文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥏)努(🏑)埃(🕤)尔(🤳)·(🖲)德·奥利维拉

（本文(🤶)由(🗻)Gemini AI翻(🔪)译(🏤)，再经过了人工的逐句(🙂)校(🐏)对(📑)与(🔔)润色，并添加了一些必(🦍)要(🗼)的(🖕)注(😰)释(🕷)。由于并未找到法语原(🚰)文(🐒)，本(🐜)文(🐾)翻译同时比照了西班(🐊)牙(✍)语(📳)和(🆔)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👈)，曼(🌙)努(♋)埃(👼)尔(🗽)·德·奥利维拉的(🐃)《亚(🤲)伯(😮)拉(😖)罕(🌦)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✔)·(💏)戈(🙉)达(👩)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕟)几(🌾)乎(🎿)同(🥅)时在巴黎的银幕上映(💿)。借(🐣)此(🍔)契(🐣)机(🚵)，戈达尔提议与奥利维(🕵)拉(🖲)会(🍰)面(👵)，旨在就这两部影片展(🛀)开(🤰)一(💎)场(😅)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🆘)-吕(🦀)克(🏩)·(🐃)戈(🏴)达尔：没问题，巨大的(🖋)声(⚡)响(🗡)是(🤩)我对公众做出的唯一(💴)妥(♓)协(🤬)。您(💗)知道儒勒·列纳尔（(🌉)Jules Renard）(🎻)对(🌃)“批(🐆)评(🥥)”的定义吗？“批评就(🎃)像(💎)溃(⏯)败(🎊)军(📫)队里的士兵，他开了小(〽)差(👻)，投(👑)奔(🎡)了敌营。谁是敌人？是(📰)公(⛩)众(💮)。”

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(🚍)：(🐺)那(⛲)您(🐎)呢，您知道伯格曼是怎(🗞)么(⛽)评(🚿)价(🌨)影评人的吗？“某些影(🗨)评(🌗)人(👦)在(⛺)我看来就像是在试图(😾)教(📧)我(🕛)们(🔷)如(🐥)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥊)·(🚹)戈(💂)达(🙁)尔：我请求让我以评(🧗)论(🉐)家(🕞)的(🐏)身份展开这次对话。与(💝)其(🥨)扮(👶)演(😫)“作(⏳)者”，我更愿意去见某(📦)个(♓)人(🍱)，谈(🔹)论(🎋)他的电影，或许偶尔也(🎐)让(🛏)那(🌥)个(♿)人谈谈我的电影。如果(🕔)这(🛁)能(🛎)从(🍹)宣传角度对两部影片(🈳)有(🥏)所(🖌)助(🥑)益(✍)，那我们就这么做吧。电(🛰)影(🐅)是(🎯)对(♓)现实的一种批判，从这(⛑)个(🎒)角(📡)度(🛋)看，我是非常传统的；(📭)而(🤖)且(🤓)作(🐪)为(🏖)一名用法语拍摄的电(🏴)影(🌄)人(🐞)，我(🌠)始终带有对电影的批(☕)判(😰)态(🚈)度(📆)。一直以来，法国的伟大(🧠)之(⏪)处(🛑)之(💈)一(🔄)在于拥有批判性的(🐇)视(🚶)点(👪)，即(🚗)便(🗞)这个国家对此一无所(🚞)知(🦑)。从(🕑)狄(🤔)德罗[1]开始，所有的艺术(🤝)评(🤛)论(🏟)家(🦅)都是法国人，经过波德(🛑)莱(🌹)尔(🐳)[2]、(🕤)埃(📼)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🗻)就(🍅)是(🔫)说(🏨)，无论是不是作家，他们(🍾)都(💕)是(🈂)有(🔘)“风格”（style）的人。糟糕的(🌓)评(🌓)论(👟)家(🐷)没(⏯)有风格。美国只有两个(⛴)影(🚔)评(🚬)人(🧛)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌁)和(🎦)（(🦖)长(⏲)久以来被忽视的）来(🍢)自(👩)圣(🦀)地(🚓)亚(🎙)哥的曼尼·法伯（(🐉)Manny Farber）(⛰)。既(😏)然(🐢)我(🏇)们的电影同时上映，我(🚵)想(😹)提(⛰)出(😾)第一个问题：我们要(🕶)如(🕺)何(🐄)理(🎻)解“上映”（sortir）一部电影(😥)[5]？(🌹)为(🚂)什(🙍)么(⏯)要让电影“上映”？我们(🕔)在(🧡)让(🛎)它(🏮)们“进入”这里或那里时(🛑)遇(🚠)到(📍)了(⛱)很多困难，然后还有些(🚏)人(🐝)没(🤪)做(📵)什(🔯)么大事，但无论如何，他(🏩)们(🏑)还(🕚)是(🗽)做了必要的事来把它(📠)们(🔢)“推(🚋)出(🐴)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐔)·(🐷)奥(💛)利(🈴)维(🥄)拉：在葡萄牙语里(💸)我(💹)们(🛵)不(🥉)用(🈁)同一个词，因此也就没(😈)有(👀)这(😶)种(🧦)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💌)电(🎞)影(🤡)出(📊)去/上映）。不过，这是个(🍶)困(🚠)扰(🗡)我(🆘)的(🈺)问题。我之所以感到困(🏒)扰(🌙)，是(🤹)因(🥍)为对我来说，必须先展(🍺)示(📀)电(🎃)影(🤴)，然而，在针对电影的评(⛱)论(😙)完(🌨)成(🌻)之(🛷)前，电影并未完成。一个(🦗)好(🤭)的(🦏)、(👇)聪明的、专注的、敏(👡)感(🚟)的(🖕)评(🍱)论家，是观众的代表，他(🔹)去(👤)寻(⛸)找(🕋)那(🚤)部在我看来——即(📅)便(🈳)我(😦)已(⚽)经(👚)拍完了——尚不存在(🌋)的(😪)电(🏼)影(🏹)，他要去完成它。观影者(🐒)与(🔟)银(🔈)幕(🎆)之间的动态关系实际(🆗)上(😝)是(🏂)至(✅)关(🏚)重要的，它是电影的一(🕓)部(📱)分(💄)。我(💯)说的是观影者（espectador），不(⬆)是(🚘)观(🔇)众(😔)（público）[6]。观众，是某种抽(🐛)象(🚷)的(🕢)东(🧔)西(🛳)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🙇)尔(🚝)：观众是现存的观影者，是(🥒)被(🕯)商业化了的观影者，是买了(❣)票(😂)的(🌗)观影者，他变成了观众。然而(🚨)，他(🍇)身上仍有一部分保留着观(🌝)影(📬)者的特质，就像读者一样。如(🤐)果(🎑)我们谈论的是一部电影，我们(🌻)会(🚬)说观影者是剧本，而观众则(🏻)是(🗳)观影者的实现（realización），是他(👥)的(✖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥤)会(🏚)问(😡)自己：如果电影没人看—(✏)—(♌)我的许多电影都没人看，或(🏭)者(🖼)被误读，甚至连我自己也…(🍝)…(🍓)我(🚢)想我们是为了一两个人拍(🌘)电(📌)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🔸)拉：但这就足够了。

让-吕克(📘)·(⬛)戈达尔：当然。但我还是想回(👕)到(🌸)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚲)仅(📎)是文字游戏。应该有一些小(🍟)词(⭐)典，告诉我们每种语言中电(🏙)影(🚧)的(🔓)技术术语。例如，我们在影院(➡)看(👝)到的电影拷贝，带有图像和(🧖)声(🕐)音的拷贝，在法语中被称为(📇)“标(🚪)准(⚓)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😠)奥(🚮)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗞)准(👭)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💐)戈(🔝)达尔：英语里叫“声画合成拷(🔣)贝(⛏)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏼)”（(🗨)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎊)，因(👼)为例如俄国人对纪录片和(🌏)剧(🔮)情(🏿)片的区分就与我们不同。他(🎚)们(🌱)把有演员的电影称为“扮演(💪)的(📷)电影”，而纪录片——不一定(🌏)没(🐐)有(👏)演员——被称为“非扮演的(🌟)电(🐍)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🕠)身(🍸)：对美国人来说，它没什么(🚕)大(📧)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍣)片(🔌)。他们甚至没有一个词来指(😉)代(📷)电视，他们突然变得非常商(😱)业(🏺)化，他们说“network”（网络）。如果我(😹)们(🉐)对(🅰)语言如此不加注意，那么当(👝)人(🏉)们说一部电影“上映/出去”时(🥟)，我(🔝)们会产生一种错觉：是某(📎)种(🏦)东(❄)西真的出去了，还是我们把(⛄)它(🍍)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍲)·(📩)奥利维拉：我会用“出来/出(🕠)生(🙂)”（sair）这个词，就像说“和一个女(Ⓜ)人(😲)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📮)中(🐐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🆎)克(😬)·戈达尔：如今，对于好电(⛴)影(🐝)来(〽)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍘)个(❗)“出口在这边”的指示，这是一(👋)种(🤜)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🕗)·(📸)德(🔭)·奥利维拉：我们的电影(🍲)也(😯)变成了电影节电影。电影节(😗)的(🐮)作用是向多样化的公众展(🌿)示(🔣)电影的多样性。它是不同电影(😾)人(🐄)、国家、习俗的一种对照(🏩)。仅(😐)此而已，但这也不算太坏。

让(💷)-吕(🌸)克·戈达尔：我想您描述(✈)的(🚻)是(🥏)一个过去的时代，而我见证(😓)了(💐)它的终结。我以为那是开始(🗡)，其(🍹)实那是终结。那是一个电影(😣)节(🌄)确(🚬)实能帮助人们相遇、讨论(🤜)电(🌷)影、讨论任何想讨论之事(🌹)的(📟)时代。一切都变了，电影也变(🔧)了(🐠)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🈵)，但(🐙)他们不再交谈，不再讨论，这(😻)是(👨)他们的错。今天，电影节越来(🔴)越(➡)多。无论是强者还是弱者，每(🐵)个(🚡)人(💕)都在各自利用自己能利用(👫)的(😨)东西。但在我看来，总体而言(🤐)，举(📶)办电影节是为了延续一种(👩)对(🤑)媒(🍓)体或电视而言很重要的“电(😩)影(🐧)观念”，一种关于电影神话的(🗺)观(🐯)念，这种神话曼努埃尔（指(🎭)奥(🔗)利维拉——编者注）经历了(🌜)一(🔋)整个世纪，而我只经历了后(👏)三(🚐)分之二。也许您能感觉到20年(🕜)代(🕺)（那时没有电影节）与今(🥨)天(👾)之(🐐)间的差异？

曼努埃尔·德(👆)·(🎳)奥利维拉：新现象是电影(🍯)资(🍷)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(✡)为(😎)那(📁)早就存在，而是因为有越来(🕶)越(📮)多的观众——比如在里斯(🕥)本(🥟)——去资料馆看那些没进(🌈)院(🚬)线的电影。这很有趣，因为你必(🔈)须(🌩)真的热爱电影才会去电影(🦈)俱(🔊)乐部或资料馆看片……

让(🚈)-吕(💃)克·戈达尔：关于相遇与(😱)对(🚀)话(🦗)的故事……这就是我想对(📃)您(🍿)说的：作为评论家，我不指(🌬)望(✊)别人对我说好话，我不想人(🕎)们(🧐)对(🥛)我说或写：“您的电影太残(🥪)暴(⬆)了，太棒了，太天才了，太非凡(📖)了(🔥)！”那时我会问他们：“好吧，那(👓)到(♈)底哪里非凡？”他们回答：“啊(😇)！噢(♑)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎈)复(🔷)：“它是非凡的！”然而如果他(👱)们(🥃)对我说这真的很丑，这里有(🦂)错(🚨)误(🥞)，那我就会想，或许对话是可(✉)能(🌕)的：你能告诉我有错误的(🦒)都(🕞)在哪里吗？这证明了今天(🙏)的(🙊)评(⬇)论家不再想交谈，而电影人(🌩)也(🌼)不想被批评。而我，作为一个(🕶)评(📡)论家出身的人，我只需要别(🐡)人(🐂)告诉我：这行不通。您是否感(🚺)觉(🍅)到需要别人告诉您这不好(🍍)？(💻)这会困扰您吗？因为我对(🤜)您(🎪)电影中行不通的地方有些(😕)话(📀)要(㊗)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕍)尔(👀)·德·奥利维拉：“当我拿(👥)自(🕎)己与人相较，我会感到骄傲(⏳)；(🤝)当(💆)别人来评价我，我会感到谦(🐢)卑(⏰)。”这是您电影里的一句话，非(🌰)常(🖲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔺)圣(📙)人说的，或者是诚实的人说的(⬛)。

曼(📘)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)我(🎿)是个悲观主义者。当有人告(🥏)诉(😮)我我的电影里有什么行不(🤭)通(🙂)时(🆔)，我会受影响。不过，我想我已(🥊)经(💵)麻木很久了。但这取决于他(🧜)们(⭕)触碰哪里。如果我拳头上有(🚭)个(🛅)伤(🐹)口，但有人碰了碰我的二头(📿)肌(🧑)，我就会没什么感觉。但如果(💷)那(🤽)个人把手指戳进伤口里，那(🤘)我(🌭)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔈)必(👶)须懂得区分什么是好的，什(😖)么(📯)是坏的。这不仅仅是说出我(🌮)们(🙀)的感受，而是对电影进行技(🔝)术(🏑)性(👈)或科学性的批评。只有新浪(💬)潮(📕)这么做过。以前谁会说：这(🈂)个(😷)移动镜头是好的，我们觉得(⬅)它(✉)好(👇)是因为这个，相对于另一个(🗼)我(⛴)们觉得坏的镜头而言？或(🛐)者(🤭)：这段对白是好的，相比之(🌁)下(📊)那段对白是坏的。今天，这完全(🤱)丢(🤧)失了。“作者”的概念变得如此(🎗)重(📽)要，以至于连副导演都不敢(💽)对(🏩)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤾)一(🗼)我(🗺)能与之维持一种奇怪的艺(👇)术(🌭)关系的人，是制片人。因为制(🍭)片(🏎)人投了钱，或者至少他拿别(📡)人(📴)的(👐)钱去冒险，所以以这种风险(🔨)的(🥘)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧚)，这(😔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💩)我(🧦)思考。至少，这提供了一种反思(✒)的(🌬)可能性，让我能更好地站稳(🎴)脚(⏲)跟。如果说今天的科学家如(🏗)此(🔄)强大，那是因为他们是唯一(🕚)还(🛍)在(🏣)互相批评的人。一位天文学(🆓)家(🏼)说：“我看到了月食，我把它(👒)拍(💝)下来了。”另一位说：“给我看(💈)看(🚆)。”他(🐌)看了之后断言：“但这明明(🧦)是(🐖)月亮！你说什么月食？”另一(🌜)位(🧕)说：“啊，是啊……”；他很恼(📥)火(♉)，但他会重新开始。在艺术中，在(🏖)艺(✝)术批评中，例如波德莱尔和(👰)德(🤷)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(⛔)样(🥫)的对抗时刻。否则，就无法前(👜)进(🏷)。这(➡)是我唯一需要的：批评。但(🎨)我(🍩)甚至得不到它。

曼努埃尔·(✏)德(❗)·奥利维拉：我需要的更(🍽)多(🕤)是(♿)拍电影的手段。我永远不知(👁)道(🥖)电影会变成什么样。我有分(😤)镜(🌷)脚本（découpage），我有演员，我有(🈹)布(⚫)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🚛)期(💶)间，“执导工作”（realización）在时时(👠)刻(🕵)刻地改变着那团“星云”的整(🎫)体(🎃)构造。具体的东西只有在我(🤥)看(💴)样(👡)片（rushes）的那一刻才会出现(🚭)。我(🤴)讨厌看样片，我总是感到绝(⏸)望(💊)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚼)们(😺)都(🤧)是这样。只有希区柯克在看(🤩)样(🤖)片时是高兴的。所以，作为评(🐽)论(🚯)家，这就是我想对您的电影(🧐)说(🚻)的话：起初我随着电影（指(💳)《亚(⏩)伯拉罕山谷》——译者注）(🤙)行(🐘)进，但在某一刻我跳脱了出(📋)来(🏳)，开始思考别的事情。我想：(🍪)啊(📚)，这(🥔)里没那么好了，然后，与此同(📠)时(🈷)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📭)n）(🎇)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🛬)了(🥞)自(🤺)我意识当中，而就在那一刻(🎂)，电(🔕)影里有人说出了“引力”这个(💽)词(🌽)。于是我对自己说：最终，这(💩)部(😞)电影是好的，我必须重看一遍(🥛)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(🚥)的(🦅)确，这就是电影的主题：引(🚯)力(🧥)与万有引力定律。

让-吕克·(🏌)戈(🤔)达(😶)尔：从更科学、更技术的(⤵)角(✳)度来看，如果我是您电影的(👲)副(🌽)导演，我会对您说：“您确定(⬜)吗(🙉)，或(🎿)者您能更好地向我解释一(🤤)下(😧)，以便我能帮助您，为什么您(🔆)选(🐾)择这位女演员来演年轻时(🥝)的(🏆)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛎)却(🏃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎺)如(🧡)此不同？这是故意的吗？(❤)”这(😭)便是我的批评：第二位女(♈)演(🌘)员(😱)不如第一位，或者至少，当第(📽)二(🔭)位女演员出现时，电影下坠(📩)了(👌)，这就是引力。然后它又升起(🔋)来(🕑)了(❎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(📻)答案很简单：起初，我是为(💡)第(📿)二位女演员莱奥诺·西尔(🚳)韦(🕯)拉写的这部电影。这个女人当(🎗)时(🤕)处于危机和抑郁状态。我的(💉)制(🏸)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏆)图(🍄)说服我不要选她。在我改编(🏕)的(🐰)那(📳)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦐)易(🙎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎈)句(🦑)非常美的话，说艾玛的头发(🚩)“像(🍗)一(🤝)滩黑墨水一样落在她毛衣(💱)的(💁)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍘)求(🌤)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👆)发(📬)色，她是金发。她对此感到很受(🐺)伤(🔐)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💶)不(🧛)找另一位女演员来演青少(🚈)年(🥈)的艾玛。这就是对您技术性(🌒)批(😒)评(🌵)的技术性回答。我想补充一(🈺)点(🎐)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏿)气(🔜)。正是这些使我振奋：所有(🍠)那(🍑)些(🥒)在实现过程中涌现的小事(⬛)件(👋)。这是一种我不太理解的现(🐿)象(🈵)，它既可能导致最坏的结果(👚)，也(📟)可能导致最好的结果。没有一(🏖)部(🏃)电影是不靠运气的。它是一(⛅)种(💎)创造，一部电影是一个人的(🐊)构(📕)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍩)戈(✂)达(🚗)尔：创造可以被准备吗？(🔊)

曼(🎥)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)可(🛰)以准备，但不能修复（reparada）。就(👇)像(🏞)生(👢)活。事物就在那里，等着我们(📘)去(🛌)拍摄。您想修复什么？饥饿(🖕)、(🛎)在非洲死去的孩子，是的，这(❔)很(🎿)重要，值得修复，需要尽可能广(🍕)泛(🚅)的公众。但一部电影不是，它(🚏)是(🅿)一团巨大的混乱，我因此在(👨)我(🚀)自己面前感到渺小。话虽如(🏢)此(🌨)，我(🚺)接受您关于您“离开”我的电(🔙)影(🚋)又“回来”的批评：必须非常(🎠)敏(🔲)感才能进出电影而不迷失(🥥)。的(🦀)确(🔀)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐊)戈(🖨)达尔：我非常谦虚地认为(🏖)，新(🧗)浪潮的人是从博物馆出发(🤙)做(🚶)电影的。我们发现了电影资料(🏡)馆(💺)。我们在那里出生。当然，我们(🎇)小(🌃)时候看过卓别林，但没人会(📀)在(⛑)四岁时说，看了《救火员》后我(😠)要(🍯)拍(🥊)电影。所以我脑子里总有一(🔐)个(😞)参照系。因此我认为作品比(💨)人(📬)更重要。这并非对每个人来(🏵)说(😹)都(🚊)那么显而易见。女人的作品(🏨)是(👥)庇护男人。而男人，为了处于(👙)相(㊗)对平等的地位，所能做的一(📇)切(💰)就是制造作品：绘画、文学(💕)或(🧕)政治、战争、失业、贸易(👛)。归(🤓)根结底，我对“人”（这里戈达(🌌)尔(⏸)专指作为创作者的人——(🦖)译(🈷)者(🕊)注）不怎么感兴趣。我对曼(🙋)努(💰)埃尔·德·奥利维拉这个(💼)“人(🕎)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔷)在(👪)同(👤)一个城市，比邻而居，我想我(⏸)也(🐗)不会比现在更多地见到您(🐐)。当(🐫)然，见面时我们会更好地谈(🎚)论(✂)电影，但也仅此而已。如今让我(📑)震(😛)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧑)念(😉)的开发远甚于对“人”的开发(🕓)。人(🕙)在作品中，作品在人中。有些(⏩)人(🆖)不(🦆)创作作品，而是创作生活，尤(🕓)其(🔙)是女人，这本身就是一件作(👬)品(⛏)。男人被迫创作作品，因为他(🥔)们(🚕)通(🗺)常什么都不做。我常像布努(🍯)埃(🤢)尔那样说，电影对我来说是(🌪)最(📓)重要的。但如果把一个孩子(🈁)的(📉)生命和一部电影的上映放在(🍍)一(🕟)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🎍)：(🍷)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😎)·(🤹)德·奥利维拉：自然如此(🥎)。从(🎒)这(⛅)个角度看，我也断言艺术没(🐗)那(🚯)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🙀)但(📦)既然如此，如果不那么重要(🎚)，那(⏪)就(👪)不必做了。女人们更合乎逻(🍴)辑(😖)，她们在生活中做这事。我不(📊)确(🌹)定能否如此轻易地说艺术(🕋)不(🚮)重(🥙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔣)而(🤯)许多孩子死去时。这是否意(🐌)味(🏒)着我们让艺术活得太久，而(🥀)牺(😜)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔹)·(➖)奥(🏴)利维拉：艺术不是艺术家(💽)。艺(💹)术家，艺术家的位置，是人类(🤣)的(👩)虚荣。那种表达世界观的方(🍟)式(➕)，说(🐚)“这个，这个，这个，这个行不通(🕳)”，是(🍢)一种虚荣的发作。它是世俗(🎒)的(🕓)。艺术比艺术家更崇高、更(♈)有(🐁)趣(🏩)。一部电影总是比电影人更(🐘)聪(🥃)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤢)。导(📍)演或艺术家走出来展示自(🥎)己(📎)的那种方式，仅仅表明了他(🌡)的(🏙)虚(🔬)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎖)是(🐈)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛴)了(🤯)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⛱)利(🈁)维(😋)拉：是的，当然，但这幅画通(📷)常(🥪)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔨)间(🤶)的这种差异，也是历史与艺(🏋)术(🐁)之(😯)间的差异。历史展示了民族(🚥)、(🚜)文明、情感、趣味的演变(🥝)。艺(🔺)术展示了这些演变中的实(🍲)体(✖)。我们都有责任，尽管作为导(🛹)演(👣)我(🗿)什么也做不了。作为导演我(🙈)只(🌽)能做一件事，就是拍电影。仅(🏵)此(🥁)而已。然而，艺术家在创作的(🏋)那(🔅)一(🍷)刻总是对的。那是他们的虚(⛄)构(✳)，是他们的内在化。

让-吕克·(🙍)戈(💴)达尔：啊，我不这么认为，一(🎖)切(🈶)都(🚍)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎸)利(🚯)维拉：是的，在那之前（是(🚲)这(⬅)样）。但之后，一切都会进入(🅰)脑(🦑)海中，然后再出来。例如，面对(🧤)《悲(🛠)哀(👀)于我》，我像一块海绵一样面(🤞)对(🤗)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🏆)克(❄)·戈达尔：我不确定这是(📟)个(🥗)好(🗿)比喻。当然，电影有其奇观性(🚄)和(🍯)诗意的一面，这是电影的深(📄)层(🈂)使命。但这一使命只有在最(🌅)初(🔔)进(🌶)行了实验、验证和劳动—(🍨)—(🔘)我们可以称之为电影的纪(🙂)录(⏫)片层面——之后才能实现(🍶)。伟(🙉)大的艺术家身上都有这一(🧢)点(🙎)，您(🔴)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛬)·(👯)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍼)布(⛷)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏠)鲁(🏪)什(📺)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤞)上(🍌)都有，我有时也有。以爱森斯(🏓)坦(🐶)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐡)象(✍)、(🛹)更风格家或更风格化的人(🎈)了(🍎)。然而，如果今天我们要展示(🎍)十(🦖)月革命的镜头，我们不会在(🕯)当(🐨)时的新闻片里找，新闻片使(🏦)用(🙆)的(🗒)是爱森斯坦关于十月革命(🚨)的(⛷)影像，那完全是被调度（mise en scè(⏺)ne）(🔷)出来的影像。当读到弗拉哈(🍉)迪(⛓)拍(❤)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍽)述(📅)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🖋)给(💂)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🧒)迫(🖐)他(🌴)们每天去捕鱼（即使他们(🌁)不(🧟)想去）。总之，他和他们组成(👯)了(🌫)一个电影摄制组，并变成了(📯)一(🏚)位了不起的人类学家。因此(🧤)，这(⛩)里(📏)存在着整全的纪录片层面(💕)。在(🤦)今天，这种方式——即使不(〰)能(🍎)完美了解电影史，也至少对(🤒)其(🌧)有(😓)所感觉的方式——对许多(📨)人(🏮)来说已经遗失了。必须拥有(🧟)这(♓)种对电影史的感觉，有点像(🌫)乔(⏪)伊(🧐)斯，他对文学史有着深刻的(🍁)感(📞)觉，他知道当他写下一个句(〰)子(👦)时，其中有些词是在拉丁语(🤲)时(💰)代发明的，有些是在中世纪(🍭)，而(🧦)他(🐍)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧑)刻(🎂)，通常背负着所有的精神重(📍)担(🎪)和他所感知到的所有过去(🍸)，正(🦂)处(🤤)于文学的现代，处于其成熟(📚)期(😓)。在电影中，很快，在世界所接(🕜)受(🗄)的美国影响下，部分纪录片(🌖)式(🎍)的(🎴)工作被抛弃了。我们立刻走(🤘)向(😾)了奇观，而这只不过是最终(🥘)的(🍁)使命，是电影的弥撒。在今天(😽)的(🐞)电影中，人们举行弥撒，却不(🕕)进(🏜)行(🎟)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌁)艺(😝)术家，首先进行他们的祈祷(🔉)，然(📢)后才是弥撒，面对或多或少(🎌)忠(😂)实(🔗)的公众。美国人规范了弥撒(🆑)。对(🤪)他们来说，在弥撒中重要的(🔘)是(🔤)募捐（quête）：一场成功的(⤴)弥(♟)撒(✋)就是教堂里座无虚席、募(🔙)捐(⏱)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤙)·(🛤)德·奥利维拉：募捐（quê(♌)te）(🌽)是我下一部电影的主题。[10]

让(📯)-吕(🔌)克(🤟)·戈达尔：我不募捐（quê(📐)te）(🚽)，我只调查（enquête），我专注于(🦋)做(🦂)一名预审法官。我审理投诉(🤚)。批(🐚)评(🔜)应该通过祈祷来表达，而不(🐕)是(🍅)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🖤)话(🗣)可说。或者只能说：“美丽的(🌾)演(🏕)出(🧙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌓)习(🖋)，就像运动员的训练、钢琴(🔟)家(🥣)的音阶练习一样。当人们进(🚦)行(📈)批评时，应当批评那些音阶(🎆)以(🚠)及(🌅)这些音阶所能带来的效果(🍂)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)奇(💅)观和弥撒我不感兴趣。重要(⏳)的(🛢)是(⛷)行动的欲望。您想拍电影，我(🔣)想(👟)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍩)一(🧡)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍍)方(🍏)式(🍴)就像某些英国人独自去森(🐴)林(🍑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎌)守(🙄)夜。但每天早上他们都会刮(🐫)胡(💲)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🛄)很(🎌)好(🛏)。必须反思这一点，关于欲望(📛)。它(📽)就在人心里，就像一个画家(🛳)画(🐰)着没人看的画，但他不会停(🈸)下(🀄)。欲(🍓)望就像独自绽放于原始森(🌳)林(✊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆔)对(📛)果实的向往，为了自己，也依(💞)靠(🍞)自(👹)己。如果遇到一道注视着它(🔋)、(🏔)并发现它的美丽的目光，它(🍟)便(🌃)会绽放光采，她的美丽会变(⛺)得(🚾)引人注目、脱颖而出。但这(🃏)样(🚶)的(🐫)目光往往来得太迟，人们为(😶)了(👳)抢占土地，已经烧毁并铲平(📮)了(🔽)森林。在您和我之间，有许多(📠)差(🚀)异(📑)，这是幸事。语言、国家、文(🌺)化(🚉)的差异。您选择了一种略带(🗓)挑(♐)衅性的电影，它破坏了叙事(📫)的(🕝)传(🌵)统秩序。您从混沌中出发寻(🙅)找(🥅)，为了将无序变为有序。我也(🖕)试(🖌)图将无序变为有序，虽然徒(🌴)劳(🌉)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎤)这(💛)就(🌰)是我们的电影的区别：我(💅)的(〽)电影较为接近一般意义上(🍠)的(🧖)电影，而您的电影是某种特(🏵)殊(💚)的(🕵)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⏩)会(🥦)说我们做的是同一件事，但(🥜)您(🌁)抵达了，而我尚未真正成功(♉)过(🎮)。所(🍽)有人自然地遵循着科学的(💜)图(📐)景，从混沌出发以建立某种(🏽)秩(👂)序。这“某种秩序”或多或少有(😄)些(🦈)不确定，人们也或多或少能(🈶)抵(🦓)达(🔦)一点。有些时候我们做不到(😇)，我(🙎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐻)，有(📗)一块时间被提取了出来，在(🍉)另(🛂)一(🕯)部电影里将会是另一块。从(😦)一(🐉)块碎片、一张照片出发，我(❕)为(🌡)自己创造一个世界。看到您(🐒)电(⚫)影(🏸)的一些片段，我想到了皮亚(🍦)拉(🔷)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖥)喜(⛺)欢的。用简单的词，如内部（(🕹)interior）(📣)和外部（exterior）——尽管区分(🤒)它(📎)们(🆚)没有太大意义，我会说皮亚(☝)拉(📤)在他的《梵高》中停留在外部(🤧)，但(🈯)他只谈论内部。在这个意义(👣)上(🉑)，他(📐)更接近维斯康蒂的传统。而(😷)您(🍤)恰恰相反。您停留在内部。但(🕡)在(🔘)电影中我们无法展示内部(👂)，只(😚)能(🧝)感受它，但它依然是不可见(💒)的(💱)，否则它就不再是内部了。

曼(💼)努(⏩)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚠)至(🤯)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(❔)达(😣)尔(🤩)：当然。小时候人们说：鸡(👛)是(😡)由内部和外部组成的。掀开(🚒)外(🚓)部，看到内部；如果掀开内(😎)部(📵)，就(👈)看到了灵魂。我会说您从背(🆕)面(🔻)拍摄内部，尽管您总是从正(🕓)面(🔃)拍摄人物。考虑到这种严谨(⛲)而(😚)有(📩)强度的方式，您电影中让我(🍵)一(🈶)度感到困扰的，是一种幸好(📃)还(🛌)算人性化的不完美，这种不(😚)完(🍘)美使得您有必要去拍其他(🥤)电(🎋)影(🎯)。让我困扰的是没有侧面拍(🆖)摄(😰)的镜头，摄影机离放映机太(💧)近(📪)了。摄影机并不是生来就是(🕉)要(🐦)与(🗒)放映机保持一致的。放映机(🐽)会(🥀)进行传输。就像放射科医生(📶)拍(💛)X光片：他不满足于从正面(🚍)拍(👄)，他(🎆)也从侧面、背面、对角线(🕛)拍(🥢)。然而在开始时，在放映的那(🤖)一(🤪)刻，所有图像都将是平面的(🛂)。当(⛳)然，我们会说这是一个图像(🛫)，但(🈯)我(👘)们是和图像打交道的人。这(🔙)并(⛰)不意味着摄影机必须一直(🧀)移(🏅)动。

这就是导致您电影中某(🔀)些(🔑)时(🎒)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕤)那(🏐)些观众——糟糕的观众，如(📟)今(🙇)的观众——称之为“冗长”的(🤠)东(🌁)西(🐢)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥃)至(😻)如果一开始我看到有好东(🔢)西(🎧)，我会很高兴电影很长。我可(🗂)以(📿)安心地打个盹，我确信我会(👈)找(🕸)到(🐩)它们。这就是我所说的对一(🥤)部(🦐)电影进行科学性的讨论。

曼(🍭)努(😍)埃尔·德·奥利维拉：我(💦)和(🏃)您(🐤)一样，把摄影机放在我认为(🦈)它(🎡)必须在的精确位置。就是这(🧘)样(⌚)。为什么那里比这里好？我(🎃)不(⛓)知(🐈)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛩)：(🤹)如果我们能稍微解释一下(🌹)为(🦄)什么就好了。

曼努埃尔·德(🀄)·(🗓)奥利维拉：力量来自固定(🛅)性(🤷)（(⛸)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🤲)的(🚆)审判》教会了我这一点。我们(💚)也(📿)可以称之为客观性。

让-吕克(🐳)·(🉑)戈(👐)达尔：我有种感觉，电影人(🛰)，无(🅿)论是好是坏，都有一个想法(🔚)，一(🚬)种需求，然后，好吧，他们寻找(🙊)有(🌃)足(🐤)够钱的人来实现这种需求(⚾)。他(🥜)们的工作方式就像一个人(🐝)说(💬)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔷)是(🕒)他看看口袋里有多少钱，或(🗿)者(🧘)让(🔎)妻子或朋友做肉酱意面。老(🙊)实(👆)说，我一直是反着来的。制片(🧟)人(🥛)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🦇)，也(📝)许(✋)是时候和他拍部电影了。”既(🐲)然(🙍)我们不富裕，我们接受，也许(🔺)我(🕴)们能马上拿到钱。然后，签了(🌓)合(😘)同(👗)。再然后，必须拍这部电影，真(😙)不(🔣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(🦕)：我做的完全相反。我表现(🚖)得(🐐)好像合同早已签好一样。我(🍚)写(🚃)故(💫)事，预测一切，然后在最后一(🔏)刻(📵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏏)伯(🍬)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍁)誉(🎁)》（(👨)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😙)跟(👶)我谈论福楼拜，当然还有《包(🛄)法(📠)利夫人》。在法国拍摄《包法利(📯)夫(🦎)人(🏤)》是不可能的，况且我还是个(🔣)葡(🍞)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(㊙)在(🏾)拍他的版本。于是我想，可以(🥪)做(👯)点更有趣的事：可以问问(🌙)作(💏)家(🍤)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✊)是(📣)否愿意基于《包法利夫人》写(🧙)一(🅿)部小说，一部我随后就会改(🤙)编(🌺)的(📖)小说。她接受了。必须等她写(⛓)完(🐷)，等它出版。在此期间，借作家(🐌)卡(🔝)米洛·卡斯特洛·布兰科(❇)[13]逝(🚠)世(🏴)五周年之际，我拍了《绝望的(⏮)一(😑)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍏)您(🤨)说：我知道这部电影将会(🌗)是(🔊)什么，但我不知道是否能拍(🤽)成(🐰)。我(🌜)说：我知道电影会拍成，但(✍)我(⬆)不知道会是怎样的电影。我(🌪)不(🏫)仅知道某部电影会拍，而且(😀)我(🎸)还(🌔)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🧤)我(🙉)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔕)努(✈)埃尔·德·奥利维拉：这(🔖)也(⛔)是(👫)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🍑)但您对我电影的批评是什(⏺)么(🥚)？就像美食评论家会说：(🥘)“这(👬)里的肉煮过头了，这里的肉(🎳)还(🎧)是(💡)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⛅)维(🔍)拉：一部电影不仅仅是我(🦁)们(🚠)所看到的图像。图像是符号(🐓)，声(🔇)音(🌨)是其他符号，词语是另外的(🥫)符(🔁)号，它们又会唤起其他符号(📰)，引(😳)用其他时代、书籍、电影(🙄)。如(🙈)果(🌑)我们不了解这些符号及其(👢)所(👀)召唤的东西，我们就无法理(🔎)解(🎌)电影。词语在您的电影中强(➕)有(😯)力，它赋予了电影力量。图像(🛀)有(🅱)另(⛑)一种与词语无关的力量。这(💑)很(❤)美妙。但我距离完全理解您(🏅)的(🌳)电影还缺了点什么。电影是(🥄)一(🕝)种(🖇)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍝)影(🛰)中的仪式，是那些在镜头间(🎼)或(🎡)镜头中穿梭的人。我们并不(🚴)完(🎈)全(🥫)了解这种仪式的含义，我们(😴)遗(🥫)失了它们的意义。例如，在《亚(🦔)伯(🥠)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💡)们(🐗)看到女演员在婚礼当天，在(🤺)教(😬)堂(🏔)里自己掀起了面纱。如果我(♐)们(🤮)不了解古代包办婚姻的仪(🛏)式(💔)——要求由丈夫掀起妻子(🔬)的(🚭)面(🍙)纱，第一次展示她的脸，以此(🥚)确(🥊)认他的幸运或不幸——我(🌰)们(😡)就无法理解她这一举动的(🌛)放(👯)肆(🤛)。因为我的主角知道自己很(🐑)美(📶)，她可以放肆地掀起面纱：(⏯)看(📞)我多美！如果我们不了解这(⛳)个(🤑)仪式，这场戏的意义就丢失(🎵)了(🍟)。我(😎)错过了您电影中许多仪式(🍡)的(💴)含义。我真希望有人能在我(🗽)耳(📏)边悄悄向我解释。您在特殊(💆)效(❓)果(🎆)上做了很多工作，不断用声(🗓)音(🚅)、词语、图像进行挑衅。这(😩)是(💊)您的形式，是另一种形式，无(♌)所(💊)谓(🤺)好坏。您做得很好。我更喜欢(✊)没(🍷)有特殊效果的电影。我更喜(🚙)欢(📌)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌰)：(🆕)如果英语说得不好却去看(🧗)《哈(🎥)姆(📛)雷特》，会失去很多东西，但我(💌)们(🌥)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕗)国(⏭)九零》由许多仪式和晦涩的(💛)东(🌸)西(🐲)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🚁)拉：是的，但即便这些符号(📯)实(😯)际上难以理解，但它们反倒(🔭)更(🦌)清(🐋)晰、更可见。我喜欢这部电(🔃)影(🏰)的地方，在于符号的清晰性(🕺)与(🌮)其深刻的模糊性相并存。另(🥤)一(👩)方面，这也是我喜欢电影的原(🛋)因(🐑)：大量精彩的符号沐浴在(🥟)无(📋)需解释的光芒之中。正因如(🅾)此(👽)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🧥)达(🏞)尔(😩)：那么，非常感谢。

本次会面(🎅)由(😷)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤓)织(🔓)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚏)。

注(👰)

1、(👵)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🉐)国(🔓)启蒙运动核心人物，唯物主(😄)义(🗝)哲学家、文艺批评家与作(🔲)家(🥚)，百科全书派代表，代表作有《拉(🔹)摩(🙋)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎵)他(🥢)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎾)・(♎)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👔)诗(🍽)歌(🖥)先驱、现代主义文学奠基(📇)人(🐴)，兼具诗人、艺术评论家与(😺)散(🥑)文诗之祖等多重身份。他的(🐛)代(🛑)表(📤)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💺)影(🔑)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎟)福(🛩)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🦂)、(🐚)评论家与散文家。他率先关注(🌾)电(😝)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🙈)塞(🏃)尚等现代艺术家的评论极(🤙)具(👿)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏸)批(👣)评(🦖)的发展方向。

4、安德烈・马(💶)尔(🚠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏤)术(⚪)史学家、抵抗运动战士，还(⛅)担(🚸)任(🍕)过戴高乐时期的文化部长(📳)（(🕔)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏏)了(📢)存在主义哲思与历史使命(🚤)感(🌯)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(💞)部(🐈)电影推出”的意思，但其核心(🖱)意(🍃)义为“出去、离开”，所以戈达(🗓)尔(🐵)才会玩这样一个文字游戏(👃)。

6、(🌰)Pú(🙉)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏊)的(🍞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⏸)语(⛏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚸)（(🐞)Eugè(🐐)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐰)的(🛏)领袖与核心人物，代表作有(🕕)《自(😁)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎯)莱(👈)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👊)-玛(🛅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💵)电(♒)影导演、视频艺术家，戈达(🚃)尔(🔮)晚年的生活伴侣与合作者(🗝)。她(🔵)与(🐭)戈达尔共同创立制作公司(🚠)，并(📋)与其联合执导了《第二号》（(⚾)1975）(⬛)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍥)品(🗿)，深(😠)刻影响了戈达尔后期创作(♋)中(🦊)私密对话与家庭影像的风(🍸)格(🏯)转向。她本人亦是一位独立(🤥)的(🍶)创作者，其作品以哲学思辨探(🔧)索(😮)两性关系、语言与日常的(⛵)诗(🚶)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⚪)导(👁)演、人类学家，真实电影（(🕒)Ciné(👓)ma Vé(🍩)rité）与民族志虚构电影（(🕹)Ethnofiction）(🕥)的开创者，代表作有《夏日纪(🚋)事(💝)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤳)父(🚡)”，其(👓)跨学科实践深刻影响了纪(🌶)录(⏫)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌻)利(❤)维拉下一部电影为《盒子》（(🏤)A Caixa）(📇)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🚻)关(〽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌶)，法国国宝级演员、制片人(🖊)、(🏅)导演与跨界企业家，是法国(🔘)电(💧)影(🥓)黄金时代的标志性人物。

12、(🏖)克(💅)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤾)新(🙀)浪潮的先驱导演之一，与特(📷)吕(📪)弗(⛅)、戈达尔、侯麦和里维特(🤪)并(🚘)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(♈)级(⛲)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎥)批(🔨)判视角闻名。由他执导的《包法(🤕)利(🗨)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⛱)（(⏳)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🧢)・(🛂)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📙) 19 世(🍯)纪(📊)葡萄牙最具影响力的浪漫(💎)主(✨)义小说家、剧作家与文学(🦑)评(🍢)论家。