文 / 让(👆)-吕(🌾)克(🕓)·(🚗)戈(🗯)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏪)奥(💎)利(🛹)维(👯)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👛)过(🔏)了(📿)人(🏝)工的逐句校对与润色(💂)，并(🍷)添(👁)加(🦖)了(🈴)一些必要的注释。由(🙉)于(🍩)并(🛥)未(🚬)找(📑)到法语原文，本文翻译(⛎)同(🧒)时(👣)比(〰)照了西班牙语和葡萄(🗜)牙(🚚)语(🐖)译(✈)文(💡)。）

1993年9月，曼努埃尔·(📮)德(🔨)·(🔂)奥(💄)利(🎽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏘)》（(🎰)Vale Abraã(🥛)o）(🚡)与让-吕克·戈达尔的(🎽)《悲(🈯)哀(👝)于(🛵)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐚)巴(👰)黎(🚰)的(👧)银(🚻)幕上映。借此契机，戈达(🧓)尔(🕢)提(🤭)议(⛩)与奥利维拉会面，旨在(🌐)就(🍸)这(🌧)两(🧝)部影片展开一场“科学(✨)性(🛩)”（(⛩)scientifique）(👼)的(🍟)探讨。

让-吕克·戈达(🤚)尔(🆔)：(🧘)没(🌲)问(😃)题，巨大的声响是我对(🥡)公(🛴)众(㊙)做(🕤)出的唯一妥协。您知道(🌫)儒(🔞)勒(🍀)·(🤵)列(🧜)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔬)定(🍀)义(⛩)吗(🧥)？(🧕)“批评就像溃败军队里(➰)的(😸)士(🏖)兵(🏡)，他开了小差，投奔了敌(🛀)营(💟)。谁(➿)是(🗜)敌人？是公众。”

曼努埃(🤧)尔(❕)·(❇)德(😮)·(😈)奥利维拉：那您呢，您(🤩)知(🦗)道(🎉)伯(🤗)格曼是怎么评价影评(🏃)人(🔄)的(🤖)吗(⏱)？“某些影评人在我看(🐹)来(😯)就(👥)像(😁)是(💝)在试图教我们如何(🙆)奔(🌍)跑(⛑)的(🧦)瘸(👯)子。”

让-吕克·戈达尔：(💻)我(🎠)请(📫)求(📏)让我以评论家的身份(💥)展(🥔)开(✳)这(🎤)次(🎧)对话。与其扮演“作者(🔌)”，我(🏿)更(🤮)愿(🐢)意(🥠)去见某个人，谈论他的(📫)电(🙄)影(🐞)，或(📐)许偶尔也让那个人谈(🏄)谈(✍)我(✖)的(💯)电影。如果这能从宣传(💤)角(⚽)度(🏡)对(🌆)两(👎)部影片有所助益，那我(🐜)们(👠)就(🍳)这(🍽)么做吧。电影是对现实(🌹)的(🦇)一(🏟)种(🆘)批判，从这个角度看，我(📏)是(😢)非(📩)常(🛹)传(🍯)统的；而且作为一(🤫)名(😪)用(🦋)法(📂)语(🏫)拍摄的电影人，我始终(🐝)带(🤾)有(🐂)对(📗)电影的批判态度。一直(🤫)以(🥗)来(👣)，法(🏸)国(🏤)的伟大之处之一在(💳)于(📖)拥(🌯)有(🍾)批(♍)判性的视点，即便这个(🍾)国(🚺)家(🚊)对(🎨)此一无所知。从狄德罗(🕸)[1]开(🕶)始(⛲)，所(🎷)有的艺术评论家都是(🚵)法(🕊)国(🏡)人(🎞)，经(👤)过波德莱尔[2]、埃利·(😄)福(🍀)尔(🐌)[3]、(🛰)马尔罗[4]，也就是说，无论(🦓)是(🌴)不(🐄)是(🍄)作家，他们都是有“风格(🌕)”（(🎫)style）(🐈)的(🤕)人(🦂)。糟糕的评论家没有(💓)风(🈯)格(💋)。美(🕑)国(📶)只有两个影评人：詹(🌖)姆(🌹)斯(🐆)·(🧡)阿吉（James Agee）和（长久以(💋)来(🔩)被(🎡)忽(⛪)视(🚼)的）来自圣地亚哥(💩)的(🈹)曼(✈)尼(🎳)·(📨)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔆)电(🥊)影(👗)同(🏯)时上映，我想提出第一(🔳)个(🍗)问(♉)题(🥍)：我们要如何理解“上(🌉)映(💑)”（(🥞)sortir）(👪)一(💤)部电影[5]？为什么要让(🖊)电(🌵)影(🕘)“上(🐘)映”？我们在让它们“进(🌔)入(🏹)”这(🍓)里(🐏)或那里时遇到了很多(🚽)困(🌨)难(🥖)，然(❣)后(👰)还有些人没做什么(😵)大(🐑)事(🌴)，但(🎫)无(🙀)论如何，他们还是做了(🕐)必(🏴)要(🔫)的(🐁)事来把它们“推出去”（(🥓)sortir）(🔙)。

曼(🌐)努(🆎)埃(⛄)尔·德·奥利维拉(🤜)：(😜)在(👑)葡(🛐)萄(🛩)牙语里我们不用同一(🦔)个(🥈)词(🤹)，因(👢)此也就没有这种双关(🍕)语(✨)。我(📀)们(📧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💪)映(😷)）(🥒)。不(☝)过(🐸)，这是个困扰我的问题(🛄)。我(🈵)之(🎓)所(🦈)以感到困扰，是因为对(🕒)我(🏝)来(🈺)说(💷)，必须先展示电影，然而(🛵)，在(🏒)针(🍟)对(💀)电(🔹)影的评论完成之前(😃)，电(💋)影(😫)并(😠)未(🌍)完成。一个好的、聪明(🕟)的(🚆)、(🕍)专(🎷)注的、敏感的评论家(🛌)，是(💶)观(📐)众(🦕)的(📘)代表，他去寻找那部(⏮)在(🚩)我(👎)看(🤧)来(📐)——即便我已经拍完(🚡)了(💅)—(🐾)—(💀)尚不存在的电影，他要(✴)去(🐁)完(🏙)成(🍼)它。观影者与银幕之间(🏚)的(🔇)动(🎉)态(👜)关(⛔)系实际上是至关重要(😪)的(⏫)，它(🤕)是(🦄)电影的一部分。我说的(🧟)是(🛶)观(🔎)影(✅)者（espectador），不是观众（pú(😭)blico）(🌍)[6]。观(🥉)众(📪)，是(🥋)某种抽象的东西，是非个人(🍳)的(🏢)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐃)现(😷)存的观影者，是被商业化了(📅)的(🚈)观(🍳)影者，是买了票的观影者，他(🎹)变(🚀)成了观众。然而，他身上仍有(🛶)一(🔔)部分保留着观影者的特质(✈)，就(🍲)像读者一样。如果我们谈论(😌)的(🍒)是(⏰)一部电影，我们会说观影者(💕)是(㊗)剧本，而观众则是观影者的(💴)实(📎)现（realización），是他的场面调度(🤹)（(🗡)mise-en-scè(⚽)ne）。但我有时会问自己：如(⏯)果(🛬)电影没人看——我的许多(🖖)电(🎧)影都没人看，或者被误读，甚(🥂)至(🥤)连(🌍)我自己也……我想我们是(🔊)为(📈)了一两个人拍电影的。

曼努(🗣)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：但这(🐞)就(🙅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👻)当(🥔)然(😢)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐫)这(🔚)个话题，这不仅仅是文字游(🎟)戏(🤬)。应该有一些小词典，告诉我(🙍)们(🎌)每(😱)种语言中电影的技术术语(⏪)。例(🕯)如，我们在影院看到的电影(🏃)拷(🍑)贝，带有图像和声音的拷贝(🏿)，在(⏯)法(🎻)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📜)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)葡(❄)萄牙语也是，标准拷贝或同(🙋)步(🛫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🧤)语(🎢)里(🛤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕓)利(🔙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📗)要(🐉)在词汇上较真，因为例如俄(🥃)国(📣)人(👬)对纪录片和剧情片的区分(🎣)就(👵)与我们不同。他们把有演员(🏅)的(🔅)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌳)录(🐉)片(🚙)——不一定没有演员——(🤮)被(🤖)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👧)像(💇)”（image）这个词本身：对美国(🚐)人(📎)来说，它没什么大不了的含(😟)义(🤚)。他(🌩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤕)没(🚕)有一个词来指代电视，他们(🛥)突(🔶)然变得非常商业化，他们说(🚈)“network”（(🏷)网(💛)络）。如果我们对语言如此(♐)不(👠)加注意，那么当人们说一部(❤)电(🚃)影“上映/出去”时，我们会产生(💜)一(🍖)种(⚓)错觉：是某种东西真的出(🤥)去(🎋)了，还是我们把它弄出去了(📹)？(🎉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(🍅)我会用“出来/出生”（sair）这个(💃)词(🤨)，就(✴)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥖)那(⛎)样，在葡萄牙语中这意味着(🙊)“带(🐳)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(🐻)如(👄)今，对于好电影来说，“上映”（(🎤)sortie）(🐩)已经变成了一个“出口在这(💹)边(🧚)”的指示，这是一种摆脱它们(🎈)的(🕺)方(🎡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(🐧)：我们的电影也变成了电(💛)影(🈯)节电影。电影节的作用是向(🐊)多(🐒)样化的公众展示电影的多(🚈)样(🤛)性(🍟)。它是不同电影人、国家、(⬆)习(🐁)俗的一种对照。仅此而已，但(🚳)这(🔁)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😍)尔(📗)：(📡)我想您描述的是一个过去(🥙)的(🏼)时代，而我见证了它的终结(🈸)。我(🎪)以为那是开始，其实那是终(🎮)结(🏊)。那(🧤)是一个电影节确实能帮助(➗)人(💐)们相遇、讨论电影、讨论(🅿)任(⛎)何想讨论之事的时代。一切(🍢)都(🛬)变了，电影也变了。现在，电影(🛑)人(😖)抱(🤼)怨他们的孤独，但他们不再(🌺)交(🏅)谈，不再讨论，这是他们的错(🕰)。今(🏔)天，电影节越来越多。无论是(🛺)强(✒)者(🔀)还是弱者，每个人都在各自(🚒)利(⭕)用自己能利用的东西。但在(🤱)我(🧢)看来，总体而言，举办电影节(🙁)是(⌛)为(🤛)了延续一种对媒体或电视(🤺)而(💹)言很重要的“电影观念”，一种(👏)关(🆓)于电影神话的观念，这种神(🌭)话(👑)曼努埃尔（指奥利维拉——(🍗)编(🎢)者注）经历了一整个世纪(👡)，而(🏬)我只经历了后三分之二。也(💵)许(🍐)您能感觉到20年代（那时没(🈁)有(🍃)电(🚥)影节）与今天之间的差异(📮)？(🔯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(👆)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🕞)，不(🕒)是(🤐)作为机构，因为那早就存在(📖)，而(🍊)是因为有越来越多的观众(🧖)—(📸)—比如在里斯本——去资(📣)料(⚫)馆看那些没进院线的电影。这(🤳)很(📏)有趣，因为你必须真的热爱(🏏)电(⌚)影才会去电影俱乐部或资(😿)料(🍸)馆看片……

让-吕克·戈达(⛺)尔(💷)：(🍣)关于相遇与对话的故事…(📎)…(🙊)这就是我想对您说的：作(🐯)为(🎲)评论家，我不指望别人对我(😣)说(🍾)好(🐴)话，我不想人们对我说或写(🗾)：(📮)“您的电影太残暴了，太棒了(🐝)，太(🕙)天才了，太非凡了！”那时我会(⛎)问(🎒)他们：“好吧，那到底哪里非凡(📺)？(📂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚪)没(🔏)有词汇，只是重复：“它是非(💼)凡(🛺)的！”然而如果他们对我说这(🙉)真(🕜)的(🐊)很丑，这里有错误，那我就会(🐌)想(😩)，或许对话是可能的：你能(📤)告(🕔)诉我有错误的都在哪里吗(🦎)？(🌻)这(👵)证明了今天的评论家不再(🤷)想(💕)交谈，而电影人也不想被批(🏀)评(💚)。而我，作为一个评论家出身(🐚)的(💌)人，我只需要别人告诉我：这(🥒)行(🌽)不通。您是否感觉到需要别(🚑)人(🚒)告诉您这不好？这会困扰(🧗)您(👄)吗？因为我对您电影中行(💢)不(💕)通(🤺)的地方有些话要说，但我不(🦈)想(🐍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(💀)维拉：“当我拿自己与人相(🚂)较(🏪)，我(⏹)会感到骄傲；当别人来评(🚚)价(🕵)我，我会感到谦卑。”这是您电(✡)影(🚴)里的一句话，非常美。

让-吕克(📶)·(🌫)戈达尔：那是圣人说的，或者(🚡)是(🤽)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😶)德(🧐)·奥利维拉：我是个悲观(🏿)主(🐢)义者。当有人告诉我我的电(⛲)影(🚚)里(🕥)有什么行不通时，我会受影(⏳)响(⏰)。不过，我想我已经麻木很久(🎙)了(🎃)。但这取决于他们触碰哪里(🦊)。如(➰)果(🧙)我拳头上有个伤口，但有人(🎼)碰(🛺)了碰我的二头肌，我就会没(😲)什(🎖)么感觉。但如果那个人把手(🐏)指(💝)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(💱)-吕(🚌)克·戈达尔：必须懂得区(⚫)分(🍏)什么是好的，什么是坏的。这(🌬)不(😤)仅仅是说出我们的感受，而(🧙)是(🎭)对(🏑)电影进行技术性或科学性(🔇)的(😪)批评。只有新浪潮这么做过(💐)。以(🎄)前谁会说：这个移动镜头(👂)是(😔)好(🌗)的，我们觉得它好是因为这(🔲)个(🦍)，相对于另一个我们觉得坏(🤚)的(🗑)镜头而言？或者：这段对(➰)白(♍)是好的，相比之下那段对白是(🌝)坏(♈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎴)”的(🤞)概念变得如此重要，以至于(🙎)连(🧑)副导演都不敢对你说。唯一(😅)有(💥)时(🦂)敢说的人，唯一我能与之维(🛸)持(🌟)一种奇怪的艺术关系的人(🆕)，是(🙌)制片人。因为制片人投了钱(🕝)，或(👾)者(🍫)至少他拿别人的钱去冒险(🍎)，所(👟)以以这种风险的名义，他敢(🧢)对(🕍)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👒)后(😵)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧓)提(🍠)供了一种反思的可能性，让(🌫)我(🆎)能更好地站稳脚跟。如果说(🈸)今(🚯)天的科学家如此强大，那是(🚌)因(🅿)为(🍲)他们是唯一还在互相批评(🛺)的(☔)人。一位天文学家说：“我看(🍏)到(🔙)了月食，我把它拍下来了。”另(🐡)一(🆗)位(🌐)说：“给我看看。”他看了之后(🎞)断(🤶)言：“但这明明是月亮！你说(♈)什(🎂)么月食？”另一位说：“啊，是(💵)啊(🌜)……”；他很恼火，但他会重新(🔞)开(🐁)始。在艺术中，在艺术批评中(♉)，例(🈶)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧗)[7]之(🔺)间，必定有过这样的对抗时(✈)刻(🔧)。否(😬)则，就无法前进。这是我唯一(🏁)需(🌒)要的：批评。但我甚至得不(⚽)到(🚽)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚫)拉(🎈)：(📖)我需要的更多是拍电影的(🌷)手(🚮)段。我永远不知道电影会变(🔭)成(🎒)什么样。我有分镜脚本（dé(🔓)coupage）(🧖)，我有演员，我有布景，但我从未(🤔)拥(🤨)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐆)作(🌒)”（realización）在时时刻刻地改变(🤳)着(👘)那团“星云”的整体构造。具体(📸)的(🐻)东(🗂)西只有在我看样片（rushes）的(🤳)那(🆒)一刻才会出现。我讨厌看样(💑)片(🍲)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐝)戈(🔵)达(🔻)尔：我想我们都是这样。只(✝)有(➿)希区柯克在看样片时是高(📶)兴(🍟)的。所以，作为评论家，这就是(🧑)我(🐧)想对您的电影说的话：起初(🐓)我(😚)随着电影（指《亚伯拉罕山(⌛)谷(🎹)》——译者注）行进，但在某(🚨)一(🙁)刻我跳脱了出来，开始思考(🎮)别(🍝)的(♒)事情。我想：啊，这里没那么(⛩)好(🈁)了，然后，与此同时，我在做梦(🗜)，我(😕)想着引力（gravitación），想着牛顿(😜)。后(🥍)来(📌)我醒了，回到了自我意识当(📐)中(🀄)，而就在那一刻，电影里有人(🏃)说(🖼)出了“引力”这个词。于是我对(🎤)自(🐬)己说：最终，这部电影是好的(🏖)，我(🎓)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎥)德(🌬)·奥利维拉：的确，这就是(🚿)电(🌦)影的主题：引力与万有引(🐤)力(🥎)定(🥦)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚡)科(📆)学、更技术的角度来看，如(💨)果(🦔)我是您电影的副导演，我会(🔁)对(🐚)您(🌤)说：“您确定吗，或者您能更(🐣)好(🔢)地向我解释一下，以便我能(🚁)帮(🎈)助您，为什么您选择这位女(🧑)演(🌦)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎃)，而(🌤)成年后的艾玛却选择了另(🕳)一(🥩)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💦)这(📃)是故意的吗？”这便是我的(✌)批(🏉)评(🦒)：第二位女演员不如第一(💴)位(💕)，或者至少，当第二位女演员(🎠)出(💱)现时，电影下坠了，这就是引(🔙)力(🤢)。然(🛶)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕦)·(✝)德·奥利维拉：答案很简(🕡)单(🚃)：起初，我是为第二位女演(🍝)员(👀)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🐙)电(🎖)影。这个女人当时处于危机(♈)和(🚛)抑郁状态。我的制片人保罗(🚌)·(😝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚂)要(🛠)选(⬆)她。在我改编的那本书，阿古(💴)斯(💲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔉)拉(🎡)罕山谷》中，有一句非常美的(🍠)话(🥨)，说(🤩)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⚽)一(🔟)样落在她毛衣的背上”。为了(🚚)拍(😰)摄这句话，我要求改变莱奥(📞)诺(🕙)·西尔韦拉的发色，她是金发(🌄)。她(🤲)对此感到很受伤。那场戏拍(🐨)得(🏾)很糟。于是，不得不找另一位(🆑)女(🏓)演员来演青少年的艾玛。这(🦐)就(🛹)是(🕶)对您技术性批评的技术性(🕵)回(😻)答。我想补充一点，电影总是(⬆)伴(🍗)随着“偶然”和运气。正是这些(🍉)使(🔒)我(🚰)振奋：所有那些在实现过(🈸)程(🎛)中涌现的小事件。这是一种(🔲)我(🕚)不太理解的现象，它既可能(♑)导(🔅)致最坏的结果，也可能导致最(👢)好(🥖)的结果。没有一部电影是不(⛏)靠(💨)运气的。它是一种创造，一部(👨)电(⏹)影是一个人的构想，很难进(🔆)入(⤴)其(🌘)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏣)可(🚔)以被准备吗？

曼努埃尔·(📢)德(🐅)·奥利维拉：可以准备，但(👫)不(🐐)能(📉)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍄)在(📉)那里，等着我们去拍摄。您想(🕵)修(📆)复什么？饥饿、在非洲死(🏃)去(💚)的孩子，是的，这很重要，值得修(🤒)复(👑)，需要尽可能广泛的公众。但(🍋)一(🔴)部电影不是，它是一团巨大(🧠)的(🍰)混乱，我因此在我自己面前(🌟)感(🔵)到(😦)渺小。话虽如此，我接受您关(🌨)于(🏩)您“离开”我的电影又“回来”的(🛡)批(🕌)评：必须非常敏感才能进(🏟)出(🔵)电(🎋)影而不迷失。的确，这就是引(🚳)力(🐳)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦌)非(⛔)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕊)是(🎫)从博物馆出发做电影的。我们(📂)发(🔠)现了电影资料馆。我们在那(👒)里(🔃)出生。当然，我们小时候看过(🍚)卓(🌿)别林，但没人会在四岁时说(❔)，看(🚭)了(🌚)《救火员》后我要拍电影。所以(🐧)我(🆖)脑子里总有一个参照系。因(🚌)此(🧑)我认为作品比人更重要。这(🐈)并(⛪)非(🚑)对每个人来说都那么显而(🤼)易(✌)见。女人的作品是庇护男人(📡)。而(🤫)男人，为了处于相对平等的(🏓)地(🧛)位，所能做的一切就是制造作(📜)品(🏘)：绘画、文学或政治、战(🐼)争(🖱)、失业、贸易。归根结底，我(💰)对(😺)“人”（这里戈达尔专指作为(📱)创(🐾)作(👠)者的人——译者注）不怎(😯)么(🤲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(〽)·(💊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔨)兴(📏)趣(💏)。如果我们住在同一个城市(🔌)，比(🌱)邻而居，我想我也不会比现(⤵)在(🍿)更多地见到您。当然，见面时(🐏)我(✡)们会更好地谈论电影，但也仅(🗒)此(🐦)而已。如今让我震惊的是，媒(🧕)体(😎)对“个性”这一概念的开发远(♿)甚(🕡)于对“人”的开发。人在作品中(🤛)，作(🌅)品(🧜)在人中。有些人不创作作品(🧖)，而(❄)是创作生活，尤其是女人，这(😿)本(🏹)身就是一件作品。男人被迫(🙌)创(💉)作(🦍)作品，因为他们通常什么都(🕡)不(🔄)做。我常像布努埃尔那样说(❔)，电(🔇)影对我来说是最重要的。但(👋)如(🐂)果把一个孩子的生命和一部(🆒)电(💩)影的上映放在一起权衡，我(🛅)不(👣)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥂)于(🚞)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🍺)拉(🚆)：自然如此。从这个角度看(🍌)，我(🚐)也断言艺术没那么重要。

让(🚕)-吕(👸)克·戈达尔：但既然如此(⚡)，如(🥡)果(♍)不那么重要，那就不必做了(😢)。女(🏣)人们更合乎逻辑，她们在生(🍻)活(🈷)中做这事。我不确定能否如(🎹)此(🛠)轻易地说艺术不重要。尤其是(🚑)今(🎺)天，当艺术稀缺而许多孩子(🧟)死(💈)去时。这是否意味着我们让(🐭)艺(🥂)术活得太久，而牺牲了孩子(🏴)？(👆)

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)艺(🧤)术不是艺术家。艺术家，艺术(😜)家(🤑)的位置，是人类的虚荣。那种(🤳)表(🔲)达(🤽)世界观的方式，说“这个，这个(🌆)，这(🌧)个，这个行不通”，是一种虚荣(🛄)的(🕧)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐚)术(🐳)家更崇高、更有趣。一部电影(🎑)总(😼)是比电影人更聪明，正如斯(🧥)特(🚹)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📟)家(🕛)走出来展示自己的那种方(👠)式(🎋)，仅(🗃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏻)·(❇)戈达尔：这也是孩子的态(👢)度(🦑)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🈸)努(🌄)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：是的(🤜)，当(🛋)然，但这幅画通常也很漂亮(😱)。艺(🕯)术与艺术家之间的这种差(🖌)异(🕛)，也是历史与艺术之间的差异(🙊)。历(🦕)史展示了民族、文明、情(👉)感(⛳)、趣味的演变。艺术展示了(🌛)这(🔙)些演变中的实体。我们都有(🕌)责(✂)任(🚵)，尽管作为导演我什么也做(😉)不(🎏)了。作为导演我只能做一件(🌔)事(⏺)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙂)，艺(🎼)术(🙅)家在创作的那一刻总是对(🔡)的(😏)。那是他们的虚构，是他们的(♓)内(😫)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👽)，我(➰)不这么认为，一切都在外面。

曼(🌯)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：是(🚵)的(🎦)，在那之前（是这样）。但之(👡)后(👗)，一切都会进入脑海中，然后(🥐)再(👼)出(❌)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚿)一(🏉)块海绵一样面对电影，准备(🏬)好(🥧)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍟)：(🕞)我(🔑)不确定这是个好比喻。当然(🛷)，电(🔖)影有其奇观性和诗意的一(🚉)面(🥛)，这是电影的深层使命。但这(🔳)一(🌽)使命只有在最初进行了实验(👦)、(🚴)验证和劳动——我们可以(🌜)称(🛑)之为电影的纪录片层面—(🥇)—(📥)之后才能实现。伟大的艺术(🎴)家(🐮)身(🌱)上都有这一点，您、皮亚拉(⛸)（(🌊)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😬)（(🚪)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📴)蒂(🥦)、(🍲)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚫)非(😂)常不同的人身上都有，我有(🏞)时(🙎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍅)比(📏)爱森斯坦更抽象、更风格家(🅰)或(🏃)更风格化的人了。然而，如果(🎠)今(💋)天我们要展示十月革命的(🤢)镜(🧘)头，我们不会在当时的新闻(📻)片(🎵)里(😽)找，新闻片使用的是爱森斯(🕉)坦(🍣)关于十月革命的影像，那完(🍓)全(🛣)是被调度（mise en scène）出来的影(😹)像(🥀)。当(👲)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐖)纳(👄)努克》的相关叙述时，我们得(🌈)知(⛄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛷)人(🚗)，和他们吵架，强迫他们每天去(🖨)捕(🔏)鱼（即使他们不想去）。总(🎯)之(🍥)，他和他们组成了一个电影(🖤)摄(🍏)制组，并变成了一位了不起(🏊)的(⏫)人(💉)类学家。因此，这里存在着整(🤢)全(📕)的纪录片层面。在今天，这种(🛒)方(🐸)式——即使不能完美了解(🥀)电(🈸)影(♊)史，也至少对其有所感觉的(👚)方(🐊)式——对许多人来说已经(🍇)遗(🚊)失了。必须拥有这种对电影(🐼)史(👕)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦐)学(Ⓜ)史有着深刻的感觉，他知道(🌠)当(🛀)他写下一个句子时，其中有(🍥)些(🍅)词是在拉丁语时代发明的(🕰)，有(🥑)些(📱)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔁)写(🐛)下这个词的时刻，通常背负(🎶)着(❌)所有的精神重担和他所感(🔥)知(👣)到(📄)的所有过去，正处于文学的(📿)现(🎨)代，处于其成熟期。在电影中(🔯)，很(🤳)快，在世界所接受的美国影(🐛)响(🌹)下，部分纪录片式的工作被抛(📷)弃(🔰)了。我们立刻走向了奇观，而(🗑)这(🕙)只不过是最终的使命，是电(⏮)影(🤠)的弥撒。在今天的电影中，人(⏲)们(🕧)举(📀)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😖)的(🥖)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕶)进(😨)行他们的祈祷，然后才是弥(🌳)撒(💟)，面(🏖)对或多或少忠实的公众。美(😄)国(😹)人规范了弥撒。对他们来说(👕)，在(👼)弥撒中重要的是募捐（quê(🎏)te）(🛅)：一场成功的弥撒就是教堂(😮)里(🧤)座无虚席、募捐数额可观(🕋)的(🌅)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(🉐)拉：募捐（quête）是我下一(🤪)部(⏯)电(💐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📜)：(😁)我不募捐（quête），我只调查(🔋)（(💊)enquête），我专注于做一名预审(⬅)法(🤴)官(🧀)。我审理投诉。批评应该通过(🍹)祈(🦅)祷来表达，而不是通过弥撒(🌐)。关(📐)于弥撒，人们无话可说。或者(🚣)只(🎙)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚞)。”祈(🛫)祷也是一种练习，就像运动(🙍)员(🕳)的训练、钢琴家的音阶练(🕊)习(🕚)一样。当人们进行批评时，应(🚧)当(🕧)批(⛹)评那些音阶以及这些音阶(🍷)所(🔣)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥏)德(🎀)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌘)我(🌟)不(🙅)感兴趣。重要的是行动的欲(🔟)望(🔔)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍂)像(🛰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📝)说(👔)：“我拍电影的方式就像某些(🦌)英(🌌)国人独自去森林打猎。他们(🚔)搭(🤱)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔻)早(💁)上他们都会刮胡子，纯粹为(🦌)了(⛔)乐(😗)趣。”我觉得这很好。必须反思(🦎)这(🏠)一点，关于欲望。它就在人心(🏩)里(📇)，就像一个画家画着没人看(🧘)的(🚞)画(🍟)，但他不会停下。欲望就像独(👩)自(🚍)绽放于原始森林中心的绝(🦂)美(🎼)花朵，它凝聚着对果实的向(🚡)往(👥)，为了自己，也依靠自己。如果遇(😙)到(✖)一道注视着它、并发现它(🌵)的(🚡)美丽的目光，它便会绽放光(🕝)采(😽)，她的美丽会变得引人注目(🧕)、(💋)脱(📞)颖而出。但这样的目光往往(🔁)来(🗿)得太迟，人们为了抢占土地(🍺)，已(📩)经烧毁并铲平了森林。在您(🚵)和(🧝)我(😴)之间，有许多差异，这是幸事(👞)。语(👴)言、国家、文化的差异。您(🕧)选(⏳)择了一种略带挑衅性的电(🔃)影(🗻)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🥂)从(🐟)混沌中出发寻找，为了将无(👫)序(🕡)变为有序。我也试图将无序(🈳)变(🤚)为有序，虽然徒劳，我承认，但(❇)我(🎡)仍(👿)在寻找。我想这就是我们的(㊙)电(😗)影的区别：我的电影较为(♊)接(👌)近一般意义上的电影，而您(🛸)的(🦁)电(💨)影是某种特殊的电影。

让-吕(😑)克(🌸)·戈达尔：我会说我们做(🖊)的(😚)是同一件事，但您抵达了，而(🐱)我(😖)尚未真正成功过。所有人自然(❗)地(🎢)遵循着科学的图景，从混沌(👼)出(🏓)发以建立某种秩序。这“某种(🥟)秩(🍨)序”或多或少有些不确定，人(🚫)们(💋)也(🍢)或多或少能抵达一点。有些(🚔)时(🕦)候我们做不到，我们抵达不(🐂)了(👖)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😀)被(🦐)提(🧜)取了出来，在另一部电影里(💝)将(🍡)会是另一块。从一块碎片、(🦔)一(🍉)张照片出发，我为自己创造(🔏)一(🥔)个世界。看到您电影的一些片(🌱)段(🐘)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📤)的(👦)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌁)单(⭐)的词，如内部（interior）和外部（(🕚)exterior）(✒)—(🏦)—尽管区分它们没有太大(📴)意(🗣)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌩)高(🖼)》中停留在外部，但他只谈论(🚳)内(🌵)部(🙃)。在这个意义上，他更接近维(😤)斯(🖐)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌖)。您(🌔)停留在内部。但在电影中我(💤)们(🤖)无法展示内部，只能感受它，但(😐)它(💩)依然是不可见的，否则它就(🏐)不(🌤)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍋)·(🔋)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗜)灵(🎒)魂(👶)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐇)时(💃)候人们说：鸡是由内部和(😰)外(💌)部组成的。掀开外部，看到内(🤓)部(⛷)；(🧝)如果掀开内部，就看到了灵(😫)魂(🔌)。我会说您从背面拍摄内部(👟)，尽(🙅)管您总是从正面拍摄人物(🌼)。考(🏹)虑到这种严谨而有强度的方(🚞)式(🥈)，您电影中让我一度感到困(💷)扰(🎌)的，是一种幸好还算人性化(💓)的(🎬)不完美，这种不完美使得您(⛵)有(😁)必(👨)要去拍其他电影。让我困扰(🥛)的(🦑)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎥)影(🔞)机离放映机太近了。摄影机(💅)并(💙)不(📤)是生来就是要与放映机保(🏖)持(🖖)一致的。放映机会进行传输(🖍)。就(🍅)像放射科医生拍X光片：他(💬)不(🛩)满足于从正面拍，他也从侧面(😾)、(😎)背面、对角线拍。然而在开(🐑)始(💙)时，在放映的那一刻，所有图(👵)像(💍)都将是平面的。当然，我们会(🖍)说(🐼)这(🍒)是一个图像，但我们是和图(🦉)像(🍈)打交道的人。这并不意味着(🐻)摄(🌬)影机必须一直移动。

这就是(🚢)导(🐇)致(🍉)您电影中某些时刻出现“空(🤸)洞(🐽)”的原因，也就是那些观众—(🤐)—(🐛)糟糕的观众，如今的观众—(🌌)—(🧢)称之为“冗长”的东西。我不是说(🏑)我(🎵)抱怨电影长，甚至如果一开(👷)始(🔙)我看到有好东西，我会很高(💻)兴(🛒)电影很长。我可以安心地打(💭)个(😣)盹(📉)，我确信我会找到它们。这就(🔣)是(🍜)我所说的对一部电影进行(🛶)科(👁)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔪)·(🐨)奥(🏖)利维拉：我和您一样，把摄(🥔)影(🕊)机放在我认为它必须在的(📭)精(🤧)确位置。就是这样。为什么那(💰)里(📷)比这里好？我不知道为什么(🦀)。

让(🤬)-吕克·戈达尔：如果我们(🔘)能(💒)稍微解释一下为什么就好(📶)了(✍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈶)：(🧚)力(🕖)量来自固定性（fixidez）。是布列(😨)松(🍟)通过《圣女贞德的审判》教会(🔍)了(🦔)我这一点。我们也可以称之(🈂)为(🏣)客(🌺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😥)有(😬)种感觉，电影人，无论是好是(🔚)坏(🚂)，都有一个想法，一种需求，然(🍏)后(🔮)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🌡)来(🍆)实现这种需求。他们的工作(😲)方(🌜)式就像一个人说：今晚我(☕)想(🌯)吃肉酱意面。于是他看看口(✏)袋(🕉)里(🕒)有多少钱，或者让妻子或朋(💲)友(🕌)做肉酱意面。老实说，我一直(👴)是(🚮)反着来的。制片人对我说：(🐫)“德(🎣)帕(🦁)迪[11]约有档期，也许是时候和(🗿)他(🎇)拍部电影了。”既然我们不富(🗡)裕(🕢)，我们接受，也许我们能马上(📣)拿(✈)到钱。然后，签了合同。再然后，必(👲)须(🚚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐩)尔(🌩)·德·奥利维拉：我做的(😼)完(⏹)全相反。我表现得好像合同(🏉)早(🐊)已(🐲)签好一样。我写故事，预测一(👄)切(🐮)，然后在最后一刻，救星来了(😨)，那(🗝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📡)》诞(🔗)生(⬛)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💋)期(🙋)间。剪辑师一直跟我谈论福(♌)楼(🎸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈳)法(🍳)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🚝)的(🎒)，况且我还是个葡萄牙导演(🚈)。而(⚽)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧟)本(🕦)。于是我想，可以做点更有趣(🐋)的(👗)事(🤽)：可以问问作家阿古斯蒂(🔠)娜(🍁)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕎)于(🔴)《包法利夫人》写一部小说，一(🥉)部(🐆)我(✋)随后就会改编的小说。她接(🤲)受(🍞)了。必须等她写完，等它出版(🐇)。在(🧟)此期间，借作家卡米洛·卡(👒)斯(♌)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔉)际(🥒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛥)-吕(👎)克·戈达尔：您说：我知(🛰)道(💒)这部电影将会是什么，但我(🥃)不(🐁)知(🚶)道是否能拍成。我说：我知(🙏)道(🔎)电影会拍成，但我不知道会(🙃)是(🌄)怎样的电影。我不仅知道某(🉐)部(🚉)电(🔓)影会拍，而且我还承诺了要(👝)拍(🌍)，这更糟糕。因为我总是害怕(⏫)拍(🎐)不了下一部。

曼努埃尔·德(🈹)·(🕞)奥利维拉：这也是我的噩梦(🎗)。

让(🆗)-吕克·戈达尔：但您对我(📼)电(📩)影的批评是什么？就像美(⚡)食(🚰)评论家会说：“这里的肉煮(🗄)过(🌞)头(🚬)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎏)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：一部(❌)电(🎌)影不仅仅是我们所看到的(🏜)图(🍦)像(🔃)。图像是符号，声音是其他符(🌖)号(🚙)，词语是另外的符号，它们又(🤗)会(🌚)唤起其他符号，引用其他时(😄)代(🎖)、书籍、电影。如果我们不了(🧝)解(💵)这些符号及其所召唤的东(💪)西(🏿)，我们就无法理解电影。词语(🚇)在(🤲)您的电影中强有力，它赋予(🦔)了(☕)电(📶)影力量。图像有另一种与词(♏)语(🕌)无关的力量。这很美妙。但我(🧤)距(✈)离完全理解您的电影还缺(🛥)了(👃)点(🚺)什么。电影是一种旨在拍摄(👰)仪(🍁)式的仪式。您电影中的仪式(🛣)，是(🎗)那些在镜头间或镜头中穿(🗳)梭(🗒)的人。我们并不完全了解这种(🐳)仪(💼)式的含义，我们遗失了它们(🈺)的(🥣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚛)》中(🎖)，面纱的仪式。我们看到女演(🚵)员(🖕)在(📡)婚礼当天，在教堂里自己掀(📇)起(🏰)了面纱。如果我们不了解古(🛶)代(🌏)包办婚姻的仪式——要求(💎)由(🧐)丈(🤡)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤷)展(🎙)示她的脸，以此确认他的幸(🚨)运(🚅)或不幸——我们就无法理(🖋)解(🎱)她这一举动的放肆。因为我的(🤝)主(🥄)角知道自己很美，她可以放(🌖)肆(👍)地掀起面纱：看我多美！如(✡)果(🧜)我们不了解这个仪式，这场(🔤)戏(📭)的(🎞)意义就丢失了。我错过了您(🐯)电(⛄)影中许多仪式的含义。我真(🍓)希(✝)望有人能在我耳边悄悄向(🔗)我(🌲)解(🦐)释。您在特殊效果上做了很(🎠)多(📘)工作，不断用声音、词语、(🖤)图(🍲)像进行挑衅。这是您的形式(📰)，是(🔯)另一种形式，无所谓好坏。您做(👤)得(😎)很好。我更喜欢没有特殊效(📿)果(😓)的电影。我更喜欢《德国九零(💋)》。

让(👫)-吕克·戈达尔：如果英语(🎄)说(🌝)得(🥫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚓)去(🏝)很多东西，但我们依旧能分(📭)辨(🎀)它是好是坏。《德国九零》由许(🏏)多(🌯)仪(🛳)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚣)埃(🌥)尔·德·奥利维拉：是的(🛅)，但(😹)即便这些符号实际上难以(🏏)理(Ⓜ)解(🍨)，但它们反倒更清晰、更可(🌾)见(🔀)。我喜欢这部电影的地方，在(🐰)于(🎤)符号的清晰性与其深刻的(🚣)模(🕡)糊性相并存。另一方面，这也(🧖)是(🛃)我(🎇)喜欢电影的原因：大量精(🕺)彩(🧓)的符号沐浴在无需解释的(🐠)光(🥏)芒之中。正因如此，我才相信(❌)电(🤠)影(🏘)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥅)常(🤒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤨)勒(🕐)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😒)于(🤰)《解(♍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💣)德(🤷)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤲)核(🧑)心人物，唯物主义哲学家、(⛪)文(👝)艺批评家与作家，百科全书(💋)派(🛺)代(🦌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐦)《宿(🚱)命论者雅克和他的主人》等(🈳)。

2、(🌑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📥)（(🕗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛲)，法国象征派诗歌先驱、现(🌫)代(🏉)主义文学奠基人，兼具诗人(🏐)、(👍)艺术评论家与散文诗之祖(🚿)等(🎍)多(🕜)重身份。他的代表作《恶之花(🔂)》(1857) 是(📧)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐂)集(♏)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔖)，法(📽)国艺术史学家、评论家与(🍮)散(🦅)文(🔎)家。他率先关注电影作为 "第(🈵)七(🤖)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍭)艺(😂)术家的评论极具前瞻性，深(🗽)刻(📞)影(🍂)响现代艺术批评的发展方(💮)向(🕣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(♓)，法(👄)国小说家、艺术史学家、(🏇)抵(📢)抗(👱)运动战士，还担任过戴高乐(⭕)时(🌅)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚋)与(🙌)行动深度融合了存在主义(🍊)哲(🛂)思与历史使命感。

5、法语单(🧡)词(⚓)sortir虽(🐲)然有“上映、某部电影推出(🥃)”的(☔)意思，但其核心意义为“出去(🐆)、(🥩)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚐)样(⛵)一(🔇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕧)语(🀄)中既可指广义的“公众”，也可(🐦)以(🧠)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐹)仁(💄)・(💚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💦)国(🖕)浪漫主义画派的领袖与核(🍢)心(♊)人物，代表作有《自由引导人(✋)民(🤞)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛲)画(📯)中(😿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚶)维(🛫)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗺)视(🔼)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌵)活(🧐)伴(🍈)侣与合作者。她与戈达尔共(💣)同(🚮)创立制作公司，并与其联合(🔦)执(👌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💿)门(🎥)》（(🚏)1983）等多部作品，深刻影响了(🕡)戈(🏿)达尔后期创作中私密对话(🐜)与(🕧)家庭影像的风格转向。她本(💨)人(🔸)亦是一位独立的创作者，其(🍫)作(🏦)品(🏅)以哲学思辨探索两性关系(🔟)、(🐰)语言与日常的诗意。

9、让・(💾)鲁(📈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥊)学(💝)家(😫)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎳)族(🥚)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😪)，代(🌴)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔈)为(⏯) “尼(🌧)日尔电影之父”，其跨学科实(🖨)践(🦉)深刻影响了纪录片与视觉(🍐)人(🍸)类学发展。

10、奥利维拉下一(🆓)部(🤜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💆)乞(📁)讨(🐊)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💩)・(😇)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤛)级(⛅)演员、制片人、导演与跨(🥉)界(🐕)企(🏧)业家，是法国电影黄金时代(🏎)的(💭)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍪)布(😡)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📘)驱(🏫)导(🧕)演之一，与特吕弗、戈达尔(🙁)、(🍢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛸)五(📪)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌽)片(⚪)和冷峻的社会批判视角闻(🚪)名(♓)。由(🍳)他执导的《包法利夫人》由伊(🧡)莎(🎀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛑)1991年(⏲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📛)・(😖)布(💂)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👵)具(🐕)影响力的浪漫主义小说家(🌦)、(🎉)剧作家与文学评论家。