊效果的电影。我更(⛽)喜(😙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌑)尔(👰)：如果英语说得不好却去(🌽)看(💝)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🏰)我(💍)们依旧能分辨它是好是坏(🌉)。《德(🕉)国九零》由许多仪式和晦涩(🙋)的(🌌)东西构成。

曼努埃尔·德·(💰)奥(🥛)利(♊)维拉：是的，但即便这些符(👹)号(🕠)实际上难以理解，但它们反(🚫)倒(👝)更清晰、更可见。我喜欢这(🏦)部(🍲)电(🐻)影的地方，在于符号的清晰(🍐)性(🎳)与其深刻的模糊性相并存(🏸)。另(🦅)一方面，这也是我喜欢电影(🐝)的(🎖)原因：大量精彩的符号沐浴(🐎)在(🥐)无需解释的光芒之中。正因(🎒)如(✴)此，我才相信电影。

让-吕克·(⛳)戈(🎄)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎤)会(🍺)面(😧)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍔)组(🔄)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤒)4-5日(🤭)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🖥)纪(📧)法(🛴)国启蒙运动核心人物，唯物(🎆)主(🚚)义哲学家、文艺批评家与(⏯)作(🤮)家，百科全书派代表，代表作(🏑)有(🔋)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😙)和(📇)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍶)尔(🚱)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🦀)派(🦁)诗歌先驱、现代主义文学(🖖)奠(👘)基(💓)人，兼具诗人、艺术评论家(♉)与(🍔)散文诗之祖等多重身份。他(🍥)的(🍦)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏸)最(🍎)具(🍪)影响力的诗集之一。

3、埃利(😭)・(🏩)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍬)家(🔵)、评论家与散文家。他率先(🍮)关(🏥)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(👃)，对(🍱)塞尚等现代艺术家的评论(🀄)极(🐍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧔)术(🥀)批评的发展方向。

4、安德烈(🥩)・(☝)马(🍁)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😏)艺(🎡)术史学家、抵抗运动战士(📽)，还(😈)担任过戴高乐时期的文化(🚼)部(🐝)长(🥑)（1958-1969），其作品与行动深度融(🧑)合(📑)了存在主义哲思与历史使(🥃)命(🚝)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👤)、(💹)某部电影推出”的意思，但其核(🤸)心(🌇)意义为“出去、离开”，所以戈(🥓)达(🐖)尔才会玩这样一个文字游(❕)戏(🔘)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍐)广(🔧)义(🕋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🉐)英(🖱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔖)瓦(😧)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🀄)画(🎡)派(👹)的领袖与核心人物，代表作(🎶)有(🥗)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛑)德(🧕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(✉)安(🎬)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👓)士(🐺)电影导演、视频艺术家，戈(📢)达(🏫)尔晚年的生活伴侣与合作(💩)者(⛎)。她与戈达尔共同创立制作(🛃)公(🎫)司(⏭)，并与其联合执导了《第二号(✊)》（(🎨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💾)作(🌍)品，深刻影响了戈达尔后期(⏺)创(🚹)作(🧙)中私密对话与家庭影像的(🌺)风(📵)格转向。她本人亦是一位独(🛶)立(🏰)的创作者，其作品以哲学思(🏘)辨(💖)探索两性关系、语言与日常(🔈)的(🗽)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🅿)国(🚖)导演、人类学家，真实电影(🛢)（(📒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💬)影(🛢)（(💚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐿)纪(🕯)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💺)之(📣)父”，其跨学科实践深刻影响(😼)了(🙍)纪(👙)录片与视觉人类学发展。

10、(🍀)奥(👰)利维拉下一部电影为《盒子(😭)》（(🚝)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(♊)为(🔷)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔜)Gé(😺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔙)人(🥣)、导演与跨界企业家，是法(🌾)国(🕎)电影黄金时代的标志性人(🕚)物(🚔)。

12、(🤗)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥫)影(🚻)新浪潮的先驱导演之一，与(👋)特(🏝)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔻)维(⬛)特(🐚)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍶)阶(💥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(❎)会(🐴)批判视角闻名。由他执导的(☝)《包(🥍)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥠)尔(🛫)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦃)洛(🏦)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏙)是(🦀) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙆)浪(🍂)漫(🌠)主义小说家、剧作家与文(🚉)学(🐀)评论家。