文 / 让-吕克·戈达尔(👃) & 曼(🕒)努(👛)埃(💢)尔·德·奥利维拉

（(🆘)本(🗒)文(🥖)由(🦌)Gemini AI翻(🕢)译，再经过了人工的(🐗)逐(📂)句(😕)校(🥈)对(💩)与润色，并添加了一些(🍖)必(🔝)要(🈲)的(🤣)注释。由于并未找到法(🤐)语(⬅)原(🙇)文(😠)，本(😲)文翻译同时比照了(🐧)西(😉)班(🔞)牙(💍)语(💨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🍢)9月(👗)，曼(✌)努(📘)埃尔·德·奥利维拉(🎲)的(🍿)《亚(🐂)伯(✏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤛)-吕(🦌)克(🔙)·(🆑)戈(🎂)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏗)las pour moi）(🙀)几(😭)乎(🤒)同时在巴黎的银幕上(🌙)映(🎅)。借(📙)此(🥉)契机，戈达尔提议与奥(🔞)利(⬆)维(🎠)拉(💯)会(🥇)面，旨在就这两部影(🎞)片(🎀)展(👕)开(🏷)一(🙉)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚗)。

让(🎡)-吕(👟)克(😤)·戈达尔：没问题，巨(🍐)大(⛏)的(🔙)声(🎌)响(👖)是我对公众做出的(🙏)唯(🕤)一(😒)妥(🅾)协(🎲)。您知道儒勒·列纳尔(🚷)（(🥌)Jules Renard）(📸)对(🐆)“批评”的定义吗？“批评(💦)就(🆘)像(👍)溃(🗒)败军队里的士兵，他开(😫)了(🤵)小(📟)差(👌)，投(📝)奔了敌营。谁是敌人？(🚑)是(⬜)公(📺)众(🌰)。”

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(🚙)拉(🕕)：(⏬)那您呢，您知道伯格曼(🎃)是(🏋)怎(🔈)么(💼)评(🏌)价影评人的吗？“某(🎩)些(🧢)影(🏅)评(⏸)人(🌄)在我看来就像是在试(😮)图(🦀)教(🍝)我(♈)们如何奔跑的瘸子。”

让(👈)-吕(🥌)克(🧐)·(🎟)戈(📂)达尔：我请求让我(🗯)以(🏚)评(🔁)论(🌫)家(🐕)的身份展开这次对话(😦)。与(👣)其(🔯)扮(🔣)演“作者”，我更愿意去见(🛳)某(📄)个(😍)人(🔅)，谈论他的电影，或许偶(🚙)尔(🌀)也(🐅)让(🤑)那(⚫)个人谈谈我的电影。如(🌒)果(💠)这(⬛)能(🖊)从宣传角度对两部影(🥧)片(🌟)有(♑)所(😆)助益，那我们就这么做(📅)吧(😊)。电(🥝)影(🛐)是(🛠)对现实的一种批判(📠)，从(🆚)这(🍻)个(🏘)角(🈳)度看，我是非常传统的(🍫)；(🦏)而(🏝)且(⛅)作为一名用法语拍摄(🕶)的(😌)电(🗃)影(💛)人(🔭)，我始终带有对电影(💧)的(🥓)批(🔩)判(🐐)态(📏)度。一直以来，法国的伟(💏)大(🏊)之(💜)处(⛳)之一在于拥有批判性(🤧)的(⛹)视(🛳)点(📂)，即便这个国家对此一(📹)无(🔅)所(🛳)知(🛐)。从(🥎)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦂)术(🎏)评(🚧)论(🐂)家都是法国人，经过波(🗳)德(👼)莱(🌴)尔(📳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👳)罗(🐨)[4]，也(➗)就(🕰)是(🥓)说，无论是不是作家(🗞)，他(🏾)们(🧓)都(🍒)是(✋)有“风格”（style）的人。糟糕(😆)的(🖼)评(😦)论(🎁)家没有风格。美国只有(🤥)两(🥋)个(🌟)影(🌆)评(🏅)人：詹姆斯·阿吉(🛄)（(🔘)James Agee）(🚲)和(📹)（(🎼)长久以来被忽视的）(🐹)来(📝)自(🐷)圣(📰)地亚哥的曼尼·法伯(🐯)（(💖)Manny Farber）(🤛)。既(⏮)然我们的电影同时上(💹)映(✡)，我(🗽)想(🅱)提(🥤)出第一个问题：我们(🎉)要(📷)如(💍)何(🎆)理解“上映”（sortir）一部电(🐮)影(🕺)[5]？(🙊)为(🦑)什么要让电影“上映”？(⏬)我(🗣)们(💟)在(💋)让(🚰)它们“进入”这里或那(😆)里(😰)时(✏)遇(⭐)到(🥣)了很多困难，然后还有(🎫)些(🤾)人(💣)没(💩)做什么大事，但无论如(🥇)何(🆓)，他(🏔)们(🙆)还(👴)是做了必要的事来(⛓)把(🌕)它(🛡)们(🌸)“推(🈴)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚐)德(🔠)·(💀)奥(👋)利维拉：在葡萄牙语(🧝)里(🍅)我(🕜)们(🚯)不用同一个词，因此也(🙅)就(🖋)没(👧)有(🏊)这(⛱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📓)让(🍲)电(🧓)影(🎷)出去/上映）。不过，这是(🌨)个(⛑)困(😻)扰(😔)我的问题。我之所以感(🛅)到(🍓)困(😴)扰(📑)，是(🐚)因为对我来说，必须(🤗)先(🆑)展(🛣)示(🌗)电(😉)影，然而，在针对电影的(⏱)评(❔)论(🏷)完(🚩)成之前，电影并未完成(🚮)。一(🏙)个(🕦)好(🚬)的(😗)、聪明的、专注的(⛩)、(🔮)敏(📱)感(👢)的(🌘)评论家，是观众的代表(🤞)，他(👏)去(🙄)寻(🐨)找那部在我看来——(🔘)即(💠)便(🍷)我(🍩)已经拍完了——尚不(〰)存(💰)在(🔥)的(🚰)电(🐅)影，他要去完成它。观影(🥫)者(🕰)与(🌉)银(🏐)幕之间的动态关系实(🐯)际(⏫)上(🤤)是(🤧)至关重要的，它是电影(🎎)的(🐎)一(📱)部(💂)分(🤳)。我说的是观影者（(⚾)espectador）(🎰)，不(🍧)是(🕖)观(📜)众（público）[6]。观众，是某种(💡)抽(🆚)象(👧)的(⏭)东西，是非个人的。

让-吕克·(〰)戈(🙅)达(🍇)尔：观众是现存的观影者(🏥)，是(🗳)被商业化了的观影者，是买(♿)了(🏛)票的观影者，他变成了观众(⌛)。然(🏎)而，他身上仍有一部分保留(🙁)着(🐬)观(🕰)影者的特质，就像读者一样(🍍)。如(🐷)果我们谈论的是一部电影(🧛)，我(🧘)们会说观影者是剧本，而观(➡)众(🔒)则(😅)是观影者的实现（realización），是(🎻)他(🥕)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧝)时(💖)会问自己：如果电影没人(😤)看(🛳)—(🈹)—我的许多电影都没人看(🚶)，或(🎦)者被误读，甚至连我自己也(🛣)…(👝)…我想我们是为了一两个(🍘)人(📊)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📗)奥(🍻)利(🈴)维拉：但这就足够了。

让-吕(😚)克(⤵)·戈达尔：当然。但我还是(🍆)想(🌬)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎀)不(🐒)仅(🤑)仅是文字游戏。应该有一些(📺)小(🤢)词典，告诉我们每种语言中(📵)电(🚶)影的技术术语。例如，我们在(🗃)影(🤕)院(🙎)看到的电影拷贝，带有图像(🚕)和(🏈)声音的拷贝，在法语中被称(🍘)为(👗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚿)德(🍠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐖)是(😲)，标(🔂)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🗃)·(🐐)戈达尔：英语里叫“声画合(📘)成(🛳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕗)拷(🦎)贝(🐻)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏿)真(😧)，因为例如俄国人对纪录片(📙)和(🏽)剧情片的区分就与我们不(🛍)同(🦉)。他(🥌)们把有演员的电影称为“扮(😯)演(㊙)的电影”，而纪录片——不一(🔚)定(🧝)没有演员——被称为“非扮(🤼)演(🚭)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌡)词(⭐)本(🎤)身：对美国人来说，它没什(👲)么(🏦)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐀)是(➡)照片。他们甚至没有一个词(🛁)来(🌘)指(📖)代电视，他们突然变得非常(📦)商(💘)业化，他们说“network”（网络）。如果(⏮)我(📖)们对语言如此不加注意，那(🦑)么(🅾)当(📐)人们说一部电影“上映/出去(🎚)”时(☝)，我们会产生一种错觉：是(🈶)某(🗾)种东西真的出去了，还是我(🔓)们(🚸)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🔈)德(📌)·奥利维拉：我会用“出来(🎯)/出(🌥)生”（sair）这个词，就像说“和一(😏)个(🛸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌇)牙(📛)语(💠)中这意味着“带她去床上”。

让(🥋)-吕(🍤)克·戈达尔：如今，对于好(🈹)电(🥕)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👬)了(🧢)一(🏸)个“出口在这边”的指示，这是(🎏)一(⭕)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐃)尔(🔨)·德·奥利维拉：我们的(🎴)电(😇)影也变成了电影节电影。电影(🏴)节(💲)的作用是向多样化的公众(🤬)展(♍)示电影的多样性。它是不同(🐺)电(🔙)影人、国家、习俗的一种(♊)对(🔪)照(🎥)。仅此而已，但这也不算太坏(🖌)。

让(🐄)-吕克·戈达尔：我想您描(🥠)述(🚹)的是一个过去的时代，而我(🏠)见(🚖)证(📁)了它的终结。我以为那是开(👖)始(🤐)，其实那是终结。那是一个电(👌)影(🗽)节确实能帮助人们相遇、(🧓)讨(🗡)论电影、讨论任何想讨论之(🥅)事(👣)的时代。一切都变了，电影也(🚻)变(🤔)了。现在，电影人抱怨他们的(✉)孤(☝)独，但他们不再交谈，不再讨(♓)论(✂)，这(❕)是他们的错。今天，电影节越(♋)来(🏻)越多。无论是强者还是弱者(💒)，每(😩)个人都在各自利用自己能(🎖)利(🚎)用(🏔)的东西。但在我看来，总体而(🚀)言(🥅)，举办电影节是为了延续一(📛)种(🚹)对媒体或电视而言很重要(🕕)的(🔪)“电影观念”，一种关于电影神话(🐻)的(🤙)观念，这种神话曼努埃尔（(😮)指(👔)奥利维拉——编者注）经(🏚)历(🎀)了一整个世纪，而我只经历(✏)了(😆)后(🍃)三分之二。也许您能感觉到(🌭)20年(👺)代（那时没有电影节）与(🥏)今(📳)天之间的差异？

曼努埃尔(😔)·(⬅)德(🔙)·奥利维拉：新现象是电(🚋)影(✔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(✌)，因(🐤)为那早就存在，而是因为有(🛬)越(🥣)来越多的观众——比如在里(🏎)斯(🚬)本——去资料馆看那些没(🧙)进(🔙)院线的电影。这很有趣，因为(🙈)你(🏳)必须真的热爱电影才会去(🗯)电(🍍)影(🏍)俱乐部或资料馆看片……(🅿)

让(😴)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌌)与(⛸)对话的故事……这就是我(✔)想(📋)对(📖)您说的：作为评论家，我不(👌)指(🐁)望别人对我说好话，我不想(🕙)人(👠)们对我说或写：“您的电影(😓)太(🔸)残暴了，太棒了，太天才了，太非(✴)凡(🈷)了！”那时我会问他们：“好吧(📃)，那(🐚)到底哪里非凡？”他们回答(➕)：(🚀)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😖)是(🗞)重(🙅)复：“它是非凡的！”然而如果(👕)他(🌸)们对我说这真的很丑，这里(🖕)有(🏐)错误，那我就会想，或许对话(🌙)是(🌖)可(🚎)能的：你能告诉我有错误(🥃)的(💪)都在哪里吗？这证明了今(🗂)天(🅱)的评论家不再想交谈，而电(📲)影(🎖)人也不想被批评。而我，作为一(🛅)个(🚙)评论家出身的人，我只需要(☝)别(🐢)人告诉我：这行不通。您是(📠)否(😅)感觉到需要别人告诉您这(🍘)不(🕴)好(🥛)？这会困扰您吗？因为我(🕙)对(🎋)您电影中行不通的地方有(🈂)些(🔝)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕺)努(🍐)埃(🎿)尔·德·奥利维拉：“当我(🏒)拿(🤞)自己与人相较，我会感到骄(😍)傲(🍅)；当别人来评价我，我会感(⛽)到(🔨)谦卑。”这是您电影里的一句话(🚔)，非(🔥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🆎)是(🎚)圣人说的，或者是诚实的人(🚢)说(🤺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🛴)：(🔡)我是个悲观主义者。当有人(🎮)告(👆)诉我我的电影里有什么行(🌩)不(👣)通时，我会受影响。不过，我想(♌)我(🏟)已(🍥)经麻木很久了。但这取决于(🚩)他(🦓)们触碰哪里。如果我拳头上(🧤)有(🖱)个伤口，但有人碰了碰我的(🦍)二(🍛)头肌，我就会没什么感觉。但如(🚎)果(🚽)那个人把手指戳进伤口里(🌑)，那(🗾)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌽)尔(💓)：必须懂得区分什么是好(🥒)的(🗻)，什(🍮)么是坏的。这不仅仅是说出(🐄)我(🎫)们的感受，而是对电影进行(🙏)技(📨)术性或科学性的批评。只有(🚣)新(🅾)浪(🥙)潮这么做过。以前谁会说：(🛡)这(🍔)个移动镜头是好的，我们觉(💌)得(🦃)它好是因为这个，相对于另(✔)一(🎸)个我们觉得坏的镜头而言？(🗡)或(⬇)者：这段对白是好的，相比(🤫)之(📯)下那段对白是坏的。今天，这(⛲)完(🏀)全丢失了。“作者”的概念变得(🤐)如(🔰)此(🏇)重要，以至于连副导演都不(👄)敢(🏾)对你说。唯一有时敢说的人(💬)，唯(📳)一我能与之维持一种奇怪(🌇)的(🧒)艺(🉑)术关系的人，是制片人。因为(🍌)制(✉)片人投了钱，或者至少他拿(📞)别(🥀)人的钱去冒险，所以以这种(🌁)风(👾)险的名义，他敢对我说：“让-吕(👫)克(😍)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👓)后(🔠)我思考。至少，这提供了一种(🧒)反(👢)思的可能性，让我能更好地(🎖)站(😾)稳(🐊)脚跟。如果说今天的科学家(👙)如(👃)此强大，那是因为他们是唯(🍰)一(🕔)还在互相批评的人。一位天(🎦)文(❤)学(🚈)家说：“我看到了月食，我把(🚔)它(🔌)拍下来了。”另一位说：“给我(🕗)看(😹)看。”他看了之后断言：“但这(🤵)明(👐)明是月亮！你说什么月食？”另(🌡)一(➖)位说：“啊，是啊……”；他很(🚀)恼(🕓)火，但他会重新开始。在艺术(🌨)中(♎)，在艺术批评中，例如波德莱(🌥)尔(🎭)和(🍶)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍦)这(🖊)样的对抗时刻。否则，就无法(🏩)前(🎠)进。这是我唯一需要的：批(🧗)评(🐉)。但(🎙)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔱)·(🍙)德·奥利维拉：我需要的(✈)更(♉)多是拍电影的手段。我永远(♿)不(🚣)知道电影会变成什么样。我有(🌛)分(😅)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍛)有(😡)布景，但我从未拥有电影。在(📨)拍(⬛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌿)时(💀)时(🧜)刻刻地改变着那团“星云”的(🗓)整(📿)体构造。具体的东西只有在(🤗)我(🔺)看样片（rushes）的那一刻才会(🏡)出(🌴)现(🌥)。我讨厌看样片，我总是感到(😯)绝(🎁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥟)我(🧠)们都是这样。只有希区柯克(🐬)在(🏣)看样片时是高兴的。所以，作为(🚪)评(🕧)论家，这就是我想对您的电(🤼)影(🍦)说的话：起初我随着电影(🙁)（(🙏)指《亚伯拉罕山谷》——译者(✅)注(🚧)）(🍻)行进，但在某一刻我跳脱了(😻)出(🚱)来，开始思考别的事情。我想(🛥)：(🐱)啊，这里没那么好了，然后，与(🕗)此(🤩)同(🍶)时，我在做梦，我想着引力（(🕰)gravitació(🐬)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💢)到(🎙)了自我意识当中，而就在那(🔕)一(🛑)刻，电影里有人说出了“引力”这(🚼)个(❕)词。于是我对自己说：最终(🚉)，这(🚅)部电影是好的，我必须重看(🚨)一(🐹)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😐)拉(🐡)：(🔋)的确，这就是电影的主题：(👮)引(💒)力与万有引力定律。

让-吕克(🛒)·(🏣)戈达尔：从更科学、更技(🕤)术(🐜)的(🐇)角度来看，如果我是您电影(🐜)的(🎫)副导演，我会对您说：“您确(🔳)定(⏩)吗，或者您能更好地向我解(🏜)释(🕧)一下，以便我能帮助您，为什么(⬇)您(🛥)选择这位女演员来演年轻(🍟)时(🅱)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💤)艾(🍾)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🈺)两(🍏)者(😅)如此不同？这是故意的吗(🎛)？(🤮)”这便是我的批评：第二位(📸)女(✒)演员不如第一位，或者至少(🤞)，当(🍷)第(🌜)二位女演员出现时，电影下(💰)坠(🌕)了，这就是引力。然后它又升(⌚)起(🚢)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💙)维(🕳)拉：答案很简单：起初，我是(📩)为(🔶)第二位女演员莱奥诺·西(🌍)尔(😁)韦拉写的这部电影。这个女(🎁)人(🥕)当时处于危机和抑郁状态(⏩)。我(🛑)的(👪)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🗿)试(➖)图说服我不要选她。在我改(💯)编(🦇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😫)萨(🥖)-路(🎅)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⛽)一(🧟)句非常美的话，说艾玛的头(😜)发(🏏)“像一滩黑墨水一样落在她(🍈)毛(🔡)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🏑)要(⛔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐦)的(📧)发色，她是金发。她对此感到(👽)很(📝)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📿)，不(✋)得(🐒)不找另一位女演员来演青(😴)少(🏍)年的艾玛。这就是对您技术(🈯)性(👍)批评的技术性回答。我想补(🧟)充(💊)一(🚗)点，电影总是伴随着“偶然”和(👎)运(🍃)气。正是这些使我振奋：所(🐟)有(⛔)那些在实现过程中涌现的(🐓)小(➖)事件。这是一种我不太理解的(💺)现(🎆)象，它既可能导致最坏的结(📴)果(📷)，也可能导致最好的结果。没(🙍)有(🆗)一部电影是不靠运气的。它(🌗)是(🤣)一(🥗)种创造，一部电影是一个人(🕢)的(🌇)构想，很难进入其中。

让-吕克(📴)·(📷)戈达尔：创造可以被准备(🔨)吗(🍲)？(🚜)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎊)：(🈯)可以准备，但不能修复（reparada）(🌗)。就(🍢)像生活。事物就在那里，等着(⛲)我(🙇)们去拍摄。您想修复什么？饥(🐁)饿(👳)、在非洲死去的孩子，是的(🏎)，这(➰)很重要，值得修复，需要尽可(🛢)能(💁)广泛的公众。但一部电影不(👆)是(🌊)，它(❔)是一团巨大的混乱，我因此(🦊)在(😫)我自己面前感到渺小。话虽(🏞)如(🌱)此，我接受您关于您“离开”我(🈷)的(🔀)电(💇)影又“回来”的批评：必须非(👵)常(💕)敏感才能进出电影而不迷(📦)失(🎐)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📑)克(🎬)·戈达尔：我非常谦虚地认(📯)为(🛡)，新浪潮的人是从博物馆出(🏿)发(😅)做电影的。我们发现了电影(🚽)资(🛵)料馆。我们在那里出生。当然(🍊)，我(👿)们(🔼)小时候看过卓别林，但没人(🐒)会(🕉)在四岁时说，看了《救火员》后(🌐)我(🚜)要拍电影。所以我脑子里总(🌒)有(💒)一(👻)个参照系。因此我认为作品(🔀)比(👍)人更重要。这并非对每个人(🌐)来(🌳)说都那么显而易见。女人的(🚩)作(📩)品是庇护男人。而男人，为了处(🤼)于(🔎)相对平等的地位，所能做的(📷)一(🤢)切就是制造作品：绘画、(🍣)文(🥖)学或政治、战争、失业、(🦁)贸(🥀)易(🐈)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐏)达(👡)尔专指作为创作者的人—(💁)—(📇)译者注）不怎么感兴趣。我(🌼)对(🎙)曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉这(🧛)个(🍣)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⚡)住(🎽)在同一个城市，比邻而居，我(🖍)想(🏪)我也不会比现在更多地见到(👄)您(🛐)。当然，见面时我们会更好地(😣)谈(🥠)论电影，但也仅此而已。如今(😖)让(🔜)我震惊的是，媒体对“个性”这(😜)一(👳)概(🍡)念的开发远甚于对“人”的开(💗)发(🕖)。人在作品中，作品在人中。有(🕓)些(🎨)人不创作作品，而是创作生(🎏)活(🥃)，尤(👭)其是女人，这本身就是一件(🉐)作(✖)品。男人被迫创作作品，因为(🌚)他(🙋)们通常什么都不做。我常像(🐹)布(👪)努埃尔那样说，电影对我来说(♉)是(📟)最重要的。但如果把一个孩(💫)子(🏒)的生命和一部电影的上映(🛢)放(🤒)在一起权衡，我不会犹豫一(🍜)秒(🔔)钟(📚)：孩子优先于电影。

曼努埃(📴)尔(⏪)·德·奥利维拉：自然如(🥑)此(🥇)。从这个角度看，我也断言艺(🌀)术(🛑)没(🍨)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🕦)但既然如此，如果不那么重(🎗)要(🦂)，那就不必做了。女人们更合(⬇)乎(🙄)逻辑，她们在生活中做这事。我(✏)不(🕋)确定能否如此轻易地说艺(📹)术(👂)不重要。尤其是今天，当艺术(🐉)稀(🌘)缺而许多孩子死去时。这是(🔭)否(🔌)意(😡)味着我们让艺术活得太久(🉐)，而(🏧)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🖼)德(🦓)·奥利维拉：艺术不是艺(🆎)术(🕚)家(🥗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛢)类(🥕)的虚荣。那种表达世界观的(🐹)方(💬)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦕)不(😪)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🧒)俗(🔖)的。艺术比艺术家更崇高、(🤬)更(🏁)有趣。一部电影总是比电影(🎇)人(🌇)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😂)所(🚼)说(😴)。导演或艺术家走出来展示(😮)自(🔠)己的那种方式，仅仅表明了(🎚)他(🐰)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👕)这(🕟)也(⤵)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😌)画(🎰)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🖋)奥(🛳)利维拉：是的，当然，但这幅(🔦)画(🚌)通常也很漂亮。艺术与艺术家(💘)之(🍗)间的这种差异，也是历史与(✉)艺(🤥)术之间的差异。历史展示了(💱)民(🔙)族、文明、情感、趣味的(📓)演(🍣)变(📠)。艺术展示了这些演变中的(🛷)实(🍹)体。我们都有责任，尽管作为(🈯)导(😆)演我什么也做不了。作为导(🚼)演(⏪)我(🐟)只能做一件事，就是拍电影(🔦)。仅(🏋)此而已。然而，艺术家在创作(🔝)的(🏊)那一刻总是对的。那是他们(📦)的(🎦)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(👄)·(♌)戈达尔：啊，我不这么认为(🅿)，一(♿)切都在外面。

曼努埃尔·德(💧)·(🍹)奥利维拉：是的，在那之前(📔)（(💫)是(🚆)这样）。但之后，一切都会进(🍛)入(🔸)脑海中，然后再出来。例如，面(🔜)对(⬜)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💰)样(🎀)面(🏺)对电影，准备好吸收一切。

让(🛸)-吕(🕓)克·戈达尔：我不确定这(🌱)是(🤤)个好比喻。当然，电影有其奇(🗞)观(🌯)性和诗意的一面，这是电影的(🔟)深(👄)层使命。但这一使命只有在(🕝)最(🧥)初进行了实验、验证和劳(🆚)动(🚷)——我们可以称之为电影(📝)的(🐋)纪(🎁)录片层面——之后才能实(🍽)现(👫)。伟大的艺术家身上都有这(🎪)一(😭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🔵)-玛(🐚)丽(📖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏼)劳(🖤)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😽)、(🍏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💥)人(🔬)身上都有，我有时也有。以爱森(🛀)斯(😨)坦为例，没有比爱森斯坦更(⛔)抽(🍥)象、更风格家或更风格化(🦔)的(😵)人了。然而，如果今天我们要(🗳)展(🐣)示(❤)十月革命的镜头，我们不会(🔄)在(📑)当时的新闻片里找，新闻片(🈺)使(💿)用的是爱森斯坦关于十月(🎁)革(😧)命(〰)的影像，那完全是被调度（(👞)mise en scè(🔳)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏄)哈(🆓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐎)关(😢)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(👎)钱(👓)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖐)，强(📢)迫他们每天去捕鱼（即使(🚰)他(🚲)们不想去）。总之，他和他们(🥝)组(🔓)成(🏥)了一个电影摄制组，并变成(🎪)了(🍙)一位了不起的人类学家。因(💼)此(🤟)，这里存在着整全的纪录片(🔐)层(🈚)面(😤)。在今天，这种方式——即使(⛷)不(💣)能完美了解电影史，也至少(🌎)对(🐫)其有所感觉的方式——对(🦖)许(🗻)多人来说已经遗失了。必须拥(👓)有(👗)这种对电影史的感觉，有点(💛)像(🧔)乔伊斯，他对文学史有着深(👿)刻(🎖)的感觉，他知道当他写下一(🏩)个(⛩)句(🤾)子时，其中有些词是在拉丁(🈶)语(🌠)时代发明的，有些是在中世(🍹)纪(🗝)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📳)的(⚪)时(🤕)刻，通常背负着所有的精神(👮)重(🕺)担和他所感知到的所有过(🔟)去(📒)，正处于文学的现代，处于其(🈯)成(📧)熟期。在电影中，很快，在世界所(🦌)接(❕)受的美国影响下，部分纪录(🛶)片(🐬)式的工作被抛弃了。我们立(💯)刻(🚐)走向了奇观，而这只不过是(👸)最(🛸)终(📒)的使命，是电影的弥撒。在今(⬜)天(🥕)的电影中，人们举行弥撒，却(㊗)不(🎀)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💖)实(🥊)的(🍑)艺术家，首先进行他们的祈(🧖)祷(🗝)，然后才是弥撒，面对或多或(🗨)少(🛍)忠实的公众。美国人规范了(🐆)弥(🙋)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🏯)的(😢)是募捐（quête）：一场成功(♎)的(🍥)弥撒就是教堂里座无虚席(🎐)、(♏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔈)埃(🔏)尔(🍅)·德·奥利维拉：募捐（(💐)quê(🗯)te）是我下一部电影的主题(🥓)。[10]

让(🈳)-吕克·戈达尔：我不募捐(✊)（(🔞)quê(🆖)te），我只调查（enquête），我专注(📣)于(💭)做一名预审法官。我审理投(🎪)诉(🎣)。批评应该通过祈祷来表达(📢)，而(🏍)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚡)无(🎢)话可说。或者只能说：“美丽(👆)的(🌟)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⏰)种(🏇)练习，就像运动员的训练、(🤮)钢(⛴)琴(🦋)家的音阶练习一样。当人们(🔟)进(👭)行批评时，应当批评那些音(🏜)阶(🍵)以及这些音阶所能带来的(🏯)效(🖼)果(🛍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💐)：(🍝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⛱)要(⛔)的是行动的欲望。您想拍电(💹)影(🏚)，我想拍电影，就像此刻我想撒(📰)尿(🐪)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐬)的(🌒)方式就像某些英国人独自(🐴)去(🌳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚎)着(🚇)枪(🐲)守夜。但每天早上他们都会(🍙)刮(✌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎉)这(🎌)很好。必须反思这一点，关于(😯)欲(😎)望(🕤)。它就在人心里，就像一个画(🚀)家(🛢)画着没人看的画，但他不会(🥐)停(📮)下。欲望就像独自绽放于原(🥉)始(💫)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🔚)着(⛹)对果实的向往，为了自己，也(🔫)依(💮)靠自己。如果遇到一道注视(😎)着(🙀)它、并发现它的美丽的目(♏)光(➿)，它(💅)便会绽放光采，她的美丽会(🗃)变(🗃)得引人注目、脱颖而出。但(🌶)这(🏉)样的目光往往来得太迟，人(🔹)们(📑)为(⭐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕘)平(📝)了森林。在您和我之间，有许(🏎)多(📝)差异，这是幸事。语言、国家(👊)、(🏃)文化的差异。您选择了一种略(👟)带(⛴)挑衅性的电影，它破坏了叙(👣)事(🐿)的传统秩序。您从混沌中出(🎞)发(👥)寻找，为了将无序变为有序(🍓)。我(⤴)也(🚡)试图将无序变为有序，虽然(✴)徒(🚛)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📲)想(🚿)这就是我们的电影的区别(🚻)：(🌮)我(🥤)的电影较为接近一般意义(😢)上(✈)的电影，而您的电影是某种(㊗)特(🍟)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌱)：(📡)我会说我们做的是同一件事(🙎)，但(⛺)您抵达了，而我尚未真正成(🍊)功(🏧)过。所有人自然地遵循着科(🦉)学(😘)的图景，从混沌出发以建立(🔨)某(📿)种(🍐)秩序。这“某种秩序”或多或少(👈)有(🕺)些不确定，人们也或多或少(🍣)能(🐍)抵达一点。有些时候我们做(🚤)不(📛)到(📋)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😶)》中(🚒)，有一块时间被提取了出来(🚞)，在(➕)另一部电影里将会是另一(🤑)块(🤽)。从一块碎片、一张照片出发(🏎)，我(💋)为自己创造一个世界。看到(🌮)您(🏹)电影的一些片段，我想到了(🥔)皮(👷)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍺)是(🗨)我(👙)喜欢的。用简单的词，如内部(🏧)（(🌑)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤱)分(🥦)它们没有太大意义，我会说(🔽)皮(😸)亚(🏞)拉在他的《梵高》中停留在外(❌)部(🦂)，但他只谈论内部。在这个意(🌉)义(🍝)上，他更接近维斯康蒂的传(🤗)统(🚍)。而您恰恰相反。您停留在内部(🦈)。但(🛷)在电影中我们无法展示内(🚹)部(📕)，只能感受它，但它依然是不(🔚)可(🏦)见的，否则它就不再是内部(🤷)了(🌶)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)甚(🛷)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍛)戈(😳)达尔：当然。小时候人们说(💧)：(📟)鸡(🖤)是由内部和外部组成的。掀(🤣)开(🍍)外部，看到内部；如果掀开(🔱)内(🎃)部，就看到了灵魂。我会说您(🙂)从(🔘)背面拍摄内部，尽管您总是从(🧢)正(📶)面拍摄人物。考虑到这种严(💤)谨(🏋)而有强度的方式，您电影中(🎃)让(🈵)我一度感到困扰的，是一种(🛫)幸(🗑)好(🥓)还算人性化的不完美，这种(🏼)不(🥕)完美使得您有必要去拍其(🧘)他(📻)电影。让我困扰的是没有侧(😾)面(🗡)拍(❔)摄的镜头，摄影机离放映机(🥄)太(📸)近了。摄影机并不是生来就(😭)是(🚓)要与放映机保持一致的。放(😴)映(⛎)机会进行传输。就像放射科医(👮)生(⏸)拍X光片：他不满足于从正(🔫)面(⚫)拍，他也从侧面、背面、对(👡)角(😴)线拍。然而在开始时，在放映(💇)的(☔)那(🎞)一刻，所有图像都将是平面(📋)的(🛁)。当然，我们会说这是一个图(🚂)像(🏘)，但我们是和图像打交道的(🚘)人(🔊)。这(🆓)并不意味着摄影机必须一(🍲)直(🐹)移动。

这就是导致您电影中(📻)某(😍)些时刻出现“空洞”的原因，也(✂)就(📌)是那些观众——糟糕的观众(😁)，如(📼)今的观众——称之为“冗长(🏄)”的(👍)东西。我不是说我抱怨电影(🚿)长(💎)，甚至如果一开始我看到有(🙍)好(🤸)东(💋)西，我会很高兴电影很长。我(🌥)可(🌉)以安心地打个盹，我确信我(🤶)会(❔)找到它们。这就是我所说的(🌉)对(📉)一(✝)部电影进行科学性的讨论(🧛)。

曼(📫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎣)我(🏐)和您一样，把摄影机放在我(🙌)认(🖥)为它必须在的精确位置。就是(🐥)这(🥟)样。为什么那里比这里好？(😜)我(👁)不知道为什么。

让-吕克·戈(🈯)达(🔧)尔：如果我们能稍微解释(📁)一(💌)下(🗡)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎞)德(⚽)·奥利维拉：力量来自固(🌧)定(🔙)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏨)贞(📠)德(💕)的审判》教会了我这一点。我(🍺)们(🥟)也可以称之为客观性。

让-吕(💅)克(💰)·戈达尔：我有种感觉，电(🍖)影(🔺)人，无论是好是坏，都有一个想(🏣)法(🍗)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕒)找(📸)有足够钱的人来实现这种(🚂)需(🆖)求。他们的工作方式就像一(🥚)个(🥇)人(💘)说：今晚我想吃肉酱意面(🈲)。于(😛)是他看看口袋里有多少钱(🤣)，或(🚲)者让妻子或朋友做肉酱意(😕)面(💟)。老(🏺)实说，我一直是反着来的。制(🌳)片(🚮)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍳)期(🚵)，也许是时候和他拍部电影(💧)了(🙀)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🕋)许(🐺)我们能马上拿到钱。然后，签(☕)了(❄)合同。再然后，必须拍这部电(🛡)影(📛)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🏕)维(😋)拉：我做的完全相反。我表(🤖)现(🙁)得好像合同早已签好一样(😥)。我(❌)写故事，预测一切，然后在最(👿)后(😅)一(💱)刻，救星来了，那就是制片人(📋)。《亚(🥑)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌷)荣(⭕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧖)一(❄)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🌭)《包(🌖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥃)利(🏾)夫人》是不可能的，况且我还(💣)是(👀)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕕)尔(🙀)[12]正(🗄)在拍他的版本。于是我想，可(🛰)以(🔩)做点更有趣的事：可以问(📋)问(🗽)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗻)易(🛎)斯(🌏)是否愿意基于《包法利夫人(🖕)》写(🧦)一部小说，一部我随后就会(☕)改(🦇)编的小说。她接受了。必须等(🦃)她(🥍)写完，等它出版。在此期间，借作(🕺)家(🧙)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🗾)科(🍖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👲)望(👘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥥)尔(📨)：(🏜)您说：我知道这部电影将(💲)会(🏅)是什么，但我不知道是否能(🍊)拍(🐹)成。我说：我知道电影会拍(👸)成(🆚)，但(🔤)我不知道会是怎样的电影(🤚)。我(🚤)不仅知道某部电影会拍，而(🤺)且(💝)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏬)。因(🎵)为我总是害怕拍不了下一部(🍥)。

曼(📝)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)这(🤝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛷)达(🤨)尔：但您对我电影的批评(🌑)是(🎃)什(🔁)么？就像美食评论家会说(🎇)：(🐈)“这里的肉煮过头了，这里的(🕰)肉(🆗)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍤)奥(🎢)利(🈳)维拉：一部电影不仅仅是(😢)我(🏖)们所看到的图像。图像是符(🐄)号(🐽)，声音是其他符号，词语是另(🍫)外(😦)的符号，它们又会唤起其他符(📉)号(🚚)，引用其他时代、书籍、电(😃)影(🏛)。如果我们不了解这些符号(🌠)及(🐦)其所召唤的东西，我们就无(🐝)法(🈳)理(🥍)解电影。词语在您的电影中(🔺)强(😇)有力，它赋予了电影力量。图(👥)像(🚛)有另一种与词语无关的力(🏸)量(🚻)。这(💛)很美妙。但我距离完全理解(🌠)您(🎛)的电影还缺了点什么。电影(🥝)是(🌜)一种旨在拍摄仪式的仪式(😧)。您(🚉)电(🛸)影中的仪式，是那些在镜头(🥑)间(📨)或镜头中穿梭的人。我们并(🛋)不(🏉)完全了解这种仪式的含义(🕕)，我(🔐)们遗失了它们的意义。例如(Ⓜ)，在(🔡)《亚(🌱)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔎)。我(🌰)们看到女演员在婚礼当天(🌦)，在(🎹)教堂里自己掀起了面纱。如(🚸)果(〽)我(✊)们不了解古代包办婚姻的(🎓)仪(🔡)式——要求由丈夫掀起妻(🈂)子(🔧)的面纱，第一次展示她的脸(😲)，以(🧜)此(🖱)确认他的幸运或不幸——(📧)我(🚍)们就无法理解她这一举动(😾)的(🚯)放肆。因为我的主角知道自(🐴)己(💿)很美，她可以放肆地掀起面(🗃)纱(🔪)：(🤛)看我多美！如果我们不了解(🎮)这(🆚)个仪式，这场戏的意义就丢(😀)失(🎩)了。我错过了您电影中许多(🕙)仪(🔊)式(⏪)的含义。我真希望有人能在(🥢)我(⚽)耳边悄悄向我解释。您在特(🏛)殊(🌫)效果上做了很多工作，不断(🏧)用(🌬)声(🔊)音、词语、图像进行挑衅(💄)。这(🏖)是您的形式，是另一种形式(🍫)，无(🎼)所谓好坏。您做得很好。我更(⛺)喜(👔)欢没有特殊效果的电影。我(🤴)更(🌊)喜(📑)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🔮)：如果英语说得不好却去(⛲)看(🥂)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏔)，但(〽)我(🏛)们依旧能分辨它是好是坏(🚜)。《德(🎾)国九零》由许多仪式和晦涩(🔤)的(🍑)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🎚)利(🌲)维拉：是的，但即便这些符(🏂)号(💀)实际上难以理解，但它们反(🎮)倒(🚄)更清晰、更可见。我喜欢这(🈸)部(📨)电影的地方，在于符号的清(🥧)晰(😇)性(🍡)与其深刻的模糊性相并存(👲)。另(✈)一方面，这也是我喜欢电影(😕)的(💍)原因：大量精彩的符号沐(🏨)浴(🎣)在(🍐)无需解释的光芒之中。正因(🏦)如(📌)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔉)戈(😆)达尔：那么，非常感谢。

本次(🖊)会(👃)面(🦄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥕)组(📴)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😖)4-5日(💛)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤭)纪(😩)法国启蒙运动核心人物，唯(🎎)物(😯)主(💑)义哲学家、文艺批评家与(🐽)作(🔓)家，百科全书派代表，代表作(🐮)有(🥫)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥡)克(🐪)和(🦗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚑)尔(🛐)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⏬)派(👦)诗歌先驱、现代主义文学(🐿)奠(🍄)基(🥜)人，兼具诗人、艺术评论家(🍪)与(⏪)散文诗之祖等多重身份。他(🛬)的(❗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥥)最(🍚)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔐)利(🚭)・(😌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌪)家(💨)、评论家与散文家。他率先(㊗)关(🐃)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🍺)力(🖍)，对(📈)塞尚等现代艺术家的评论(🕊)极(🕶)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕡)术(🐽)批评的发展方向。

4、安德烈(⛸)・(🎂)马(❕)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔴)艺(😞)术史学家、抵抗运动战士(🐀)，还(🎃)担任过戴高乐时期的文化(🚈)部(💷)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕉)融(🛥)合(🍟)了存在主义哲思与历史使(🎉)命(👌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🆓)、(⛳)某部电影推出”的意思，但其(♐)核(♌)心(👗)意义为“出去、离开”，所以戈(🖐)达(💐)尔才会玩这样一个文字游(🥗)戏(📊)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🦂)广(🛸)义(🥞)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕢)英(👚)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(❔)瓦(🧖)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(✳)画(🛩)派的领袖与核心人物，代表(😋)作(🕦)有(🍎)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙈)德(💰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚪)安(🖤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔸)，瑞(🧐)士(🚑)电影导演、视频艺术家，戈(🕢)达(🤘)尔晚年的生活伴侣与合作(🚭)者(🔌)。她与戈达尔共同创立制作(🗄)公(🏫)司(🏛)，并与其联合执导了《第二号(🤟)》（(🖨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💎)作(👾)品，深刻影响了戈达尔后期(💘)创(👀)作中私密对话与家庭影像(😌)的(🏦)风(🏪)格转向。她本人亦是一位独(🐉)立(🌆)的创作者，其作品以哲学思(🎆)辨(📻)探索两性关系、语言与日(🌲)常(🍒)的(🕺)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🛀)国(✳)导演、人类学家，真实电影(🍻)（(🎧)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📮)影(📘)（(📢)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🗃)纪(🌫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍿)之(🐵)父”，其跨学科实践深刻影响(🔛)了(🏆)纪录片与视觉人类学发展(🚞)。

10、(🦍)奥(👕)利维拉下一部电影为《盒子(🌝)》（(⏮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(☕)为(🎇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🌉)（(📕)Gé(🤐)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😲)人(🚱)、导演与跨界企业家，是法(👨)国(♉)电影黄金时代的标志性人(🐠)物(🈯)。

12、(🐪)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚐)影(🙈)新浪潮的先驱导演之一，与(🍼)特(📭)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👩)维(🎙)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐊)产(🌪)阶(👣)级悬疑惊悚片和冷峻的社(👟)会(🌫)批判视角闻名。由他执导的(🐳)《包(🛋)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😿)佩(🛶)尔(🎉)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏧)洛(💪)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😳)是(😛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🧐)浪(🕟)漫(🍺)主义小说家、剧作家与文(🙂)学(🚜)评论家。