文 / 让-吕克·(🦐)戈(😬)达(🛑)尔(🚯) & 曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(🏌)拉(🌙)

（(👧)本(🕠)文由Gemini AI翻译，再经过了(🏦)人(📬)工(😃)的(🛀)逐(📑)句校对与润色，并添加(🛥)了(🚝)一(🕘)些(🚟)必要的注释。由于并未(🗞)找(🔦)到(🙄)法(🚅)语原文，本文翻译同时(🚣)比(⤵)照(🧐)了(⭕)西(🏸)班牙语和葡萄牙语译(🏼)文(🐩)。）(🍍)

1993年(🦁)9月，曼努埃尔·德·奥(🍃)利(📳)维(🕯)拉(🆕)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🐸)o）(😏)与(🏧)让(😵)-吕(👦)克·戈达尔的《悲哀于(🚲)我(🍒)》（(🚭)Hé(🏃)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⏰)银(🌟)幕(🥩)上(🚭)映。借此契机，戈达尔提(🥥)议(🍈)与(📴)奥(🛬)利(🏸)维拉会面，旨在就这(🌤)两(🚫)部(👧)影(💋)片(🐷)展开一场“科学性”（scientifique）(💭)的(🏷)探(📇)讨(🆒)。

让-吕克·戈达尔：没(🔜)问(🐫)题(🚛)，巨(👰)大的声响是我对公众(🧟)做(🔸)出(🌺)的(🔞)唯(🌙)一妥协。您知道儒勒·(🚡)列(🍥)纳(🏃)尔(👨)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👳)？(⤴)“批(💤)评(✊)就像溃败军队里的士(🎀)兵(💝)，他(🚶)开(🛶)了(🐗)小差，投奔了敌营。谁是(♟)敌(🤞)人(🔘)？(🧚)是公众。”

曼努埃尔·德(🏣)·(🙋)奥(😍)利(😷)维拉：那您呢，您知道(🌐)伯(🐔)格(📼)曼(🙂)是(📛)怎么评价影评人的(🍍)吗(❇)？(🚼)“某(🔈)些(🏊)影评人在我看来就像(🍫)是(🤷)在(💲)试(🎑)图教我们如何奔跑的(♋)瘸(🤧)子(⛽)。”

让(👉)-吕克·戈达尔：我请(🎐)求(✨)让(🤮)我(♋)以(🛳)评论家的身份展开这(🌑)次(🕘)对(👑)话(🚫)。与其扮演“作者”，我更愿(🤠)意(😜)去(🌇)见(🛤)某个人，谈论他的电影(🎛)，或(🤼)许(🌌)偶(😳)尔(📼)也让那个人谈谈我的(🍶)电(📫)影(🍬)。如(🤞)果这能从宣传角度对(💶)两(🎯)部(📙)影(👤)片有所助益，那我们就(💈)这(📑)么(🌭)做(😤)吧(🏩)。电影是对现实的一(👈)种(⛪)批(🎁)判(🏋)，从(😉)这个角度看，我是非常(🥏)传(🌌)统(🐨)的(⚪)；而且作为一名用法(🧝)语(🤹)拍(🆙)摄(🏠)的电影人，我始终带有(🥥)对(♋)电(🛀)影(👃)的(📮)批判态度。一直以来，法(❣)国(😚)的(🏗)伟(🚑)大之处之一在于拥有(📥)批(🤫)判(🌩)性(🕵)的视点，即便这个国家(🔩)对(🛹)此(🌕)一(😫)无(🔯)所知。从狄德罗[1]开始，所(⏺)有(🍚)的(📿)艺(🙏)术评论家都是法国人(💷)，经(🍵)过(👃)波(🥚)德莱尔[2]、埃利·福尔(🕖)[3]、(🤲)马(👥)尔(🐙)罗(🙎)[4]，也就是说，无论是不(🎈)是(🖨)作(🗓)家(💋)，他(🔄)们都是有“风格”（style）的(👅)人(🆘)。糟(🌞)糕(📶)的评论家没有风格。美(🎣)国(⏺)只(🗓)有(📷)两个影评人：詹姆斯(🍟)·(🙌)阿(🛴)吉(♊)（(☝)James Agee）和（长久以来被忽(🕺)视(🏐)的(⤵)）(👙)来自圣地亚哥的曼尼(🍴)·(🚛)法(💊)伯(👏)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏠)同(🦆)时(⚪)上(🎫)映(🛶)，我想提出第一个问题(🤥)：(🐚)我(🚱)们(📙)要如何理解“上映”（sortir）(🍏)一(🛁)部(🚠)电(🦋)影[5]？为什么要让电影(🤶)“上(🔸)映(📘)”？(⏭)我(🕎)们在让它们“进入”这(🚠)里(🥞)或(🏈)那(⤵)里(🌧)时遇到了很多困难，然(👨)后(🐸)还(🤙)有(📁)些人没做什么大事，但(🚩)无(🧟)论(😲)如(🔁)何，他们还是做了必要(➿)的(🥃)事(📭)来(🛰)把(🌨)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐳)埃(🈯)尔(💵)·(⛹)德·奥利维拉：在葡(🐧)萄(📆)牙(😔)语(🧐)里我们不用同一个词(🏓)，因(🎪)此(🎵)也(🍉)就(🏃)没有这种双关语。我们(🍐)不(♐)说(🏭)“sortir un film”（(🥍)让电影出去/上映）。不(🚖)过(🎚)，这(🗺)是(🤐)个困扰我的问题。我之(😓)所(💇)以(🏎)感(🥅)到(😔)困扰，是因为对我来(🔀)说(🥦)，必(🚼)须(🥀)先(🚚)展示电影，然而，在针对(❇)电(🚷)影(🎻)的(💌)评论完成之前，电影并(🏊)未(🚦)完(📈)成(🍷)。一个好的、聪明的、(💭)专(🌐)注(🥒)的(🎇)、(🎉)敏感的评论家，是观众(🦍)的(🌤)代(😝)表(🐡)，他去寻找那部在我看(🥦)来(📱)—(🍓)—(😮)即便我已经拍完了—(👉)—(🖼)尚(🐶)不(😗)存(🐕)在的电影，他要去完成(😋)它(📊)。观(👧)影(🔴)者与银幕之间的动态(⏱)关(🈹)系(👉)实(⏲)际上是至关重要的，它(🐓)是(📰)电(⛺)影(📲)的(🔬)一部分。我说的是观(🍄)影(😆)者(🍊)（(🏥)espectador）(🎪)，不是观众（público）[6]。观众(🔒)，是(⬅)某(🍸)种(🤼)抽象的东西，是非个人的。

让(🎄)-吕(🚄)克·戈达尔：观众是现存的(🥛)观(🌞)影者，是被商业化了的观影(✖)者(✈)，是买了票的观影者，他变成(⛽)了(🏀)观众。然而，他身上仍有一部(🍇)分(⏲)保(💄)留着观影者的特质，就像读(📎)者(🏰)一样。如果我们谈论的是一(🕑)部(💾)电影，我们会说观影者是剧(🥃)本(🥌)，而(✂)观众则是观影者的实现（(🚗)realizació(🔪)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(📭)。但(🚒)我有时会问自己：如果电(😃)影(🔶)没人看——我的许多电影都(💾)没(🚑)人看，或者被误读，甚至连我(💧)自(🔚)己也……我想我们是为了(🥖)一(🎺)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐢)·(📆)德(🛅)·奥利维拉：但这就足够(🍭)了(🥋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💁)我(🏗)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧤)话(🍙)题(⛸)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍑)有(🤼)一些小词典，告诉我们每种(💙)语(🌓)言中电影的技术术语。例如(🚩)，我(🎮)们在影院看到的电影拷贝，带(🔔)有(🍞)图像和声音的拷贝，在法语(🐒)中(🔏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✨)埃(🌮)尔·德·奥利维拉：葡萄(😮)牙(😅)语(🔹)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔞)。

让(😊)-吕克·戈达尔：英语里叫(📁)“声(🔼)画合成拷贝”（married print），意大利语(🈷)叫(🈶)“样(🌮)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗄)汇(⚓)上较真，因为例如俄国人对(🏷)纪(🦗)录片和剧情片的区分就与(🤰)我(🗣)们不同。他们把有演员的电影(🚤)称(🖥)为“扮演的电影”，而纪录片—(😾)—(🆕)不一定没有演员——被称(👈)为(🦍)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📺)image）(🌶)这(🗳)个词本身：对美国人来说(📤)，它(😈)没什么大不了的含义。他们(📶)用(🚖)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👹)一(🎚)个(🍺)词来指代电视，他们突然变(✳)得(🥈)非常商业化，他们说“network”（网络(🥚)）(🗺)。如果我们对语言如此不加(🧞)注(📒)意，那么当人们说一部电影“上(🍆)映(👵)/出去”时，我们会产生一种错(🥇)觉(🥇)：是某种东西真的出去了(🐬)，还(🌱)是我们把它弄出去了？

曼(🥤)努(💥)埃(👈)尔·德·奥利维拉：我会(🌉)用(🐍)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⛲)说(😖)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏴)，在(✍)葡(🔚)萄牙语中这意味着“带她去(🛥)床(😾)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤴)，对(😣)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🐢)经(🍧)变成了一个“出口在这边”的指(🌑)示(🔚)，这是一种摆脱它们的方式(👕)。

曼(🔷)努埃尔·德·奥利维拉：(🍲)我(😣)们的电影也变成了电影节(📅)电(🌴)影(🛏)。电影节的作用是向多样化(🎦)的(😈)公众展示电影的多样性。它(💄)是(🏳)不同电影人、国家、习俗(🌈)的(🧘)一(⏬)种对照。仅此而已，但这也不(🌠)算(🕉)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🖨)想(🌕)您描述的是一个过去的时(🥥)代(🥓)，而我见证了它的终结。我以为(🌖)那(🏧)是开始，其实那是终结。那是(🈴)一(💣)个电影节确实能帮助人们(🥐)相(🎒)遇、讨论电影、讨论任何(🗯)想(🏾)讨(🈳)论之事的时代。一切都变了(🥊)，电(🗡)影也变了。现在，电影人抱怨(🖲)他(🧔)们的孤独，但他们不再交谈(🤞)，不(👋)再(🥗)讨论，这是他们的错。今天，电(🏘)影(🏻)节越来越多。无论是强者还(🔻)是(🏊)弱者，每个人都在各自利用(🛎)自(🏹)己能利用的东西。但在我看来(📺)，总(🚞)体而言，举办电影节是为了(😷)延(💷)续一种对媒体或电视而言(🌷)很(🕯)重要的“电影观念”，一种关于(👘)电(🧣)影(⏪)神话的观念，这种神话曼努(🌦)埃(🛥)尔（指奥利维拉——编者(🔉)注(🅿)）经历了一整个世纪，而我(🔼)只(🕰)经(🚛)历了后三分之二。也许您能(🦖)感(🆙)觉到20年代（那时没有电影(😆)节(🏩)）与今天之间的差异？

曼(🤾)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：新现(🍄)象(🔹)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🆑)为(😈)机构，因为那早就存在，而是(🌀)因(🚤)为有越来越多的观众——(🌹)比(🙃)如(🗑)在里斯本——去资料馆看(✨)那(🆗)些没进院线的电影。这很有(🐼)趣(🏑)，因为你必须真的热爱电影(🚥)才(👶)会(💡)去电影俱乐部或资料馆看(🛁)片(💾)……

让-吕克·戈达尔：关(👆)于(🚁)相遇与对话的故事……这(🎱)就(🔽)是我想对您说的：作为评论(⏯)家(🚣)，我不指望别人对我说好话(🧀)，我(🖊)不想人们对我说或写：“您(🌳)的(👣)电影太残暴了，太棒了，太天(🤷)才(⛄)了(🙇)，太非凡了！”那时我会问他们(🎭)：(🚓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎾)们(🕸)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌚)词(💞)汇(🛥)，只是重复：“它是非凡的！”然(♓)而(🐂)如果他们对我说这真的很(⌚)丑(🌽)，这里有错误，那我就会想，或(🍇)许(🚊)对话是可能的：你能告诉我(🥊)有(🌇)错误的都在哪里吗？这证(➕)明(✂)了今天的评论家不再想交(📲)谈(👇)，而电影人也不想被批评。而(⚪)我(🏔)，作(🐐)为一个评论家出身的人，我(⛑)只(♊)需要别人告诉我：这行不(😒)通(❄)。您是否感觉到需要别人告(🙂)诉(✌)您(🛥)这不好？这会困扰您吗？(🌤)因(🧛)为我对您电影中行不通的(🐒)地(🎳)方有些话要说，但我不想困(🦌)扰(📧)您。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👨)：(🤩)“当我拿自己与人相较，我会(🍬)感(🍺)到骄傲；当别人来评价我(🏩)，我(🐎)会感到谦卑。”这是您电影里(🙎)的(⭐)一(🏣)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🖱)尔(🔽)：那是圣人说的，或者是诚(💇)实(🈁)的人说的。

曼努埃尔·德·(✏)奥(🥇)利(🌮)维拉：我是个悲观主义者(🙇)。当(🏩)有人告诉我我的电影里有(🥔)什(🏙)么行不通时，我会受影响。不(🥚)过(🏹)，我想我已经麻木很久了。但这(🕡)取(🧑)决于他们触碰哪里。如果我(🚙)拳(🐲)头上有个伤口，但有人碰了(🚅)碰(🚒)我的二头肌，我就会没什么(💦)感(🥙)觉(👰)。但如果那个人把手指戳进(🛴)伤(🌁)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👡)·(🐻)戈达尔：必须懂得区分什(♋)么(💸)是(🆖)好的，什么是坏的。这不仅仅(😈)是(💥)说出我们的感受，而是对电(🎮)影(🅱)进行技术性或科学性的批(🛋)评(🏧)。只有新浪潮这么做过。以前谁(😈)会(🤵)说：这个移动镜头是好的(🐚)，我(💡)们觉得它好是因为这个，相(🧞)对(🎽)于另一个我们觉得坏的镜(🎏)头(👹)而(⛸)言？或者：这段对白是好(🕒)的(🕞)，相比之下那段对白是坏的(💗)。今(🐑)天，这完全丢失了。“作者”的概(📙)念(🔐)变(📺)得如此重要，以至于连副导(♋)演(😇)都不敢对你说。唯一有时敢(🏠)说(🔸)的人，唯一我能与之维持一(🍱)种(😮)奇怪的艺术关系的人，是制片(📶)人(📻)。因为制片人投了钱，或者至(🔇)少(🙃)他拿别人的钱去冒险，所以(🏁)以(🚲)这种风险的名义，他敢对我(🥗)说(🤺)：(🎟)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚌)：(⏩)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🚍)了(📚)一种反思的可能性，让我能(🍐)更(🐯)好(😵)地站稳脚跟。如果说今天的(👿)科(💗)学家如此强大，那是因为他(🧝)们(🌎)是唯一还在互相批评的人(👑)。一(🌠)位天文学家说：“我看到了月(🌯)食(🏞)，我把它拍下来了。”另一位说(🎪)：(📧)“给我看看。”他看了之后断言(🍀)：(🎞)“但这明明是月亮！你说什么(👾)月(💥)食(🖌)？”另一位说：“啊，是啊……(🦊)”；(📼)他很恼火，但他会重新开始(📝)。在(🙄)艺术中，在艺术批评中，例如(🚗)波(🍲)德(🛵)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕰)定(🚦)有过这样的对抗时刻。否则(🤝)，就(👙)无法前进。这是我唯一需要(💢)的(🛏)：批评。但我甚至得不到它。

曼(👣)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：我(🐲)需(〽)要的更多是拍电影的手段(🕛)。我(✋)永远不知道电影会变成什(👎)么(🕰)样(🎻)。我有分镜脚本（découpage），我有(♉)演(🤡)员，我有布景，但我从未拥有(👬)电(🚃)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔪)realizació(🐨)n）(🐚)在时时刻刻地改变着那团(📔)“星(🎏)云”的整体构造。具体的东西(🌒)只(⏭)有在我看样片（rushes）的那一(🧓)刻(🖨)才会出现。我讨厌看样片，我总(🐟)是(🥩)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(📠)我想我们都是这样。只有希(📳)区(👉)柯克在看样片时是高兴的(🌴)。所(🆗)以(⚽)，作为评论家，这就是我想对(🏀)您(🥪)的电影说的话：起初我随(🗨)着(👚)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👯)—(🌇)译(🚱)者注）行进，但在某一刻我(🎞)跳(🎖)脱了出来，开始思考别的事(⌛)情(🔉)。我想：啊，这里没那么好了(🎣)，然(🎙)后(🌖)，与此同时，我在做梦，我想着(⏬)引(🃏)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🥢)醒(♉)了，回到了自我意识当中，而(🌿)就(🅿)在那一刻，电影里有人说出(🏎)了(🏤)“引(🕵)力”这个词。于是我对自己说(🏧)：(🚢)最终，这部电影是好的，我必(🕷)须(🌏)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐴)奥(🥗)利(🍷)维拉：的确，这就是电影的(🔟)主(🛃)题：引力与万有引力定律(🏩)。

让(📯)-吕克·戈达尔：从更科学(🎼)、(🚇)更(🕸)技术的角度来看，如果我是(🐮)您(🍿)电影的副导演，我会对您说(🐾)：(🌱)“您确定吗，或者您能更好地(🏸)向(🙋)我解释一下，以便我能帮助(💠)您(📺)，为(🤐)什么您选择这位女演员来(🎷)演(🦗)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(✳)年(🙃)后的艾玛却选择了另一位(🐼)（(🎙)Leonor Silveira）(🐎)，且两者如此不同？这是故(👿)意(🍩)的吗？”这便是我的批评：(🛵)第(🚸)二位女演员不如第一位，或(👙)者(🥓)至(🌠)少，当第二位女演员出现时(👏)，电(💓)影下坠了，这就是引力。然后(🏏)它(⛴)又升起来了。

曼努埃尔·德(🔠)·(🛬)奥利维拉：答案很简单：(😿)起(🐺)初(🐑)，我是为第二位女演员莱奥(🅿)诺(🍿)·西尔韦拉写的这部电影(🖐)。这(🍅)个女人当时处于危机和抑(🈯)郁(💥)状(🤬)态。我的制片人保罗·布兰(👛)科(⛑)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👛)。在(➖)我改编的那本书，阿古斯蒂(🏐)娜(🏦)·(🎾)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏭)谷(👀)》中，有一句非常美的话，说艾(🍹)玛(👵)的头发“像一滩黑墨水一样(🌨)落(⏺)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🛹)这(🏙)句(🐩)话，我要求改变莱奥诺·西(🕌)尔(🍌)韦拉的发色，她是金发。她对(🌬)此(📛)感到很受伤。那场戏拍得很(🏙)糟(🤜)。于(🤫)是，不得不找另一位女演员(😋)来(🍷)演青少年的艾玛。这就是对(🕉)您(💦)技术性批评的技术性回答(🥈)。我(🏀)想(🌼)补充一点，电影总是伴随着(🔫)“偶(🈲)然”和运气。正是这些使我振(🥏)奋(🛎)：所有那些在实现过程中(💭)涌(🤝)现的小事件。这是一种我不(👉)太(🔵)理(🔎)解的现象，它既可能导致最(⛺)坏(♍)的结果，也可能导致最好的(📹)结(🚭)果。没有一部电影是不靠运(👊)气(🐇)的(🌉)。它是一种创造，一部电影是(🐍)一(🎵)个人的构想，很难进入其中(🌽)。

让(📽)-吕克·戈达尔：创造可以(🆒)被(😸)准(🧙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💿)利(🖕)维拉：可以准备，但不能修(🚌)复(🕖)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎆)里(🤛)，等着我们去拍摄。您想修复(🎲)什(🛂)么(🎇)？饥饿、在非洲死去的孩(🏣)子(🌪)，是的，这很重要，值得修复，需(🕴)要(💙)尽可能广泛的公众。但一部(🎳)电(🐐)影(🏋)不是，它是一团巨大的混乱(🕉)，我(🧑)因此在我自己面前感到渺(🏤)小(🗝)。话虽如此，我接受您关于您(⤵)“离(😲)开(🍀)”我的电影又“回来”的批评：(⚽)必(🕧)须非常敏感才能进出电影(🕉)而(🏬)不迷失。的确，这就是引力定(🔲)律(🎤)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🥉)谦(🔒)虚(💼)地认为，新浪潮的人是从博(🥜)物(😛)馆出发做电影的。我们发现(🍋)了(🛥)电影资料馆。我们在那里出(🎩)生(🐋)。当(🚴)然，我们小时候看过卓别林(🚀)，但(🤑)没人会在四岁时说，看了《救(🏑)火(🍀)员》后我要拍电影。所以我脑(🛅)子(🥢)里(🌼)总有一个参照系。因此我认(🥤)为(🦇)作品比人更重要。这并非对(🥗)每(👾)个人来说都那么显而易见(😞)。女(🔗)人的作品是庇护男人。而男(🌌)人(🦒)，为(🕑)了处于相对平等的地位，所(🎾)能(🗾)做的一切就是制造作品：(😩)绘(🚂)画、文学或政治、战争、(👤)失(🧝)业(⛲)、贸易。归根结底，我对“人”（(📫)这(🧜)里戈达尔专指作为创作者(🗾)的(🧛)人——译者注）不怎么感(📒)兴(🥃)趣(🥩)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🚈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🐂)果(💎)我们住在同一个城市，比邻(📹)而(🕡)居，我想我也不会比现在更(🔛)多(🔗)地(💁)见到您。当然，见面时我们会(👤)更(♒)好地谈论电影，但也仅此而(🎞)已(👦)。如今让我震惊的是，媒体对(😢)“个(📸)性(🍮)”这一概念的开发远甚于对(🎬)“人(👫)”的开发。人在作品中，作品在(🖲)人(😶)中。有些人不创作作品，而是(🚾)创(🍺)作(♑)生活，尤其是女人，这本身就(🤥)是(📻)一件作品。男人被迫创作作(💻)品(🤚)，因为他们通常什么都不做(📠)。我(💽)常像布努埃尔那样说，电影(🕸)对(🔘)我(🥑)来说是最重要的。但如果把(🐹)一(🤜)个孩子的生命和一部电影(🏯)的(🤾)上映放在一起权衡，我不会(✔)犹(👺)豫(🎦)一秒钟：孩子优先于电影(🔏)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)自(📻)然如此。从这个角度看，我也(🏫)断(🆔)言(🅱)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐈)戈(🎷)达尔：但既然如此，如果不(🐊)那(🚖)么重要，那就不必做了。女人(🐺)们(😮)更合乎逻辑，她们在生活中(🙋)做(🔻)这(🙌)事。我不确定能否如此轻易(🎄)地(🎧)说艺术不重要。尤其是今天(🍏)，当(😿)艺术稀缺而许多孩子死去(🚲)时(🤙)。这(🥋)是否意味着我们让艺术活(🐸)得(🔪)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😧)埃(🍤)尔·德·奥利维拉：艺术(👖)不(🔪)是(✡)艺术家。艺术家，艺术家的位(💐)置(😹)，是人类的虚荣。那种表达世(🍉)界(🗻)观的方式，说“这个，这个，这个(🍸)，这(🎇)个行不通”，是一种虚荣的发(🛢)作(🖖)。它(🥈)是世俗的。艺术比艺术家更(⏱)崇(🦄)高、更有趣。一部电影总是(🔁)比(🐕)电影人更聪明，正如斯特劳(🍱)布(⬜)（(🐁)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🛐)来(🆚)展示自己的那种方式，仅仅(🔫)表(🍗)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🦓)达(🦈)尔(🕧)：这也是孩子的态度：“看(🏮)，妈(🗓)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🛌)·(💳)德·奥利维拉：是的，当然(✡)，但(♋)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏤)与(⏪)艺(➖)术家之间的这种差异，也是(🌮)历(🥞)史与艺术之间的差异。历史(🥌)展(🎾)示了民族、文明、情感、(🤦)趣(🤢)味(👆)的演变。艺术展示了这些演(🏤)变(🎵)中的实体。我们都有责任，尽(🐉)管(✴)作为导演我什么也做不了(🕧)。作(👙)为(🅿)导演我只能做一件事，就是(📨)拍(🛹)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗳)在(😠)创作的那一刻总是对的。那(🚩)是(🦈)他们的虚构，是他们的内在(💕)化(🌋)。

让(🥙)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥔)么(🍅)认为，一切都在外面。

曼努埃(😑)尔(🕞)·德·奥利维拉：是的，在(🌍)那(☕)之(🐡)前（是这样）。但之后，一切(📮)都(⛑)会进入脑海中，然后再出来(🦏)。例(🚸)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐑)海(🐼)绵(👝)一样面对电影，准备好吸收(⛴)一(🏜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💷)确(🈹)定这是个好比喻。当然，电影(🍌)有(🤦)其奇观性和诗意的一面，这(🛬)是(🕚)电(⛓)影的深层使命。但这一使命(🔄)只(🐫)有在最初进行了实验、验(🎀)证(🥥)和劳动——我们可以称之(🥑)为(🕞)电(🐧)影的纪录片层面——之后(😹)才(📫)能实现。伟大的艺术家身上(🖼)都(♿)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(✊)、(🔁)安(🔦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚃)[8]、(🎚)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔙)斯(🐟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥖)不(🔜)同的人身上都有，我有时也(😸)有(🎦)。以(📷)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏹)斯(🐎)坦更抽象、更风格家或更(😇)风(🚳)格化的人了。然而，如果今天(⬆)我(🚥)们(🎾)要展示十月革命的镜头，我(👍)们(🐖)不会在当时的新闻片里找(🍎)，新(🐦)闻片使用的是爱森斯坦关(💖)于(🙂)十(🐷)月革命的影像，那完全是被(✖)调(🔩)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚭)到(😌)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔮)克(💜)》的相关叙述时，我们得知弗(🔽)拉(✏)哈(🔡)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏉)们(🃏)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😐)（(🧜)即使他们不想去）。总之，他(🌐)和(♌)他(✏)们组成了一个电影摄制组(🕊)，并(💒)变成了一位了不起的人类(🎴)学(🅰)家。因此，这里存在着整全的(🗳)纪(🕷)录(💇)片层面。在今天，这种方式—(🚠)—(🤝)即使不能完美了解电影史(💛)，也(🕎)至少对其有所感觉的方式(🏻)—(😝)—对许多人来说已经遗失(✡)了(🛢)。必(🎭)须拥有这种对电影史的感(🌽)觉(✋)，有点像乔伊斯，他对文学史(😧)有(🐐)着深刻的感觉，他知道当他(🚓)写(💖)下(🤬)一个句子时，其中有些词是(🙋)在(🥋)拉丁语时代发明的，有些是(🖌)在(🥗)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🗒)这(🥛)个(🐼)词的时刻，通常背负着所有(🥒)的(🤕)精神重担和他所感知到的(🔡)所(❎)有过去，正处于文学的现代(🤮)，处(🈶)于其成熟期。在电影中，很快(🏯)，在(🍡)世(🧠)界所接受的美国影响下，部(🧘)分(🚦)纪录片式的工作被抛弃了(♑)。我(👁)们立刻走向了奇观，而这只(🖇)不(🌾)过(🕤)是最终的使命，是电影的弥(🏇)撒(🍦)。在今天的电影中，人们举行(🏚)弥(🌖)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👂)术(🎱)家(🚤)，诚实的艺术家，首先进行他(🖌)们(📁)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎨)或(🥞)多或少忠实的公众。美国人(🛶)规(😴)范了弥撒。对他们来说，在弥(🎂)撒(🚢)中(🌻)重要的是募捐（quête）：一(🈵)场(🙅)成功的弥撒就是教堂里座(〽)无(🌟)虚席、募捐数额可观的弥(😣)撒(🍕)。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：(🗜)募(🕌)捐（quête）是我下一部电影(🚱)的(🐢)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐹)不(✊)募(⏹)捐（quête），我只调查（enquête）(🤖)，我(🍫)专注于做一名预审法官。我(🌂)审(🧒)理投诉。批评应该通过祈祷(🦕)来(🎗)表达，而不是通过弥撒。关于(🎞)弥(🐥)撒(📏)，人们无话可说。或者只能说(💗)：(🚬)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔤)也(📀)是一种练习，就像运动员的(❔)训(♋)练(⛳)、钢琴家的音阶练习一样(🥓)。当(🖼)人们进行批评时，应当批评(🎤)那(🍼)些音阶以及这些音阶所能(✉)带(🏾)来(🚭)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐪)利(🐣)维拉：奇观和弥撒我不感(✨)兴(🌸)趣。重要的是行动的欲望。您(😛)想(🎖)拍电影，我想拍电影，就像此(🎂)刻(🔄)我(😜)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏅)拍(⤵)电影的方式就像某些英国(🗒)人(👺)独自去森林打猎。他们搭起(🍴)帐(💋)篷(🤨)，拿着枪守夜。但每天早上他(💩)们(🔆)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👄)。”我(🚿)觉得这很好。必须反思这一(🕡)点(🕟)，关(👓)于欲望。它就在人心里，就像(👮)一(🍗)个画家画着没人看的画，但(🐩)他(🤗)不会停下。欲望就像独自绽(🐴)放(🧑)于原始森林中心的绝美花(🤽)朵(🎵)，它(🍞)凝聚着对果实的向往，为了(🔝)自(💃)己，也依靠自己。如果遇到一(🌭)道(➕)注视着它、并发现它的美(Ⓜ)丽(🔊)的(💬)目光，它便会绽放光采，她的(💪)美(😺)丽会变得引人注目、脱颖(🍅)而(💱)出。但这样的目光往往来得(🌷)太(🚼)迟(♓)，人们为了抢占土地，已经烧(❔)毁(🌟)并铲平了森林。在您和我之(🕉)间(🍷)，有许多差异，这是幸事。语言(🖐)、(🛤)国家、文化的差异。您选择(🛏)了(🐫)一(Ⓜ)种略带挑衅性的电影，它破(📐)坏(😊)了叙事的传统秩序。您从混(🌺)沌(🕥)中出发寻找，为了将无序变(🐡)为(🥂)有(🧛)序。我也试图将无序变为有(🧓)序(🤙)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔒)寻(🚧)找。我想这就是我们的电影(🐠)的(🐗)区(🐲)别：我的电影较为接近一(😕)般(🖇)意义上的电影，而您的电影(🧚)是(😱)某种特殊的电影。

让-吕克·(📙)戈(🍕)达尔：我会说我们做的是(🙋)同(🐼)一(🙄)件事，但您抵达了，而我尚未(🧟)真(💖)正成功过。所有人自然地遵(🎰)循(💈)着科学的图景，从混沌出发(👐)以(❤)建(📆)立某种秩序。这“某种秩序”或(🕔)多(😎)或少有些不确定，人们也或(📆)多(🍽)或少能抵达一点。有些时候(🏌)我(🔉)们(😮)做不到，我们抵达不了。在《悲(🧀)哀(💛)于我》中，有一块时间被提取(🥊)了(🛄)出来，在另一部电影里将会(⏯)是(🌗)另一块。从一块碎片、一张(⏭)照(👋)片(🌮)出发，我为自己创造一个世(🐝)界(🚣)。看到您电影的一些片段，我(👡)想(💬)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🐆)刻(🚃)，那(💣)也是我喜欢的。用简单的词(🔵)，如(🎥)内部（interior）和外部（exterior）——(🧕)尽(🚟)管区分它们没有太大意义(⚾)，我(👒)会(🐭)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛵)留(🕑)在外部，但他只谈论内部。在(🌇)这(💩)个意义上，他更接近维斯康(😆)蒂(😏)的传统。而您恰恰相反。您停(♋)留(✨)在(🚚)内部。但在电影中我们无法(👮)展(🎄)示内部，只能感受它，但它依(🚑)然(🗻)是不可见的，否则它就不再(👫)是(👿)内(🍳)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(✡)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🔼)-吕(👟)克·戈达尔：当然。小时候(🚂)人(🤮)们(📺)说：鸡是由内部和外部组(😽)成(🍪)的。掀开外部，看到内部；如(💶)果(🈚)掀开内部，就看到了灵魂。我(🐳)会(😝)说您从背面拍摄内部，尽管(🚨)您(🐂)总(☝)是从正面拍摄人物。考虑到(👉)这(🧡)种严谨而有强度的方式，您(🐐)电(🍶)影中让我一度感到困扰的(📘)，是(📲)一(🥇)种幸好还算人性化的不完(🌖)美(🛵)，这种不完美使得您有必要(🔩)去(🖇)拍其他电影。让我困扰的是(🎉)没(🉑)有(😚)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏣)放(👸)映机太近了。摄影机并不是(📽)生(🎃)来就是要与放映机保持一(😩)致(🌸)的。放映机会进行传输。就像(🆗)放(😃)射(💖)科医生拍X光片：他不满足(🛥)于(💨)从正面拍，他也从侧面、背(📙)面(⚽)、对角线拍。然而在开始时(🛑)，在(🎿)放(🙏)映的那一刻，所有图像都将(🎆)是(😊)平面的。当然，我们会说这是(💘)一(🍠)个图像，但我们是和图像打(💢)交(🎵)道(🍖)的人。这并不意味着摄影机(🏦)必(🏜)须一直移动。

这就是导致您(⚪)电(🍗)影中某些时刻出现“空洞”的(🙄)原(🚻)因，也就是那些观众——糟(🍖)糕(🙁)的(🥈)观众，如今的观众——称之(✡)为(🤠)“冗长”的东西。我不是说我抱(🛴)怨(🐙)电影长，甚至如果一开始我(💡)看(🤗)到(🎈)有好东西，我会很高兴电影(🚑)很(🖊)长。我可以安心地打个盹，我(🏧)确(🍚)信我会找到它们。这就是我(🧓)所(🛬)说(⛅)的对一部电影进行科学性(🧤)的(🤭)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(🥈)拉：我和您一样，把摄影机(😟)放(🚓)在我认为它必须在的精确位(🚅)置(🔨)。就是这样。为什么那里比这(🎉)里(⛲)好？我不知道为什么。

让-吕(👠)克(🛐)·戈达尔：如果我们能稍(🎲)微(🚶)解(🌰)释一下为什么就好了。

曼努(🕖)埃(♈)尔·德·奥利维拉：力量(🤟)来(🏓)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔺)过(🎳)《圣(📗)女贞德的审判》教会了我这(🆑)一(👲)点。我们也可以称之为客观(😯)性(🉐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(❕)感(🏊)觉，电影人，无论是好是坏，都有(⏭)一(🈂)个想法，一种需求，然后，好吧(🌴)，他(⏪)们寻找有足够钱的人来实(🗿)现(🖲)这种需求。他们的工作方式(🍞)就(🈯)像(🎉)一个人说：今晚我想吃肉(🔛)酱(🍣)意面。于是他看看口袋里有(🧖)多(🚫)少钱，或者让妻子或朋友做(🚐)肉(🎣)酱(📺)意面。老实说，我一直是反着(🐫)来(👫)的。制片人对我说：“德帕迪(🛵)[11]约(🔘)有档期，也许是时候和他拍(⏫)部(🕷)电影了。”既然我们不富裕，我们(🍻)接(🧛)受，也许我们能马上拿到钱(🦕)。然(🕣)后，签了合同。再然后，必须拍(📑)这(🏢)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💼)德(⚪)·(🚍)奥利维拉：我做的完全相(🔊)反(📿)。我表现得好像合同早已签(🎙)好(😷)一样。我写故事，预测一切，然(🔍)后(📧)在(💔)最后一刻，救星来了，那就是(🎆)制(🌆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🤺)《战(🤹)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌉)。剪(📡)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🈳)然(🍜)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐣)摄(🐀)《包法利夫人》是不可能的，况(🚈)且(⏩)我还是个葡萄牙导演。而且(🈚)夏(🍀)布(⏬)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🈲)我(📅)想，可以做点更有趣的事：(🈺)可(🤳)以问问作家阿古斯蒂娜·(🍾)贝(🈯)萨(🖤)-路易斯是否愿意基于《包法(⏯)利(😺)夫人》写一部小说，一部我随(🐆)后(🗜)就会改编的小说。她接受了(💎)。必(😙)须等她写完，等它出版。在此期(🛒)间(🕢)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌞)·(🌯)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌰)拍(🈷)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍵)·(💉)戈(🍞)达尔：您说：我知道这部(🏳)电(😗)影将会是什么，但我不知道(🚟)是(💠)否能拍成。我说：我知道电(🎓)影(🎲)会(🤦)拍成，但我不知道会是怎样(🕍)的(💚)电影。我不仅知道某部电影(😿)会(🍁)拍，而且我还承诺了要拍，这(♐)更(🛢)糟糕。因为我总是害怕拍不了(🚰)下(🏥)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔨)维(🚼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐑)克(📒)·戈达尔：但您对我电影(🌘)的(🤩)批(🌱)评是什么？就像美食评论(🍭)家(💴)会说：“这里的肉煮过头了(👭)，这(🦁)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🗽)·(♈)德(🌋)·奥利维拉：一部电影不(🚅)仅(👵)仅是我们所看到的图像。图(✖)像(🥘)是符号，声音是其他符号，词(🐩)语(⛲)是另外的符号，它们又会唤起(📟)其(🥇)他符号，引用其他时代、书(📽)籍(🕧)、电影。如果我们不了解这(🏁)些(🌸)符号及其所召唤的东西，我(📷)们(👈)就(🏁)无法理解电影。词语在您的(🈂)电(🤸)影中强有力，它赋予了电影(🉐)力(🐴)量。图像有另一种与词语无(🏅)关(🏸)的(👞)力量。这很美妙。但我距离完(🧕)全(💜)理解您的电影还缺了点什(🥋)么(🛀)。电影是一种旨在拍摄仪式(👹)的(🐗)仪式。您电影中的仪式，是那些(👺)在(🏌)镜头间或镜头中穿梭的人(🔷)。我(⛔)们并不完全了解这种仪式(🧤)的(📇)含义，我们遗失了它们的意(🚎)义(🥍)。例(😈)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛳)的(🅾)仪式。我们看到女演员在婚(🛸)礼(🏳)当天，在教堂里自己掀起了(🐁)面(😰)纱(⛺)。如果我们不了解古代包办(🚰)婚(🚹)姻的仪式——要求由丈夫(🎸)掀(📏)起妻子的面纱，第一次展示(💏)她(〰)的脸，以此确认他的幸运或不(🌔)幸(🖖)——我们就无法理解她这(🔃)一(⛱)举动的放肆。因为我的主角(🎡)知(🐐)道自己很美，她可以放肆地(⚽)掀(⛎)起(🔬)面纱：看我多美！如果我们(💺)不(㊗)了解这个仪式，这场戏的意(🔼)义(🛰)就丢失了。我错过了您电影(🥉)中(🧀)许(🔎)多仪式的含义。我真希望有(🕦)人(😴)能在我耳边悄悄向我解释(👭)。您(🗿)在特殊效果上做了很多工(🥨)作(🎺)，不断用声音、词语、图像进(🙉)行(🤫)挑衅。这是您的形式，是另一(🍾)种(🍋)形式，无所谓好坏。您做得很(👣)好(🤔)。我更喜欢没有特殊效果的(🌷)电(🌳)影(🕤)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👸)·(👾)戈达尔：如果英语说得不(🔎)好(📟)却去看《哈姆雷特》，会失去很(〰)多(🎐)东(🚨)西，但我们依旧能分辨它是(🥡)好(🕺)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚢)和(🏦)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💱)·(🤭)德·奥利维拉：是的，但即便(🤛)这(🐨)些符号实际上难以理解，但(🍾)它(📩)们反倒更清晰、更可见。我(📛)喜(✳)欢这部电影的地方，在于符(🙅)号(🤖)的(🔠)清晰性与其深刻的模糊性(🚣)相(🎌)并存。另一方面，这也是我喜(🤵)欢(🚚)电影的原因：大量精彩的(💖)符(🎂)号(😁)沐浴在无需解释的光芒之(🙇)中(🏽)。正因如此，我才相信电影。

让(⚓)-吕(👘)克·戈达尔：那么，非常感(🎚)谢(🕰)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(☕)（(👳)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(✝)报(🚯)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚒)（(⛳)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🌀)人(🛸)物(👲)，唯物主义哲学家、文艺批(🤪)评(💾)家与作家，百科全书派代表(😐)，代(👰)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(⬛)论(📒)者(💒)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🎀)・(⛪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(😝)国(🌍)象征派诗歌先驱、现代主(🗽)义(📶)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🔸)评(🖊)论家与散文诗之祖等多重(🕘)身(🕍)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👕)纪(📂)欧洲最具影响力的诗集之(🈁)一(🥤)。

3、(🧀)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(💶)术(🐹)史学家、评论家与散文家(🛫)。他(😣)率先关注电影作为 "第七艺(⛸)术(🍑)" 的(🚪)潜力，对塞尚等现代艺术家(😞)的(🚦)评论极具前瞻性，深刻影响(🎊)现(🚐)代艺术批评的发展方向。

4、(🐹)安(🛢)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⏬)说(🛠)家、艺术史学家、抵抗运(🎿)动(🙋)战士，还担任过戴高乐时期(🗼)的(🛰)文化部长（1958-1969），其作品与行(🏾)动(👨)深(💾)度融合了存在主义哲思与(👪)历(😯)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📚)有(🔘)“上映、某部电影推出”的意(👂)思(😽)，但(🏃)其核心意义为“出去、离开(🥗)”，所(👵)以戈达尔才会玩这样一个(👣)文(📑)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚼)既(📠)可指广义的“公众”，也可以指“观(🏛)众(📗)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(😘)拉(🎳)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍬)漫(🍐)主义画派的领袖与核心人(🏽)物(🤟)，代(⏲)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌭) guidant le peuple）(➿)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🔲)诗(🚇)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👕)（(📯)Anne-Marie Mié(🦀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🙈)术(🧜)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦕)与(🔭)合作者。她与戈达尔共同创(👇)立(👒)制作公司，并与其联合执导了(⬜)《第(🦄)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🈯)等(⌚)多部作品，深刻影响了戈达(😒)尔(🏘)后期创作中私密对话与家(🔽)庭(📤)影(🍃)像的风格转向。她本人亦是(🥇)一(👋)位独立的创作者，其作品以(🔼)哲(🏋)学思辨探索两性关系、语(💉)言(🥠)与(💇)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😎)Jean Rouch，1917—(🔆)2004），法国导演、人类学家，真(⛪)实(🕓)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🧦)虚(🌜)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⬆)有(🤱)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍰)尔(🕷)电影之父”，其跨学科实践深(🏛)刻(🎠)影响了纪录片与视觉人类(🕐)学(⏺)发(⏮)展。

10、奥利维拉下一部电影(📄)为(📟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏵)捐(⚽)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕞)帕(😜)迪(😳)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦏)、(🚶)制片人、导演与跨界企业(💶)家(❤)，是法国电影黄金时代的标(🏁)志(🛸)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍻)国电影新浪潮的先驱导演(🏬)之(🐉)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⛑)麦(🧓)和里维特并称 "新浪潮五虎(🧞)将(🗄)"，以(🍣)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎌)峻(🧚)的社会批判视角闻名。由他(📙)执(🏙)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📮)尔(💢)·(🍃)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⛩)。

13、(🎥)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌫)科(🆘)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚔)响(🌲)力的浪漫主义小说家、剧作(🎬)家(🐪)与文学评论家。