文(🏠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💋)努(🎱)埃(😀)尔(🧦)·(🙆)德·奥利维拉

（本文(🆑)由(🛅)Gemini AI翻(📭)译(👥)，再经过了人工的逐句(❌)校(🌱)对(🔠)与(🍲)润色，并添加了一些必(📳)要(🤺)的(🙅)注(🎵)释(🔡)。由于并未找到法语原(🗯)文(📇)，本(🛶)文(🕥)翻译同时比照了西班(🔙)牙(🕊)语(🛳)和(🎗)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚭)，曼(💥)努(♑)埃(😉)尔(🅱)·德·奥利维拉的(🥜)《亚(🌿)伯(🌐)拉(❌)罕(⤵)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(👣)·(👻)戈(🎇)达(🎪)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔳)几(🗡)乎(👕)同(👳)时(😖)在巴黎的银幕上映(🕍)。借(✍)此(🤙)契(💩)机(📖)，戈达尔提议与奥利维(📔)拉(😰)会(🌏)面(😃)，旨在就这两部影片展(🦆)开(🎪)一(🧠)场(🔕)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💩)-吕(🐸)克(🥍)·(😦)戈(✔)达尔：没问题，巨大的(🌛)声(🥒)响(🍺)是(⌛)我对公众做出的唯一(🌤)妥(🍾)协(📔)。您(♏)知道儒勒·列纳尔（(🕙)Jules Renard）(🦖)对(🔉)“批(🚭)评(🎯)”的定义吗？“批评就(😦)像(🍒)溃(🛅)败(📥)军(🛄)队里的士兵，他开了小(🌍)差(🔣)，投(💪)奔(🔲)了敌营。谁是敌人？是(🐼)公(💵)众(🏺)。”

曼(🧒)努(😼)埃尔·德·奥利维(👴)拉(🙋)：(📟)那(📈)您(❗)呢，您知道伯格曼是怎(🚟)么(🔫)评(⏳)价(🔭)影评人的吗？“某些影(🌄)评(💍)人(⚽)在(🛫)我看来就像是在试图(🏄)教(🤽)我(🐣)们(⚽)如(🦔)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥨)·(🥑)戈(🛶)达(🔙)尔：我请求让我以评(🐓)论(🏀)家(📫)的(🥕)身份展开这次对话。与(🔀)其(⌛)扮(🤜)演(🍡)“作(⛷)者”，我更愿意去见某(⛹)个(🎹)人(🎓)，谈(⛄)论(🛥)他的电影，或许偶尔也(🌦)让(🥔)那(👅)个(🕧)人谈谈我的电影。如果(🐫)这(👖)能(🔧)从(🙇)宣(📏)传角度对两部影片(💒)有(🙃)所(😊)助(🍰)益(🏆)，那我们就这么做吧。电(😘)影(🚇)是(⛩)对(🔣)现实的一种批判，从这(🐈)个(🚂)角(🌓)度(🛀)看，我是非常传统的；(🐏)而(💞)且(⚫)作(🍇)为(🛫)一名用法语拍摄的电(💱)影(📋)人(🎒)，我(🎇)始终带有对电影的批(👕)判(🍬)态(🤝)度(🍚)。一直以来，法国的伟大(✈)之(🈸)处(🕡)之(🐬)一(🦑)在于拥有批判性的(👦)视(🔉)点(✒)，即(🌽)便(🍓)这个国家对此一无所(📝)知(🖲)。从(🏢)狄(🐢)德罗[1]开始，所有的艺术(🖇)评(🎀)论(🌷)家(🐁)都(🛬)是法国人，经过波德(🏒)莱(🖨)尔(🔷)[2]、(😮)埃(🎗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🎚)就(🐲)是(🍅)说(🤘)，无论是不是作家，他们(😛)都(🕙)是(➗)有(💃)“风格”（style）的人。糟糕的(🎾)评(🌴)论(📏)家(🚜)没(🤠)有风格。美国只有两个(🚳)影(⏪)评(🅿)人(📏)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🗻)和(👇)（(🌜)长(🐰)久以来被忽视的）来(🕛)自(💰)圣(🌹)地(🕖)亚(💍)哥的曼尼·法伯（(🈹)Manny Farber）(🔷)。既(🈵)然(📝)我(😽)们的电影同时上映，我(🏝)想(🌐)提(🏿)出(🧛)第一个问题：我们要(🔆)如(🏏)何(🤼)理(🍊)解(🖇)“上映”（sortir）一部电影(👹)[5]？(💰)为(🚎)什(🥧)么(📊)要让电影“上映”？我们(🛅)在(🍨)让(⛽)它(🏁)们“进入”这里或那里时(🔟)遇(👻)到(📼)了(🐧)很多困难，然后还有些(🏦)人(🛰)没(🗓)做(🚢)什(🐇)么大事，但无论如何，他(⤴)们(🌽)还(🐉)是(💴)做了必要的事来把它(🔺)们(🐣)“推(😙)出(🐬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧙)·(💌)奥(🍓)利(🗻)维(⏳)拉：在葡萄牙语里(👾)我(🎄)们(📍)不(👾)用(🔼)同一个词，因此也就没(🥣)有(🔻)这(💟)种(🙊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🗣)电(🌾)影(💩)出(🕴)去(🧘)/上映）。不过，这是个(⛓)困(💓)扰(🐽)我(👎)的(🧣)问题。我之所以感到困(🔑)扰(😅)，是(🤓)因(🛣)为对我来说，必须先展(🚮)示(👂)电(😊)影(🧜)，然而，在针对电影的评(🎽)论(📡)完(📢)成(🚕)之(👴)前，电影并未完成。一个(➗)好(🎲)的(👧)、(🤞)聪明的、专注的、敏(♌)感(👲)的(😶)评(🐔)论家，是观众的代表，他(🌀)去(🌬)寻(🙁)找(➡)那(🏳)部在我看来——即(🤩)便(🧗)我(🕛)已(🕍)经(🎻)拍完了——尚不存在(📆)的(🤧)电(🕣)影(😟)，他要去完成它。观影者(🙄)与(🔝)银(🐃)幕(🏷)之(🔽)间的动态关系实际(📓)上(🥡)是(🐤)至(🏂)关(😝)重要的，它是电影的一(🤒)部(🚸)分(🔛)。我(📉)说的是观影者（espectador），不(🗝)是(🔂)观(📹)众(🔲)（público）[6]。观众，是某种抽(🍽)象(💓)的(🐂)东(🛀)西(😳)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👂)尔(⏳)：观众是现存的观影者，是(🌟)被(🛁)商业化了的观影者，是买了(🥘)票(💁)的(🚎)观影者，他变成了观众。然而(📽)，他(🧑)身上仍有一部分保留着观(🚵)影(✉)者的特质，就像读者一样。如(🔲)果(📄)我(👲)们谈论的是一部电影，我们(🚀)会(⏰)说观影者是剧本，而观众则(😹)是(🏨)观影者的实现（realización），是他(🗝)的(🛣)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📙)会(⛓)问(♟)自己：如果电影没人看—(🔹)—(🍺)我的许多电影都没人看，或(😲)者(😴)被误读，甚至连我自己也…(🧡)…(🗞)我(🐩)想我们是为了一两个人拍(🧓)电(🐜)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📺)维(😠)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚀)·(😨)戈(🍯)达尔：当然。但我还是想回(👐)到(🔛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌶)仅(💔)是文字游戏。应该有一些小(🧖)词(🧙)典，告诉我们每种语言中电(📑)影(🐢)的(🦇)技术术语。例如，我们在影院(😉)看(📴)到的电影拷贝，带有图像和(🛺)声(🥅)音的拷贝，在法语中被称为(🕝)“标(🏩)准(🗺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎦)奥(🌑)利维拉：葡萄牙语也是，标(⏬)准(👕)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚐)戈(💜)达(🔆)尔：英语里叫“声画合成拷(🏓)贝(🐎)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😐)”（(😭)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛴)，因(🎱)为例如俄国人对纪录片和(🔂)剧(🌋)情(🤛)片的区分就与我们不同。他(📺)们(🛤)把有演员的电影称为“扮演(➖)的(🎯)电影”，而纪录片——不一定(😫)没(🍩)有(📁)演员——被称为“非扮演的(🥫)电(💭)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍵)身(🙄)：对美国人来说，它没什么(💙)大(🤡)不(🧢)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌲)片(📄)。他们甚至没有一个词来指(〽)代(👽)电视，他们突然变得非常商(🧞)业(🥒)化，他们说“network”（网络）。如果我(🍩)们(🕙)对(🛫)语言如此不加注意，那么当(😶)人(🥄)们说一部电影“上映/出去”时(✝)，我(🚒)们会产生一种错觉：是某(📍)种(📳)东(🔗)西真的出去了，还是我们把(🌙)它(📰)弄出去了？

曼努埃尔·德(💨)·(🖤)奥利维拉：我会用“出来/出(💃)生(😺)”（(🔠)sair）这个词，就像说“和一个女(➗)人(❤)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛀)中(🕘)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌜)克(🌙)·戈达尔：如今，对于好电(🐠)影(🕚)来(🛀)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😇)个(🏿)“出口在这边”的指示，这是一(🦌)种(🐖)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💒)·(👼)德(👠)·奥利维拉：我们的电影(🏭)也(♓)变成了电影节电影。电影节(🕌)的(➗)作用是向多样化的公众展(💠)示(😾)电(⏲)影的多样性。它是不同电影(🚰)人(😿)、国家、习俗的一种对照(🍛)。仅(🔁)此而已，但这也不算太坏。

让(🍦)-吕(🏩)克·戈达尔：我想您描述(🕓)的(🏿)是(🛵)一个过去的时代，而我见证(🎐)了(⛹)它的终结。我以为那是开始(🍉)，其(😴)实那是终结。那是一个电影(🙌)节(😦)确(📺)实能帮助人们相遇、讨论(😮)电(🍞)影、讨论任何想讨论之事(🚣)的(👠)时代。一切都变了，电影也变(🦌)了(🏢)。现(📷)在，电影人抱怨他们的孤独(🚼)，但(😠)他们不再交谈，不再讨论，这(💘)是(💶)他们的错。今天，电影节越来(🗾)越(🥚)多。无论是强者还是弱者，每(💭)个(🌱)人(😓)都在各自利用自己能利用(😟)的(🏢)东西。但在我看来，总体而言(🐒)，举(🖇)办电影节是为了延续一种(🕟)对(🔏)媒(🦃)体或电视而言很重要的“电(🎬)影(👞)观念”，一种关于电影神话的(🎙)观(😛)念，这种神话曼努埃尔（指(📊)奥(㊙)利(💩)维拉——编者注）经历了(🐱)一(🥠)整个世纪，而我只经历了后(🥤)三(♏)分之二。也许您能感觉到20年(🎂)代(🔔)（那时没有电影节）与今(🔕)天(🐌)之(💊)间的差异？

曼努埃尔·德(💛)·(👦)奥利维拉：新现象是电影(🍃)资(🔌)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😏)为(🔚)那(🌕)早就存在，而是因为有越来(🗓)越(🍃)多的观众——比如在里斯(🚦)本(🥣)——去资料馆看那些没进(🕖)院(🚷)线(🙍)的电影。这很有趣，因为你必(🈚)须(👔)真的热爱电影才会去电影(🍍)俱(🏪)乐部或资料馆看片……

让(🎶)-吕(😿)克·戈达尔：关于相遇与(🌴)对(🏻)话(🥢)的故事……这就是我想对(⌛)您(🧑)说的：作为评论家，我不指(😤)望(🍁)别人对我说好话，我不想人(🚈)们(🕦)对(🙇)我说或写：“您的电影太残(🦇)暴(👦)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕠)了(🐺)！”那时我会问他们：“好吧，那(🙅)到(📣)底(🔲)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔶)！噢(👕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🏠)复(🌩)：“它是非凡的！”然而如果他(🍉)们(🍎)对我说这真的很丑，这里有(😭)错(🐨)误(🔍)，那我就会想，或许对话是可(🌚)能(🚣)的：你能告诉我有错误的(🏺)都(🎼)在哪里吗？这证明了今天(🚨)的(🚧)评(🏪)论家不再想交谈，而电影人(㊗)也(🍶)不想被批评。而我，作为一个(👹)评(🅱)论家出身的人，我只需要别(🦈)人(🏔)告(🔯)诉我：这行不通。您是否感(🍥)觉(🏊)到需要别人告诉您这不好(🏕)？(💁)这会困扰您吗？因为我对(🍧)您(🎨)电影中行不通的地方有些(😳)话(🕯)要(🐯)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏧)尔(🚖)·德·奥利维拉：“当我拿(🛵)自(🚚)己与人相较，我会感到骄傲(🦖)；(🌥)当(😛)别人来评价我，我会感到谦(👇)卑(🚙)。”这是您电影里的一句话，非(👜)常(🌌)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐧)圣(🍓)人(📄)说的，或者是诚实的人说的(👢)。

曼(♌)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)我(😐)是个悲观主义者。当有人告(🙁)诉(🕡)我我的电影里有什么行不通(🍆)时(🍾)，我会受影响。不过，我想我已(✏)经(💷)麻木很久了。但这取决于他(🥌)们(🏇)触碰哪里。如果我拳头上有(🚠)个(🎵)伤(🚯)口，但有人碰了碰我的二头(🌘)肌(🔁)，我就会没什么感觉。但如果(🎺)那(👷)个人把手指戳进伤口里，那(🆙)我(👉)就(🏫)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🙏)必(👒)须懂得区分什么是好的，什(🥒)么(💥)是坏的。这不仅仅是说出我(🌕)们(🚭)的感受，而是对电影进行技术(🤷)性(🏫)或科学性的批评。只有新浪(🎈)潮(🦉)这么做过。以前谁会说：这(🤷)个(➗)移动镜头是好的，我们觉得(🦆)它(🍃)好(🥣)是因为这个，相对于另一个(🦓)我(🏑)们觉得坏的镜头而言？或(🔕)者(📋)：这段对白是好的，相比之(🐦)下(🀄)那(💙)段对白是坏的。今天，这完全(👇)丢(⛑)失了。“作者”的概念变得如此(😑)重(🚡)要，以至于连副导演都不敢(🧙)对(🚹)你说。唯一有时敢说的人，唯一(🍌)我(🗜)能与之维持一种奇怪的艺(🕯)术(🔖)关系的人，是制片人。因为制(🤤)片(😱)人投了钱，或者至少他拿别(🛸)人(🌺)的(🍎)钱去冒险，所以以这种风险(🗡)的(🌹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍛)，这(🔋)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👕)我(💈)思(🀄)考。至少，这提供了一种反思(🤰)的(🗓)可能性，让我能更好地站稳(🦗)脚(😼)跟。如果说今天的科学家如(🍹)此(💼)强大，那是因为他们是唯一还(🌞)在(🏨)互相批评的人。一位天文学(🌔)家(📄)说：“我看到了月食，我把它(🎒)拍(🧝)下来了。”另一位说：“给我看(🚴)看(⛴)。”他(🤮)看了之后断言：“但这明明(🎀)是(🏭)月亮！你说什么月食？”另一(🍃)位(😂)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦀)火(💗)，但(💠)他会重新开始。在艺术中，在(🎢)艺(🚗)术批评中，例如波德莱尔和(🎱)德(🚳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎼)样(🥤)的对抗时刻。否则，就无法前进(⏳)。这(👬)是我唯一需要的：批评。但(🍳)我(📭)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😶)德(👍)·奥利维拉：我需要的更(🐛)多(🎍)是(🎽)拍电影的手段。我永远不知(⏪)道(✂)电影会变成什么样。我有分(😶)镜(🥠)脚本（découpage），我有演员，我有(🚅)布(🐼)景(🔯)，但我从未拥有电影。在拍摄(⚽)期(♊)间，“执导工作”（realización）在时时(🚟)刻(🌼)刻地改变着那团“星云”的整(💭)体(🚪)构造。具体的东西只有在我看(💴)样(🕟)片（rushes）的那一刻才会出现(🆚)。我(🈁)讨厌看样片，我总是感到绝(😗)望(🔝)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🎸)们(👪)都(🕗)是这样。只有希区柯克在看(🕡)样(🎵)片时是高兴的。所以，作为评(💩)论(♑)家，这就是我想对您的电影(🤟)说(👁)的(🚄)话：起初我随着电影（指(😵)《亚(🍞)伯拉罕山谷》——译者注）(🚹)行(💄)进，但在某一刻我跳脱了出(🦍)来(⛺)，开始思考别的事情。我想：啊(🎓)，这(📧)里没那么好了，然后，与此同(🍣)时(♎)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🈷)n）(📟)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🅱)了(📥)自(⏱)我意识当中，而就在那一刻(🙆)，电(💬)影里有人说出了“引力”这个(🛐)词(❔)。于是我对自己说：最终，这(🐋)部(🌭)电(🚧)影是好的，我必须重看一遍(♌)。

曼(📩)努埃尔·德·奥利维拉：(🥩)的(🀄)确，这就是电影的主题：引(❤)力(❇)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🐫)达(🐓)尔：从更科学、更技术的(🔉)角(📣)度来看，如果我是您电影的(🎡)副(🚵)导演，我会对您说：“您确定(🥍)吗(🥊)，或(💢)者您能更好地向我解释一(🥞)下(🥩)，以便我能帮助您，为什么您(👎)选(😣)择这位女演员来演年轻时(🎍)的(🐾)艾(🌂)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🦖)却(🚐)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(♟)如(🌔)此不同？这是故意的吗？(🐍)”这(📣)便是我的批评：第二位女演(♊)员(🏈)不如第一位，或者至少，当第(🛺)二(👤)位女演员出现时，电影下坠(🅰)了(🎼)，这就是引力。然后它又升起(📬)来(🐸)了(🔐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📦)：(😳)答案很简单：起初，我是为(🏤)第(🏝)二位女演员莱奥诺·西尔(🚭)韦(💩)拉(🧟)写的这部电影。这个女人当(🌦)时(🙄)处于危机和抑郁状态。我的(🖇)制(💝)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😸)图(😇)说服我不要选她。在我改编的(🚃)那(🍽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥠)易(🐹)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👬)句(⛷)非常美的话，说艾玛的头发(➰)“像(🔉)一(🕥)滩黑墨水一样落在她毛衣(😝)的(♉)背上”。为了拍摄这句话，我要(🕶)求(➖)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐢)发(🏒)色(🥣)，她是金发。她对此感到很受(🏁)伤(⏮)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍷)不(📂)找另一位女演员来演青少(🤩)年(📕)的艾玛。这就是对您技术性批(📏)评(🗼)的技术性回答。我想补充一(👗)点(💰)，电影总是伴随着“偶然”和运(🙃)气(🚔)。正是这些使我振奋：所有(🔢)那(🏂)些(🔛)在实现过程中涌现的小事(⬅)件(👺)。这是一种我不太理解的现(👘)象(🚯)，它既可能导致最坏的结果(🔺)，也(🛠)可(🥁)能导致最好的结果。没有一(💠)部(😗)电影是不靠运气的。它是一(🛏)种(⬜)创造，一部电影是一个人的(👶)构(✉)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐶)达(🎌)尔：创造可以被准备吗？(🌺)

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(⛄)可(📒)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍶)像(🥦)生(🕰)活。事物就在那里，等着我们(🔏)去(🤰)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍀)、(😥)在非洲死去的孩子，是的，这(🎥)很(🔘)重(😃)要，值得修复，需要尽可能广(🗾)泛(😜)的公众。但一部电影不是，它(🥣)是(➡)一团巨大的混乱，我因此在(🚫)我(🐪)自己面前感到渺小。话虽如此(🦕)，我(🏜)接受您关于您“离开”我的电(🚘)影(🏦)又“回来”的批评：必须非常(🔚)敏(🛴)感才能进出电影而不迷失(🕧)。的(🦌)确(🔊)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏨)戈(🚷)达尔：我非常谦虚地认为(🍙)，新(🔞)浪潮的人是从博物馆出发(🍲)做(🛵)电(🎿)影的。我们发现了电影资料(💓)馆(🥁)。我们在那里出生。当然，我们(♑)小(❄)时候看过卓别林，但没人会(🔠)在(✔)四岁时说，看了《救火员》后我要(👬)拍(🧀)电影。所以我脑子里总有一(🧘)个(🐱)参照系。因此我认为作品比(🛎)人(🤒)更重要。这并非对每个人来(🛁)说(🎨)都(🍺)那么显而易见。女人的作品(🏢)是(🤩)庇护男人。而男人，为了处于(🥍)相(❗)对平等的地位，所能做的一(🍞)切(👺)就(📵)是制造作品：绘画、文学(🎀)或(👦)政治、战争、失业、贸易(🕕)。归(🔂)根结底，我对“人”（这里戈达(⏯)尔(🦂)专指作为创作者的人——译(🦒)者(🎾)注）不怎么感兴趣。我对曼(👃)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉这个(🎩)“人(📶)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎅)在(🛷)同(🍠)一个城市，比邻而居，我想我(🛺)也(💹)不会比现在更多地见到您(🥩)。当(🏢)然，见面时我们会更好地谈(😛)论(🕋)电(⛓)影，但也仅此而已。如今让我(🎛)震(⏹)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦋)念(☕)的开发远甚于对“人”的开发(📧)。人(🍠)在作品中，作品在人中。有些人(🏕)不(🐍)创作作品，而是创作生活，尤(🤞)其(🥦)是女人，这本身就是一件作(⏯)品(🎫)。男人被迫创作作品，因为他(😭)们(💩)通(😓)常什么都不做。我常像布努(🌊)埃(💽)尔那样说，电影对我来说是(🕗)最(💬)重要的。但如果把一个孩子(🖋)的(❔)生(🦍)命和一部电影的上映放在(🍒)一(🔩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📚)：(🍰)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔎)·(🚛)德·奥利维拉：自然如此。从(🔐)这(🆑)个角度看，我也断言艺术没(👈)那(🥎)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💻)但(🚮)既然如此，如果不那么重要(🏅)，那(🐟)就(🐇)不必做了。女人们更合乎逻(🚦)辑(🥦)，她们在生活中做这事。我不(⛳)确(🚚)定能否如此轻易地说艺术(🐴)不(🤝)重(🐪)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍕)而(⬅)许多孩子死去时。这是否意(🐉)味(🍀)着我们让艺术活得太久，而(🕑)牺(🤺)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(🌵)奥(🤶)利维拉：艺术不是艺术家(☕)。艺(📉)术家，艺术家的位置，是人类(🗄)的(🍽)虚荣。那种表达世界观的方(✍)式(✳)，说(🌴)“这个，这个，这个，这个行不通(🔶)”，是(🌍)一种虚荣的发作。它是世俗(✈)的(🌲)。艺术比艺术家更崇高、更(💣)有(😄)趣(🏒)。一部电影总是比电影人更(🤪)聪(😔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⏹)。导(💪)演或艺术家走出来展示自(🐩)己(🎄)的那种方式，仅仅表明了他的(🦔)虚(👖)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌀)是(⏬)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛅)了(📵)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😒)利(🎇)维(🏗)拉：是的，当然，但这幅画通(🖨)常(🏛)也很漂亮。艺术与艺术家之(👈)间(🐤)的这种差异，也是历史与艺(🎲)术(💻)之(🚠)间的差异。历史展示了民族(🚫)、(🏵)文明、情感、趣味的演变(🔚)。艺(🈚)术展示了这些演变中的实(🎞)体(🤸)。我们都有责任，尽管作为导演(💑)我(❕)什么也做不了。作为导演我(👻)只(✡)能做一件事，就是拍电影。仅(🦆)此(🍞)而已。然而，艺术家在创作的(🌦)那(🆔)一(🌙)刻总是对的。那是他们的虚(🎨)构(🤪)，是他们的内在化。

让-吕克·(🦋)戈(🔚)达尔：啊，我不这么认为，一(🎃)切(💭)都(🐎)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(❕)维拉：是的，在那之前（是(❕)这(🈹)样）。但之后，一切都会进入(🔂)脑(🅱)海中，然后再出来。例如，面对《悲(💔)哀(🛩)于我》，我像一块海绵一样面(🙉)对(🆓)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤳)克(🕷)·戈达尔：我不确定这是(🦐)个(🕊)好(🥎)比喻。当然，电影有其奇观性(🚻)和(🌍)诗意的一面，这是电影的深(👯)层(😊)使命。但这一使命只有在最(😺)初(➕)进(🥗)行了实验、验证和劳动—(🔷)—(🚷)我们可以称之为电影的纪(🙉)录(🦖)片层面——之后才能实现(🌪)。伟(📓)大的艺术家身上都有这一点(👪)，您(😝)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😊)·(🆚)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌕)布(🎖)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⏬)鲁(🛎)什(⛄)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🦒)上(💖)都有，我有时也有。以爱森斯(❗)坦(💾)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐮)象(🌘)、(😆)更风格家或更风格化的人(💫)了(🐯)。然而，如果今天我们要展示(📍)十(🎅)月革命的镜头，我们不会在(🕙)当(🛎)时的新闻片里找，新闻片使用(🧕)的(✒)是爱森斯坦关于十月革命(❎)的(🔻)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏔)ne）(🐌)出来的影像。当读到弗拉哈(🚂)迪(🚇)拍(📊)摄《北方的纳努克》的相关叙(📂)述(🔝)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚂)给(🤡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕹)迫(🕯)他(🔪)们每天去捕鱼（即使他们(⚪)不(🥁)想去）。总之，他和他们组成(🔧)了(🏊)一个电影摄制组，并变成了(😦)一(🈺)位了不起的人类学家。因此，这(🤹)里(🙇)存在着整全的纪录片层面(🚢)。在(📓)今天，这种方式——即使不(🤵)能(🐨)完美了解电影史，也至少对(🖇)其(👭)有(🍚)所感觉的方式——对许多(🛁)人(🤨)来说已经遗失了。必须拥有(⛹)这(😛)种对电影史的感觉，有点像(🦔)乔(🏇)伊(🧞)斯，他对文学史有着深刻的(🐰)感(🤛)觉，他知道当他写下一个句(🗾)子(😞)时，其中有些词是在拉丁语(🤯)时(🥙)代发明的，有些是在中世纪，而(🏧)他(👐)，乔伊斯，在写下这个词的时(💒)刻(🍰)，通常背负着所有的精神重(🎻)担(🥈)和他所感知到的所有过去(🔳)，正(🤯)处(🍣)于文学的现代，处于其成熟(💟)期(🍕)。在电影中，很快，在世界所接(🔝)受(🐠)的美国影响下，部分纪录片(🔑)式(⛸)的(🎅)工作被抛弃了。我们立刻走(🚎)向(🏬)了奇观，而这只不过是最终(📶)的(⚽)使命，是电影的弥撒。在今天(🔀)的(🎗)电影中，人们举行弥撒，却不进(👪)行(💢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(✡)艺(🕠)术家，首先进行他们的祈祷(🧥)，然(🦆)后才是弥撒，面对或多或少(💱)忠(🎳)实(🐈)的公众。美国人规范了弥撒(🔤)。对(⬇)他们来说，在弥撒中重要的(🈸)是(🥇)募捐（quête）：一场成功的(❗)弥(🦉)撒(💷)就是教堂里座无虚席、募(🛀)捐(🎱)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎠)·(🐃)德·奥利维拉：募捐（quê(📳)te）(🥞)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(❤)克(🧥)·戈达尔：我不募捐（quê(🆒)te）(🤴)，我只调查（enquête），我专注于(🔻)做(😧)一名预审法官。我审理投诉(🤭)。批(💡)评(😉)应该通过祈祷来表达，而不(🚬)是(🐇)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔏)话(😶)可说。或者只能说：“美丽的(📷)演(🧣)出(🚯)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👏)习(🆓)，就像运动员的训练、钢琴(😑)家(🔲)的音阶练习一样。当人们进(👞)行(😣)批评时，应当批评那些音阶以(🕯)及(🏦)这些音阶所能带来的效果(👣)。

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)奇(⭐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤕)的(🌐)是(🍏)行动的欲望。您想拍电影，我(🆔)想(🌛)拍电影，就像此刻我想撒尿(😀)一(🧐)样。伯格曼说：“我拍电影的(🙁)方(🖌)式(🧙)就像某些英国人独自去森(😅)林(👔)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👱)守(🔗)夜。但每天早上他们都会刮(🎽)胡(🥛)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐉)好(🔄)。必须反思这一点，关于欲望(🍧)。它(♟)就在人心里，就像一个画家(⌛)画(🈷)着没人看的画，但他不会停(🥎)下(🚬)。欲(❔)望就像独自绽放于原始森(👷)林(🏞)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍆)对(🥅)果实的向往，为了自己，也依(🏘)靠(🎬)自(🕟)己。如果遇到一道注视着它(🏓)、(📰)并发现它的美丽的目光，它(😋)便(🤫)会绽放光采，她的美丽会变(🍫)得(🌭)引人注目、脱颖而出。但这样(🎢)的(🎗)目光往往来得太迟，人们为(🔧)了(🎆)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥂)了(🍠)森林。在您和我之间，有许多(👪)差(🚲)异(👻)，这是幸事。语言、国家、文(🎄)化(🎭)的差异。您选择了一种略带(🕠)挑(🥄)衅性的电影，它破坏了叙事(🎡)的(🚈)传(🐭)统秩序。您从混沌中出发寻(🍺)找(🏎)，为了将无序变为有序。我也(🗨)试(💔)图将无序变为有序，虽然徒(🔜)劳(😀)，我承认，但我仍在寻找。我想这(🏖)就(⬇)是我们的电影的区别：我(🗒)的(👡)电影较为接近一般意义上(🐆)的(🧝)电影，而您的电影是某种特(🌉)殊(🐯)的(🍔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤕)会(🐤)说我们做的是同一件事，但(🥓)您(🍾)抵达了，而我尚未真正成功(🥣)过(👖)。所(🏴)有人自然地遵循着科学的(🔳)图(🔭)景，从混沌出发以建立某种(🥅)秩(😐)序。这“某种秩序”或多或少有(👓)些(🧟)不确定，人们也或多或少能抵(🏇)达(🦑)一点。有些时候我们做不到(💗)，我(😂)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧙)，有(🐁)一块时间被提取了出来，在(➡)另(💌)一(🈴)部电影里将会是另一块。从(🐓)一(🎓)块碎片、一张照片出发，我(🛬)为(🤸)自己创造一个世界。看到您(🚃)电(🦄)影(🐎)的一些片段，我想到了皮亚(📻)拉(✡)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔀)喜(🍴)欢的。用简单的词，如内部（(📖)interior）(😳)和外部（exterior）——尽管区分它(💇)们(🏨)没有太大意义，我会说皮亚(📒)拉(🚍)在他的《梵高》中停留在外部(📛)，但(🚔)他只谈论内部。在这个意义(🐘)上(🔃)，他(👁)更接近维斯康蒂的传统。而(🐪)您(🌡)恰恰相反。您停留在内部。但(😼)在(✔)电影中我们无法展示内部(💿)，只(🆕)能(💫)感受它，但它依然是不可见(📇)的(⛓)，否则它就不再是内部了。

曼(👠)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏳)至(🚲)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🧦)尔(🥉)：当然。小时候人们说：鸡(👚)是(😆)由内部和外部组成的。掀开(🥜)外(👶)部，看到内部；如果掀开内(🥃)部(❓)，就(⬇)看到了灵魂。我会说您从背(🍿)面(🍐)拍摄内部，尽管您总是从正(🎴)面(❌)拍摄人物。考虑到这种严谨(♊)而(🏋)有(⚽)强度的方式，您电影中让我(💼)一(👣)度感到困扰的，是一种幸好(🆚)还(🎦)算人性化的不完美，这种不(🥏)完(👄)美使得您有必要去拍其他电(🍖)影(😺)。让我困扰的是没有侧面拍(🔉)摄(🕥)的镜头，摄影机离放映机太(😝)近(🍂)了。摄影机并不是生来就是(🛣)要(😙)与(💃)放映机保持一致的。放映机(🤶)会(🎏)进行传输。就像放射科医生(❗)拍(🍠)X光片：他不满足于从正面(😙)拍(🌤)，他(📄)也从侧面、背面、对角线(☔)拍(🚀)。然而在开始时，在放映的那(🆒)一(🏐)刻，所有图像都将是平面的(🐒)。当(💸)然，我们会说这是一个图像，但(🐤)我(🐧)们是和图像打交道的人。这(🔟)并(💫)不意味着摄影机必须一直(🕌)移(😷)动。

这就是导致您电影中某(📣)些(🥃)时(📛)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕜)那(🦒)些观众——糟糕的观众，如(💋)今(💔)的观众——称之为“冗长”的(🥗)东(❌)西(🍋)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥨)至(🛸)如果一开始我看到有好东(🌊)西(🔥)，我会很高兴电影很长。我可(🚅)以(🥅)安心地打个盹，我确信我会找(👷)到(🕍)它们。这就是我所说的对一(🖼)部(🐠)电影进行科学性的讨论。

曼(🐜)努(😤)埃尔·德·奥利维拉：我(🤠)和(🔲)您(🔔)一样，把摄影机放在我认为(🔎)它(❇)必须在的精确位置。就是这(🎻)样(🛣)。为什么那里比这里好？我(🛤)不(🌠)知(🈺)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📌)：(📱)如果我们能稍微解释一下(🍯)为(🥡)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤹)·(🛺)奥利维拉：力量来自固定性(👍)（(🍴)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐾)的(🦎)审判》教会了我这一点。我们(🌵)也(⛲)可以称之为客观性。

让-吕克(🖤)·(🐧)戈(🥫)达尔：我有种感觉，电影人(🍗)，无(😑)论是好是坏，都有一个想法(🌷)，一(🔵)种需求，然后，好吧，他们寻找(🚪)有(🎇)足(🆖)够钱的人来实现这种需求(🚞)。他(🐲)们的工作方式就像一个人(😪)说(👶)：今晚我想吃肉酱意面。于(👑)是(📐)他看看口袋里有多少钱，或者(📖)让(🐧)妻子或朋友做肉酱意面。老(💜)实(🌹)说，我一直是反着来的。制片(🤯)人(😦)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌴)，也(🏗)许(👉)是时候和他拍部电影了。”既(🤡)然(🆑)我们不富裕，我们接受，也许(🙊)我(🎇)们能马上拿到钱。然后，签了(🐊)合(🍲)同(💨)。再然后，必须拍这部电影，真(❎)不(🤱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⌚)拉(🔷)：我做的完全相反。我表现(⌚)得(🚂)好像合同早已签好一样。我写(💖)故(🐲)事，预测一切，然后在最后一(➕)刻(🗄)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔶)伯(🔹)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(♎)誉(😡)》（(👴)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🅾)跟(🔉)我谈论福楼拜，当然还有《包(🎸)法(✅)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕒)夫(🤬)人(👎)》是不可能的，况且我还是个(👒)葡(🤜)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(Ⓜ)在(🛍)拍他的版本。于是我想，可以(🙂)做(🎗)点更有趣的事：可以问问作(💦)家(🌸)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎁)是(🦃)否愿意基于《包法利夫人》写(🛹)一(🏯)部小说，一部我随后就会改(⛹)编(🌰)的(😾)小说。她接受了。必须等她写(🕤)完(🆗)，等它出版。在此期间，借作家(🗻)卡(✖)米洛·卡斯特洛·布兰科(👿)[13]逝(🔏)世(🤚)五周年之际，我拍了《绝望的(🧥)一(🏈)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🖤)您(🧡)说：我知道这部电影将会(🏼)是(💩)什么，但我不知道是否能拍成(🌺)。我(🏐)说：我知道电影会拍成，但(🐯)我(❕)不知道会是怎样的电影。我(🍄)不(✊)仅知道某部电影会拍，而且(🥈)我(🚆)还(♉)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌫)我(🚺)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍽)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：这(📷)也(🍒)是(🎉)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔔)：(👏)但您对我电影的批评是什(🕠)么(🕷)？就像美食评论家会说：(🖲)“这(🏌)里的肉煮过头了，这里的肉还(👷)是(☕)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🌰)拉：一部电影不仅仅是我(🎡)们(🎵)所看到的图像。图像是符号(🍹)，声(🎪)音(⛑)是其他符号，词语是另外的(🎟)符(🏙)号，它们又会唤起其他符号(🏦)，引(♑)用其他时代、书籍、电影(🏝)。如(😨)果(🤬)我们不了解这些符号及其(🎾)所(🗽)召唤的东西，我们就无法理(⭐)解(🎐)电影。词语在您的电影中强(🤧)有(🏕)力，它赋予了电影力量。图像有(🏺)另(📉)一种与词语无关的力量。这(🍲)很(🛎)美妙。但我距离完全理解您(♍)的(👕)电影还缺了点什么。电影是(🔛)一(🐐)种(🥪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌭)影(🚀)中的仪式，是那些在镜头间(🍺)或(🕌)镜头中穿梭的人。我们并不(🍈)完(👀)全(🛥)了解这种仪式的含义，我们(🗂)遗(⏰)失了它们的意义。例如，在《亚(😃)伯(🚙)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📹)们(⛄)看到女演员在婚礼当天，在教(🦇)堂(🐲)里自己掀起了面纱。如果我(🕘)们(🖌)不了解古代包办婚姻的仪(😼)式(🏞)——要求由丈夫掀起妻子(🚉)的(🍦)面(🕜)纱，第一次展示她的脸，以此(🚥)确(🤤)认他的幸运或不幸——我(😋)们(🎱)就无法理解她这一举动的(😾)放(😨)肆(🛴)。因为我的主角知道自己很(📕)美(💸)，她可以放肆地掀起面纱：(👵)看(⏹)我多美！如果我们不了解这(🧕)个(🚓)仪式，这场戏的意义就丢失了(🏢)。我(🛩)错过了您电影中许多仪式(📤)的(🏞)含义。我真希望有人能在我(💐)耳(💟)边悄悄向我解释。您在特殊(⛪)效(✊)果(🛌)上做了很多工作，不断用声(🍘)音(🌂)、词语、图像进行挑衅。这(🍆)是(🌦)您的形式，是另一种形式，无(🍋)所(🍜)谓(❇)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕸)没(🎶)有特殊效果的电影。我更喜(🍩)欢(🌸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎭)：(⏮)如果英语说得不好却去看《哈(💘)姆(😒)雷特》，会失去很多东西，但我(⛅)们(🙃)依旧能分辨它是好是坏。《德(💒)国(🐞)九零》由许多仪式和晦涩的(🐺)东(🔴)西(🔉)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(😧)拉：是的，但即便这些符号(✉)实(♌)际上难以理解，但它们反倒(♊)更(🆖)清(🔯)晰、更可见。我喜欢这部电(🔟)影(👨)的地方，在于符号的清晰性(👻)与(🍄)其深刻的模糊性相并存。另(🈶)一(🤟)方面，这也是我喜欢电影的原(🌚)因(⛑)：大量精彩的符号沐浴在(🧔)无(🧑)需解释的光芒之中。正因如(🔅)此(🦕)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛥)达(🚷)尔(🏃)：那么，非常感谢。

本次会面(🐞)由(🤦)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎁)织(👔)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍪)。

注(⚫)

1、(🍝)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💙)国(⏲)启蒙运动核心人物，唯物主(🔳)义(⛏)哲学家、文艺批评家与作(🔉)家(🈵)，百科全书派代表，代表作有《拉(🔽)摩(🦉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💭)他(👂)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐨)・(⬅)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(💇)诗(🏄)歌(💀)先驱、现代主义文学奠基(📅)人(🛥)，兼具诗人、艺术评论家与(🧜)散(⚽)文诗之祖等多重身份。他的(👼)代(🖲)表(🏴)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐐)影(⬜)响力的诗集之一。

3、埃利・(✡)福(🌘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📉)、(👊)评论家与散文家。他率先关注(🈂)电(🎍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🤐)塞(🧓)尚等现代艺术家的评论极(♍)具(⛩)前瞻性，深刻影响现代艺术(😫)批(🐇)评(✈)的发展方向。

4、安德烈・马(👗)尔(🙋)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😻)术(🧠)史学家、抵抗运动战士，还(🌃)担(🌃)任(🌙)过戴高乐时期的文化部长(🌛)（(💐)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎙)了(🆕)存在主义哲思与历史使命(🌧)感(🚓)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🚄)部(😘)电影推出”的意思，但其核心(🌎)意(🚹)义为“出去、离开”，所以戈达(♿)尔(🙎)才会玩这样一个文字游戏(😉)。

6、(📓)Pú(🤾)blico在葡萄牙语中既可指广义(🥃)的(🏂)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⛵)语(🍭)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍿)（(🗒)Eugè(🈺)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌛)的(🈴)领袖与核心人物，代表作有(🍀)《自(🤩)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👼)莱(😉)尔(🏟)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👌)-玛(🍜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⛴)电(🍡)影导演、视频艺术家，戈达(🚛)尔(🦌)晚年的生活伴侣与合作者(🏃)。她(💑)与(🐞)戈达尔共同创立制作公司(🔚)，并(👙)与其联合执导了《第二号》（(🎼)1975）(🛬)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⭕)品(🦁)，深(🔂)刻影响了戈达尔后期创作(😊)中(🎶)私密对话与家庭影像的风(🐌)格(🏤)转向。她本人亦是一位独立(🌜)的(📔)创(🚰)作者，其作品以哲学思辨探(🕯)索(🗃)两性关系、语言与日常的(👚)诗(📆)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚶)导(🖇)演、人类学家，真实电影（(🍕)Ciné(➕)ma Vé(🌔)rité）与民族志虚构电影（(🍤)Ethnofiction）(🌖)的开创者，代表作有《夏日纪(😼)事(🐪)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥙)父(🎡)”，其(🌖)跨学科实践深刻影响了纪(🖨)录(🎇)片与视觉人类学发展。

10、奥(⛏)利(🗿)维拉下一部电影为《盒子》（(🏀)A Caixa）(⛸)，涉(🥃)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐩)关(🥋)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦂)，法国国宝级演员、制片人(🛑)、(🆙)导演与跨界企业家，是法国(🏕)电(🥄)影(🚯)黄金时代的标志性人物。

12、(🍂)克(🐑)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👝)新(👲)浪潮的先驱导演之一，与特(💢)吕(💏)弗(💼)、戈达尔、侯麦和里维特(🏢)并(🏸)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(⌛)级(🍛)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💰)批(📰)判(📺)视角闻名。由他执导的《包法(🗨)利(🧙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔔)（(🔄)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚹)・(♍)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏡) 19 世(🔡)纪(🕑)葡萄牙最具影响力的浪漫(🕶)主(⏳)义小说家、剧作家与文学(🔨)评(➰)论家。