文(📀) / 让(♓)-吕(🐃)克(🙁)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⌚)德(👈)·(⏩)奥(🎎)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌏)，再(🥕)经(🌺)过(🌾)了人工的逐句校对与(🙉)润(👮)色(🐵)，并(♟)添(😮)加了一些必要的注释(🐴)。由(📦)于(🌇)并(🐣)未找到法语原文，本文(❄)翻(👦)译(🌁)同(😬)时比照了西班牙语和(💗)葡(〰)萄(🏷)牙(⏺)语(✨)译文。）

1993年9月，曼努埃(🧤)尔(🎤)·(🎗)德(❕)·(🚶)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔷)山(😈)谷(❤)》（(😁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐸)尔(🥨)的(⛳)《悲(🐰)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌬)时(🗂)在(🎲)巴(🈴)黎(📔)的银幕上映。借此契机(🏗)，戈(📴)达(🚷)尔(😻)提议与奥利维拉会面(🔄)，旨(🕋)在(🙆)就(🆓)这两部影片展开一场(🐃)“科(🤥)学(⛳)性(🈳)”（(🎯)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📐)达(👣)尔(💍)：(♐)没问题，巨大的声响是(😚)我(㊙)对(🐁)公(🦇)众做出的唯一妥协。您(🌟)知(🏐)道(😓)儒(⛱)勒(🏋)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🦔)评(⛓)”的(🍅)定(🏝)义(🐼)吗？“批评就像溃败军(⭐)队(📍)里(💀)的(🌂)士兵，他开了小差，投奔(🍖)了(🤽)敌(🥋)营(⚓)。谁是敌人？是公众。”

曼(⛄)努(📽)埃(♎)尔(⛪)·(🔼)德·奥利维拉：那您(📫)呢(🍙)，您(🎰)知(🎢)道伯格曼是怎么评价(🍺)影(🕳)评(🐋)人(🙏)的吗？“某些影评人在(🐭)我(💛)看(🥠)来(🍁)就(🍻)像是在试图教我们如(🏧)何(👈)奔(👪)跑(👼)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏾)尔(🤕)：(Ⓜ)我(🏰)请求让我以评论家的(🍆)身(🧖)份(🐠)展(🏓)开(🚗)这次对话。与其扮演(📽)“作(😵)者(👠)”，我(🎦)更(🦕)愿意去见某个人，谈论(🔈)他(✊)的(🖼)电(🥝)影，或许偶尔也让那个(🚚)人(💓)谈(🥛)谈(🛠)我的电影。如果这能从(👺)宣(🔞)传(🌈)角(💪)度(🍢)对两部影片有所助益(🚜)，那(🛡)我(➗)们(😯)就这么做吧。电影是对(🚰)现(📪)实(👟)的(🚏)一种批判，从这个角度(⤵)看(🌝)，我(🔸)是(🛂)非(🌺)常传统的；而且作为(📲)一(🐸)名(👲)用(🍔)法语拍摄的电影人，我(🚤)始(🌜)终(🌯)带(🏹)有对电影的批判态度(➗)。一(🔴)直(😱)以(🔕)来(😯)，法国的伟大之处之(⤵)一(🥑)在(📵)于(♓)拥(💇)有批判性的视点，即便(🐕)这(🎅)个(🛒)国(🐦)家对此一无所知。从狄(🌼)德(♏)罗(🚡)[1]开(🌊)始，所有的艺术评论家(🦇)都(🍋)是(🏩)法(📠)国(📛)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛷)利(💓)·(🥁)福(😪)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐙)，无(😝)论(💵)是(👝)不是作家，他们都是有(🚷)“风(🐭)格(❕)”（(🔂)style）(🍽)的人。糟糕的评论家没(🆒)有(⏯)风(🥧)格(🈸)。美国只有两个影评人(🏟)：(🐟)詹(😽)姆(🥛)斯·阿吉（James Agee）和（长(⌚)久(😇)以(🗾)来(🔶)被(💽)忽视的）来自圣地(🥃)亚(😄)哥(🈹)的(👾)曼(🧥)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(✳)们(📃)的(🦖)电(🍤)影同时上映，我想提出(🎿)第(📶)一(😁)个(✂)问题：我们要如何理(😋)解(🤬)“上(🦌)映(🙍)”（(🏅)sortir）一部电影[5]？为什么(🛢)要(📔)让(👢)电(❌)影“上映”？我们在让它(😧)们(😐)“进(🤨)入(🈁)”这里或那里时遇到了(📇)很(👰)多(😎)困(🏦)难(🐌)，然后还有些人没做什(🥟)么(🚋)大(🤶)事(🛄)，但无论如何，他们还是(🐯)做(👽)了(😛)必(🏷)要的事来把它们“推出(😘)去(📷)”（(🏭)sortir）(🚴)。

曼(🕌)努埃尔·德·奥利(🧡)维(👙)拉(🍲)：(🗞)在(🔌)葡萄牙语里我们不用(🆚)同(🥩)一(😠)个(🖐)词，因此也就没有这种(🤛)双(🦍)关(🧙)语(🎉)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🖇)去(♋)/上(❌)映(😚)）(⛅)。不过，这是个困扰我的(🌉)问(🍊)题(🆗)。我(👩)之所以感到困扰，是因(🧐)为(🦉)对(🚩)我(🅿)来说，必须先展示电影(🔘)，然(📦)而(💸)，在(🗼)针(🦇)对电影的评论完成之(♊)前(👳)，电(🗿)影(😏)并未完成。一个好的、(🍬)聪(🌨)明(🍽)的(🤢)、专注的、敏感的评(🔙)论(🛏)家(♒)，是(🔈)观(〰)众的代表，他去寻找(🌉)那(🍠)部(🤑)在(💟)我(📌)看来——即便我已经(🗾)拍(🕍)完(🎽)了(😊)——尚不存在的电影(🌛)，他(🔜)要(⬆)去(🍞)完成它。观影者与银幕(🕙)之(🥁)间(㊙)的(🧝)动(🚀)态关系实际上是至关(✳)重(🔽)要(😤)的(🔓)，它是电影的一部分。我(🈲)说(📊)的(🎣)是(🍙)观影者（espectador），不是观众(🐻)（(🌍)pú(🤸)blico）(🍏)[6]。观(🚻)众，是某种抽象的东西，是非(🎞)个(🦔)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📪)众(🔽)是现存的观影者，是被商业(🈳)化(🌦)了(⏫)的观影者，是买了票的观影(🚯)者(⛰)，他变成了观众。然而，他身上(📓)仍(🈂)有一部分保留着观影者的(🏻)特(🙄)质，就像读者一样。如果我们谈(🔵)论(😨)的是一部电影，我们会说观(😔)影(🌓)者是剧本，而观众则是观影(🍤)者(💿)的实现（realización），是他的场面(🎌)调(🚎)度(🐱)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥢)：(🌂)如果电影没人看——我的(🥜)许(⛳)多电影都没人看，或者被误(🧥)读(👬)，甚(🍌)至连我自己也……我想我(🧜)们(🚣)是为了一两个人拍电影的(🐅)。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)但(🎦)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(👁)当然。但我还是想回到“上映(😷)”（(💤)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔝)字(🚡)游戏。应该有一些小词典，告(👖)诉(🌁)我(🏟)们每种语言中电影的技术(😇)术(🦁)语。例如，我们在影院看到的(🍊)电(🚝)影拷贝，带有图像和声音的(💭)拷(📜)贝(🔧)，在法语中被称为“标准拷贝(😈)”（(🎄)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(💒)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔪)或(🆑)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤧)英(🛎)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👭)，意(🧕)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👕)坚(🍺)持要在词汇上较真，因为例(💋)如(😈)俄(👐)国人对纪录片和剧情片的(🔦)区(🔷)分就与我们不同。他们把有(😱)演(🎙)员的电影称为“扮演的电影(🚷)”，而(🚈)纪(🚎)录片——不一定没有演员(📱)—(🦆)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕑)至(💳)“图像”（image）这个词本身：对(👋)美(🚗)国人来说，它没什么大不了的(🧡)含(🎟)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎯)甚(☝)至没有一个词来指代电视(🌡)，他(🚭)们突然变得非常商业化，他(🚘)们(🎏)说(🐲)“network”（网络）。如果我们对语言(🚡)如(🌉)此不加注意，那么当人们说(🚛)一(👨)部电影“上映/出去”时，我们会(🎞)产(🏁)生(😾)一种错觉：是某种东西真(🆗)的(🏇)出去了，还是我们把它弄出(🖌)去(🚸)了？

曼努埃尔·德·奥利(⛺)维(😗)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(😉)个(⏱)词，就像说“和一个女人出去(👐)”（(✡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕰)味(🖖)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(💮)达(🍂)尔(🚆)：如今，对于好电影来说，“上(🐪)映(👗)”（sortie）已经变成了一个“出口(😘)在(🌤)这边”的指示，这是一种摆脱(🥧)它(🚚)们(🏬)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏋)利(👕)维拉：我们的电影也变成(🕠)了(👞)电影节电影。电影节的作用(🤥)是(🕖)向(🆚)多样化的公众展示电影的(🔢)多(😎)样性。它是不同电影人、国(😺)家(🥄)、习俗的一种对照。仅此而(👽)已(🌸)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎵)戈(🚒)达(☕)尔：我想您描述的是一个(👍)过(🧞)去的时代，而我见证了它的(🆑)终(🍥)结。我以为那是开始，其实那(🍁)是(⏺)终(🛫)结。那是一个电影节确实能(🐸)帮(➰)助人们相遇、讨论电影、(🚰)讨(🛋)论任何想讨论之事的时代(🌭)。一(💉)切(📆)都变了，电影也变了。现在，电(🤡)影(🚅)人抱怨他们的孤独，但他们(🍵)不(💞)再交谈，不再讨论，这是他们(🚂)的(💖)错。今天，电影节越来越多。无(🚔)论(⭐)是(🔫)强者还是弱者，每个人都在(🎬)各(🚲)自利用自己能利用的东西(😥)。但(💬)在我看来，总体而言，举办电(💁)影(🏠)节(➗)是为了延续一种对媒体或(💽)电(👰)视而言很重要的“电影观念(🎆)”，一(🏥)种关于电影神话的观念，这(🍫)种(🍾)神(🏣)话曼努埃尔（指奥利维拉(📤)—(🗿)—编者注）经历了一整个(🌙)世(⛩)纪，而我只经历了后三分之(🔪)二(💘)。也许您能感觉到20年代（那(🐸)时(😑)没(🖼)有电影节）与今天之间的(🐌)差(🔢)异？

曼努埃尔·德·奥利(🛡)维(🛅)拉：新现象是电影资料馆(📰)（(😢)cinematecas）(🐾)，不是作为机构，因为那早就(🏩)存(🔸)在，而是因为有越来越多的(👜)观(💆)众——比如在里斯本——(🎇)去(🌳)资(😩)料馆看那些没进院线的电(💾)影(💠)。这很有趣，因为你必须真的(👧)热(🕑)爱电影才会去电影俱乐部(🚜)或(🥁)资料馆看片……

让-吕克·(☕)戈(💏)达(🌉)尔：关于相遇与对话的故(📻)事(🕍)……这就是我想对您说的(😧)：(🏦)作为评论家，我不指望别人(🤰)对(👂)我(🛅)说好话，我不想人们对我说(😤)或(🍛)写：“您的电影太残暴了，太(🕴)棒(🛸)了，太天才了，太非凡了！”那时(⏺)我(🏉)会(🌄)问他们：“好吧，那到底哪里(👍)非(😻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌭)甚(🍰)至没有词汇，只是重复：“它(🏣)是(🥖)非凡的！”然而如果他们对我(🚔)说(🐓)这(🤗)真的很丑，这里有错误，那我(🐌)就(🌒)会想，或许对话是可能的：(♉)你(👝)能告诉我有错误的都在哪(🙌)里(㊗)吗(🏧)？这证明了今天的评论家(🍷)不(🚋)再想交谈，而电影人也不想(🧖)被(📖)批评。而我，作为一个评论家(🧢)出(🏆)身(🧖)的人，我只需要别人告诉我(💎)：(🚓)这行不通。您是否感觉到需(😟)要(😙)别人告诉您这不好？这会(👿)困(❎)扰您吗？因为我对您电影(🍞)中(⚪)行(🚐)不通的地方有些话要说，但(📸)我(🎒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎎)·(🧚)奥利维拉：“当我拿自己与(🦐)人(🤛)相(🔹)较，我会感到骄傲；当别人(👙)来(🔙)评价我，我会感到谦卑。”这是(😉)您(🏴)电影里的一句话，非常美。

让(🐇)-吕(🚅)克(🚳)·戈达尔：那是圣人说的(🤵)，或(👤)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚮)尔(🕙)·德·奥利维拉：我是个(🎟)悲(🍟)观主义者。当有人告诉我我(🌀)的(👌)电(🥞)影里有什么行不通时，我会(🏫)受(🥘)影响。不过，我想我已经麻木(🔅)很(🤪)久了。但这取决于他们触碰(🎲)哪(💙)里(🔫)。如果我拳头上有个伤口，但(🔫)有(🌵)人碰了碰我的二头肌，我就(👀)会(🔉)没什么感觉。但如果那个人(🛠)把(📖)手(🖱)指戳进伤口里，那我就会尖(👤)叫(📎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(❤)得(🧙)区分什么是好的，什么是坏(🥤)的(😿)。这不仅仅是说出我们的感(📀)受(🚉)，而(🍥)是对电影进行技术性或科(👆)学(🚴)性的批评。只有新浪潮这么(🌐)做(🧞)过。以前谁会说：这个移动(🌧)镜(🤜)头(🍣)是好的，我们觉得它好是因(📻)为(🚅)这个，相对于另一个我们觉(🥍)得(🧗)坏的镜头而言？或者：这(🔙)段(🚳)对(🎖)白是好的，相比之下那段对(🎓)白(🎐)是坏的。今天，这完全丢失了(🏫)。“作(👫)者”的概念变得如此重要，以(📨)至(🗑)于连副导演都不敢对你说(🎒)。唯(🐂)一(✡)有时敢说的人，唯一我能与(🥤)之(🖋)维持一种奇怪的艺术关系(🚆)的(🤲)人，是制片人。因为制片人投(👳)了(✈)钱(🥫)，或者至少他拿别人的钱去(🍶)冒(😊)险，所以以这种风险的名义(⏸)，他(🚈)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤜)通(🕐)。”然(🐎)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏷)少(🏁)，这提供了一种反思的可能(❄)性(😣)，让我能更好地站稳脚跟。如(⛰)果(📈)说今天的科学家如此强大(🥡)，那(🍟)是(🎶)因为他们是唯一还在互相(✖)批(🥃)评的人。一位天文学家说：(♿)“我(📧)看到了月食，我把它拍下来(😱)了(😵)。”另(📪)一位说：“给我看看。”他看了(🎫)之(🤨)后断言：“但这明明是月亮(🦓)！你(🈲)说什么月食？”另一位说：(🍟)“啊(😱)，是(🙇)啊……”；他很恼火，但他会(🥀)重(🏮)新开始。在艺术中，在艺术批(🕛)评(🥌)中，例如波德莱尔和德拉克(🦗)洛(🥑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🛏)抗(📰)时(🎡)刻。否则，就无法前进。这是我(❎)唯(😌)一需要的：批评。但我甚至(🌽)得(👌)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔨)利(🚀)维(📹)拉：我需要的更多是拍电(🔏)影(💌)的手段。我永远不知道电影(🏔)会(🖕)变成什么样。我有分镜脚本(🆚)（(🏀)dé(🌴)coupage），我有演员，我有布景，但我(👵)从(🥐)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔫)导(📗)工作”（realización）在时时刻刻地(🏬)改(💱)变着那团“星云”的整体构造(🕥)。具(⛱)体(🌮)的东西只有在我看样片（(🛥)rushes）(🍻)的那一刻才会出现。我讨厌(🍭)看(🌨)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎲)克(🥩)·(💤)戈达尔：我想我们都是这(👔)样(🌌)。只有希区柯克在看样片时(🐀)是(🐧)高兴的。所以，作为评论家，这(🌂)就(🍛)是(😖)我想对您的电影说的话：(🤵)起(🌵)初我随着电影（指《亚伯拉(♎)罕(🤙)山谷》——译者注）行进，但(🚠)在(⛪)某一刻我跳脱了出来，开始(🎟)思(😮)考(✊)别的事情。我想：啊，这里没(🍑)那(🛰)么好了，然后，与此同时，我在(🕥)做(🎈)梦，我想着引力（gravitación），想着(👌)牛(🚆)顿(🔞)。后来我醒了，回到了自我意(🌲)识(🗼)当中，而就在那一刻，电影里(🌀)有(🍰)人说出了“引力”这个词。于是(🎙)我(🗞)对(🚿)自己说：最终，这部电影是(😞)好(📴)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤚)尔(😸)·德·奥利维拉：的确，这(🐕)就(🚶)是电影的主题：引力与万(🥃)有(🕑)引(😷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐯)从(🥜)更科学、更技术的角度来(🦏)看(🚅)，如果我是您电影的副导演(🔂)，我(🦒)会(🕥)对您说：“您确定吗，或者您(🎺)能(😔)更好地向我解释一下，以便(💓)我(🦖)能帮助您，为什么您选择这(♓)位(🤔)女(🌩)演员来演年轻时的艾玛（(💍)Cé(🌖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏉)了(📟)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🕹)同(📛)？这是故意的吗？”这便是(🥂)我(🌚)的(👏)批评：第二位女演员不如(🗼)第(🥜)一位，或者至少，当第二位女(🕊)演(🐶)员出现时，电影下坠了，这就(🎠)是(🐸)引(🌘)力。然后它又升起来了。

曼努(🍄)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：答案(🐡)很(👇)简单：起初，我是为第二位(🥎)女(😧)演(😇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚴)这(🍂)部电影。这个女人当时处于(👏)危(⛹)机和抑郁状态。我的制片人(🌵)保(🤜)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚧)我(🕟)不(🏒)要选她。在我改编的那本书(🛤)，阿(🍨)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚎)《亚(🦏)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌽)美(👀)的(🍼)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍝)墨(⛓)水一样落在她毛衣的背上(🧕)”。为(🥢)了拍摄这句话，我要求改变(😜)莱(🛑)奥(🗣)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤼)金(⛔)发。她对此感到很受伤。那场(🔨)戏(😸)拍得很糟。于是，不得不找另(🏬)一(☕)位女演员来演青少年的艾(👍)玛(🗳)。这(😊)就是对您技术性批评的技(🐬)术(🤩)性回答。我想补充一点，电影(🌫)总(💭)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐾)这(🦔)些(🥛)使我振奋：所有那些在实(🎠)现(🤸)过程中涌现的小事件。这是(🤯)一(💳)种我不太理解的现象，它既(🌔)可(🥏)能(🕖)导致最坏的结果，也可能导(🐞)致(🤤)最好的结果。没有一部电影(🚂)是(🎪)不靠运气的。它是一种创造(👺)，一(🔦)部电影是一个人的构想，很(👞)难(💉)进(🐡)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌴)创(🏾)造可以被准备吗？

曼努埃(⛑)尔(✔)·德·奥利维拉：可以准(🏆)备(💎)，但(🌉)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥘)物(🚄)就在那里，等着我们去拍摄(📩)。您(♊)想修复什么？饥饿、在非(👫)洲(🛍)死(🗑)去的孩子，是的，这很重要，值(💎)得(⌛)修复，需要尽可能广泛的公(👙)众(🚕)。但一部电影不是，它是一团(🌚)巨(⛓)大的混乱，我因此在我自己(💒)面(😪)前(🛐)感到渺小。话虽如此，我接受(🔝)您(🏞)关于您“离开”我的电影又“回(🖨)来(🔄)”的批评：必须非常敏感才(🚻)能(👖)进(🛬)出电影而不迷失。的确，这就(🐺)是(⏸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(😞)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐟)的(🎫)人(⚡)是从博物馆出发做电影的(🈲)。我(🚇)们发现了电影资料馆。我们(🈸)在(🌰)那里出生。当然，我们小时候(🥎)看(🕹)过卓别林，但没人会在四岁(🚶)时(🗒)说(😙)，看了《救火员》后我要拍电影(🔘)。所(🚐)以我脑子里总有一个参照(🕘)系(🕙)。因此我认为作品比人更重(⤵)要(🖌)。这(🥪)并非对每个人来说都那么(🎰)显(🗞)而易见。女人的作品是庇护(🗂)男(🌰)人。而男人，为了处于相对平(🥠)等(🌸)的(🗨)地位，所能做的一切就是制(🦐)造(🐬)作品：绘画、文学或政治(🌞)、(🥚)战争、失业、贸易。归根结(🦆)底(🎩)，我对“人”（这里戈达尔专指(🧐)作(🔚)为(😔)创作者的人——译者注）(🏎)不(✝)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌈)·(📤)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔠)么(🌾)感(👏)兴趣。如果我们住在同一个(🏫)城(🏢)市，比邻而居，我想我也不会(⏹)比(🎓)现在更多地见到您。当然，见(😢)面(🚴)时(🔠)我们会更好地谈论电影，但(✌)也(🐒)仅此而已。如今让我震惊的(🕍)是(🗝)，媒体对“个性”这一概念的开(👶)发(🌲)远甚于对“人”的开发。人在作(🗞)品(🤺)中(🔘)，作品在人中。有些人不创作(🌩)作(🕡)品，而是创作生活，尤其是女(📪)人(🈲)，这本身就是一件作品。男人(💬)被(🥢)迫(💗)创作作品，因为他们通常什(😻)么(🐽)都不做。我常像布努埃尔那(🌂)样(🙄)说，电影对我来说是最重要(🌦)的(🍸)。但(🈯)如果把一个孩子的生命和(😾)一(🚦)部电影的上映放在一起权(🖥)衡(📯)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📙)优(👭)先于电影。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🙁)利(🔼)维拉：自然如此。从这个角(🍣)度(🚉)看，我也断言艺术没那么重(🆘)要(💀)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏻)如(📓)此(🍘)，如果不那么重要，那就不必(🤲)做(📕)了。女人们更合乎逻辑，她们(💌)在(⛸)生活中做这事。我不确定能(🥊)否(🧐)如(👔)此轻易地说艺术不重要。尤(🤬)其(👩)是今天，当艺术稀缺而许多(🚎)孩(😈)子死去时。这是否意味着我(😧)们(📴)让艺术活得太久，而牺牲了(🎾)孩(🤸)子(🤓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(💀)：艺术不是艺术家。艺术家(🎃)，艺(🌗)术家的位置，是人类的虚荣(💍)。那(🥍)种(🥀)表达世界观的方式，说“这个(🕵)，这(👳)个，这个，这个行不通”，是一种(🕗)虚(🎮)荣的发作。它是世俗的。艺术(📔)比(🐒)艺(🐝)术家更崇高、更有趣。一部(⛪)电(🤷)影总是比电影人更聪明，正(🕤)如(🚺)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎺)艺(👳)术家走出来展示自己的那(🌫)种(🐳)方(🍤)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐩)-吕(😄)克·戈达尔：这也是孩子(🌲)的(🤾)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐼)画(🌋)。”

曼(📂)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)是(🙄)的，当然，但这幅画通常也很(😜)漂(⏸)亮。艺术与艺术家之间的这(💶)种(🚔)差(📡)异，也是历史与艺术之间的(🎎)差(💚)异。历史展示了民族、文明(🥀)、(🚷)情感、趣味的演变。艺术展(🦊)示(📚)了这些演变中的实体。我们(⛸)都(🖍)有(🥐)责任，尽管作为导演我什么(🌁)也(🛢)做不了。作为导演我只能做(💿)一(🥞)件事，就是拍电影。仅此而已(🤸)。然(😝)而(💉)，艺术家在创作的那一刻总(📛)是(🎦)对的。那是他们的虚构，是他(🙉)们(👱)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(👇)啊(🤴)，我不这么认为，一切都在外(🚁)面(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(💗)是的，在那之前（是这样）(💑)。但(📳)之后，一切都会进入脑海中(😚)，然(🎮)后(🛰)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎨)》，我(🈶)像一块海绵一样面对电影(🛸)，准(🥨)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⬅)达(🐗)尔(😶)：我不确定这是个好比喻(🌦)。当(🐛)然，电影有其奇观性和诗意(🧑)的(🔣)一面，这是电影的深层使命(🍍)。但(🧠)这(🔁)一使命只有在最初进行了(🔛)实(🐤)验、验证和劳动——我们(✅)可(🈴)以称之为电影的纪录片层(🚻)面(🤼)——之后才能实现。伟大的(🗳)艺(👭)术(🍭)家身上都有这一点，您、皮(🌰)亚(🥗)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🥇)维(🚯)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍙)萨(🧛)维(🚉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥑)[9]，这(🆕)些非常不同的人身上都有(🏸)，我(🕣)有时也有。以爱森斯坦为例(🍸)，没(🆘)有(🌊)比爱森斯坦更抽象、更风(🍢)格(🤳)家或更风格化的人了。然而(🙅)，如(🎟)果今天我们要展示十月革(📈)命(📑)的镜头，我们不会在当时的(📃)新(✨)闻(🌆)片里找，新闻片使用的是爱(⚓)森(🍡)斯坦关于十月革命的影像(🏟)，那(🤹)完全是被调度（mise en scène）出来(🌌)的(😪)影(🎅)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏪)方(🎰)的纳努克》的相关叙述时，我(📠)们(🎟)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📴)基(🥢)摩(🌼)人，和他们吵架，强迫他们每(🏤)天(🤫)去捕鱼（即使他们不想去(👾)）(🥥)。总之，他和他们组成了一个(🕕)电(👼)影摄制组，并变成了一位了(🥘)不(💡)起(👙)的人类学家。因此，这里存在(💐)着(🤨)整全的纪录片层面。在今天(🍧)，这(🚵)种方式——即使不能完美(👤)了(🎡)解(💩)电影史，也至少对其有所感(🛒)觉(🚄)的方式——对许多人来说(⬆)已(🏘)经遗失了。必须拥有这种对(🚎)电(🗜)影(🤒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍓)对(🏀)文学史有着深刻的感觉，他(⏱)知(🛑)道当他写下一个句子时，其(🤵)中(🗯)有些词是在拉丁语时代发明(😺)的(📱)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😷)斯(🤕)，在写下这个词的时刻，通常(🎎)背(🖥)负着所有的精神重担和他(🕖)所(🗨)感(🗼)知到的所有过去，正处于文(➕)学(🚉)的现代，处于其成熟期。在电(🧗)影(⏸)中，很快，在世界所接受的美(🎩)国(🕣)影(🧦)响下，部分纪录片式的工作(🕯)被(🛂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔕)观(🕤)，而这只不过是最终的使命(🎆)，是(🐁)电影的弥撒。在今天的电影中(👕)，人(🎨)们举行弥撒，却不进行祈祷(😭)。伟(🐶)大的艺术家，诚实的艺术家(🌑)，首(💒)先进行他们的祈祷，然后才(🍋)是(🕝)弥(😵)撒，面对或多或少忠实的公(🚷)众(📀)。美国人规范了弥撒。对他们(🔇)来(🐨)说，在弥撒中重要的是募捐(🎢)（(🈸)quê(🎄)te）：一场成功的弥撒就是(💀)教(👀)堂里座无虚席、募捐数额(🚄)可(🚱)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(🍎)利维拉：募捐（quête）是我下(🔑)一(✉)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👱)达(🌐)尔：我不募捐（quête），我只(🕚)调(💉)查（enquête），我专注于做一名(🎉)预(😇)审(💣)法官。我审理投诉。批评应该(🍢)通(🎒)过祈祷来表达，而不是通过(🚺)弥(🚲)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤱)。或(👖)者(🥃)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕓)壮(🦖)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤔)运(😻)动员的训练、钢琴家的音(❎)阶(🚌)练习一样。当人们进行批评时(➖)，应(🔃)当批评那些音阶以及这些(🏇)音(🐜)阶所能带来的效果。

曼努埃(🦕)尔(🛏)·德·奥利维拉：奇观和(🔴)弥(🕦)撒(📯)我不感兴趣。重要的是行动(♒)的(⬇)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏥)影(🔸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🦀)格(⛄)曼(🐸)说：“我拍电影的方式就像(🔊)某(💼)些英国人独自去森林打猎(🖐)。他(💑)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⛩)每(🎇)天早上他们都会刮胡子，纯粹(💃)为(🌖)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛁)反(👛)思这一点，关于欲望。它就在(💁)人(♒)心里，就像一个画家画着没(💧)人(😿)看(🥈)的画，但他不会停下。欲望就(🆕)像(📉)独自绽放于原始森林中心(♌)的(👣)绝美花朵，它凝聚着对果实(🍭)的(📦)向(🕸)往，为了自己，也依靠自己。如(🛫)果(💋)遇到一道注视着它、并发(🌧)现(👜)它的美丽的目光，它便会绽(👂)放(⛽)光采，她的美丽会变得引人注(🤐)目(😫)、脱颖而出。但这样的目光(🚵)往(🕋)往来得太迟，人们为了抢占(🍲)土(✌)地，已经烧毁并铲平了森林(🍂)。在(❣)您(🏿)和我之间，有许多差异，这是(🧒)幸(⬜)事。语言、国家、文化的差(🍐)异(⏫)。您选择了一种略带挑衅性(🗿)的(🗺)电(💃)影，它破坏了叙事的传统秩(🍎)序(🔻)。您从混沌中出发寻找，为了(🧀)将(🎩)无序变为有序。我也试图将(🏻)无(👅)序变为有序，虽然徒劳，我承认(😉)，但(🏐)我仍在寻找。我想这就是我(🎞)们(❣)的电影的区别：我的电影(🐉)较(😞)为接近一般意义上的电影(🖌)，而(🙀)您(🌲)的电影是某种特殊的电影(💤)。

让(📕)-吕克·戈达尔：我会说我(🍨)们(😢)做的是同一件事，但您抵达(🚂)了(🚦)，而(🏴)我尚未真正成功过。所有人(🍂)自(🚐)然地遵循着科学的图景，从(🌹)混(🍆)沌出发以建立某种秩序。这(👊)“某(🏯)种秩序”或多或少有些不确定(🍤)，人(👂)们也或多或少能抵达一点(👃)。有(🚲)些时候我们做不到，我们抵(🔠)达(✈)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🖇)时(🐘)间(👶)被提取了出来，在另一部电(🍧)影(🔼)里将会是另一块。从一块碎(🔖)片(🎺)、一张照片出发，我为自己(💣)创(🛏)造(🐧)一个世界。看到您电影的一(🕗)些(🈂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛹)高(🍷)》中的时刻，那也是我喜欢的(📤)。用(🐥)简单的词，如内部（interior）和外部(👐)（(🎦)exterior）——尽管区分它们没有(😚)太(➿)大意义，我会说皮亚拉在他(😻)的(🏢)《梵高》中停留在外部，但他只(👈)谈(🍸)论(🐘)内部。在这个意义上，他更接(🌐)近(😓)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎧)相(🐈)反。您停留在内部。但在电影(🦃)中(🍩)我(🏡)们无法展示内部，只能感受(🦑)它(🎫)，但它依然是不可见的，否则(😮)它(🐽)就不再是内部了。

曼努埃尔(⤴)·(🛑)德·奥利维拉：甚至可以拍(🛋)摄(🙃)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(♑)然(🚫)。小时候人们说：鸡是由内(🕣)部(👗)和外部组成的。掀开外部，看(🛣)到(🌥)内(💴)部；如果掀开内部，就看到(💋)了(🗯)灵魂。我会说您从背面拍摄(♉)内(🥋)部，尽管您总是从正面拍摄(🕘)人(✒)物(🐦)。考虑到这种严谨而有强度(🚉)的(🏩)方式，您电影中让我一度感(🍓)到(🍢)困扰的，是一种幸好还算人(🗓)性(😰)化的不完美，这种不完美使得(🕥)您(🔇)有必要去拍其他电影。让我(🚪)困(🍵)扰的是没有侧面拍摄的镜(🗾)头(🚂)，摄影机离放映机太近了。摄(📒)影(🐡)机(🕘)并不是生来就是要与放映(😭)机(🚺)保持一致的。放映机会进行(📚)传(🎵)输。就像放射科医生拍X光片(💘)：(🐴)他(🏹)不满足于从正面拍，他也从(🗯)侧(🌐)面、背面、对角线拍。然而(🚢)在(🦋)开始时，在放映的那一刻，所(📡)有(😐)图像都将是平面的。当然，我们(🦐)会(♍)说这是一个图像，但我们是(👰)和(🍖)图像打交道的人。这并不意(📓)味(🌊)着摄影机必须一直移动。

这(🥌)就(🤛)是(🥍)导致您电影中某些时刻出(🐗)现(🏺)“空洞”的原因，也就是那些观(🦕)众(✴)——糟糕的观众，如今的观(👱)众(🐪)—(📼)—称之为“冗长”的东西。我不(👈)是(🎊)说我抱怨电影长，甚至如果(⛎)一(⚡)开始我看到有好东西，我会(🥥)很(🛳)高兴电影很长。我可以安心地(🧟)打(🌕)个盹，我确信我会找到它们(🕐)。这(🕧)就是我所说的对一部电影(🦗)进(🎅)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🕛)·(⚫)德(💃)·奥利维拉：我和您一样(💁)，把(🍠)摄影机放在我认为它必须(🍻)在(⛏)的精确位置。就是这样。为什(🐃)么(🎒)那(🍐)里比这里好？我不知道为(🃏)什(💟)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐡)我(💥)们能稍微解释一下为什么(🐂)就(💋)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(👧)拉(🍶)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥫)布(➖)列松通过《圣女贞德的审判(🆗)》教(🥑)会了我这一点。我们也可以(🍖)称(🔠)之(🍔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📒)：(🕣)我有种感觉，电影人，无论是(🌈)好(🙇)是坏，都有一个想法，一种需(💇)求(📊)，然(🔷)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍫)的(🌾)人来实现这种需求。他们的(🥫)工(🐨)作方式就像一个人说：今(🥢)晚(⏭)我想吃肉酱意面。于是他看看(🧓)口(🦃)袋里有多少钱，或者让妻子(🔤)或(🏢)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏻)一(👱)直是反着来的。制片人对我(🈳)说(🎠)：(🎆)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(㊗)候(🐄)和他拍部电影了。”既然我们(🌹)不(💝)富裕，我们接受，也许我们能(🎒)马(🏬)上(⛵)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎹)后(🕴)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍹)努(🗺)埃尔·德·奥利维拉：我(🤤)做(🐍)的完全相反。我表现得好像合(🍶)同(🐣)早已签好一样。我写故事，预(👺)测(📪)一切，然后在最后一刻，救星(🐏)来(🎀)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💤)山(🥪)谷(🐲)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🅰)剪(🕤)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🗨)论(🏁)福楼拜，当然还有《包法利夫(😞)人(🍆)》。在(🦅)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔐)可(🍊)能的，况且我还是个葡萄牙(🙏)导(😼)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(👼)的(👘)版本。于是我想，可以做点更有(🈺)趣(🔱)的事：可以问问作家阿古(🕸)斯(💼)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(❇)意(📷)基于《包法利夫人》写一部小(🚡)说(🦑)，一(🎊)部我随后就会改编的小说(🍙)。她(🥁)接受了。必须等她写完，等它(👓)出(🐤)版。在此期间，借作家卡米洛(🔁)·(✔)卡(🔤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚍)年(🍬)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍝)1992）(🧡)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😿)我(❎)知道这部电影将会是什么，但(📛)我(💫)不知道是否能拍成。我说：(🎟)我(🤪)知道电影会拍成，但我不知(💀)道(🌾)会是怎样的电影。我不仅知(😫)道(🛺)某(🤳)部电影会拍，而且我还承诺(🛬)了(📏)要拍，这更糟糕。因为我总是(🈲)害(🛌)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🖱)·(🗻)德(💳)·奥利维拉：这也是我的(👺)噩(😻)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛂)对(🌆)我电影的批评是什么？就(🚷)像(🍓)美食评论家会说：“这里的肉(💔)煮(🌳)过头了，这里的肉还是生的(✝)”。

曼(💚)努埃尔·德·奥利维拉：(👫)一(😒)部电影不仅仅是我们所看(👱)到(👊)的(🏈)图像。图像是符号，声音是其(🏝)他(❓)符号，词语是另外的符号，它(🔤)们(⏭)又会唤起其他符号，引用其(📻)他(🏗)时(🐻)代、书籍、电影。如果我们(🔖)不(👐)了解这些符号及其所召唤(😀)的(🧦)东西，我们就无法理解电影(👛)。词(🐣)语在您的电影中强有力，它赋(🗜)予(🏺)了电影力量。图像有另一种(🎊)与(⛏)词语无关的力量。这很美妙(💈)。但(💮)我距离完全理解您的电影(🌡)还(🏃)缺(👠)了点什么。电影是一种旨在(🤢)拍(⬅)摄仪式的仪式。您电影中的(⚡)仪(🐶)式，是那些在镜头间或镜头(👚)中(🧓)穿(✴)梭的人。我们并不完全了解(🍊)这(❇)种仪式的含义，我们遗失了(🃏)它(🗣)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📶)山(🛡)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🎤)演(🔃)员在婚礼当天，在教堂里自(🍾)己(💴)掀起了面纱。如果我们不了(🔩)解(🎺)古代包办婚姻的仪式——(🌺)要(🏠)求(✳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌠)一(🌋)次展示她的脸，以此确认他(📯)的(🛎)幸运或不幸——我们就无(🌏)法(📵)理(🍬)解她这一举动的放肆。因为(🍫)我(🧡)的主角知道自己很美，她可(📶)以(🌴)放肆地掀起面纱：看我多(👄)美(😊)！如果我们不了解这个仪式，这(📃)场(🙇)戏的意义就丢失了。我错过(🃏)了(✍)您电影中许多仪式的含义(🤤)。我(💤)真希望有人能在我耳边悄(👺)悄(🐤)向(🐿)我解释。您在特殊效果上做(📅)了(📶)很多工作，不断用声音、词(🎅)语(💷)、图像进行挑衅。这是您的(🔒)形(💻)式(🏯)，是另一种形式，无所谓好坏(🏜)。您(🙌)做得很好。我更喜欢没有特(🐚)殊(🏔)效果的电影。我更喜欢《德国(👑)九(🌜)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📩)语(🔟)说得不好却去看《哈姆雷特(🧞)》，会(🍮)失去很多东西，但我们依旧(🔜)能(🚼)分辨它是好是坏。《德国九零(🚟)》由(🚔)许(🗑)多仪式和晦涩的东西构成(🖲)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)是(🚾)的，但即便这些符号实际上(🖱)难(🕡)以(🌻)理解，但它们反倒更清晰、(🕣)更(😬)可见。我喜欢这部电影的地(🐀)方(🥒)，在于符号的清晰性与其深(🏼)刻(⛳)的模糊性相并存。另一方面，这(💯)也(👇)是我喜欢电影的原因：大(🔢)量(🔑)精彩的符号沐浴在无需解(🗝)释(😔)的光芒之中。正因如此，我才(⤵)相(🤩)信(🎼)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⌚)么(🌌)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍀)尔(🙌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏁)发(🕦)表(🧔)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⛸)・(♟)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌧)运(🎍)动核心人物，唯物主义哲学(😂)家(🛸)、文艺批评家与作家，百科全(💱)书(🥏)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤢)儿(🎿)》、《宿命论者雅克和他的主(🌒)人(🧔)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⚫)莱(😡)尔(🌨)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🧡)、(⏮)现代主义文学奠基人，兼具(🕝)诗(🆙)人、艺术评论家与散文诗(🏢)之(🕕)祖(🐥)等多重身份。他的代表作《恶(🤔)之(🐘)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕋)的(🤺)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎛)É(🌨)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(👕)与(💧)散文家。他率先关注电影作(🔚)为(🐅) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐡)现(😧)代艺术家的评论极具前瞻(🥂)性(🛋)，深(🈯)刻影响现代艺术批评的发(🎢)展(🥑)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏰)André(⬆) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔇)家(🛁)、(✉)抵抗运动战士，还担任过戴(🐄)高(🧕)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😠)作(📌)品与行动深度融合了存在(🔟)主(♍)义哲思与历史使命感。

5、法语(🤒)单(🌕)词sortir虽然有“上映、某部电影(📧)推(🎉)出”的意思，但其核心意义为(❣)“出(🏍)去、离开”，所以戈达尔才会(🔦)玩(🔯)这(📪)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😈)萄(🍮)牙语中既可指广义的“公众(✒)”，也(🕵)可以指“观众“，对应英语中的(🌜)audience。

7、(🌫)欧(📕)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍪)纪(🏢)法国浪漫主义画派的领袖(🐻)与(😃)核心人物，代表作有《自由引(💏)导(🍡)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥓) "绘(💷)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😼)米(🐚)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏬)演(🏀)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏤)的(👽)生(🛢)活伴侣与合作者。她与戈达(🚗)尔(📕)共同创立制作公司，并与其(🏏)联(⛷)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐩)名(📎)卡(😶)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌩)响(🔋)了戈达尔后期创作中私密(🌘)对(🙋)话与家庭影像的风格转向(👱)。她(♍)本人亦是一位独立的创作者(🥗)，其(⚡)作品以哲学思辨探索两性(🎏)关(⚽)系、语言与日常的诗意。

9、(🛶)让(🐵)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💤)人(🐐)类(💙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⬜)与(💮)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎀)创(🛳)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏮)，被(🛹)誉(㊗)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🅾)科(⏫)实践深刻影响了纪录片与(😥)视(⚾)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕜)下(🥩)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚦)人(📌)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💟)拉(🐐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🖖)国(⛎)宝级演员、制片人、导演(🔖)与(👲)跨(📝)界企业家，是法国电影黄金(👝)时(🏬)代的标志性人物。

12、克劳德(♊)・(🔃)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏊)的(🔯)先(💸)驱导演之一，与特吕弗、戈(🗜)达(➗)尔、侯麦和里维特并称 "新(💘)浪(🐧)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💀)惊(🕗)悚片和冷峻的社会批判视角(🐱)闻(🈚)名。由他执导的《包法利夫人(🙃)》由(😄)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤧)演(🎥)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📢)特(😼)洛(😥)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🐤)牙(👫)最具影响力的浪漫主义小(🕎)说(🚟)家、剧作家与文学评论家(🏗)。