文(🏆) / 让(✊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚟)尔(🚤)·(😄)德(🐤)·(🐔)奥利维拉

（本文由(🦖)Gemini AI翻(💳)译(🔮)，再(🌔)经(❓)过了人工的逐句校对(🌌)与(🦁)润(🚟)色(🏒)，并添加了一些必要的(🥞)注(➰)释(🅾)。由(🐨)于(🏮)并未找到法语原文(🏟)，本(🐔)文(💁)翻(🐏)译(🦄)同时比照了西班牙语(🌯)和(🈲)葡(🕳)萄(🎡)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⏮)埃(👕)尔(🕢)·(💹)德·奥利维拉的《亚伯(🚅)拉(🎋)罕(🗝)山(🗣)谷(📗)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🤫)达(🖼)尔(🔧)的(🤪)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💤)同(🕣)时(🛁)在(💠)巴黎的银幕上映。借此(🐪)契(〽)机(🐙)，戈(😧)达(🐸)尔提议与奥利维拉(🏞)会(🦃)面(❗)，旨(💤)在(⬇)就这两部影片展开一(💍)场(🕗)“科(💪)学(🤯)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕳)·(👷)戈(😨)达(🎖)尔(🙀)：没问题，巨大的声(😯)响(📺)是(🍳)我(🤞)对(🚦)公众做出的唯一妥协(🎏)。您(💏)知(🌊)道(🔯)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⏬)“批(💣)评(🍲)”的(😷)定义吗？“批评就像溃(🧔)败(🍼)军(🔷)队(🌀)里(🤯)的士兵，他开了小差，投(🔰)奔(🌤)了(🙌)敌(⛅)营。谁是敌人？是公众(🌊)。”

曼(♿)努(🈚)埃(👙)尔·德·奥利维拉：(🈚)那(👞)您(🛳)呢(🌌)，您(❇)知道伯格曼是怎么(😅)评(🌇)价(🔄)影(🤩)评(❣)人的吗？“某些影评人(📜)在(📏)我(🧢)看(🚢)来就像是在试图教我(🈵)们(🛹)如(🐎)何(🚋)奔(🐃)跑的瘸子。”

让-吕克·(🚔)戈(🌹)达(🛠)尔(📚)：(😂)我请求让我以评论家(😊)的(🌎)身(🐨)份(😅)展开这次对话。与其扮(🎣)演(🚼)“作(⏮)者(🍨)”，我更愿意去见某个人(💛)，谈(🚄)论(🗯)他(🦌)的(🕣)电影，或许偶尔也让那(🔵)个(⬜)人(🌡)谈(🥐)谈我的电影。如果这能(🕞)从(❎)宣(🧀)传(🕢)角度对两部影片有所(🗡)助(🔭)益(🏇)，那(👄)我(👃)们就这么做吧。电影(🚭)是(🈲)对(🐱)现(🎴)实(🥤)的一种批判，从这个角(🔞)度(🐰)看(🏝)，我(🍤)是非常传统的；而且(✋)作(🎊)为(⛲)一(👭)名(👖)用法语拍摄的电影(🎁)人(🛠)，我(🔴)始(💑)终(🌱)带有对电影的批判态(📑)度(📴)。一(🖋)直(💄)以来，法国的伟大之处(📄)之(👚)一(🈺)在(💪)于拥有批判性的视点(🏟)，即(👙)便(🔻)这(🎢)个(🗨)国家对此一无所知。从(🌵)狄(🌙)德(🌽)罗(📩)[1]开始，所有的艺术评论(➡)家(🍶)都(🚳)是(📓)法国人，经过波德莱尔(🏥)[2]、(📄)埃(🚝)利(😹)·(👠)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🦃)是(😚)说(🕔)，无(💗)论(🎓)是不是作家，他们都是(🙌)有(🍗)“风(🖋)格(🏛)”（style）的人。糟糕的评论(👷)家(😠)没(🏰)有(🔘)风(📡)格。美国只有两个影(🤴)评(🐉)人(🌪)：(🗾)詹(🕟)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🎰)长(🔃)久(😍)以(🙄)来被忽视的）来自圣(🤤)地(🦔)亚(🌸)哥(🥇)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎗)然(🏂)我(💸)们(📫)的(😓)电影同时上映，我想提(🚑)出(🤠)第(🐭)一(🚜)个问题：我们要如何(🎙)理(🔂)解(🌗)“上(⚫)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍩)什(🌇)么(💣)要(👭)让(🐐)电影“上映”？我们在(👀)让(🐎)它(📿)们(💑)“进(😯)入”这里或那里时遇到(🚺)了(🦈)很(🗡)多(💧)困难，然后还有些人没(🥖)做(🍫)什(🐳)么(🈹)大(💌)事，但无论如何，他们(🏽)还(⛓)是(🏒)做(🥃)了(🎭)必要的事来把它们“推(🐒)出(📻)去(🥛)”（(🌥)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😲)利(🀄)维(🚪)拉(🧚)：在葡萄牙语里我们(👬)不(⌛)用(👖)同(🏼)一(♉)个词，因此也就没有这(🌘)种(🍁)双(🕍)关(👐)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛶)出(👂)去(📉)/上(🛵)映）。不过，这是个困扰(💶)我(🎟)的(🥐)问(🔋)题(⚾)。我之所以感到困扰(🆓)，是(🥩)因(🌑)为(🏐)对(🔤)我来说，必须先展示电(🌰)影(🕧)，然(💀)而(⏩)，在针对电影的评论完(🚜)成(🚓)之(⛄)前(😚)，电(🙉)影并未完成。一个好(✉)的(🦅)、(🦄)聪(👕)明(👨)的、专注的、敏感的(😎)评(🚍)论(🚂)家(🚅)，是观众的代表，他去寻(🍫)找(🌿)那(🅰)部(🐟)在我看来——即便我(🍝)已(⬇)经(💡)拍(🌔)完(🛠)了——尚不存在的电(🔓)影(🌖)，他(👾)要(🏠)去完成它。观影者与银(⏹)幕(💪)之(🍑)间(📛)的动态关系实际上是(🥥)至(🙁)关(🐞)重(💳)要(🔮)的，它是电影的一部(🐟)分(😠)。我(👋)说(🕠)的(🔎)是观影者（espectador），不是观(💩)众(♊)（(🚯)pú(🤷)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🆖)，是(🌠)非(😸)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔖)观(🅿)众是现存的观影者，是被商(📘)业(🐞)化了的观影者，是买了票的(💰)观(🔴)影者，他变成了观众。然而，他(🥝)身(🎼)上(💜)仍有一部分保留着观影者(💋)的(🐐)特质，就像读者一样。如果我(👛)们(🔴)谈论的是一部电影，我们会(😣)说(🕉)观(🚭)影者是剧本，而观众则是观(🥗)影(🌗)者的实现（realización），是他的场(🧓)面(📄)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🍉)自(⚡)己(🍁)：如果电影没人看——我(🔝)的(💰)许多电影都没人看，或者被(🤮)误(👊)读，甚至连我自己也……我(☕)想(🏁)我们是为了一两个人拍电(👇)影(⏳)的(👤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(⛔)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎒)达(🐎)尔：当然。但我还是想回到(🚑)“上(📰)映(🥡)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📶)文(🤘)字游戏。应该有一些小词典(🏡)，告(🏑)诉我们每种语言中电影的(🎧)技(⛓)术(🍄)术语。例如，我们在影院看到(🌴)的(🌌)电影拷贝，带有图像和声音(🏇)的(🐁)拷贝，在法语中被称为“标准(🙋)拷(👮)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(🛌)维(🤫)拉：葡萄牙语也是，标准拷(👕)贝(🎎)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔺)尔(👌)：英语里叫“声画合成拷贝(☝)”（(💮)married print）(⏩)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⛩)。我(📪)坚持要在词汇上较真，因为(🦆)例(💎)如俄国人对纪录片和剧情(🍭)片(🌑)的(🚏)区分就与我们不同。他们把(🕞)有(🥘)演员的电影称为“扮演的电(🚁)影(😚)”，而纪录片——不一定没有(🦖)演(🐤)员——被称为“非扮演的电(😋)影(🔲)”。甚(🐊)至“图像”（image）这个词本身：(🔺)对(🛁)美国人来说，它没什么大不(🔶)了(💲)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦂)。他(☝)们(👵)甚至没有一个词来指代电(💂)视(👚)，他们突然变得非常商业化(🚑)，他(🖤)们说“network”（网络）。如果我们对(✂)语(🏋)言(😫)如此不加注意，那么当人们(🦗)说(🤭)一部电影“上映/出去”时，我们(🏂)会(🚶)产生一种错觉：是某种东(🖲)西(⤴)真的出去了，还是我们把它(🥣)弄(💇)出(🏂)去了？

曼努埃尔·德·奥(📁)利(🍒)维拉：我会用“出来/出生”（(🎮)sair）(🈴)这个词，就像说“和一个女人(❣)出(⭕)去(🗣)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🔍)意(🍣)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🆖)戈(🚌)达尔：如今，对于好电影来(🎺)说(😔)，“上(🤼)映”（sortie）已经变成了一个“出(🛏)口(🤜)在这边”的指示，这是一种摆(🌗)脱(➡)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤦)·(🏕)奥利维拉：我们的电影也(😭)变(😇)成(⌚)了电影节电影。电影节的作(🎪)用(🥩)是向多样化的公众展示电(🚆)影(🔊)的多样性。它是不同电影人(🐮)、(🎴)国(💾)家、习俗的一种对照。仅此(💈)而(🎠)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏏)·(📖)戈达尔：我想您描述的是(🕤)一(🏜)个(📟)过去的时代，而我见证了它(🐞)的(🔯)终结。我以为那是开始，其实(🚨)那(🕋)是终结。那是一个电影节确(🈳)实(🦁)能帮助人们相遇、讨论电(🐞)影(❣)、(🍢)讨论任何想讨论之事的时(🌌)代(🆎)。一切都变了，电影也变了。现(🔽)在(🅰)，电影人抱怨他们的孤独，但(💃)他(🔴)们(🐝)不再交谈，不再讨论，这是他(🍌)们(⭕)的错。今天，电影节越来越多(👡)。无(⬛)论是强者还是弱者，每个人(🍧)都(👤)在(🕴)各自利用自己能利用的东(🍴)西(♈)。但在我看来，总体而言，举办(💿)电(⛑)影节是为了延续一种对媒(👽)体(📏)或电视而言很重要的“电影(😖)观(📮)念(👊)”，一种关于电影神话的观念(😅)，这(💊)种神话曼努埃尔（指奥利(🍗)维(😺)拉——编者注）经历了一(🥑)整(🗣)个(🗯)世纪，而我只经历了后三分(⛵)之(🏤)二。也许您能感觉到20年代（(🖐)那(🚘)时没有电影节）与今天之(🍻)间(🕤)的(🛤)差异？

曼努埃尔·德·奥(😢)利(✏)维拉：新现象是电影资料(🐶)馆(🎐)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚣)早(🤱)就存在，而是因为有越来越(👭)多(🕘)的(👠)观众——比如在里斯本—(💅)—(🎮)去资料馆看那些没进院线(👾)的(🧞)电影。这很有趣，因为你必须(🗺)真(🎼)的(🔍)热爱电影才会去电影俱乐(😷)部(🧤)或资料馆看片……

让-吕克(📗)·(🦈)戈达尔：关于相遇与对话(📉)的(🥍)故(🌝)事……这就是我想对您说(🧓)的(🔶)：作为评论家，我不指望别(🌻)人(😛)对我说好话，我不想人们对(🧦)我(🛬)说或写：“您的电影太残暴(🎗)了(🤙)，太(👿)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚒)时(🚾)我会问他们：“好吧，那到底(🍇)哪(📠)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌏)！”，他(♌)们(🚤)甚至没有词汇，只是重复：(🥃)“它(🚛)是非凡的！”然而如果他们对(🥏)我(✋)说这真的很丑，这里有错误(📔)，那(➰)我(🦄)就会想，或许对话是可能的(💓)：(🚝)你能告诉我有错误的都在(🍫)哪(❣)里吗？这证明了今天的评(🎱)论(🎁)家不再想交谈，而电影人也(⛔)不(💎)想(🙎)被批评。而我，作为一个评论(🚤)家(☔)出身的人，我只需要别人告(🔊)诉(🍿)我：这行不通。您是否感觉(🈲)到(🚜)需(📁)要别人告诉您这不好？这(🤚)会(🥟)困扰您吗？因为我对您电(🚽)影(🧕)中行不通的地方有些话要(🤲)说(🧑)，但(🐭)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚊)德(✨)·奥利维拉：“当我拿自己(🦖)与(🤰)人相较，我会感到骄傲；当(🚷)别(🏏)人来评价我，我会感到谦卑(🌶)。”这(🌽)是(➗)您电影里的一句话，非常美(🗓)。

让(🌶)-吕克·戈达尔：那是圣人(💨)说(🤬)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌴)努(🌰)埃(💼)尔·德·奥利维拉：我是(🅾)个(😦)悲观主义者。当有人告诉我(🕛)我(😆)的电影里有什么行不通时(💈)，我(⌛)会(💁)受影响。不过，我想我已经麻(☝)木(🕒)很久了。但这取决于他们触(🚶)碰(👈)哪里。如果我拳头上有个伤(🥖)口(🕜)，但有人碰了碰我的二头肌(🎧)，我(🙊)就(⤴)会没什么感觉。但如果那个(🥢)人(🕕)把手指戳进伤口里，那我就(👪)会(🕘)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👛)须(😿)懂(🚅)得区分什么是好的，什么是(🌺)坏(🐣)的。这不仅仅是说出我们的(🌇)感(🗒)受，而是对电影进行技术性(💏)或(⛴)科(⏺)学性的批评。只有新浪潮这(👪)么(♿)做过。以前谁会说：这个移(👻)动(🌜)镜头是好的，我们觉得它好(💧)是(🌴)因为这个，相对于另一个我(🏺)们(🌚)觉(🤳)得坏的镜头而言？或者：(🈷)这(🤥)段对白是好的，相比之下那(🚿)段(👎)对白是坏的。今天，这完全丢(🍳)失(🤮)了(🉑)。“作者”的概念变得如此重要(😗)，以(🌏)至于连副导演都不敢对你(📓)说(🍴)。唯一有时敢说的人，唯一我(🙉)能(🕋)与(📴)之维持一种奇怪的艺术关(🤹)系(🛎)的人，是制片人。因为制片人(🤠)投(🔚)了钱，或者至少他拿别人的(🎅)钱(🛌)去冒险，所以以这种风险的(🏪)名(🎐)义(💆)，他敢对我说：“让-吕克，这行(⛳)不(🚾)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👊)考(🏎)。至少，这提供了一种反思的(🥣)可(🚛)能(🦀)性，让我能更好地站稳脚跟(🍸)。如(🏛)果说今天的科学家如此强(🚭)大(💴)，那是因为他们是唯一还在(➖)互(⛑)相(📐)批评的人。一位天文学家说(🔀)：(🛒)“我看到了月食，我把它拍下(💄)来(📇)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥧)看(🔈)了之后断言：“但这明明是月(🥣)亮(🐠)！你说什么月食？”另一位说(🤺)：(🍳)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😱)他(🔣)会重新开始。在艺术中，在艺(🐉)术(🦁)批(🥤)评中，例如波德莱尔和德拉(🎍)克(🗨)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🐚)对(🖐)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌌)是(😐)我(⛔)唯一需要的：批评。但我甚(🧤)至(🔸)得不到它。

曼努埃尔·德·(📣)奥(🎠)利维拉：我需要的更多是(📖)拍(🚧)电影的手段。我永远不知道电(🍙)影(🕡)会变成什么样。我有分镜脚(🌇)本(😿)（découpage），我有演员，我有布景(🌹)，但(🏇)我从未拥有电影。在拍摄期(🏸)间(🚊)，“执(🌠)导工作”（realización）在时时刻刻(⛷)地(🔄)改变着那团“星云”的整体构(🚶)造(🚮)。具体的东西只有在我看样(🙃)片(🕹)（(🔋)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👿)厌(🌆)看样片，我总是感到绝望。

让(🗨)-吕(🦒)克·戈达尔：我想我们都(♈)是(🕤)这样。只有希区柯克在看样片(🔗)时(🐤)是高兴的。所以，作为评论家(🌰)，这(✴)就是我想对您的电影说的(🏽)话(🌇)：起初我随着电影（指《亚(💻)伯(🐂)拉(🎫)罕山谷》——译者注）行进(🕣)，但(🕑)在某一刻我跳脱了出来，开(🚤)始(😉)思考别的事情。我想：啊，这(⏱)里(🗒)没(⏰)那么好了，然后，与此同时，我(✊)在(⏪)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐜)着(🎳)牛顿。后来我醒了，回到了自(🤳)我(🍼)意识当中，而就在那一刻，电影(🌫)里(😁)有人说出了“引力”这个词。于(🐮)是(🕉)我对自己说：最终，这部电(🎇)影(🎒)是好的，我必须重看一遍。

曼(📚)努(📢)埃(🏎)尔·德·奥利维拉：的确(🔀)，这(🉐)就是电影的主题：引力与(⛎)万(♉)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏄)尔(🛡)：(⛳)从更科学、更技术的角度(💸)来(🔄)看，如果我是您电影的副导(🛀)演(😠)，我会对您说：“您确定吗，或(👹)者(🚞)您能更好地向我解释一下，以(💙)便(🍹)我能帮助您，为什么您选择(🆘)这(🥡)位女演员来演年轻时的艾(📖)玛(🙉)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎙)选(🙀)择(🙄)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐣)不(⏭)同？这是故意的吗？”这便(🐙)是(😵)我的批评：第二位女演员(💡)不(🎉)如(👨)第一位，或者至少，当第二位(🔑)女(👊)演员出现时，电影下坠了，这(🔂)就(🗃)是引力。然后它又升起来了(🐑)。

曼(🎣)努埃尔·德·奥利维拉：答(🍻)案(🚲)很简单：起初，我是为第二(🌟)位(💾)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📘)写(🥍)的这部电影。这个女人当时(⛽)处(😑)于(🗯)危机和抑郁状态。我的制片(💠)人(🌘)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌈)服(⛹)我不要选她。在我改编的那(📌)本(🔥)书(🖖)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚴)的(📘)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(✊)常(🤞)美的话，说艾玛的头发“像一(📺)滩(🐨)黑墨水一样落在她毛衣的背(🚝)上(😃)”。为了拍摄这句话，我要求改(👻)变(🔜)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🛢)，她(🍾)是金发。她对此感到很受伤(🕶)。那(🧟)场(💝)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔐)另(📤)一位女演员来演青少年的(🥥)艾(🦄)玛。这就是对您技术性批评(✴)的(👢)技(🎂)术性回答。我想补充一点，电(💚)影(🎢)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌱)是(🎆)这些使我振奋：所有那些(😓)在(⛸)实现过程中涌现的小事件。这(🐀)是(🤐)一种我不太理解的现象，它(🔬)既(🖲)可能导致最坏的结果，也可(🎾)能(🤾)导致最好的结果。没有一部(🥎)电(🚀)影(🎦)是不靠运气的。它是一种创(🔝)造(👸)，一部电影是一个人的构想(🕉)，很(🌹)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚂)尔(🛅)：(🙈)创造可以被准备吗？

曼努(🧒)埃(🧐)尔·德·奥利维拉：可以(🚏)准(🐰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🌓)活(🚆)。事物就在那里，等着我们去拍(✌)摄(🐳)。您想修复什么？饥饿、在(🔨)非(✔)洲死去的孩子，是的，这很重(♌)要(🖊)，值得修复，需要尽可能广泛(📨)的(🎖)公(🖨)众。但一部电影不是，它是一(🔼)团(🛢)巨大的混乱，我因此在我自(🛎)己(🦎)面前感到渺小。话虽如此，我(💿)接(🦒)受(🍌)您关于您“离开”我的电影又(🐵)“回(🐃)来”的批评：必须非常敏感(📶)才(🧒)能进出电影而不迷失。的确(😊)，这(🕦)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🈶)尔(🎦)：我非常谦虚地认为，新浪(🤮)潮(➖)的人是从博物馆出发做电(🕊)影(🐆)的。我们发现了电影资料馆(🐝)。我(💣)们(💏)在那里出生。当然，我们小时(✨)候(🍜)看过卓别林，但没人会在四(🕖)岁(🏐)时说，看了《救火员》后我要拍(🎃)电(🔘)影(🛑)。所以我脑子里总有一个参(🚔)照(🔍)系。因此我认为作品比人更(🏫)重(🔳)要。这并非对每个人来说都(💍)那(😖)么显而易见。女人的作品是庇(🏣)护(🈲)男人。而男人，为了处于相对(🏖)平(🈂)等的地位，所能做的一切就(🚠)是(🎓)制造作品：绘画、文学或(🐩)政(♓)治(🐴)、战争、失业、贸易。归根(🕝)结(🖲)底，我对“人”（这里戈达尔专(💰)指(🎞)作为创作者的人——译者(😇)注(🍺)）(⚓)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔢)尔(⛽)·德·奥利维拉这个“人”不(👷)怎(🦔)么感兴趣。如果我们住在同(🏑)一(🛠)个城市，比邻而居，我想我也不(📃)会(🔤)比现在更多地见到您。当然(🚅)，见(💖)面时我们会更好地谈论电(🌩)影(🧚)，但也仅此而已。如今让我震(🛌)惊(🗼)的(🕌)是，媒体对“个性”这一概念的(😚)开(🥂)发远甚于对“人”的开发。人在(🐉)作(🏝)品中，作品在人中。有些人不(🗞)创(🔅)作(😺)作品，而是创作生活，尤其是(🍰)女(🏌)人，这本身就是一件作品。男(👡)人(🌠)被迫创作作品，因为他们通(🏩)常(🥏)什么都不做。我常像布努埃尔(💓)那(😕)样说，电影对我来说是最重(📧)要(🦆)的。但如果把一个孩子的生(🗜)命(💣)和一部电影的上映放在一(🖐)起(✊)权(💤)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏵)子(🚧)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚭)·(🔍)奥利维拉：自然如此。从这(➡)个(🗞)角(🦊)度看，我也断言艺术没那么(💉)重(🏩)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎋)然(🙋)如此，如果不那么重要，那就(🌍)不(🤹)必做了。女人们更合乎逻辑，她(📴)们(🐎)在生活中做这事。我不确定(🔟)能(💋)否如此轻易地说艺术不重(⛽)要(🧢)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍼)许(🔃)多(🌊)孩子死去时。这是否意味着(✌)我(🌾)们让艺术活得太久，而牺牲(🧜)了(📹)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💗)利(📬)维(🐷)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍉)家(🗓)，艺术家的位置，是人类的虚(🏾)荣(😱)。那种表达世界观的方式，说(🦇)“这(👇)个，这个，这个，这个行不通”，是一(🚼)种(🤮)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💎)术(💋)比艺术家更崇高、更有趣(🦂)。一(🍮)部电影总是比电影人更聪(🀄)明(🌁)，正(🍴)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚟)或(💅)艺术家走出来展示自己的(🈁)那(🛃)种方式，仅仅表明了他的虚(🍐)荣(🐛)。

让(😵)-吕克·戈达尔：这也是孩(🧡)子(➗)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍕)幅(🍂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🥋)：是的，当然，但这幅画通常也(🤔)很(🎻)漂亮。艺术与艺术家之间的(🏾)这(🚑)种差异，也是历史与艺术之(🚛)间(🗳)的差异。历史展示了民族、(🎌)文(🚊)明(🖖)、情感、趣味的演变。艺术(🍨)展(👾)示了这些演变中的实体。我(🏅)们(📨)都有责任，尽管作为导演我(🕦)什(🙇)么(🕢)也做不了。作为导演我只能(🍳)做(🏅)一件事，就是拍电影。仅此而(🍊)已(🍈)。然而，艺术家在创作的那一(🚪)刻(🙀)总是对的。那是他们的虚构，是(🍙)他(🚤)们的内在化。

让-吕克·戈达(✉)尔(🏞)：啊，我不这么认为，一切都(👋)在(🚷)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🛂)维(🤣)拉(😻)：是的，在那之前（是这样(🚇)）(🌩)。但之后，一切都会进入脑海(🐙)中(🔣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔑)于(🐷)我(🖥)》，我像一块海绵一样面对电(🤧)影(😈)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎈)戈(🐖)达尔：我不确定这是个好(👇)比(😶)喻。当然，电影有其奇观性和诗(🤱)意(🏖)的一面，这是电影的深层使(🥃)命(🏇)。但这一使命只有在最初进(🤱)行(➡)了实验、验证和劳动——(👧)我(📚)们(🍱)可以称之为电影的纪录片(✳)层(🗺)面——之后才能实现。伟大(💾)的(🍛)艺术家身上都有这一点，您(😸)、(🖐)皮(🛄)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(😈)埃(💩)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⛲)卡(🛑)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐍)（(😨)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(💇)有(🦂)，我有时也有。以爱森斯坦为(㊗)例(🐟)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏿)更(🕊)风格家或更风格化的人了(🏻)。然(💹)而(💮)，如果今天我们要展示十月(🚯)革(🎈)命的镜头，我们不会在当时(✔)的(🏡)新闻片里找，新闻片使用的(🤒)是(🗡)爱(📢)森斯坦关于十月革命的影(🥣)像(🌡)，那完全是被调度（mise en scène）出(💮)来(🎲)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔇)摄(🦃)《北方的纳努克》的相关叙述时(🕴)，我(🥟)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📽)斯(🎑)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌑)们(📑)每天去捕鱼（即使他们不(⌚)想(🥧)去(🏴)）。总之，他和他们组成了一(🔱)个(🈴)电影摄制组，并变成了一位(🌦)了(🔏)不起的人类学家。因此，这里(🐅)存(🍭)在(📰)着整全的纪录片层面。在今(🐷)天(⏩)，这种方式——即使不能完(🙉)美(🧣)了解电影史，也至少对其有(💖)所(🤨)感觉的方式——对许多人来(🈚)说(🌹)已经遗失了。必须拥有这种(🦆)对(🔭)电影史的感觉，有点像乔伊(🌎)斯(🙉)，他对文学史有着深刻的感(㊙)觉(🦒)，他(📉)知道当他写下一个句子时(🌖)，其(📻)中有些词是在拉丁语时代(👀)发(🍫)明的，有些是在中世纪，而他(🔫)，乔(🍂)伊(⌛)斯，在写下这个词的时刻，通(🔖)常(😯)背负着所有的精神重担和(🕵)他(💿)所感知到的所有过去，正处(🐫)于(👔)文学的现代，处于其成熟期。在(🌌)电(✍)影中，很快，在世界所接受的(🕐)美(🙏)国影响下，部分纪录片式的(🚷)工(🀄)作被抛弃了。我们立刻走向(💗)了(🏓)奇(🐰)观，而这只不过是最终的使(🧗)命(🤹)，是电影的弥撒。在今天的电(🕤)影(😑)中，人们举行弥撒，却不进行(🏍)祈(🏠)祷(🖋)。伟大的艺术家，诚实的艺术(📛)家(🖥)，首先进行他们的祈祷，然后(🚝)才(🤢)是弥撒，面对或多或少忠实(🕳)的(🥁)公众。美国人规范了弥撒。对他(🐽)们(🎅)来说，在弥撒中重要的是募(👹)捐(⛸)（quête）：一场成功的弥撒(🕝)就(😍)是教堂里座无虚席、募捐(🏦)数(🚸)额(🐙)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕝)·(🚙)奥利维拉：募捐（quête）是(👔)我(📝)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕷)·(🍠)戈(🥄)达尔：我不募捐（quête），我(👘)只(🖋)调查（enquête），我专注于做一(⚽)名(🕠)预审法官。我审理投诉。批评(⭐)应(🐱)该通过祈祷来表达，而不是通(🛅)过(💱)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🆗)说(📖)。或者只能说：“美丽的演出(🏯)，宏(🍵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚏)，就(⭕)像(〽)运动员的训练、钢琴家的(🈸)音(🌲)阶练习一样。当人们进行批(🛥)评(⛪)时，应当批评那些音阶以及(💗)这(🏛)些(⤴)音阶所能带来的效果。

曼努(🚛)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：奇观(🥖)和(❎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎮)行(🕗)动的欲望。您想拍电影，我想拍(⚾)电(☝)影，就像此刻我想撒尿一样(🐖)。伯(🏭)格曼说：“我拍电影的方式(🐫)就(🗼)像某些英国人独自去森林(🧕)打(🍆)猎(🦒)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎅)。但(🆖)每天早上他们都会刮胡子(🎃)，纯(🔳)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😖)。必(🚃)须(✡)反思这一点，关于欲望。它就(💋)在(🐓)人心里，就像一个画家画着(🖌)没(😀)人看的画，但他不会停下。欲(🏔)望(😍)就像独自绽放于原始森林中(🤥)心(🎻)的绝美花朵，它凝聚着对果(📩)实(🔉)的向往，为了自己，也依靠自(🦏)己(😩)。如果遇到一道注视着它、(👢)并(🍩)发(🚿)现它的美丽的目光，它便会(🚪)绽(📥)放光采，她的美丽会变得引(☔)人(🥡)注目、脱颖而出。但这样的(💛)目(😗)光(😷)往往来得太迟，人们为了抢(🕉)占(👥)土地，已经烧毁并铲平了森(🍈)林(🎙)。在您和我之间，有许多差异(🍽)，这(✈)是幸事。语言、国家、文化的(🎸)差(🐬)异。您选择了一种略带挑衅(🚜)性(🚦)的电影，它破坏了叙事的传(🤷)统(😻)秩序。您从混沌中出发寻找(🥅)，为(🚀)了(🛤)将无序变为有序。我也试图(🖖)将(🤖)无序变为有序，虽然徒劳，我(😢)承(📹)认，但我仍在寻找。我想这就(🐕)是(🏇)我(🏋)们的电影的区别：我的电(🙏)影(⏪)较为接近一般意义上的电(⏳)影(😲)，而您的电影是某种特殊的(🏞)电(🕠)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🏤)我(🍼)们做的是同一件事，但您抵(🤕)达(🐞)了，而我尚未真正成功过。所(🏡)有(🍕)人自然地遵循着科学的图(👒)景(🔶)，从(📥)混沌出发以建立某种秩序(⛲)。这(💻)“某种秩序”或多或少有些不(🐌)确(🆚)定，人们也或多或少能抵达(♒)一(🕎)点(🌕)。有些时候我们做不到，我们(💧)抵(🍫)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⬆)块(🍓)时间被提取了出来，在另一(❄)部(🧖)电影里将会是另一块。从一块(🌐)碎(🔼)片、一张照片出发，我为自(🤶)己(🥡)创造一个世界。看到您电影(👲)的(👃)一些片段，我想到了皮亚拉(🛹)的(🐂)《梵(🉑)高》中的时刻，那也是我喜欢(👓)的(💥)。用简单的词，如内部（interior）和(🧚)外(💫)部（exterior）——尽管区分它们(🧖)没(🕑)有(🏗)太大意义，我会说皮亚拉在(🎺)他(📝)的《梵高》中停留在外部，但他(🐥)只(📒)谈论内部。在这个意义上，他(🍘)更(🚅)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🛒)恰(👲)相反。您停留在内部。但在电(😋)影(🕸)中我们无法展示内部，只能(🌌)感(🐻)受它，但它依然是不可见的(🎖)，否(📎)则(🌈)它就不再是内部了。

曼努埃(👭)尔(🥇)·德·奥利维拉：甚至可(❌)以(😛)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🃏)：(❌)当(🙋)然。小时候人们说：鸡是由(♋)内(🖌)部和外部组成的。掀开外部(🏒)，看(🆒)到内部；如果掀开内部，就(🏴)看(👗)到了灵魂。我会说您从背面拍(🍫)摄(🥥)内部，尽管您总是从正面拍(🥞)摄(😘)人物。考虑到这种严谨而有(🅱)强(💖)度的方式，您电影中让我一(🕣)度(🈹)感(🐝)到困扰的，是一种幸好还算(⛄)人(🚈)性化的不完美，这种不完美(🍫)使(🌃)得您有必要去拍其他电影(🤥)。让(🎰)我(📈)困扰的是没有侧面拍摄的(🐦)镜(💣)头，摄影机离放映机太近了(📡)。摄(🚉)影机并不是生来就是要与(👐)放(🐮)映机保持一致的。放映机会进(👠)行(🦁)传输。就像放射科医生拍X光(🚚)片(🤧)：他不满足于从正面拍，他(🥛)也(🏡)从侧面、背面、对角线拍(🍋)。然(😊)而(✒)在开始时，在放映的那一刻(🔧)，所(🚪)有图像都将是平面的。当然(👚)，我(🐈)们会说这是一个图像，但我(🐗)们(📥)是(🎄)和图像打交道的人。这并不(😺)意(🛡)味着摄影机必须一直移动(💋)。

这(❗)就是导致您电影中某些时(📢)刻(🆚)出现“空洞”的原因，也就是那些(✖)观(🌉)众——糟糕的观众，如今的(🔉)观(📙)众——称之为“冗长”的东西(🕙)。我(🦊)不是说我抱怨电影长，甚至(🔺)如(🎐)果(💳)一开始我看到有好东西，我(🐇)会(🤠)很高兴电影很长。我可以安(🚄)心(🏵)地打个盹，我确信我会找到(✏)它(🗑)们(🔙)。这就是我所说的对一部电(🏫)影(💜)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍺)尔(🧤)·德·奥利维拉：我和您(🍰)一(🔆)样，把摄影机放在我认为它必(📧)须(😛)在的精确位置。就是这样。为(🥪)什(🤐)么那里比这里好？我不知(📐)道(🌲)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕧)如(🛌)果(🎬)我们能稍微解释一下为什(💵)么(🛥)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(🏮)维拉：力量来自固定性（(🕹)fixidez）(😖)。是(🍙)布列松通过《圣女贞德的审(🤰)判(🤹)》教会了我这一点。我们也可(🎶)以(📄)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥩)达(🦋)尔：我有种感觉，电影人，无论(💑)是(⏫)好是坏，都有一个想法，一种(🚀)需(😬)求，然后，好吧，他们寻找有足(✌)够(💄)钱的人来实现这种需求。他(🤧)们(🤕)的(🛴)工作方式就像一个人说：(🌌)今(🕣)晚我想吃肉酱意面。于是他(🧝)看(🎵)看口袋里有多少钱，或者让(👇)妻(🕷)子(👸)或朋友做肉酱意面。老实说(㊙)，我(🎹)一直是反着来的。制片人对(📈)我(🐙)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎦)是(👵)时候和他拍部电影了。”既然我(😃)们(🧜)不富裕，我们接受，也许我们(🍠)能(💹)马上拿到钱。然后，签了合同(💒)。再(💲)然后，必须拍这部电影，真不(🚫)幸(🛐)！

曼(💞)努埃尔·德·奥利维拉：(👎)我(😓)做的完全相反。我表现得好(🌉)像(🌕)合同早已签好一样。我写故(📸)事(🚚)，预(🥛)测一切，然后在最后一刻，救(🌖)星(🏥)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌁)罕(🎳)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🦆)1990）(🏕)的剪辑期间。剪辑师一直跟我(📍)谈(🧣)论福楼拜，当然还有《包法利(🌑)夫(🚜)人》。在法国拍摄《包法利夫人(♉)》是(🥥)不可能的，况且我还是个葡(🚁)萄(🤥)牙(🎄)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏓)他(🏈)的版本。于是我想，可以做点(🃏)更(🌔)有趣的事：可以问问作家(🌆)阿(💦)古(😝)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(⛔)愿(🔤)意基于《包法利夫人》写一部(📰)小(💎)说，一部我随后就会改编的(✅)小(♒)说。她接受了。必须等她写完，等(⬜)它(🛺)出版。在此期间，借作家卡米(📚)洛(🌲)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💞)五(🔮)周年之际，我拍了《绝望的一(🥒)天(💦)》（(🐿)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🎙)：(🚝)我知道这部电影将会是什(🎻)么(❗)，但我不知道是否能拍成。我(🥁)说(🏄)：(🏫)我知道电影会拍成，但我不(🙃)知(👌)道会是怎样的电影。我不仅(🌥)知(🅾)道某部电影会拍，而且我还(🖋)承(🐳)诺了要拍，这更糟糕。因为我总(🚈)是(🙍)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🈲)尔(🈵)·德·奥利维拉：这也是(🦐)我(🧕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍚)但(🙅)您(🚁)对我电影的批评是什么？(🦃)就(📖)像美食评论家会说：“这里(🉐)的(🍱)肉煮过头了，这里的肉还是(🔬)生(🎲)的(🚃)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🔷)一部电影不仅仅是我们所(🙍)看(⛰)到的图像。图像是符号，声音(😎)是(🍍)其他符号，词语是另外的符号(🕣)，它(❌)们又会唤起其他符号，引用(📶)其(🏮)他时代、书籍、电影。如果(🛴)我(🛃)们不了解这些符号及其所(🧢)召(🎞)唤(🥍)的东西，我们就无法理解电(🖲)影(🎸)。词语在您的电影中强有力(💺)，它(🕹)赋予了电影力量。图像有另(🐢)一(🎎)种(🆑)与词语无关的力量。这很美(🎳)妙(🤚)。但我距离完全理解您的电(♒)影(🤦)还缺了点什么。电影是一种(👇)旨(🔗)在拍摄仪式的仪式。您电影中(😂)的(🦕)仪式，是那些在镜头间或镜(🐈)头(🎼)中穿梭的人。我们并不完全(🖖)了(♈)解这种仪式的含义，我们遗(🦐)失(〰)了(🗝)它们的意义。例如，在《亚伯拉(😑)罕(🛃)山谷》中，面纱的仪式。我们看(✡)到(🕔)女演员在婚礼当天，在教堂(🐱)里(🧛)自(💗)己掀起了面纱。如果我们不(🔕)了(🐳)解古代包办婚姻的仪式—(😓)—(📦)要求由丈夫掀起妻子的面(🗓)纱(🐖)，第一次展示她的脸，以此确认(💻)他(🤸)的幸运或不幸——我们就(🕓)无(🌧)法理解她这一举动的放肆(😆)。因(🐩)为我的主角知道自己很美(➿)，她(🌆)可(🧓)以放肆地掀起面纱：看我(🚑)多(🔮)美！如果我们不了解这个仪(🧦)式(🔔)，这场戏的意义就丢失了。我(🕑)错(🍮)过(📔)了您电影中许多仪式的含(🥠)义(🙍)。我真希望有人能在我耳边(🗡)悄(♎)悄向我解释。您在特殊效果(🏯)上(🍻)做了很多工作，不断用声音、(🥦)词(🚧)语、图像进行挑衅。这是您(🎩)的(🚂)形式，是另一种形式，无所谓(💤)好(🛅)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔵)有(🕸)特(🤽)殊效果的电影。我更喜欢《德(♎)国(🛢)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😩)果(💿)英语说得不好却去看《哈姆(⏺)雷(😈)特(🕯)》，会失去很多东西，但我们依(🌴)旧(⚡)能分辨它是好是坏。《德国九(🚘)零(🙂)》由许多仪式和晦涩的东西(🚀)构(🚂)成。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐓)：(🌀)是的，但即便这些符号实际(💔)上(😄)难以理解，但它们反倒更清(🥁)晰(🎨)、更可见。我喜欢这部电影(👆)的(🔸)地(🏾)方，在于符号的清晰性与其(🧤)深(🤙)刻的模糊性相并存。另一方(🔝)面(💐)，这也是我喜欢电影的原因(📉)：(⬇)大(🅾)量精彩的符号沐浴在无需(📨)解(🎶)释的光芒之中。正因如此，我(😤)才(🛰)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🔠)：(💃)那么，非常感谢。

本次会面由热(🚇)拉(🏵)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💌)初(📧)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌖)德(🦄)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(♒)启(🎈)蒙(🐰)运动核心人物，唯物主义哲(♒)学(🖱)家、文艺批评家与作家，百(📖)科(🦑)全书派代表，代表作有《拉摩(🚽)的(🎰)侄(📟)儿》、《宿命论者雅克和他的(🖌)主(🐳)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🐷)德(🕸)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔂)先(🤚)驱、现代主义文学奠基人，兼(📦)具(💬)诗人、艺术评论家与散文(👖)诗(😋)之祖等多重身份。他的代表(🥅)作(🍔)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌃)响(🏜)力(🌼)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🏎)（(🔀)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛀)论(🌌)家与散文家。他率先关注电(💰)影(🚿)作(😾)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍅)等(🐫)现代艺术家的评论极具前(🤰)瞻(✏)性，深刻影响现代艺术批评(🎸)的(🍤)发展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚀)（(🚂)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🏩)学(💟)家、抵抗运动战士，还担任(🚃)过(🍞)戴高乐时期的文化部长（(🥕)1958-1969）(⏩)，其(🏠)作品与行动深度融合了存(🔪)在(🏳)主义哲思与历史使命感。

5、(🏍)法(⛸)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐡)电(⛱)影(🕺)推出”的意思，但其核心意义(😠)为(😵)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌭)会(🐘)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🙇)blico在(⛪)葡萄牙语中既可指广义的“公(♌)众(👛)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚠)的(🈲)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👂)ne Delacroix，1798-1863）(😈)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤚)领(💇)袖(🔔)与核心人物，代表作有《自由(🚑)引(⬆)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🀄)视(📟)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⏯)丽(💥)·(⛄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🕚)导(⏰)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍧)年(⛲)的生活伴侣与合作者。她与(👂)戈(😢)达尔共同创立制作公司，并与(🚩)其(😬)联合执导了《第二号》（1975）、(🚰)《芳(🎎)名卡门》（1983）等多部作品，深(👳)刻(🏒)影响了戈达尔后期创作中(🎛)私(🏼)密(🍗)对话与家庭影像的风格转(⛏)向(🐗)。她本人亦是一位独立的创(💐)作(❣)者，其作品以哲学思辨探索(🍐)两(💤)性(🌤)关系、语言与日常的诗意(👩)。

9、(😰)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎈)、(🕡)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🙍)rité(♍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(➡)开(🚘)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍱)1961）(🛢)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔰)跨(💣)学科实践深刻影响了纪录(📇)片(😴)与(😰)视觉人类学发展。

10、奥利维(❣)拉(🚝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📇)及(💠)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍏)。

11、(🌿)杰(🏴)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐱)国(⛸)国宝级演员、制片人、导(🍜)演(🚻)与跨界企业家，是法国电影(🦐)黄(👇)金时代的标志性人物。

12、克劳(🎶)德(🛑)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌟)潮(🐻)的先驱导演之一，与特吕弗(😹)、(📛)戈达尔、侯麦和里维特并(😝)称(🌦) "新(🔗)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📞)疑(👇)惊悚片和冷峻的社会批判(⛄)视(🉐)角闻名。由他执导的《包法利(♑)夫(🏡)人(🐤)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌖)主(👎)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♟)斯(♎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🉐)葡(🥨)萄(💧)牙最具影响力的浪漫主义(🕦)小(🍎)说家、剧作家与文学评论(💖)家(🔒)。