文 / 让(🍝)-吕(📐)克(😓)·(🍐)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😄)·(🆖)奥(🚐)利(🍍)维(🚭)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎲)过(🕷)了(🦀)人(👓)工的逐句校对与润色(🎑)，并(🌇)添(📸)加(💬)了一些必要的注释。由(🔢)于(🏓)并(🐪)未(🕊)找(💉)到法语原文，本文翻(🚈)译(♍)同(🐩)时(💽)比(🕗)照了西班牙语和葡萄(🕠)牙(♋)语(🎀)译(✔)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤚)德(👬)·(🌛)奥(🕤)利维拉的《亚伯拉罕山(🍷)谷(📊)》（(😙)Vale Abraã(🚧)o）(🈹)与让-吕克·戈达尔的(😐)《悲(⬇)哀(🔙)于(📒)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎄)巴(👶)黎(📺)的(🚳)银幕上映。借此契机，戈(🤽)达(🏉)尔(🎋)提(💢)议(🏥)与奥利维拉会面，旨在(🍷)就(🙈)这(✌)两(🌘)部影片展开一场“科学(🛅)性(📏)”（(🖲)scientifique）(🚓)的探讨。

让-吕克·戈达(🧠)尔(🔚)：(🌐)没(🐑)问(♓)题，巨大的声响是我(🐜)对(⬛)公(🕌)众(⏺)做(👔)出的唯一妥协。您知道(📚)儒(🌑)勒(🈶)·(🕗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥞)定(🤑)义(🆚)吗(👫)？“批评就像溃败军队(✖)里(⛓)的(🎱)士(🔴)兵(👅)，他开了小差，投奔了敌(🍀)营(🐖)。谁(🧣)是(🍖)敌人？是公众。”

曼努埃(🌭)尔(⬜)·(🐶)德(👐)·奥利维拉：那您呢(🌝)，您(🚍)知(🔌)道(🔝)伯(🚻)格曼是怎么评价影评(✳)人(❄)的(🤺)吗(🍝)？“某些影评人在我看(🆘)来(🚯)就(🚸)像(⏳)是在试图教我们如何(🐗)奔(🐁)跑(👢)的(📦)瘸(🏰)子。”

让-吕克·戈达尔(🐲)：(✳)我(🕠)请(🖊)求(🥐)让我以评论家的身份(🛅)展(🚳)开(🧛)这(🐎)次对话。与其扮演“作者(❇)”，我(🈷)更(🐇)愿(🍺)意去见某个人，谈论他(😃)的(🚱)电(👚)影(🏎)，或(📥)许偶尔也让那个人谈(👤)谈(🚫)我(🚵)的(✂)电影。如果这能从宣传(😍)角(🚓)度(👒)对(🎪)两部影片有所助益，那(🏹)我(⏩)们(👨)就(💿)这(😑)么做吧。电影是对现实(🔕)的(💿)一(🍧)种(🚖)批判，从这个角度看，我(👜)是(🧘)非(🔶)常(🌗)传统的；而且作为一(🚈)名(🉐)用(🌚)法(💝)语(💥)拍摄的电影人，我始(🚋)终(♍)带(🐮)有(📂)对(🦀)电影的批判态度。一直(🚶)以(🔡)来(🎳)，法(🚠)国的伟大之处之一在(🛑)于(💛)拥(🏯)有(📅)批判性的视点，即便这(🖐)个(🐅)国(🕊)家(✝)对(🤘)此一无所知。从狄德罗(🎴)[1]开(🗂)始(🥩)，所(🧚)有的艺术评论家都是(🐎)法(🦇)国(🙏)人(🐊)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍓)·(🌒)福(⛵)尔(🕑)[3]、(🎭)马尔罗[4]，也就是说，无论(❗)是(🥋)不(🛍)是(👲)作家，他们都是有“风格(🎛)”（(😬)style）(🎾)的(🔘)人。糟糕的评论家没有(🔍)风(🈁)格(🉑)。美(📟)国(😈)只有两个影评人：(🚽)詹(🍅)姆(🖇)斯(🧢)·(🚶)阿吉（James Agee）和（长久以(🕛)来(🔰)被(⛱)忽(➡)视的）来自圣地亚哥(🔷)的(🌟)曼(✉)尼(🐸)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📎)的(🐡)电(🈸)影(😵)同(🐣)时上映，我想提出第一(🎞)个(😡)问(😆)题(👜)：我们要如何理解“上(♒)映(🏺)”（(🛥)sortir）(⛎)一部电影[5]？为什么要(👚)让(👼)电(🗣)影(🕢)“上(💐)映”？我们在让它们“进(🐇)入(👺)”这(🏺)里(🦏)或那里时遇到了很多(😊)困(🌝)难(🍗)，然(🚉)后还有些人没做什么(🐈)大(🤞)事(🗂)，但(🤗)无(💝)论如何，他们还是做(🍟)了(🍺)必(🎁)要(🆚)的(🃏)事来把它们“推出去”（(🤫)sortir）(🔲)。

曼(🏟)努(🍋)埃尔·德·奥利维拉(🌈)：(🌅)在(🦖)葡(💱)萄牙语里我们不用同(🏺)一(👓)个(🐖)词(📜)，因(🚭)此也就没有这种双关(🤲)语(🏆)。我(🚏)们(👶)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💲)映(🤵)）(🌝)。不(👇)过，这是个困扰我的问(🤛)题(💰)。我(🔻)之(🏒)所(🐌)以感到困扰，是因为对(🤪)我(👹)来(🏮)说(🚈)，必须先展示电影，然而(🌊)，在(🤱)针(📡)对(🐢)电影的评论完成之前(🕞)，电(🍜)影(✡)并(😗)未(🚇)完成。一个好的、聪(🛠)明(🤲)的(⬅)、(🥅)专(🙃)注的、敏感的评论家(🦇)，是(🐸)观(🎿)众(🍪)的代表，他去寻找那部(❔)在(🧞)我(🙈)看(🦎)来——即便我已经拍(🛷)完(🕶)了(🦈)—(🔤)—(🥘)尚不存在的电影，他要(⛷)去(🔮)完(🏿)成(⏲)它。观影者与银幕之间(💳)的(❗)动(🔁)态(💀)关系实际上是至关重(🕺)要(🙍)的(🈂)，它(🦅)是(⛩)电影的一部分。我说的(⏩)是(🔺)观(💍)影(🌱)者（espectador），不是观众（pú(🥓)blico）(🥌)[6]。观(😰)众(🆎)，是某种抽象的东西，是非个(👉)人(🔃)的(⛪)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥈)现(📼)存的观影者，是被商业化了(😇)的(🌉)观影者，是买了票的观影者(🖤)，他(🖋)变成了观众。然而，他身上仍有(🏵)一(😏)部分保留着观影者的特质(😿)，就(😟)像读者一样。如果我们谈论(💧)的(🚏)是一部电影，我们会说观影(🖕)者(🔴)是(🙍)剧本，而观众则是观影者的(🔟)实(👑)现（realización），是他的场面调度(🎹)（(✂)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔮)如(😺)果(🐃)电影没人看——我的许多(🍥)电(🍞)影都没人看，或者被误读，甚(🗜)至(🌤)连我自己也……我想我们(😼)是(🙎)为了一两个人拍电影的。

曼努(🚲)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：但这(📢)就(🎟)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤦)当(🕐)然。但我还是想回到“上映”（(👑)sortir）(🚄)这(🤼)个话题，这不仅仅是文字游(🔡)戏(🛳)。应该有一些小词典，告诉我(🥨)们(⛏)每种语言中电影的技术术(➡)语(🤖)。例(💵)如，我们在影院看到的电影(⌚)拷(🔝)贝，带有图像和声音的拷贝(🥂)，在(🔗)法语中被称为“标准拷贝”（(⚓)copie standard）(🚨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)葡(🏝)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕘)步(➿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗝)语(⬜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚟)大(🍿)利(🤶)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📶)要(🎀)在词汇上较真，因为例如俄(🦎)国(🚁)人对纪录片和剧情片的区(😲)分(🌛)就(🚽)与我们不同。他们把有演员(🦑)的(❄)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎍)录(💸)片——不一定没有演员—(♑)—(🎰)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤬)像(🌳)”（image）这个词本身：对美国(🌖)人(👹)来说，它没什么大不了的含(♐)义(⚪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍿)至(✌)没(🐙)有一个词来指代电视，他们(📄)突(🚁)然变得非常商业化，他们说(⏫)“network”（(🏉)网络）。如果我们对语言如(💇)此(🏨)不(🥕)加注意，那么当人们说一部(⛪)电(🍚)影“上映/出去”时，我们会产生(🛑)一(🙄)种错觉：是某种东西真的(⛱)出(🥉)去了，还是我们把它弄出去了(☔)？(🌵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😫)：(🕔)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛤)词(➕)，就像说“和一个女人出去”（(🕵)sair com uma mulher）(📷)那(💣)样，在葡萄牙语中这意味着(🤒)“带(🧛)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🐹)如今，对于好电影来说，“上映(🔚)”（(😏)sortie）(🧡)已经变成了一个“出口在这(🕷)边(⛹)”的指示，这是一种摆脱它们(🌈)的(🎢)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🏮)拉：我们的电影也变成了电(🐗)影(🐈)节电影。电影节的作用是向(🦁)多(🥏)样化的公众展示电影的多(🛠)样(📑)性。它是不同电影人、国家(⬆)、(🚤)习(🔐)俗的一种对照。仅此而已，但(🌵)这(💳)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👩)尔(💎)：我想您描述的是一个过(🚦)去(🐧)的(🏐)时代，而我见证了它的终结(👠)。我(➰)以为那是开始，其实那是终(😬)结(🛸)。那是一个电影节确实能帮(🌘)助(🛵)人们相遇、讨论电影、讨论(👪)任(📬)何想讨论之事的时代。一切(🗨)都(😥)变了，电影也变了。现在，电影(🚭)人(🛺)抱怨他们的孤独，但他们不(🥕)再(👶)交(⏹)谈，不再讨论，这是他们的错(📕)。今(🦐)天，电影节越来越多。无论是(🙆)强(🐍)者还是弱者，每个人都在各(🛰)自(🏆)利(🤞)用自己能利用的东西。但在(🌱)我(🎦)看来，总体而言，举办电影节(🍆)是(💄)为了延续一种对媒体或电(🦀)视(🧥)而言很重要的“电影观念”，一种(❄)关(💅)于电影神话的观念，这种神(😨)话(🎁)曼努埃尔（指奥利维拉—(🦅)—(🔭)编者注）经历了一整个世(🛶)纪(⛲)，而(🎧)我只经历了后三分之二。也(🦏)许(🌩)您能感觉到20年代（那时没(🤒)有(🥤)电影节）与今天之间的差(🦈)异(🥧)？(💆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🧛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😝)，不(🕜)是作为机构，因为那早就存(📀)在(🛂)，而是因为有越来越多的观众(🛌)—(⏸)—比如在里斯本——去资(♉)料(💛)馆看那些没进院线的电影(🔒)。这(🆘)很有趣，因为你必须真的热(⚾)爱(🔍)电(🔢)影才会去电影俱乐部或资(🐢)料(📼)馆看片……

让-吕克·戈达(🔸)尔(👉)：关于相遇与对话的故事(⏯)…(🤵)…(🧙)这就是我想对您说的：作(🕗)为(🧗)评论家，我不指望别人对我(📧)说(⬆)好话，我不想人们对我说或(👇)写(⛽)：“您的电影太残暴了，太棒了(🍿)，太(🎩)天才了，太非凡了！”那时我会(🚆)问(🏵)他们：“好吧，那到底哪里非(💛)凡(👕)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(😖)至(🍈)没(🛋)有词汇，只是重复：“它是非(🔢)凡(🌳)的！”然而如果他们对我说这(🧦)真(💖)的很丑，这里有错误，那我就(🍜)会(🏥)想(🥇)，或许对话是可能的：你能(❣)告(🙎)诉我有错误的都在哪里吗(🎯)？(😞)这证明了今天的评论家不(⭕)再(🔀)想交谈，而电影人也不想被批(🎭)评(🚇)。而我，作为一个评论家出身(🎪)的(🐢)人，我只需要别人告诉我：(📂)这(🐣)行不通。您是否感觉到需要(🍄)别(😿)人(🛷)告诉您这不好？这会困扰(🥑)您(🎫)吗？因为我对您电影中行(🏳)不(🐃)通的地方有些话要说，但我(🥀)不(🍠)想(🦃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🕘)维拉：“当我拿自己与人相(🌊)较(🌈)，我会感到骄傲；当别人来(⏺)评(🤪)价我，我会感到谦卑。”这是您电(😋)影(😫)里的一句话，非常美。

让-吕克(📬)·(🍢)戈达尔：那是圣人说的，或(⚓)者(🎀)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌵)·(🏆)德(🍉)·奥利维拉：我是个悲观(😂)主(🔉)义者。当有人告诉我我的电(🐖)影(🍎)里有什么行不通时，我会受(💤)影(🏏)响(🥔)。不过，我想我已经麻木很久(💫)了(🎟)。但这取决于他们触碰哪里(🌿)。如(🤘)果我拳头上有个伤口，但有(👉)人(🙂)碰了碰我的二头肌，我就会没(🌇)什(🍈)么感觉。但如果那个人把手(💑)指(🛒)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍆)。

让(🌄)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚎)区(🏼)分(🍪)什么是好的，什么是坏的。这(🈳)不(🏝)仅仅是说出我们的感受，而(🕶)是(🧟)对电影进行技术性或科学(👙)性(🈸)的(🌾)批评。只有新浪潮这么做过(🧒)。以(⚫)前谁会说：这个移动镜头(🐲)是(🚰)好的，我们觉得它好是因为(👚)这(🚱)个，相对于另一个我们觉得坏(🔣)的(🙇)镜头而言？或者：这段对(📸)白(🕌)是好的，相比之下那段对白(🌫)是(🚒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕠)者(⛏)”的(⛱)概念变得如此重要，以至于(🔘)连(🌫)副导演都不敢对你说。唯一(🤥)有(🐻)时敢说的人，唯一我能与之(📂)维(💬)持(🤺)一种奇怪的艺术关系的人(🆚)，是(🤺)制片人。因为制片人投了钱(🔢)，或(🕠)者至少他拿别人的钱去冒(🐳)险(➿)，所以以这种风险的名义，他敢(🔐)对(🚜)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎆)后(🙄)我说：“噢”，然后我思考。至少(⏺)，这(♟)提供了一种反思的可能性(🌙)，让(🧐)我(💲)能更好地站稳脚跟。如果说(👵)今(⛓)天的科学家如此强大，那是(🥦)因(⏲)为他们是唯一还在互相批(😻)评(🆙)的(🖼)人。一位天文学家说：“我看(🕺)到(♓)了月食，我把它拍下来了。”另(🕝)一(🏹)位说：“给我看看。”他看了之(🛡)后(♌)断言：“但这明明是月亮！你说(🥒)什(🌡)么月食？”另一位说：“啊，是(🍃)啊(😛)……”；他很恼火，但他会重(🔧)新(🤭)开始。在艺术中，在艺术批评(🚍)中(🥗)，例(🏳)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😠)[7]之(🛺)间，必定有过这样的对抗时(💀)刻(🍱)。否则，就无法前进。这是我唯(📤)一(🌥)需(📋)要的：批评。但我甚至得不(🌂)到(📔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🐻)：我需要的更多是拍电影(🙇)的(🉐)手段。我永远不知道电影会变(🏚)成(😗)什么样。我有分镜脚本（dé(🐔)coupage）(⛱)，我有演员，我有布景，但我从(🍰)未(🙄)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚫)工(🛅)作(👒)”（realización）在时时刻刻地改变(🧀)着(🍑)那团“星云”的整体构造。具体(🔲)的(💖)东西只有在我看样片（rushes）(🔺)的(♓)那(🌆)一刻才会出现。我讨厌看样(💢)片(🔛)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎨)戈(✴)达尔：我想我们都是这样(🛵)。只(📹)有希区柯克在看样片时是高(📣)兴(🚓)的。所以，作为评论家，这就是(📥)我(🍺)想对您的电影说的话：起(😢)初(⏮)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛄)山(🅰)谷(❤)》——译者注）行进，但在某(🐬)一(🍺)刻我跳脱了出来，开始思考(📵)别(🕔)的事情。我想：啊，这里没那(☔)么(🛠)好(🕺)了，然后，与此同时，我在做梦(🐭)，我(✌)想着引力（gravitación），想着牛顿(⚓)。后(📺)来我醒了，回到了自我意识(🗽)当(🎪)中，而就在那一刻，电影里有人(🌰)说(🦆)出了“引力”这个词。于是我对(🔂)自(🐻)己说：最终，这部电影是好(😊)的(🏐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😪)·(📼)德(🛵)·奥利维拉：的确，这就是(📴)电(✍)影的主题：引力与万有引(🕠)力(🐇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍓)更(🏬)科(🛁)学、更技术的角度来看，如(👳)果(♈)我是您电影的副导演，我会(🎺)对(🧛)您说：“您确定吗，或者您能(🌻)更(🖍)好(🎶)地向我解释一下，以便我能(🥏)帮(✔)助您，为什么您选择这位女(📨)演(🦄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎒)cile Sanz de Alba）(🔯)，而成年后的艾玛却选择了(🎨)另(➿)一(📓)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕊)这(➖)是故意的吗？”这便是我的(📞)批(🍽)评：第二位女演员不如第(🧕)一(💧)位(🔪)，或者至少，当第二位女演员(🤒)出(🚎)现时，电影下坠了，这就是引(🎇)力(😌)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏙)尔(🌅)·(📻)德·奥利维拉：答案很简(🤣)单(💄)：起初，我是为第二位女演(🎢)员(🕠)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🦐)部(🧝)电影。这个女人当时处于危(🤳)机(🚣)和(🏪)抑郁状态。我的制片人保罗(💿)·(🚹)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐧)要(🥙)选她。在我改编的那本书，阿(🦒)古(🍊)斯(🎸)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🅾)拉(🚈)罕山谷》中，有一句非常美的(🏼)话(🌰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🎰)水(🌖)一(🦎)样落在她毛衣的背上”。为了(🏊)拍(✡)摄这句话，我要求改变莱奥(🆒)诺(🥥)·西尔韦拉的发色，她是金(⛏)发(🌈)。她对此感到很受伤。那场戏(⛸)拍(✡)得(💞)很糟。于是，不得不找另一位(🍤)女(🥒)演员来演青少年的艾玛。这(🌚)就(😛)是对您技术性批评的技术(🍎)性(🛩)回(🦆)答。我想补充一点，电影总是(🍲)伴(🏹)随着“偶然”和运气。正是这些(🔙)使(♓)我振奋：所有那些在实现(👽)过(👲)程(🧒)中涌现的小事件。这是一种(📨)我(🍶)不太理解的现象，它既可能(🔳)导(💤)致最坏的结果，也可能导致(🔞)最(🗻)好的结果。没有一部电影是(🗜)不(🚞)靠(👫)运气的。它是一种创造，一部(🐤)电(✡)影是一个人的构想，很难进(👮)入(😮)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🙍)造(🏽)可(😳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎹)德(📉)·奥利维拉：可以准备，但(⏯)不(♏)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕴)就(🍲)在(🏐)那里，等着我们去拍摄。您想(🛬)修(😲)复什么？饥饿、在非洲死(💛)去(🚃)的孩子，是的，这很重要，值得(🈹)修(🎊)复，需要尽可能广泛的公众(🎸)。但(🈳)一(🔡)部电影不是，它是一团巨大(🕵)的(💗)混乱，我因此在我自己面前(😥)感(💯)到渺小。话虽如此，我接受您(🛃)关(😢)于(🏾)您“离开”我的电影又“回来”的(🎯)批(🙀)评：必须非常敏感才能进(😷)出(⌚)电影而不迷失。的确，这就是(🔘)引(🐵)力(🐶)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍋)非(✅)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔣)是(🗂)从博物馆出发做电影的。我(🥢)们(🚢)发现了电影资料馆。我们在(📿)那(✨)里(🛴)出生。当然，我们小时候看过(💼)卓(💟)别林，但没人会在四岁时说(🐩)，看(🥂)了《救火员》后我要拍电影。所(🤴)以(🈂)我(💖)脑子里总有一个参照系。因(🏒)此(🏹)我认为作品比人更重要。这(🕥)并(🗿)非对每个人来说都那么显(🍪)而(🉐)易(🐄)见。女人的作品是庇护男人(🐿)。而(🐀)男人，为了处于相对平等的(♉)地(🗽)位，所能做的一切就是制造(🌬)作(🚷)品：绘画、文学或政治、(🙄)战(📁)争(🍢)、失业、贸易。归根结底，我(📶)对(🐸)“人”（这里戈达尔专指作为(🥦)创(👞)作者的人——译者注）不(🐦)怎(🥒)么(🐭)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐋)·(🍜)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎃)兴(🥦)趣。如果我们住在同一个城(👕)市(🎂)，比(🎑)邻而居，我想我也不会比现(🐴)在(🔮)更多地见到您。当然，见面时(💏)我(🛋)们会更好地谈论电影，但也(🚾)仅(🏽)此而已。如今让我震惊的是(🌕)，媒(😼)体(🙌)对“个性”这一概念的开发远(🎄)甚(😥)于对“人”的开发。人在作品中(👍)，作(🕊)品在人中。有些人不创作作(👑)品(🙋)，而(🍏)是创作生活，尤其是女人，这(🗣)本(🈯)身就是一件作品。男人被迫(🎣)创(🌁)作作品，因为他们通常什么(🍡)都(📴)不(🥨)做。我常像布努埃尔那样说(🌀)，电(🧜)影对我来说是最重要的。但(🍲)如(👯)果把一个孩子的生命和一(🥢)部(🏘)电影的上映放在一起权衡(👓)，我(📪)不(🏭)会犹豫一秒钟：孩子优先(💖)于(🚰)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➿)维(💼)拉：自然如此。从这个角度(🦖)看(😢)，我(🕰)也断言艺术没那么重要。

让(🌖)-吕(🏐)克·戈达尔：但既然如此(🦆)，如(🏂)果不那么重要，那就不必做(🤹)了(🐎)。女(🔞)人们更合乎逻辑，她们在生(🌠)活(🎥)中做这事。我不确定能否如(🔵)此(🔚)轻易地说艺术不重要。尤其(💝)是(🏒)今天，当艺术稀缺而许多孩(➰)子(🆔)死(😜)去时。这是否意味着我们让(🕔)艺(😽)术活得太久，而牺牲了孩子(👠)？(📇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(🥋)艺(🏀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕙)家(🖍)的位置，是人类的虚荣。那种(👮)表(👙)达世界观的方式，说“这个，这(🤛)个(🚴)，这(🌚)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐌)的(🖇)发作。它是世俗的。艺术比艺(😜)术(🏼)家更崇高、更有趣。一部电(😳)影(👺)总是比电影人更聪明，正如(🤝)斯(☝)特(✍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌥)家(🍱)走出来展示自己的那种方(🕋)式(🙄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌯)克(💥)·(🔆)戈达尔：这也是孩子的态(💇)度(🌼)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💚)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：是(🌔)的(⏭)，当(🧢)然，但这幅画通常也很漂亮(😣)。艺(🛶)术与艺术家之间的这种差(🐴)异(❤)，也是历史与艺术之间的差(🤥)异(🌛)。历史展示了民族、文明、(🚓)情(🎳)感(😡)、趣味的演变。艺术展示了(⭕)这(🦉)些演变中的实体。我们都有(🆚)责(✖)任，尽管作为导演我什么也(🎬)做(🥐)不(💂)了。作为导演我只能做一件(🍐)事(🎉)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦖)，艺(🎩)术家在创作的那一刻总是(🈚)对(🧛)的(💎)。那是他们的虚构，是他们的(🔲)内(👡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⤵)，我(😷)不这么认为，一切都在外面(🐟)。

曼(🕸)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)是(🚇)的(🏤)，在那之前（是这样）。但之(🐘)后(📣)，一切都会进入脑海中，然后(💴)再(🚠)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏛)像(🕛)一(😂)块海绵一样面对电影，准备(📷)好(🎡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😜)：(🏢)我不确定这是个好比喻。当(🔑)然(🗓)，电(📹)影有其奇观性和诗意的一(⏸)面(🐤)，这是电影的深层使命。但这(👞)一(🏚)使命只有在最初进行了实(🌸)验(🎺)、验证和劳动——我们可(♓)以(🔦)称(🦏)之为电影的纪录片层面—(🌘)—(🥧)之后才能实现。伟大的艺术(😃)家(🍷)身上都有这一点，您、皮亚(🖍)拉(🍕)（(🎶)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍢)（(🎐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐝)蒂(💇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐞)些(💔)非(🎦)常不同的人身上都有，我有(🐲)时(🌞)也有。以爱森斯坦为例，没有(📎)比(🕗)爱森斯坦更抽象、更风格(👛)家(⏮)或更风格化的人了。然而，如(🦄)果(🈸)今(🈺)天我们要展示十月革命的(🚳)镜(🍹)头，我们不会在当时的新闻(🍛)片(🏄)里找，新闻片使用的是爱森(🦕)斯(🔲)坦(💙)关于十月革命的影像，那完(😟)全(🕚)是被调度（mise en scène）出来的影(🥚)像(🤴)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚳)的(📂)纳(📠)努克》的相关叙述时，我们得(🙂)知(🐚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(❌)人(👜)，和他们吵架，强迫他们每天(⚪)去(👳)捕鱼（即使他们不想去）(💮)。总(🌁)之(🐃)，他和他们组成了一个电影(♊)摄(🏅)制组，并变成了一位了不起(😦)的(🖍)人类学家。因此，这里存在着(😸)整(⏲)全(⏰)的纪录片层面。在今天，这种(🥕)方(🎿)式——即使不能完美了解(🤠)电(🍻)影史，也至少对其有所感觉(🚽)的(🥟)方(🦐)式——对许多人来说已经(🚓)遗(🏍)失了。必须拥有这种对电影(⏰)史(👭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎫)文(😣)学史有着深刻的感觉，他知(🙃)道(♊)当(👪)他写下一个句子时，其中有(🎡)些(🦒)词是在拉丁语时代发明的(🐲)，有(🎫)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤗)，在(🚑)写(🔱)下这个词的时刻，通常背负(🙀)着(🐆)所有的精神重担和他所感(👃)知(🙃)到的所有过去，正处于文学(🏤)的(🖼)现(😱)代，处于其成熟期。在电影中(😜)，很(🚎)快，在世界所接受的美国影(📌)响(🛃)下，部分纪录片式的工作被(🐱)抛(👇)弃了。我们立刻走向了奇观(🔠)，而(🌒)这(🧑)只不过是最终的使命，是电(🔢)影(💧)的弥撒。在今天的电影中，人(🍈)们(🏀)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕧)大(🥑)的(🛋)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗑)进(🆙)行他们的祈祷，然后才是弥(🗂)撒(🎱)，面对或多或少忠实的公众(⛩)。美(🚰)国(🥠)人规范了弥撒。对他们来说(🦗)，在(🥘)弥撒中重要的是募捐（quê(🐪)te）(🧓)：一场成功的弥撒就是教(🥔)堂(👥)里座无虚席、募捐数额可(⛴)观(💆)的(😈)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(🤦)拉：募捐（quête）是我下一(🏘)部(🤫)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔟)尔(🕗)：(🖲)我不募捐（quête），我只调查(💠)（(🗼)enquête），我专注于做一名预审(🙋)法(🦌)官。我审理投诉。批评应该通(👺)过(♿)祈(😙)祷来表达，而不是通过弥撒(🗞)。关(💝)于弥撒，人们无话可说。或者(😍)只(😝)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💙)观(🌂)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛥)动(🎸)员(🍡)的训练、钢琴家的音阶练(🤱)习(🙉)一样。当人们进行批评时，应(🏒)当(🍵)批评那些音阶以及这些音(🍟)阶(💇)所(🏬)能带来的效果。

曼努埃尔·(🦂)德(🐀)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔀)我(🌴)不感兴趣。重要的是行动的(🌚)欲(🆔)望(🎳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦀)像(🍗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎸)说(🕙)：“我拍电影的方式就像某(🧒)些(🐡)英国人独自去森林打猎。他(😨)们(⬛)搭(🤦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥄)早(✍)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥊)了(💴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👁)思(🤵)这(🏡)一点，关于欲望。它就在人心(😦)里(♍)，就像一个画家画着没人看(👆)的(🎼)画，但他不会停下。欲望就像(🎓)独(🥫)自(🌀)绽放于原始森林中心的绝(📩)美(🥝)花朵，它凝聚着对果实的向(💿)往(🏘)，为了自己，也依靠自己。如果(🏯)遇(🥄)到一道注视着它、并发现(🕯)它(🏴)的(🚦)美丽的目光，它便会绽放光(🍍)采(⛺)，她的美丽会变得引人注目(🙎)、(⏱)脱颖而出。但这样的目光往(🏳)往(🖥)来(🍑)得太迟，人们为了抢占土地(📿)，已(♈)经烧毁并铲平了森林。在您(😥)和(👸)我之间，有许多差异，这是幸(🚄)事(🤣)。语(🌘)言、国家、文化的差异。您(😥)选(👖)择了一种略带挑衅性的电(🔬)影(😩)，它破坏了叙事的传统秩序(🧒)。您(🐏)从混沌中出发寻找，为了将(🔻)无(🗣)序(❓)变为有序。我也试图将无序(😠)变(🈳)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚋)我(🕗)仍在寻找。我想这就是我们(🕓)的(🤒)电(🎲)影的区别：我的电影较为(⏳)接(🙈)近一般意义上的电影，而您(🕷)的(🥁)电影是某种特殊的电影。

让(🎃)-吕(📢)克(🖊)·戈达尔：我会说我们做(🤘)的(🏙)是同一件事，但您抵达了，而(💙)我(😱)尚未真正成功过。所有人自(🦑)然(👎)地遵循着科学的图景，从混(🍙)沌(🙅)出(🎒)发以建立某种秩序。这“某种(👞)秩(🤢)序”或多或少有些不确定，人(🎢)们(🤛)也或多或少能抵达一点。有(🐦)些(💂)时(✡)候我们做不到，我们抵达不(❌)了(🏆)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧣)被(🕚)提取了出来，在另一部电影(🤸)里(💺)将(🛍)会是另一块。从一块碎片、(👝)一(🏆)张照片出发，我为自己创造(🛁)一(💦)个世界。看到您电影的一些(🔉)片(🈸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😆)》中(🆘)的(🗺)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐢)单(💎)的词，如内部（interior）和外部（(⛳)exterior）(🎾)——尽管区分它们没有太(🍯)大(😚)意(🍖)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙍)高(🍙)》中停留在外部，但他只谈论(㊙)内(🧙)部。在这个意义上，他更接近(🚽)维(🥒)斯(🍵)康蒂的传统。而您恰恰相反(👐)。您(〽)停留在内部。但在电影中我(🈳)们(👠)无法展示内部，只能感受它(🤛)，但(🤝)它依然是不可见的，否则它(🚦)就(🥤)不(📪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏪)·(🏊)奥利维拉：甚至可以拍摄(👍)灵(🚾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛏)。小(🍸)时(🌯)候人们说：鸡是由内部和(👄)外(📲)部组成的。掀开外部，看到内(🕗)部(👛)；如果掀开内部，就看到了(🏼)灵(🔢)魂(✅)。我会说您从背面拍摄内部(🥟)，尽(😹)管您总是从正面拍摄人物(🧒)。考(🎆)虑到这种严谨而有强度的(🏯)方(👌)式，您电影中让我一度感到(🙊)困(🦖)扰(👹)的，是一种幸好还算人性化(📶)的(⚫)不完美，这种不完美使得您(🆚)有(💔)必要去拍其他电影。让我困(🐱)扰(💉)的(⏬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧤)影(🚎)机离放映机太近了。摄影机(😫)并(👜)不是生来就是要与放映机(🍧)保(😁)持(📔)一致的。放映机会进行传输(🃏)。就(🦅)像放射科医生拍X光片：他(🤲)不(🚩)满足于从正面拍，他也从侧(🛶)面(🤯)、背面、对角线拍。然而在(🎹)开(🙁)始(🧤)时，在放映的那一刻，所有图(🎩)像(🦇)都将是平面的。当然，我们会(🏃)说(👪)这是一个图像，但我们是和(🕦)图(⛎)像(⏫)打交道的人。这并不意味着(⬇)摄(🌗)影机必须一直移动。

这就是(😨)导(🚵)致您电影中某些时刻出现(⛳)“空(✡)洞(📞)”的原因，也就是那些观众—(🔓)—(🦇)糟糕的观众，如今的观众—(🍖)—(😢)称之为“冗长”的东西。我不是(⛏)说(🔇)我抱怨电影长，甚至如果一(👽)开(🏟)始(✝)我看到有好东西，我会很高(🙋)兴(🧙)电影很长。我可以安心地打(⛪)个(🐢)盹，我确信我会找到它们。这(🐢)就(❣)是(🎲)我所说的对一部电影进行(🔊)科(🈳)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐆)·(🚐)奥利维拉：我和您一样，把(📯)摄(🥒)影(🥑)机放在我认为它必须在的(🚳)精(🤰)确位置。就是这样。为什么那(🆕)里(🕶)比这里好？我不知道为什(🐸)么(💫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔽)们(✒)能(🛢)稍微解释一下为什么就好(🌶)了(🚜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(🍅)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏺)列(🏧)松(😴)通过《圣女贞德的审判》教会(🕳)了(😁)我这一点。我们也可以称之(⚪)为(🐏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌞)我(🥤)有(🚷)种感觉，电影人，无论是好是(🏍)坏(💜)，都有一个想法，一种需求，然(🚣)后(⛪)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔵)人(😬)来实现这种需求。他们的工作(🆘)方(💢)式就像一个人说：今晚我(👟)想(👆)吃肉酱意面。于是他看看口(📫)袋(🙎)里有多少钱，或者让妻子或(🐚)朋(💙)友(🆑)做肉酱意面。老实说，我一直(🏉)是(🌉)反着来的。制片人对我说：(📧)“德(✈)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🦓)和(🤪)他(🛂)拍部电影了。”既然我们不富(🌝)裕(🐍)，我们接受，也许我们能马上(♑)拿(🚀)到钱。然后，签了合同。再然后(🥉)，必(📗)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👸)尔(㊗)·德·奥利维拉：我做的(🎳)完(😧)全相反。我表现得好像合同(🐨)早(🚀)已签好一样。我写故事，预测(🕟)一(🐦)切(🛳)，然后在最后一刻，救星来了(😩)，那(♊)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐫)》诞(🎩)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕦)辑(㊗)期(🧝)间。剪辑师一直跟我谈论福(⛴)楼(🔛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍳)法(🕒)国拍摄《包法利夫人》是不可(💶)能(🌷)的，况且我还是个葡萄牙导演(🛹)。而(🕐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💀)本(👛)。于是我想，可以做点更有趣(🤾)的(🥦)事：可以问问作家阿古斯(🏽)蒂(〰)娜(🙋)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍂)于(🎾)《包法利夫人》写一部小说，一(📻)部(📶)我随后就会改编的小说。她(🕣)接(📹)受(🔓)了。必须等她写完，等它出版(🚔)。在(💱)此期间，借作家卡米洛·卡(😻)斯(🛎)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍹)之(👂)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📪)-吕(⛓)克·戈达尔：您说：我知(💊)道(🧖)这部电影将会是什么，但我(😰)不(🖇)知道是否能拍成。我说：我(🍌)知(💷)道(🐰)电影会拍成，但我不知道会(🍭)是(🤔)怎样的电影。我不仅知道某(🐦)部(🍘)电影会拍，而且我还承诺了(🙈)要(🌹)拍(🚷)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐕)拍(🛷)不了下一部。

曼努埃尔·德(💐)·(🍾)奥利维拉：这也是我的噩(🥐)梦(🎼)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🚬)电(😢)影的批评是什么？就像美(🥏)食(⛲)评论家会说：“这里的肉煮(⛩)过(💔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔱)努(📓)埃(🎯)尔·德·奥利维拉：一部(🧠)电(🛍)影不仅仅是我们所看到的(🗼)图(😔)像。图像是符号，声音是其他(😲)符(🎬)号(🉑)，词语是另外的符号，它们又(🔅)会(📆)唤起其他符号，引用其他时(🌱)代(📢)、书籍、电影。如果我们不(🐱)了(🚦)解这些符号及其所召唤的东(🧚)西(🐘)，我们就无法理解电影。词语(🏤)在(🦃)您的电影中强有力，它赋予(🦎)了(🌊)电影力量。图像有另一种与(🤟)词(🌖)语(😾)无关的力量。这很美妙。但我(⏭)距(🚃)离完全理解您的电影还缺(📼)了(🏖)点什么。电影是一种旨在拍(💟)摄(😲)仪(🔖)式的仪式。您电影中的仪式(💧)，是(🔸)那些在镜头间或镜头中穿(😙)梭(🍸)的人。我们并不完全了解这(😹)种(〰)仪式的含义，我们遗失了它们(🧚)的(🔴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤟)》中(🏦)，面纱的仪式。我们看到女演(💅)员(🆖)在婚礼当天，在教堂里自己(🐄)掀(📓)起(🏋)了面纱。如果我们不了解古(🔢)代(🗻)包办婚姻的仪式——要求(🔤)由(🍈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐝)次(🍇)展(🚗)示她的脸，以此确认他的幸(🚋)运(🕔)或不幸——我们就无法理(🤜)解(🚡)她这一举动的放肆。因为我(🗂)的(🍯)主角知道自己很美，她可以放(🛠)肆(🐟)地掀起面纱：看我多美！如(🧑)果(😱)我们不了解这个仪式，这场(🕯)戏(💓)的意义就丢失了。我错过了(🎨)您(🐉)电(😩)影中许多仪式的含义。我真(🥡)希(🏙)望有人能在我耳边悄悄向(🗓)我(😷)解释。您在特殊效果上做了(🌛)很(🦏)多(♓)工作，不断用声音、词语、(👠)图(🅾)像进行挑衅。这是您的形式(👜)，是(♟)另一种形式，无所谓好坏。您(🥞)做(🙏)得很好。我更喜欢没有特殊效(🧙)果(😞)的电影。我更喜欢《德国九零(🤽)》。

让(🚫)-吕克·戈达尔：如果英语(🎤)说(🐠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍣)失(🖇)去(🥁)很多东西，但我们依旧能分(🚋)辨(📫)它是好是坏。《德国九零》由许(🎑)多(🚝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👱)努(🐆)埃(👴)尔·德·奥利维拉：是的(🛃)，但(❓)即便这些符号实际上难以(🌕)理(🐈)解，但它们反倒更清晰、更(⚡)可(🙍)见。我喜欢这部电影的地方，在(🌊)于(🍑)符号的清晰性与其深刻的(🚀)模(💳)糊性相并存。另一方面，这也(🔲)是(🍤)我喜欢电影的原因：大量(〽)精(🤾)彩(😓)的符号沐浴在无需解释的(💽)光(♟)芒之中。正因如此，我才相信(🗽)电(🕗)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎽)，非(🏊)常(🏗)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥖)勒(👨)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎛)于(🐐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔠)狄(🥎)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐠)核(🛢)心人物，唯物主义哲学家、(🔏)文(🗡)艺批评家与作家，百科全书(🎯)派(👤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐯)》、(😍)《宿(🌚)命论者雅克和他的主人》等(🐽)。

2、(🦑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🗼)（(🍺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🖱)现(🌓)代(💚)主义文学奠基人，兼具诗人(👚)、(📖)艺术评论家与散文诗之祖(💟)等(🎁)多重身份。他的代表作《恶之(🐬)花(🌉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🏹)集(👹)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📸)，法(🆖)国艺术史学家、评论家与(📔)散(🛬)文家。他率先关注电影作为(🥨) "第(🥕)七(😥)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎊)艺(🚅)术家的评论极具前瞻性，深(🎴)刻(🍌)影响现代艺术批评的发展(😸)方(🏔)向(🐌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🗾)，法(💉)国小说家、艺术史学家、(💭)抵(🐫)抗运动战士，还担任过戴高(🏡)乐(👝)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🔏)与(🐓)行动深度融合了存在主义(🖨)哲(🏳)思与历史使命感。

5、法语单(🛺)词(🥤)sortir虽然有“上映、某部电影推(👅)出(🎨)”的(Ⓜ)意思，但其核心意义为“出去(😉)、(🧒)离开”，所以戈达尔才会玩这(🧤)样(🐢)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💳)牙(🌥)语(🍿)中既可指广义的“公众”，也可(🎊)以(🎸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏉)仁(🥣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦃)法(🥤)国浪漫主义画派的领袖与核(🥃)心(👗)人物，代表作有《自由引导人(😸)民(🌷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥖)画(🐤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛅)埃(🔻)维(🌾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🌫)视(👉)频艺术家，戈达尔晚年的生(♏)活(🍱)伴侣与合作者。她与戈达尔(✋)共(🤥)同(🏕)创立制作公司，并与其联合(🉐)执(🍝)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⤴)门(😯)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌑)了(💝)戈达尔后期创作中私密对话(💤)与(🙈)家庭影像的风格转向。她本(😣)人(🏺)亦是一位独立的创作者，其(📫)作(㊙)品以哲学思辨探索两性关(🎳)系(👲)、(🐓)语言与日常的诗意。

9、让・(🚟)鲁(😠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍴)学(♋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐻)民(💜)族(⚡)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎗)，代(🚼)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍑)为(🚔) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐭)实(🛃)践深刻影响了纪录片与视觉(🔰)人(🗓)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍂)部(🕒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😁)乞(🕉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛳)尔(🐮)・(➗)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚍)级(🧠)演员、制片人、导演与跨(😫)界(🧥)企业家，是法国电影黄金时(👌)代(🚬)的(👘)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌕)布(🆒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📕)驱(🛋)导演之一，与特吕弗、戈达(👌)尔(🕉)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(📫)五(🚙)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌅)片(🌌)和冷峻的社会批判视角闻(🚸)名(🎰)。由他执导的《包法利夫人》由(🕓)伊(🍾)莎(🍗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤧)1991年(🍛)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(✋)・(🏘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🦀)最(😿)具(🙉)影响力的浪漫主义小说家(🏄)、(👦)剧作家与文学评论家。