文 / 让-吕克·(🥠)戈(🧓)达(🌩)尔(🚼) & 曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🐕)拉(🍀)

（(🤶)本(😫)文由Gemini AI翻译，再经过了(🚇)人(🥅)工(✳)的(🍮)逐(🦁)句校对与润色，并添加(❌)了(⚪)一(🐅)些(💑)必要的注释。由于并未(🤺)找(🍽)到(🤩)法(🌇)语原文，本文翻译同时(🦗)比(🚏)照(🙃)了(🌜)西(🚎)班牙语和葡萄牙语译(🦔)文(📁)。）(🍁)

1993年(🌉)9月，曼努埃尔·德·奥(🥘)利(🛣)维(🗨)拉(🏈)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🥃)o）(🏹)与(🤷)让(🥋)-吕(🎅)克·戈达尔的《悲哀于(✔)我(📍)》（(🕴)Hé(🕚)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🦏)银(🤤)幕(🍑)上(🈲)映。借此契机，戈达尔提(🏐)议(📝)与(🦎)奥(🏵)利(🖨)维拉会面，旨在就这(🐨)两(📤)部(🤲)影(🕣)片(🙆)展开一场“科学性”（scientifique）(🔅)的(❌)探(🚢)讨(🎎)。

让-吕克·戈达尔：没(🚦)问(🕶)题(🍳)，巨(🚊)大的声响是我对公众(📝)做(🔌)出(🛬)的(🌦)唯(📑)一妥协。您知道儒勒·(🈶)列(🔅)纳(💮)尔(🌉)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(📍)？(♈)“批(🦗)评(🍶)就像溃败军队里的士(⛹)兵(🛍)，他(🐿)开(😒)了(💩)小差，投奔了敌营。谁是(🏘)敌(🛁)人(😷)？(🕰)是公众。”

曼努埃尔·德(🙋)·(🤓)奥(🖼)利(🌱)维拉：那您呢，您知道(🏅)伯(🚽)格(💾)曼(📭)是(🤢)怎么评价影评人的(👺)吗(😰)？(🤳)“某(〰)些(📱)影评人在我看来就像(🦅)是(🥩)在(🎻)试(⛷)图教我们如何奔跑的(🐡)瘸(👐)子(🛠)。”

让(👵)-吕克·戈达尔：我请(👗)求(🙅)让(🎂)我(🛣)以(🔐)评论家的身份展开这(🤣)次(🔐)对(💈)话(💾)。与其扮演“作者”，我更愿(🔧)意(😢)去(🚩)见(📇)某个人，谈论他的电影(🏔)，或(👜)许(🙅)偶(📃)尔(🥁)也让那个人谈谈我的(🏿)电(😇)影(🕉)。如(🥗)果这能从宣传角度对(💹)两(🌤)部(😘)影(🤴)片有所助益，那我们就(🐶)这(🧗)么(💘)做(🔫)吧(💹)。电影是对现实的一(📗)种(💑)批(🕙)判(🏝)，从(📱)这个角度看，我是非常(🍺)传(🚱)统(🕗)的(👓)；而且作为一名用法(㊙)语(🎴)拍(😦)摄(🦊)的电影人，我始终带有(⛽)对(📜)电(👪)影(🥓)的(😌)批判态度。一直以来，法(⏰)国(🖖)的(🌺)伟(🈴)大之处之一在于拥有(🌬)批(🛐)判(🚻)性(📛)的视点，即便这个国家(🎽)对(⏯)此(🌊)一(👟)无(👙)所知。从狄德罗[1]开始，所(🙉)有(🔦)的(🏍)艺(🐶)术评论家都是法国人(🆙)，经(💝)过(😠)波(🎊)德莱尔[2]、埃利·福尔(⏱)[3]、(👪)马(🌎)尔(🙊)罗(🤾)[4]，也就是说，无论是不(♟)是(💃)作(🈸)家(💙)，他(🌨)们都是有“风格”（style）的(🐣)人(📌)。糟(🍭)糕(🥌)的评论家没有风格。美(💍)国(🌿)只(🐰)有(🗝)两个影评人：詹姆斯(🆓)·(🕝)阿(🧒)吉(🥡)（(🈶)James Agee）和（长久以来被忽(🌀)视(🚙)的(🌾)）(🚖)来自圣地亚哥的曼尼(👅)·(🕹)法(👻)伯(🛒)（Manny Farber）。既然我们的电影(😰)同(🔸)时(🌒)上(👱)映(📀)，我想提出第一个问题(🤗)：(🐄)我(🛶)们(😨)要如何理解“上映”（sortir）(🔺)一(🦖)部(🐏)电(🍜)影[5]？为什么要让电影(🍖)“上(🗝)映(🔲)”？(🛹)我(📫)们在让它们“进入”这(👉)里(🤹)或(🅱)那(💶)里(🔸)时遇到了很多困难，然(🏧)后(💋)还(🔓)有(🦓)些人没做什么大事，但(👂)无(🥝)论(🎸)如(😉)何，他们还是做了必要(🔣)的(⬇)事(♑)来(🌿)把(🦄)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍛)埃(🐛)尔(🚷)·(🦆)德·奥利维拉：在葡(🔪)萄(🌒)牙(🌪)语(🕔)里我们不用同一个词(🖱)，因(🖋)此(🖍)也(🔖)就(🌁)没有这种双关语。我们(💿)不(👰)说(💒)“sortir un film”（(🖊)让电影出去/上映）。不(🔏)过(🚏)，这(🕜)是(🚡)个困扰我的问题。我之(💐)所(😜)以(⛸)感(🍣)到(🏂)困扰，是因为对我来(📊)说(😅)，必(🥄)须(👓)先(🍰)展示电影，然而，在针对(📠)电(🏴)影(🕝)的(🧜)评论完成之前，电影并(✖)未(🐡)完(🐛)成(🎐)。一个好的、聪明的、(💄)专(😮)注(🧔)的(🌦)、(🅰)敏感的评论家，是观众(🕯)的(🈶)代(👩)表(📞)，他去寻找那部在我看(⛱)来(💌)—(🐹)—(📁)即便我已经拍完了—(🧦)—(🌳)尚(👾)不(🌥)存(🚹)在的电影，他要去完成(😈)它(🎶)。观(📃)影(🛹)者与银幕之间的动态(🏳)关(🅿)系(🛀)实(👑)际上是至关重要的，它(😳)是(🏴)电(🔫)影(🕷)的(🎭)一部分。我说的是观(🐬)影(🎄)者(➗)（(🍗)espectador）(🗻)，不是观众（público）[6]。观众(🚛)，是(🤹)某(🛌)种(🙊)抽象的东西，是非个人的。

让(🈵)-吕(💎)克·戈达尔：观众是现存的(👢)观(🎻)影者，是被商业化了的观影(🍯)者(⛸)，是买了票的观影者，他变成(🔞)了(⬜)观众。然而，他身上仍有一部(🅰)分(📢)保(🥌)留着观影者的特质，就像读(🎈)者(🚉)一样。如果我们谈论的是一(🔐)部(😕)电影，我们会说观影者是剧(🤝)本(🍦)，而(📝)观众则是观影者的实现（(🍺)realizació(🏓)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔹)。但(🔼)我有时会问自己：如果电(✡)影(🕊)没人看——我的许多电影都(🖊)没(✊)人看，或者被误读，甚至连我(⛏)自(🥏)己也……我想我们是为了(🧚)一(🥧)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🆕)·(🐻)德(🗓)·奥利维拉：但这就足够(🎈)了(🍐)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👼)我(🔨)还是想回到“上映”（sortir）这个(💇)话(📐)题(🗨)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍛)有(📭)一些小词典，告诉我们每种(🌻)语(🖨)言中电影的技术术语。例如(😹)，我(🎍)们在影院看到的电影拷贝，带(🎐)有(🏚)图像和声音的拷贝，在法语(😎)中(🛣)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👑)埃(😥)尔·德·奥利维拉：葡萄(🈯)牙(😿)语(🚸)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚲)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：英语里叫(📄)“声(🍬)画合成拷贝”（married print），意大利语(🏌)叫(🔯)“样(🕯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕸)汇(🐲)上较真，因为例如俄国人对(📼)纪(🐒)录片和剧情片的区分就与(📠)我(♉)们不同。他们把有演员的电影(🎽)称(♋)为“扮演的电影”，而纪录片—(🥍)—(📭)不一定没有演员——被称(💯)为(🔦)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎢)image）(♟)这(🌯)个词本身：对美国人来说(🌛)，它(📩)没什么大不了的含义。他们(🐆)用(🔙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📧)一(🖍)个(🧀)词来指代电视，他们突然变(🐼)得(🎷)非常商业化，他们说“network”（网络(🧠)）(🤖)。如果我们对语言如此不加(🏆)注(🔩)意，那么当人们说一部电影“上(📨)映(📯)/出去”时，我们会产生一种错(🌷)觉(📩)：是某种东西真的出去了(🦒)，还(🤒)是我们把它弄出去了？

曼(🚿)努(😠)埃(🍟)尔·德·奥利维拉：我会(❌)用(😂)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥧)说(💐)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🕟)，在(🅰)葡(⛳)萄牙语中这意味着“带她去(😤)床(👱)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👝)，对(👴)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕷)经(🈺)变成了一个“出口在这边”的指(👡)示(🍗)，这是一种摆脱它们的方式(🧥)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(📭)我(🕤)们的电影也变成了电影节(👸)电(⛳)影(✈)。电影节的作用是向多样化(🐂)的(🗝)公众展示电影的多样性。它(🛒)是(🤪)不同电影人、国家、习俗(💼)的(🙃)一(📴)种对照。仅此而已，但这也不(🤠)算(⤵)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧞)想(🤮)您描述的是一个过去的时(🍷)代(🐞)，而我见证了它的终结。我以为(🥞)那(🍧)是开始，其实那是终结。那是(🍡)一(❓)个电影节确实能帮助人们(🥗)相(🍟)遇、讨论电影、讨论任何(🗾)想(🙅)讨(🔢)论之事的时代。一切都变了(🏆)，电(🧚)影也变了。现在，电影人抱怨(🖼)他(📐)们的孤独，但他们不再交谈(♎)，不(🤼)再(🌑)讨论，这是他们的错。今天，电(🍙)影(㊙)节越来越多。无论是强者还(🚡)是(🖕)弱者，每个人都在各自利用(🐎)自(🌳)己能利用的东西。但在我看来(🎋)，总(🔻)体而言，举办电影节是为了(🈂)延(🕚)续一种对媒体或电视而言(🗳)很(🖋)重要的“电影观念”，一种关于(⏫)电(🔲)影(💀)神话的观念，这种神话曼努(✈)埃(🐜)尔（指奥利维拉——编者(🏜)注(🕡)）经历了一整个世纪，而我(👜)只(😶)经(⬜)历了后三分之二。也许您能(🛒)感(😃)觉到20年代（那时没有电影(✖)节(🐧)）与今天之间的差异？

曼(🕑)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉：新现(🔐)象(🍈)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👽)为(🔣)机构，因为那早就存在，而是(🐞)因(🔐)为有越来越多的观众——(🐌)比(🏧)如(🎑)在里斯本——去资料馆看(🔛)那(🚛)些没进院线的电影。这很有(🔈)趣(📝)，因为你必须真的热爱电影(🚰)才(🗽)会(🍖)去电影俱乐部或资料馆看(🔥)片(🥋)……

让-吕克·戈达尔：关(🐦)于(🐽)相遇与对话的故事……这(🌉)就(🎆)是我想对您说的：作为评论(🚼)家(🔬)，我不指望别人对我说好话(❕)，我(🌔)不想人们对我说或写：“您(🔜)的(🤑)电影太残暴了，太棒了，太天(📁)才(🚒)了(🗾)，太非凡了！”那时我会问他们(🎇)：(🦉)“好吧，那到底哪里非凡？”他(✍)们(👀)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌋)词(⛔)汇(😷)，只是重复：“它是非凡的！”然(📗)而(🚛)如果他们对我说这真的很(🥌)丑(⛷)，这里有错误，那我就会想，或(🚒)许(✖)对话是可能的：你能告诉我(💃)有(🛸)错误的都在哪里吗？这证(🚖)明(🧀)了今天的评论家不再想交(🌷)谈(📅)，而电影人也不想被批评。而(⛪)我(⛷)，作(🏸)为一个评论家出身的人，我(🎤)只(🚆)需要别人告诉我：这行不(🙊)通(⏬)。您是否感觉到需要别人告(🕳)诉(🕺)您(🌱)这不好？这会困扰您吗？(👁)因(📗)为我对您电影中行不通的(🥢)地(🕰)方有些话要说，但我不想困(✡)扰(📱)您。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌋)：(🌆)“当我拿自己与人相较，我会(📑)感(🐘)到骄傲；当别人来评价我(🎸)，我(🌸)会感到谦卑。”这是您电影里(🧢)的(🎾)一(🚭)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏏)尔(🥑)：那是圣人说的，或者是诚(🍍)实(🚪)的人说的。

曼努埃尔·德·(🦇)奥(🎚)利(🕹)维拉：我是个悲观主义者(🧑)。当(🏭)有人告诉我我的电影里有(🚉)什(🧠)么行不通时，我会受影响。不(🦑)过(🎿)，我想我已经麻木很久了。但这(🏦)取(🎡)决于他们触碰哪里。如果我(🐜)拳(🕕)头上有个伤口，但有人碰了(🛠)碰(👭)我的二头肌，我就会没什么(🤨)感(🗼)觉(🌙)。但如果那个人把手指戳进(🐌)伤(🐫)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⏬)·(👭)戈达尔：必须懂得区分什(🚁)么(💹)是(🎫)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛩)是(🔊)说出我们的感受，而是对电(🙂)影(♟)进行技术性或科学性的批(💪)评(🍬)。只有新浪潮这么做过。以前谁(✊)会(🕤)说：这个移动镜头是好的(📐)，我(🚝)们觉得它好是因为这个，相(🍼)对(🌭)于另一个我们觉得坏的镜(🌇)头(🙁)而(♏)言？或者：这段对白是好(🌗)的(🍥)，相比之下那段对白是坏的(⬅)。今(📴)天，这完全丢失了。“作者”的概(🌔)念(⏱)变(🍢)得如此重要，以至于连副导(🌑)演(⏳)都不敢对你说。唯一有时敢(🕡)说(✉)的人，唯一我能与之维持一(😆)种(📨)奇怪的艺术关系的人，是制片(😹)人(🎙)。因为制片人投了钱，或者至(🌰)少(🌡)他拿别人的钱去冒险，所以(🖨)以(🐬)这种风险的名义，他敢对我(💉)说(🌩)：(📫)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📮)：(🈶)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📞)了(🐲)一种反思的可能性，让我能(📵)更(⏺)好(❔)地站稳脚跟。如果说今天的(📕)科(🙃)学家如此强大，那是因为他(🔼)们(🖖)是唯一还在互相批评的人(🌚)。一(👵)位天文学家说：“我看到了月(🐋)食(⤴)，我把它拍下来了。”另一位说(🚠)：(♑)“给我看看。”他看了之后断言(🏨)：(🎎)“但这明明是月亮！你说什么(🛴)月(🔔)食(❣)？”另一位说：“啊，是啊……(✍)”；(🍍)他很恼火，但他会重新开始(💅)。在(🔶)艺术中，在艺术批评中，例如(🦓)波(🚇)德(🏏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚯)定(🐎)有过这样的对抗时刻。否则(🙃)，就(🔌)无法前进。这是我唯一需要(🐠)的(🛫)：(🍚)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕐)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉：我(😷)需(✨)要的更多是拍电影的手段(🤨)。我(😷)永远不知道电影会变成什(💦)么(⛰)样(⏯)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔺)演(🦏)员，我有布景，但我从未拥有(💰)电(🕙)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💲)realizació(🌾)n）(👖)在时时刻刻地改变着那团(😚)“星(🗺)云”的整体构造。具体的东西(🚍)只(🐯)有在我看样片（rushes）的那一(💛)刻(⬆)才(👒)会出现。我讨厌看样片，我总(👁)是(🔲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍨)：(🍽)我想我们都是这样。只有希(🔅)区(🐹)柯克在看样片时是高兴的(🖇)。所(✂)以(🕔)，作为评论家，这就是我想对(🎅)您(🐮)的电影说的话：起初我随(😦)着(😠)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍥)—(🤦)译(🖇)者注）行进，但在某一刻我(😍)跳(🧞)脱了出来，开始思考别的事(⛩)情(🤓)。我想：啊，这里没那么好了(🎍)，然(⛎)后(📁)，与此同时，我在做梦，我想着(❕)引(🎧)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤗)醒(🛤)了，回到了自我意识当中，而(🤩)就(🚩)在那一刻，电影里有人说出(🕗)了(✈)“引(🚽)力”这个词。于是我对自己说(🌓)：(✍)最终，这部电影是好的，我必(🉑)须(🛠)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🧑)奥(🆎)利(🧢)维拉：的确，这就是电影的(🕟)主(🥥)题：引力与万有引力定律(👜)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：从更科学(🐸)、(🌋)更(🔥)技术的角度来看，如果我是(😗)您(🚞)电影的副导演，我会对您说(✊)：(🍊)“您确定吗，或者您能更好地(🚾)向(🏤)我解释一下，以便我能帮助(💸)您(😼)，为(🦋)什么您选择这位女演员来(❗)演(🚖)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏤)年(📁)后的艾玛却选择了另一位(🍜)（(🤑)Leonor Silveira）(🛢)，且两者如此不同？这是故(👞)意(🐽)的吗？”这便是我的批评：(🍟)第(📛)二位女演员不如第一位，或(🈸)者(👦)至(😨)少，当第二位女演员出现时(🕺)，电(✈)影下坠了，这就是引力。然后(😦)它(🥔)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕛)·(👋)奥利维拉：答案很简单：(🏗)起(🔺)初(🌈)，我是为第二位女演员莱奥(💕)诺(😀)·西尔韦拉写的这部电影(🆘)。这(🦉)个女人当时处于危机和抑(🐽)郁(🌮)状(🎧)态。我的制片人保罗·布兰(🤱)科(😑)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🧀)。在(🌌)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐓)娜(🏈)·(🎄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐮)谷(🍨)》中，有一句非常美的话，说艾(🦂)玛(🏑)的头发“像一滩黑墨水一样(🦕)落(🔺)在她毛衣的背上”。为了拍摄(♐)这(🐻)句(💤)话，我要求改变莱奥诺·西(⬛)尔(⚽)韦拉的发色，她是金发。她对(⛺)此(🦗)感到很受伤。那场戏拍得很(🚔)糟(✔)。于(🌨)是，不得不找另一位女演员(🏼)来(🗿)演青少年的艾玛。这就是对(📯)您(🌞)技术性批评的技术性回答(🍝)。我(🍪)想(🙀)补充一点，电影总是伴随着(🎰)“偶(🦑)然”和运气。正是这些使我振(🚨)奋(🛥)：所有那些在实现过程中(🍴)涌(⛪)现的小事件。这是一种我不(🌛)太(💏)理(🏚)解的现象，它既可能导致最(🔺)坏(👁)的结果，也可能导致最好的(🆗)结(🦎)果。没有一部电影是不靠运(🚘)气(🌽)的(♉)。它是一种创造，一部电影是(🌍)一(🎓)个人的构想，很难进入其中(🖊)。

让(👓)-吕克·戈达尔：创造可以(🍀)被(🔊)准(🌠)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(🖇)维拉：可以准备，但不能修(🍬)复(💆)（reparada）。就像生活。事物就在那(📒)里(☕)，等着我们去拍摄。您想修复(🗯)什(📟)么(⛲)？饥饿、在非洲死去的孩(⭐)子(🆗)，是的，这很重要，值得修复，需(〽)要(➿)尽可能广泛的公众。但一部(🔇)电(🔖)影(💇)不是，它是一团巨大的混乱(🏞)，我(🌼)因此在我自己面前感到渺(🐃)小(🎯)。话虽如此，我接受您关于您(🍹)“离(🏹)开(🍀)”我的电影又“回来”的批评：(💵)必(🎛)须非常敏感才能进出电影(⛑)而(🗣)不迷失。的确，这就是引力定(🕑)律(💐)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🙂)谦(🆘)虚(⚽)地认为，新浪潮的人是从博(🌂)物(🥪)馆出发做电影的。我们发现(🍍)了(🤖)电影资料馆。我们在那里出(🍤)生(🐪)。当(🥅)然，我们小时候看过卓别林(📱)，但(🐉)没人会在四岁时说，看了《救(🍘)火(🛹)员》后我要拍电影。所以我脑(🅰)子(🌉)里(🛁)总有一个参照系。因此我认(🏷)为(🤕)作品比人更重要。这并非对(💚)每(🥧)个人来说都那么显而易见(✏)。女(🌗)人的作品是庇护男人。而男(👨)人(⬆)，为(⏺)了处于相对平等的地位，所(🏤)能(🖖)做的一切就是制造作品：(👫)绘(🐪)画、文学或政治、战争、(🏯)失(💚)业(🏸)、贸易。归根结底，我对“人”（(💞)这(🤳)里戈达尔专指作为创作者(🎣)的(📧)人——译者注）不怎么感(❇)兴(😾)趣(🌰)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(🏢)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏌)果(🍮)我们住在同一个城市，比邻(🉑)而(🐵)居，我想我也不会比现在更(🌶)多(🗃)地(🌰)见到您。当然，见面时我们会(😝)更(😺)好地谈论电影，但也仅此而(🈳)已(🎊)。如今让我震惊的是，媒体对(🌷)“个(🎵)性(🎑)”这一概念的开发远甚于对(🐝)“人(😸)”的开发。人在作品中，作品在(🐳)人(😴)中。有些人不创作作品，而是(🖇)创(📥)作(🏏)生活，尤其是女人，这本身就(⭐)是(🐁)一件作品。男人被迫创作作(✉)品(⛏)，因为他们通常什么都不做(⛩)。我(🤤)常像布努埃尔那样说，电影(💫)对(🎷)我(🚢)来说是最重要的。但如果把(💞)一(🌫)个孩子的生命和一部电影(〽)的(🚤)上映放在一起权衡，我不会(🗿)犹(🌞)豫(🥣)一秒钟：孩子优先于电影(🐘)。

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(❓)自(😘)然如此。从这个角度看，我也(🐰)断(🚤)言(🥁)艺术没那么重要。

让-吕克·(💥)戈(🥎)达尔：但既然如此，如果不(🍱)那(🗒)么重要，那就不必做了。女人(👠)们(🗳)更合乎逻辑，她们在生活中(🥎)做(🐟)这(🗻)事。我不确定能否如此轻易(🏋)地(♿)说艺术不重要。尤其是今天(⛩)，当(💋)艺术稀缺而许多孩子死去(💉)时(🎃)。这(🖥)是否意味着我们让艺术活(🧛)得(🦌)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏥)埃(🏌)尔·德·奥利维拉：艺术(🐘)不(🎂)是(🛷)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤣)置(🕴)，是人类的虚荣。那种表达世(🚜)界(🎍)观的方式，说“这个，这个，这个(🛐)，这(🍵)个行不通”，是一种虚荣的发(🎰)作(💜)。它(🙂)是世俗的。艺术比艺术家更(💠)崇(🚦)高、更有趣。一部电影总是(🎙)比(🛩)电影人更聪明，正如斯特劳(📏)布(🙊)（(📙)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😱)来(🐗)展示自己的那种方式，仅仅(🕌)表(💅)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🌸)达(🐭)尔(⏺)：这也是孩子的态度：“看(🔟)，妈(🚼)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(☔)·(⛵)德·奥利维拉：是的，当然(🧠)，但(🛑)这幅画通常也很漂亮。艺术(✋)与(⬅)艺(🏡)术家之间的这种差异，也是(📕)历(🉑)史与艺术之间的差异。历史(🈸)展(💀)示了民族、文明、情感、(🥜)趣(🐌)味(💌)的演变。艺术展示了这些演(🚇)变(💪)中的实体。我们都有责任，尽(🚖)管(♏)作为导演我什么也做不了(😮)。作(🗺)为(🍁)导演我只能做一件事，就是(🙋)拍(🌊)电影。仅此而已。然而，艺术家(⛹)在(🗽)创作的那一刻总是对的。那(🏝)是(🔞)他们的虚构，是他们的内在(🌼)化(🎊)。

让(🏩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⚪)么(🚘)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚞)尔(🧀)·德·奥利维拉：是的，在(🏛)那(🕖)之(🕋)前（是这样）。但之后，一切(🙉)都(⛔)会进入脑海中，然后再出来(🗄)。例(🗂)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🛬)海(🏯)绵(🕚)一样面对电影，准备好吸收(⏭)一(🦇)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🌛)确(🍅)定这是个好比喻。当然，电影(🛩)有(💘)其奇观性和诗意的一面，这(🌀)是(🍆)电(🗾)影的深层使命。但这一使命(💝)只(🏄)有在最初进行了实验、验(🗑)证(🚒)和劳动——我们可以称之(💝)为(🛩)电(📤)影的纪录片层面——之后(📶)才(🤟)能实现。伟大的艺术家身上(🙈)都(🌦)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤴)、(🐚)安(🧚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙂)[8]、(🔯)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🙍)斯(😅)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔢)不(💈)同的人身上都有，我有时也(⚫)有(💥)。以(😅)爱森斯坦为例，没有比爱森(💯)斯(🕯)坦更抽象、更风格家或更(🛫)风(🔨)格化的人了。然而，如果今天(😸)我(👅)们(🕓)要展示十月革命的镜头，我(💜)们(✍)不会在当时的新闻片里找(🔪)，新(🔗)闻片使用的是爱森斯坦关(🥜)于(🦓)十(🚓)月革命的影像，那完全是被(🤘)调(🤨)度（mise en scène）出来的影像。当读(🆓)到(🥇)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⬛)克(✏)》的相关叙述时，我们得知弗(🌛)拉(📺)哈(⏸)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🤕)们(🕌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌓)（(😧)即使他们不想去）。总之，他(⛸)和(📰)他(💖)们组成了一个电影摄制组(😽)，并(⛩)变成了一位了不起的人类(🥖)学(✳)家。因此，这里存在着整全的(⛳)纪(📥)录(🕕)片层面。在今天，这种方式—(🦆)—(🛤)即使不能完美了解电影史(💙)，也(⏬)至少对其有所感觉的方式(📮)—(🕥)—对许多人来说已经遗失(🚥)了(🙌)。必(🗓)须拥有这种对电影史的感(🛡)觉(🌽)，有点像乔伊斯，他对文学史(♈)有(🤨)着深刻的感觉，他知道当他(🐌)写(👵)下(🔲)一个句子时，其中有些词是(⬛)在(🍍)拉丁语时代发明的，有些是(👟)在(🚯)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🙂)这(🥕)个(🌵)词的时刻，通常背负着所有(🎌)的(🌃)精神重担和他所感知到的(🔇)所(🕎)有过去，正处于文学的现代(🆚)，处(💞)于其成熟期。在电影中，很快(🐆)，在(🎸)世(🈳)界所接受的美国影响下，部(🌪)分(📷)纪录片式的工作被抛弃了(🌃)。我(🍱)们立刻走向了奇观，而这只(✈)不(😪)过(📛)是最终的使命，是电影的弥(🍦)撒(㊗)。在今天的电影中，人们举行(🎾)弥(🍋)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌭)术(🕢)家(🍳)，诚实的艺术家，首先进行他(🔼)们(😆)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐋)或(🐧)多或少忠实的公众。美国人(🌨)规(🍢)范了弥撒。对他们来说，在弥(👖)撒(🎳)中(📦)重要的是募捐（quête）：一(🚃)场(🚸)成功的弥撒就是教堂里座(🧦)无(💁)虚席、募捐数额可观的弥(👋)撒(😄)。

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维拉：(🐤)募(🧥)捐（quête）是我下一部电影(🔻)的(🥋)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🚵)不(🌎)募(🍑)捐（quête），我只调查（enquête）(🕧)，我(🍏)专注于做一名预审法官。我(🌵)审(🐊)理投诉。批评应该通过祈祷(😧)来(🎒)表达，而不是通过弥撒。关于(🐘)弥(💰)撒(🤶)，人们无话可说。或者只能说(🈺)：(🌰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤬)也(💗)是一种练习，就像运动员的(🌘)训(😂)练(📶)、钢琴家的音阶练习一样(🍉)。当(⬆)人们进行批评时，应当批评(🐺)那(✏)些音阶以及这些音阶所能(👪)带(🕝)来(✴)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👪)利(🥌)维拉：奇观和弥撒我不感(🤨)兴(📻)趣。重要的是行动的欲望。您(🎾)想(🐫)拍电影，我想拍电影，就像此(✋)刻(💢)我(➰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥅)拍(🆘)电影的方式就像某些英国(🏬)人(🚦)独自去森林打猎。他们搭起(🈴)帐(😉)篷(🌙)，拿着枪守夜。但每天早上他(🍔)们(🎩)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🥇)。”我(🐛)觉得这很好。必须反思这一(📧)点(⏲)，关(🍂)于欲望。它就在人心里，就像(📻)一(🏤)个画家画着没人看的画，但(🐩)他(㊗)不会停下。欲望就像独自绽(🤨)放(📌)于原始森林中心的绝美花(😱)朵(🥉)，它(⬛)凝聚着对果实的向往，为了(✍)自(🥌)己，也依靠自己。如果遇到一(🏚)道(🚛)注视着它、并发现它的美(🍪)丽(⚡)的(❕)目光，它便会绽放光采，她的(😶)美(🏁)丽会变得引人注目、脱颖(📗)而(👗)出。但这样的目光往往来得(🚱)太(💱)迟(🌒)，人们为了抢占土地，已经烧(🎿)毁(🕵)并铲平了森林。在您和我之(🛅)间(⬅)，有许多差异，这是幸事。语言(🗾)、(⤵)国家、文化的差异。您选择(💴)了(📉)一(🍛)种略带挑衅性的电影，它破(🖲)坏(🍌)了叙事的传统秩序。您从混(👗)沌(💊)中出发寻找，为了将无序变(🏻)为(⛹)有(🎧)序。我也试图将无序变为有(🌲)序(🚲)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🔪)寻(🤙)找。我想这就是我们的电影(🐛)的(📻)区(🔼)别：我的电影较为接近一(🤟)般(🛂)意义上的电影，而您的电影(🔣)是(🏜)某种特殊的电影。

让-吕克·(💘)戈(🎆)达尔：我会说我们做的是(Ⓜ)同(📻)一(😠)件事，但您抵达了，而我尚未(🤸)真(🍅)正成功过。所有人自然地遵(🌗)循(✉)着科学的图景，从混沌出发(🥃)以(🛄)建(🛡)立某种秩序。这“某种秩序”或(⚾)多(🤳)或少有些不确定，人们也或(😘)多(🅰)或少能抵达一点。有些时候(⚡)我(♟)们(🏋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🧚)哀(🏫)于我》中，有一块时间被提取(🍘)了(🐺)出来，在另一部电影里将会(🥖)是(⏳)另一块。从一块碎片、一张(😪)照(🗂)片(🛸)出发，我为自己创造一个世(👓)界(🔻)。看到您电影的一些片段，我(🌡)想(🥖)到了皮亚拉的《梵高》中的时(📏)刻(🗃)，那(👯)也是我喜欢的。用简单的词(🔹)，如(⛹)内部（interior）和外部（exterior）——(🚧)尽(💝)管区分它们没有太大意义(🤮)，我(💋)会(🏢)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐢)留(🏺)在外部，但他只谈论内部。在(⛏)这(🏸)个意义上，他更接近维斯康(🔫)蒂(❌)的传统。而您恰恰相反。您停(🎍)留(💒)在(🚋)内部。但在电影中我们无法(😤)展(🥩)示内部，只能感受它，但它依(🙀)然(🗣)是不可见的，否则它就不再(😓)是(🐷)内(👖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(📅)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🤓)-吕(🥥)克·戈达尔：当然。小时候(❗)人(🤟)们(🍎)说：鸡是由内部和外部组(🖱)成(🤝)的。掀开外部，看到内部；如(🌑)果(⏳)掀开内部，就看到了灵魂。我(🗒)会(🐶)说您从背面拍摄内部，尽管(🏩)您(🎹)总(😟)是从正面拍摄人物。考虑到(🙃)这(🎮)种严谨而有强度的方式，您(🛬)电(🎴)影中让我一度感到困扰的(🙂)，是(🔖)一(🐥)种幸好还算人性化的不完(🚁)美(😑)，这种不完美使得您有必要(🎥)去(🛍)拍其他电影。让我困扰的是(😊)没(🍓)有(🎹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐣)放(🚩)映机太近了。摄影机并不是(🔃)生(💹)来就是要与放映机保持一(📀)致(🔩)的。放映机会进行传输。就像放(🤽)射(🍖)科医生拍X光片：他不满足(💫)于(🏣)从正面拍，他也从侧面、背(🌘)面(⬇)、对角线拍。然而在开始时(🍒)，在(♿)放(🍍)映的那一刻，所有图像都将(🧓)是(🤜)平面的。当然，我们会说这是(♉)一(🐺)个图像，但我们是和图像打(🏆)交(🎑)道(🔰)的人。这并不意味着摄影机(🌖)必(🏉)须一直移动。

这就是导致您(🐘)电(🐼)影中某些时刻出现“空洞”的(⏰)原(🥉)因，也就是那些观众——糟糕(💞)的(🚵)观众，如今的观众——称之(💑)为(🎈)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏤)怨(🗻)电影长，甚至如果一开始我(➖)看(📰)到(🎨)有好东西，我会很高兴电影(👧)很(🚟)长。我可以安心地打个盹，我(🔧)确(😮)信我会找到它们。这就是我(❎)所(🧗)说(🅱)的对一部电影进行科学性(🐠)的(🏅)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔭)维(🎮)拉：我和您一样，把摄影机(😛)放(🍵)在我认为它必须在的精确位(🍀)置(🈸)。就是这样。为什么那里比这(⚫)里(🗽)好？我不知道为什么。

让-吕(➿)克(✋)·戈达尔：如果我们能稍(🛁)微(🎗)解(♍)释一下为什么就好了。

曼努(🎻)埃(😎)尔·德·奥利维拉：力量(👖)来(🔣)自固定性（fixidez）。是布列松通(👃)过(🤢)《圣(🔈)女贞德的审判》教会了我这(😶)一(🍰)点。我们也可以称之为客观(😞)性(🤞)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛷)感(🤠)觉，电影人，无论是好是坏，都有(👊)一(🧡)个想法，一种需求，然后，好吧(🍼)，他(📜)们寻找有足够钱的人来实(⤴)现(🥧)这种需求。他们的工作方式(🎱)就(🏥)像(🌊)一个人说：今晚我想吃肉(⏰)酱(🚊)意面。于是他看看口袋里有(🎧)多(💚)少钱，或者让妻子或朋友做(🥂)肉(🚥)酱(⛵)意面。老实说，我一直是反着(🕸)来(💁)的。制片人对我说：“德帕迪(🔅)[11]约(✌)有档期，也许是时候和他拍(🛀)部(📵)电影了。”既然我们不富裕，我们(📂)接(🥪)受，也许我们能马上拿到钱(🚽)。然(😽)后，签了合同。再然后，必须拍(🍦)这(🛂)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🛁)德(🈷)·(🏠)奥利维拉：我做的完全相(👄)反(🥋)。我表现得好像合同早已签(🆙)好(🚂)一样。我写故事，预测一切，然(🕵)后(🏴)在(🎨)最后一刻，救星来了，那就是(🔟)制(👥)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍔)《战(😺)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🍏)。剪(🔆)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🎬)然(🏗)还有《包法利夫人》。在法国拍(❓)摄(🌥)《包法利夫人》是不可能的，况(💷)且(🤘)我还是个葡萄牙导演。而且(🚃)夏(🚼)布(📆)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(👯)我(🍤)想，可以做点更有趣的事：(😚)可(🚁)以问问作家阿古斯蒂娜·(♿)贝(🐍)萨(🍸)-路易斯是否愿意基于《包法(🔺)利(🦖)夫人》写一部小说，一部我随(🍺)后(😴)就会改编的小说。她接受了(✌)。必(🐛)须等她写完，等它出版。在此期(🎄)间(🤝)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🛺)·(🕹)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌛)拍(🎿)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🥌)·(😎)戈(🍝)达尔：您说：我知道这部(💘)电(😠)影将会是什么，但我不知道(📽)是(🍕)否能拍成。我说：我知道电(🏵)影(🧓)会(🔈)拍成，但我不知道会是怎样(🍫)的(🤰)电影。我不仅知道某部电影(💖)会(🏘)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚃)更(😍)糟糕。因为我总是害怕拍不了(❓)下(🥄)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(💲)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😉)克(🚵)·戈达尔：但您对我电影(🎃)的(🎣)批(📑)评是什么？就像美食评论(🛶)家(🔇)会说：“这里的肉煮过头了(🎀)，这(🐶)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🗽)·(🆕)德(🥛)·奥利维拉：一部电影不(🐸)仅(🌼)仅是我们所看到的图像。图(👆)像(🤖)是符号，声音是其他符号，词(🎪)语(🌬)是另外的符号，它们又会唤起(👐)其(🎼)他符号，引用其他时代、书(🆔)籍(💮)、电影。如果我们不了解这(👨)些(🌿)符号及其所召唤的东西，我(✌)们(🈸)就(⚽)无法理解电影。词语在您的(🏩)电(📕)影中强有力，它赋予了电影(🤷)力(🎍)量。图像有另一种与词语无(🥌)关(⏱)的(🐡)力量。这很美妙。但我距离完(🦅)全(🔌)理解您的电影还缺了点什(🍧)么(🈁)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌦)的(📰)仪式。您电影中的仪式，是那些(🏠)在(👯)镜头间或镜头中穿梭的人(🤚)。我(🍅)们并不完全了解这种仪式(🎊)的(🚫)含义，我们遗失了它们的意(🥊)义(🍎)。例(🎗)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(〰)的(✒)仪式。我们看到女演员在婚(😡)礼(🐟)当天，在教堂里自己掀起了(🍶)面(⬛)纱(👥)。如果我们不了解古代包办(🎫)婚(🥛)姻的仪式——要求由丈夫(👩)掀(💗)起妻子的面纱，第一次展示(🏫)她(🤘)的脸，以此确认他的幸运或不(👝)幸(🃏)——我们就无法理解她这(🍋)一(🥠)举动的放肆。因为我的主角(🚗)知(🚞)道自己很美，她可以放肆地(🎰)掀(🐾)起(😉)面纱：看我多美！如果我们(🎂)不(🔪)了解这个仪式，这场戏的意(😰)义(♉)就丢失了。我错过了您电影(🐚)中(🍭)许(🔄)多仪式的含义。我真希望有(⏸)人(🥕)能在我耳边悄悄向我解释(🏕)。您(🌔)在特殊效果上做了很多工(✖)作(🌉)，不断用声音、词语、图像进(🐜)行(🚍)挑衅。这是您的形式，是另一(🉐)种(❕)形式，无所谓好坏。您做得很(📛)好(👃)。我更喜欢没有特殊效果的(🚤)电(🌅)影(🏗)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥖)·(🐅)戈达尔：如果英语说得不(👶)好(👃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚭)多(😦)东(🥔)西，但我们依旧能分辨它是(🖼)好(👪)是坏。《德国九零》由许多仪式(🖊)和(📍)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(♌)·(🛺)德·奥利维拉：是的，但即便(✊)这(🔧)些符号实际上难以理解，但(🎥)它(⛑)们反倒更清晰、更可见。我(👼)喜(🗽)欢这部电影的地方，在于符(🍖)号(🎖)的(🕡)清晰性与其深刻的模糊性(😌)相(🖤)并存。另一方面，这也是我喜(🙌)欢(📋)电影的原因：大量精彩的(⚫)符(🌶)号(😇)沐浴在无需解释的光芒之(🚘)中(🐄)。正因如此，我才相信电影。

让(⏭)-吕(🔮)克·戈达尔：那么，非常感(💾)谢(⏫)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(🏸)（(💆)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🥄)报(💼)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⏲)（(🎢)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👕)人(🈯)物(👟)，唯物主义哲学家、文艺批(🈂)评(🗣)家与作家，百科全书派代表(🏏)，代(🔌)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😯)论(💯)者(🔭)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚽)・(💅)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎄)国(👅)象征派诗歌先驱、现代主(🤾)义(🎂)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🌳)评(🔴)论家与散文诗之祖等多重(🔖)身(📢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💅)纪(🏋)欧洲最具影响力的诗集之(🔶)一(😌)。

3、(🚒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤭)术(🎧)史学家、评论家与散文家(🙍)。他(🚒)率先关注电影作为 "第七艺(🗑)术(🍊)" 的(😍)潜力，对塞尚等现代艺术家(😂)的(🏑)评论极具前瞻性，深刻影响(🚥)现(🥖)代艺术批评的发展方向。

4、(🏦)安(💧)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌥)说(🐜)家、艺术史学家、抵抗运(🐏)动(🦉)战士，还担任过戴高乐时期(🔍)的(😩)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥦)动(🔯)深(🕥)度融合了存在主义哲思与(🌪)历(🚟)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📷)有(📀)“上映、某部电影推出”的意(⛰)思(🕥)，但(🥓)其核心意义为“出去、离开(🎿)”，所(🌂)以戈达尔才会玩这样一个(💹)文(🐳)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌺)既(🍗)可指广义的“公众”，也可以指“观(🙈)众(🌋)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💉)拉(🈺)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🗽)漫(🌅)主义画派的领袖与核心人(💪)物(🏰)，代(🍳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✉) guidant le peuple）(♌)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🐛)诗(🔭)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📇)（(🐱)Anne-Marie Mié(🌴)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔒)术(📮)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎩)与(🔬)合作者。她与戈达尔共同创(🍤)立(🥚)制作公司，并与其联合执导了(🚷)《第(⛹)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚩)等(🕋)多部作品，深刻影响了戈达(🏏)尔(🚹)后期创作中私密对话与家(🕹)庭(🌟)影(🍷)像的风格转向。她本人亦是(🕯)一(✌)位独立的创作者，其作品以(🐕)哲(➗)学思辨探索两性关系、语(🎢)言(🖱)与(📛)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😀)Jean Rouch，1917—(🔢)2004），法国导演、人类学家，真(🌭)实(🐬)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🉐)虚(🏵)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💞)有(⏺)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔄)尔(🈷)电影之父”，其跨学科实践深(🎻)刻(🥨)影响了纪录片与视觉人类(🧝)学(🎎)发(💊)展。

10、奥利维拉下一部电影(🛵)为(😐)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌻)捐(🗡)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛲)帕(🆙)迪(🅾)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎇)、(🔈)制片人、导演与跨界企业(🛁)家(🚦)，是法国电影黄金时代的标(🥡)志(💋)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎃)国电影新浪潮的先驱导演(🕞)之(🎭)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🛐)麦(🍤)和里维特并称 "新浪潮五虎(📈)将(🌖)"，以(🗼)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕧)峻(🔳)的社会批判视角闻名。由他(🌾)执(🤶)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌪)尔(📡)·(💤)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔹)。

13、(📫)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🃏)科(🔂)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🙆)响(🎬)力的浪漫主义小说家、剧作(👃)家(🏐)与文学评论家。