文 / 让-吕克·戈达尔(🍟) & 曼(🕢)努(🏥)埃(👋)尔·德·奥利维拉

（(⏳)本(💲)文(😄)由(🐽)Gemini AI翻(♒)译，再经过了人工的(✒)逐(🙋)句(🍞)校(📨)对(👣)与润色，并添加了一些(📑)必(🕠)要(🏮)的(🌧)注释。由于并未找到法(💁)语(🛁)原(🤬)文(😟)，本文翻译同时比照了(🤽)西(🚷)班(💧)牙(🥤)语(🦐)和葡萄牙语译文。）

1993年(💮)9月(➰)，曼(🛺)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉(🧟)的(🚕)《亚(🔣)伯(🌞)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥦)-吕(🐀)克(🖍)·(🖥)戈(📽)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍚)las pour moi）(😔)几(👩)乎(🐬)同时在巴黎的银幕上(🤱)映(🤛)。借(🍾)此(🐙)契机，戈达尔提议与奥(🐣)利(⛎)维(🌫)拉(🌑)会(🐺)面，旨在就这两部影(⤵)片(🍜)展(📰)开(🔠)一(🈁)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚴)。

让(🌧)-吕(🐠)克(🗑)·戈达尔：没问题，巨(🍟)大(🎨)的(💼)声(👙)响是我对公众做出的(🔮)唯(🕖)一(😦)妥(😶)协(🙊)。您知道儒勒·列纳尔(🎨)（(🌭)Jules Renard）(🔰)对(👠)“批评”的定义吗？“批评(♉)就(🛀)像(🥣)溃(📕)败军队里的士兵，他开(🍤)了(⚓)小(🐽)差(📦)，投(🈸)奔了敌营。谁是敌人？(🚥)是(🐴)公(🔉)众(❎)。”

曼努埃尔·德·奥利(💤)维(🔋)拉(⏩)：(🌖)那您呢，您知道伯格曼(🍋)是(📈)怎(🈺)么(🤹)评(🗼)价影评人的吗？“某(🗄)些(🗻)影(🍭)评(🛐)人(🤩)在我看来就像是在试(👌)图(😐)教(➕)我(🌟)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌰)-吕(🏹)克(🔗)·(🖌)戈达尔：我请求让我(🥏)以(🈷)评(⛑)论(🈲)家(🐽)的身份展开这次对话(🤧)。与(🆗)其(⏩)扮(🔊)演“作者”，我更愿意去见(🥒)某(🏽)个(👔)人(🕝)，谈论他的电影，或许偶(🍨)尔(🍓)也(🎵)让(🤐)那(🏣)个人谈谈我的电影。如(👴)果(🏓)这(💸)能(🤴)从宣传角度对两部影(🛋)片(🛒)有(😮)所(🌮)助益，那我们就这么做(📒)吧(🔮)。电(🏁)影(🤪)是(🎈)对现实的一种批判(🐫)，从(💾)这(❄)个(💅)角(👦)度看，我是非常传统的(🚁)；(🌝)而(🐵)且(🚀)作为一名用法语拍摄(💊)的(🈴)电(🚹)影(🤹)人，我始终带有对电影(🍾)的(🏪)批(🕺)判(🍘)态(👻)度。一直以来，法国的伟(🤔)大(🈴)之(⚪)处(😷)之一在于拥有批判性(🏄)的(⛺)视(🔨)点(👫)，即便这个国家对此一(🏳)无(🔡)所(🕯)知(🚚)。从(📼)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏖)术(🎧)评(⛽)论(🛅)家都是法国人，经过波(🚳)德(📦)莱(🤡)尔(🖕)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⛔)罗(👡)[4]，也(🤱)就(💮)是(💙)说，无论是不是作家(🐓)，他(👡)们(💁)都(🌶)是(🚷)有“风格”（style）的人。糟糕(🕔)的(🌿)评(🦕)论(🛬)家没有风格。美国只有(🎂)两(🏋)个(🈸)影(📁)评人：詹姆斯·阿吉(🐮)（(🥟)James Agee）(🚸)和(🎟)（(⛄)长久以来被忽视的）(💬)来(🐢)自(🆓)圣(🎌)地亚哥的曼尼·法伯(🔟)（(✒)Manny Farber）(🍰)。既(🔝)然我们的电影同时上(🐾)映(✊)，我(🌓)想(🏷)提(🍍)出第一个问题：我们(🌀)要(📫)如(🥏)何(🍺)理解“上映”（sortir）一部电(✔)影(📩)[5]？(♓)为(🎎)什么要让电影“上映”？(🕓)我(📦)们(❄)在(💚)让(💓)它们“进入”这里或那(🌶)里(🤲)时(🍢)遇(🥊)到(🕐)了很多困难，然后还有(🚾)些(🖋)人(🏩)没(👦)做什么大事，但无论如(😗)何(🕐)，他(🐠)们(🎸)还是做了必要的事来(🚑)把(💖)它(🚽)们(🍞)“推(🧣)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏧)德(🚦)·(📞)奥(😔)利维拉：在葡萄牙语(🛁)里(🦈)我(💫)们(🦁)不用同一个词，因此也(📀)就(♑)没(👄)有(🕊)这(💬)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚤)让(🧝)电(🌷)影(🍓)出去/上映）。不过，这是(🌉)个(😱)困(⛪)扰(🐲)我的问题。我之所以感(🍂)到(❕)困(🌡)扰(💵)，是(🤢)因为对我来说，必须(🚖)先(♉)展(😭)示(🎽)电(📪)影，然而，在针对电影的(👞)评(😨)论(💽)完(🐈)成之前，电影并未完成(❌)。一(🌘)个(🏣)好(🙊)的、聪明的、专注的(🛴)、(➗)敏(📖)感(🐿)的(🧔)评论家，是观众的代表(🗾)，他(🙂)去(🤣)寻(🚖)找那部在我看来——(🔏)即(🤵)便(📜)我(😃)已经拍完了——尚不(🚪)存(😈)在(🕠)的(🐀)电(🐓)影，他要去完成它。观影(✖)者(👹)与(🌍)银(🛥)幕之间的动态关系实(🌊)际(🔓)上(😖)是(🍬)至关重要的，它是电影(🚠)的(❌)一(⛵)部(🛰)分(😝)。我说的是观影者（(⛳)espectador）(🧛)，不(🐱)是(👈)观(🔬)众（público）[6]。观众，是某种(🌬)抽(🚮)象(🍵)的(🤨)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤪)戈(💳)达尔：观众是现存的观影者(🧝)，是(😆)被商业化了的观影者，是买(🏒)了(🚟)票的观影者，他变成了观众(✨)。然(🔗)而，他身上仍有一部分保留(👌)着(😅)观(😯)影者的特质，就像读者一样(🌨)。如(🌽)果我们谈论的是一部电影(♋)，我(🕹)们会说观影者是剧本，而观(🎒)众(🗄)则(🔨)是观影者的实现（realización），是(🔉)他(🔝)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦉)时(🔌)会问自己：如果电影没人(🍥)看(🤘)——我的许多电影都没人看(🤴)，或(🔹)者被误读，甚至连我自己也(⚾)…(👾)…我想我们是为了一两个(🐎)人(❎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐤)奥(🏋)利(🈸)维拉：但这就足够了。

让-吕(🧐)克(😳)·戈达尔：当然。但我还是(😺)想(🍓)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏙)不(🎓)仅(🗜)仅是文字游戏。应该有一些(🏗)小(🐆)词典，告诉我们每种语言中(🥚)电(🤙)影的技术术语。例如，我们在(🐟)影(🤤)院看到的电影拷贝，带有图像(🥏)和(🐤)声音的拷贝，在法语中被称(⛸)为(🎩)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😚)德(🌺)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔔)是(😥)，标(🚙)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📪)·(🚈)戈达尔：英语里叫“声画合(🍣)成(🍳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌻)拷(😗)贝(👺)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥋)真(🔰)，因为例如俄国人对纪录片(📻)和(🌫)剧情片的区分就与我们不(🚠)同(🔬)。他们把有演员的电影称为“扮(🗿)演(💶)的电影”，而纪录片——不一(🈴)定(📃)没有演员——被称为“非扮(😰)演(🦃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛶)词(💚)本(🐌)身：对美国人来说，它没什(🍔)么(🦉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😨)是(👿)照片。他们甚至没有一个词(🥖)来(🤘)指(⬇)代电视，他们突然变得非常(🎐)商(😵)业化，他们说“network”（网络）。如果(👐)我(🌮)们对语言如此不加注意，那(🌁)么(🍈)当人们说一部电影“上映/出去(🔩)”时(💴)，我们会产生一种错觉：是(⛏)某(😊)种东西真的出去了，还是我(❔)们(🛬)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚚)·(⛲)德(😍)·奥利维拉：我会用“出来(🉐)/出(🐨)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌆)个(🖥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚖)牙(♒)语(🎳)中这意味着“带她去床上”。

让(⏱)-吕(🏾)克·戈达尔：如今，对于好(🙂)电(🐨)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎎)了(🌋)一个“出口在这边”的指示，这是(📝)一(➡)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐕)尔(🏈)·德·奥利维拉：我们的(🧖)电(🔅)影也变成了电影节电影。电(🖐)影(🏍)节(🕣)的作用是向多样化的公众(⭐)展(🛹)示电影的多样性。它是不同(🍇)电(🛣)影人、国家、习俗的一种(🚉)对(🍣)照(⛷)。仅此而已，但这也不算太坏(🚅)。

让(🌳)-吕克·戈达尔：我想您描(🛢)述(🦔)的是一个过去的时代，而我(🕢)见(⛳)证了它的终结。我以为那是开(🔊)始(🕗)，其实那是终结。那是一个电(🎦)影(🧑)节确实能帮助人们相遇、(✳)讨(🥏)论电影、讨论任何想讨论(✋)之(🏢)事(🎓)的时代。一切都变了，电影也(🚠)变(👹)了。现在，电影人抱怨他们的(😇)孤(🐟)独，但他们不再交谈，不再讨(😹)论(👮)，这(👱)是他们的错。今天，电影节越(🌦)来(🗂)越多。无论是强者还是弱者(📸)，每(🔳)个人都在各自利用自己能(🐒)利(🎅)用的东西。但在我看来，总体而(😫)言(😫)，举办电影节是为了延续一(🔋)种(🎃)对媒体或电视而言很重要(🙂)的(☕)“电影观念”，一种关于电影神(👪)话(🌹)的(🚢)观念，这种神话曼努埃尔（(🐛)指(🤢)奥利维拉——编者注）经(🥒)历(🦍)了一整个世纪，而我只经历(🐪)了(🥔)后(👏)三分之二。也许您能感觉到(🍎)20年(🚋)代（那时没有电影节）与(🤷)今(👏)天之间的差异？

曼努埃尔(🥄)·(🥇)德·奥利维拉：新现象是电(👾)影(🌗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚛)，因(✝)为那早就存在，而是因为有(💷)越(🛎)来越多的观众——比如在(✏)里(⚽)斯(✔)本——去资料馆看那些没(🥥)进(⤵)院线的电影。这很有趣，因为(🙍)你(🏭)必须真的热爱电影才会去(🥪)电(🏁)影(😜)俱乐部或资料馆看片……(👉)

让(🕳)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐋)与(😅)对话的故事……这就是我(👡)想(🛂)对您说的：作为评论家，我不(👰)指(👛)望别人对我说好话，我不想(⛪)人(⛅)们对我说或写：“您的电影(➿)太(🕧)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔳)非(📟)凡(😙)了！”那时我会问他们：“好吧(⏮)，那(👋)到底哪里非凡？”他们回答(✏)：(🤮)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😑)是(🚤)重(🈶)复：“它是非凡的！”然而如果(🗻)他(🚾)们对我说这真的很丑，这里(👨)有(📊)错误，那我就会想，或许对话(💻)是(👧)可能的：你能告诉我有错误(📺)的(🍳)都在哪里吗？这证明了今(📱)天(🤨)的评论家不再想交谈，而电(🔛)影(🤳)人也不想被批评。而我，作为(🦓)一(🚆)个(🈹)评论家出身的人，我只需要(🛄)别(🔕)人告诉我：这行不通。您是(🧓)否(🦐)感觉到需要别人告诉您这(👻)不(🛩)好(🐛)？这会困扰您吗？因为我(📞)对(🧔)您电影中行不通的地方有(📞)些(🎶)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐄)努(👇)埃尔·德·奥利维拉：“当我(➕)拿(♊)自己与人相较，我会感到骄(🎨)傲(🌘)；当别人来评价我，我会感(🦑)到(🛄)谦卑。”这是您电影里的一句(🏣)话(⬛)，非(🤶)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎣)是(🕑)圣人说的，或者是诚实的人(👘)说(🎉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🧙)：(📵)我是个悲观主义者。当有人(🕷)告(✡)诉我我的电影里有什么行(🏥)不(🌧)通时，我会受影响。不过，我想(🤸)我(👜)已经麻木很久了。但这取决于(🙅)他(📝)们触碰哪里。如果我拳头上(😪)有(🚧)个伤口，但有人碰了碰我的(📣)二(🤛)头肌，我就会没什么感觉。但(👋)如(⏲)果(😘)那个人把手指戳进伤口里(🥟)，那(🐯)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕒)尔(🦊)：必须懂得区分什么是好(👯)的(🚇)，什(🥦)么是坏的。这不仅仅是说出(🖖)我(📣)们的感受，而是对电影进行(📱)技(❔)术性或科学性的批评。只有(🐴)新(⏫)浪潮这么做过。以前谁会说：(💈)这(😒)个移动镜头是好的，我们觉(👂)得(😅)它好是因为这个，相对于另(🕞)一(⬆)个我们觉得坏的镜头而言(🏽)？(🙄)或(🤽)者：这段对白是好的，相比(🐀)之(💌)下那段对白是坏的。今天，这(🧑)完(✍)全丢失了。“作者”的概念变得(🐺)如(🚉)此(🍹)重要，以至于连副导演都不(👡)敢(😉)对你说。唯一有时敢说的人(👐)，唯(🔖)一我能与之维持一种奇怪(🏀)的(📉)艺术关系的人，是制片人。因为(🎽)制(🔬)片人投了钱，或者至少他拿(⛰)别(📥)人的钱去冒险，所以以这种(🔸)风(🥢)险的名义，他敢对我说：“让(👺)-吕(🛴)克(🤷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏕)后(💘)我思考。至少，这提供了一种(🕎)反(🔟)思的可能性，让我能更好地(🦃)站(🛡)稳(🚋)脚跟。如果说今天的科学家(☝)如(💻)此强大，那是因为他们是唯(🆓)一(👢)还在互相批评的人。一位天(➖)文(✡)学家说：“我看到了月食，我把(👋)它(🐎)拍下来了。”另一位说：“给我(😓)看(💃)看。”他看了之后断言：“但这(📑)明(🉑)明是月亮！你说什么月食？(🈴)”另(📋)一(🈸)位说：“啊，是啊……”；他很(🐃)恼(💠)火，但他会重新开始。在艺术(⛳)中(⬜)，在艺术批评中，例如波德莱(🎥)尔(🗄)和(📑)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📍)这(🎪)样的对抗时刻。否则，就无法(💚)前(🍍)进。这是我唯一需要的：批(🕘)评(🚊)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦉)·(🥋)德·奥利维拉：我需要的(🏆)更(💁)多是拍电影的手段。我永远(☔)不(🗯)知道电影会变成什么样。我(🥠)有(🚁)分(🏫)镜脚本（découpage），我有演员，我(🆒)有(🥋)布景，但我从未拥有电影。在(🏛)拍(😧)摄期间，“执导工作”（realización）在(🚞)时(🙎)时(❓)刻刻地改变着那团“星云”的(😫)整(🏆)体构造。具体的东西只有在(⬛)我(🥙)看样片（rushes）的那一刻才会(🎉)出(🚒)现。我讨厌看样片，我总是感到(🚇)绝(🕜)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💥)我(🔊)们都是这样。只有希区柯克(🛵)在(📎)看样片时是高兴的。所以，作(😠)为(🍴)评(🕗)论家，这就是我想对您的电(🏣)影(🔏)说的话：起初我随着电影(🕧)（(🦀)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏜)注(🚸)）(🐤)行进，但在某一刻我跳脱了(👲)出(🔊)来，开始思考别的事情。我想(✝)：(❇)啊，这里没那么好了，然后，与(🔓)此(🧖)同时，我在做梦，我想着引力（(🐸)gravitació(🖕)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💙)到(🌜)了自我意识当中，而就在那(🍳)一(🥐)刻，电影里有人说出了“引力(📔)”这(😳)个(🌷)词。于是我对自己说：最终(🤙)，这(📅)部电影是好的，我必须重看(🥚)一(🏮)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(☝)：(📐)的确，这就是电影的主题：(🔂)引(💠)力与万有引力定律。

让-吕克(🕉)·(🥦)戈达尔：从更科学、更技(🐸)术(🏁)的角度来看，如果我是您电影(🌛)的(🚘)副导演，我会对您说：“您确(🗄)定(➕)吗，或者您能更好地向我解(🔭)释(🧤)一下，以便我能帮助您，为什(🍓)么(🕍)您(🎖)选择这位女演员来演年轻(🌂)时(⏱)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐷)艾(😗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏭)两(👂)者(🖐)如此不同？这是故意的吗(🥡)？(➕)”这便是我的批评：第二位(🉑)女(🦂)演员不如第一位，或者至少(⏮)，当(🛷)第二位女演员出现时，电影下(📟)坠(💀)了，这就是引力。然后它又升(🗃)起(🍧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(🎿)拉：答案很简单：起初，我(🍲)是(😌)为(🥐)第二位女演员莱奥诺·西(🈳)尔(💢)韦拉写的这部电影。这个女(🈺)人(🏸)当时处于危机和抑郁状态(🕷)。我(🌉)的(🍠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥡)试(🏢)图说服我不要选她。在我改(🏡)编(🥈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤰)萨(😆)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌂)一(🍞)句非常美的话，说艾玛的头(🚢)发(🔷)“像一滩黑墨水一样落在她(🐹)毛(🛋)衣的背上”。为了拍摄这句话(😽)，我(🌟)要(🤡)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💥)的(🏌)发色，她是金发。她对此感到(🌈)很(🕉)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍣)，不(🏎)得(🐞)不找另一位女演员来演青(😊)少(💵)年的艾玛。这就是对您技术(🚁)性(💦)批评的技术性回答。我想补(👍)充(♍)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🎊)运(📆)气。正是这些使我振奋：所(🛺)有(🐙)那些在实现过程中涌现的(🔝)小(🚤)事件。这是一种我不太理解(🌱)的(📕)现(🤒)象，它既可能导致最坏的结(🍯)果(🧔)，也可能导致最好的结果。没(💇)有(🍿)一部电影是不靠运气的。它(🚭)是(⛽)一(🥁)种创造，一部电影是一个人(🎑)的(👙)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍋)·(🚯)戈达尔：创造可以被准备(🛥)吗(😲)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(🆚)可以准备，但不能修复（reparada）(🔙)。就(🎁)像生活。事物就在那里，等着(📖)我(🌸)们去拍摄。您想修复什么？(🍎)饥(🎀)饿(🦏)、在非洲死去的孩子，是的(⛹)，这(🔢)很重要，值得修复，需要尽可(🐟)能(🚾)广泛的公众。但一部电影不(🏺)是(🔺)，它(🏎)是一团巨大的混乱，我因此(🌶)在(🍤)我自己面前感到渺小。话虽(🐨)如(💐)此，我接受您关于您“离开”我(🎻)的(🏑)电影又“回来”的批评：必须非(🚘)常(🌭)敏感才能进出电影而不迷(🌴)失(🤵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌮)克(💅)·戈达尔：我非常谦虚地(✍)认(🕓)为(🍸)，新浪潮的人是从博物馆出(🎷)发(⛵)做电影的。我们发现了电影(🛷)资(⬇)料馆。我们在那里出生。当然(👳)，我(✔)们(🔠)小时候看过卓别林，但没人(😊)会(📶)在四岁时说，看了《救火员》后(🏬)我(🙈)要拍电影。所以我脑子里总(🚑)有(⚾)一个参照系。因此我认为作品(🤷)比(📙)人更重要。这并非对每个人(🤵)来(🆚)说都那么显而易见。女人的(🏟)作(⬛)品是庇护男人。而男人，为了(💵)处(☔)于(🎚)相对平等的地位，所能做的(📽)一(🕊)切就是制造作品：绘画、(📆)文(🤲)学或政治、战争、失业、(🧑)贸(🥜)易(🏸)。归根结底，我对“人”（这里戈(💭)达(😆)尔专指作为创作者的人—(💷)—(🌆)译者注）不怎么感兴趣。我(🍜)对(👩)曼努埃尔·德·奥利维拉这(💩)个(🤨)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥩)住(⭐)在同一个城市，比邻而居，我(✅)想(😯)我也不会比现在更多地见(🌪)到(😽)您(🍈)。当然，见面时我们会更好地(💶)谈(🔮)论电影，但也仅此而已。如今(🌭)让(👞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏊)一(🍝)概(⏱)念的开发远甚于对“人”的开(📕)发(😃)。人在作品中，作品在人中。有(🍼)些(😍)人不创作作品，而是创作生(💲)活(🥜)，尤其是女人，这本身就是一件(🥚)作(🌘)品。男人被迫创作作品，因为(🔛)他(🔰)们通常什么都不做。我常像(🎮)布(🕯)努埃尔那样说，电影对我来(📽)说(🕝)是(😮)最重要的。但如果把一个孩(🗿)子(🙆)的生命和一部电影的上映(⚾)放(🧦)在一起权衡，我不会犹豫一(🌾)秒(🙈)钟(🔪)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌴)尔(🏧)·德·奥利维拉：自然如(🥅)此(🎬)。从这个角度看，我也断言艺(♎)术(🕜)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(🚛)但既然如此，如果不那么重(💭)要(🥩)，那就不必做了。女人们更合(🔖)乎(🍍)逻辑，她们在生活中做这事(😴)。我(🛫)不(😗)确定能否如此轻易地说艺(🍭)术(➰)不重要。尤其是今天，当艺术(✳)稀(🤹)缺而许多孩子死去时。这是(♌)否(🥘)意(📒)味着我们让艺术活得太久(🏯)，而(👣)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌶)德(⏹)·奥利维拉：艺术不是艺(⏪)术(🍟)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🎊)类(📄)的虚荣。那种表达世界观的(😕)方(🤮)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚀)不(🥌)通”，是一种虚荣的发作。它是(🥎)世(🥍)俗(🚥)的。艺术比艺术家更崇高、(🔮)更(👀)有趣。一部电影总是比电影(🧢)人(💙)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👞)所(👜)说(😂)。导演或艺术家走出来展示(🎖)自(🥃)己的那种方式，仅仅表明了(🤒)他(🦍)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚣)这(😅)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎷)画(🌝)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕚)奥(💓)利维拉：是的，当然，但这幅(📜)画(🍥)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌡)家(🏞)之(🏮)间的这种差异，也是历史与(🏣)艺(🎩)术之间的差异。历史展示了(🕦)民(🐺)族、文明、情感、趣味的(🦊)演(🙎)变(🐙)。艺术展示了这些演变中的(🍔)实(💥)体。我们都有责任，尽管作为(⚫)导(🧟)演我什么也做不了。作为导(💽)演(🏽)我只能做一件事，就是拍电影(🎆)。仅(🐭)此而已。然而，艺术家在创作(🕰)的(💁)那一刻总是对的。那是他们(🏷)的(⚫)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍔)克(🚉)·(📐)戈达尔：啊，我不这么认为(👼)，一(📈)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤜)·(🏝)奥利维拉：是的，在那之前(👟)（(🐰)是(➡)这样）。但之后，一切都会进(🍷)入(🐝)脑海中，然后再出来。例如，面(♍)对(🕙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔏)样(😼)面对电影，准备好吸收一切。

让(🌲)-吕(🤢)克·戈达尔：我不确定这(📰)是(🗿)个好比喻。当然，电影有其奇(🦃)观(💇)性和诗意的一面，这是电影(💆)的(🚾)深(💘)层使命。但这一使命只有在(✋)最(🐇)初进行了实验、验证和劳(🤩)动(🕯)——我们可以称之为电影(🎙)的(🕹)纪(🐬)录片层面——之后才能实(⤵)现(🕯)。伟大的艺术家身上都有这(⬜)一(🤗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏩)-玛(🌵)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐰)劳(😶)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌏)、(🏫)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏣)人(📲)身上都有，我有时也有。以爱(❔)森(🎙)斯(🏎)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏽)抽(🏮)象、更风格家或更风格化(🕰)的(🖨)人了。然而，如果今天我们要(👩)展(💙)示(🌹)十月革命的镜头，我们不会(🙅)在(🥇)当时的新闻片里找，新闻片(➕)使(🏚)用的是爱森斯坦关于十月(📐)革(🛂)命(🔧)的影像，那完全是被调度（(🧦)mise en scè(🥠)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌸)哈(🔨)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐰)关(🌖)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌅)付(🌯)钱(🐲)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏻)，强(🚤)迫他们每天去捕鱼（即使(🕺)他(🗓)们不想去）。总之，他和他们(👄)组(🙁)成(🆕)了一个电影摄制组，并变成(🗄)了(🍟)一位了不起的人类学家。因(🤐)此(👲)，这里存在着整全的纪录片(😚)层(🤸)面(🏥)。在今天，这种方式——即使(🔟)不(➰)能完美了解电影史，也至少(🎥)对(📼)其有所感觉的方式——对(🏫)许(🐃)多人来说已经遗失了。必须(😝)拥(📈)有(🙌)这种对电影史的感觉，有点(⛏)像(🕵)乔伊斯，他对文学史有着深(🍒)刻(🧕)的感觉，他知道当他写下一(📻)个(🥜)句(🛫)子时，其中有些词是在拉丁(🐔)语(🈴)时代发明的，有些是在中世(😾)纪(🍴)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍣)的(🔊)时(👵)刻，通常背负着所有的精神(🗻)重(📨)担和他所感知到的所有过(😣)去(🚒)，正处于文学的现代，处于其(🐽)成(😽)熟期。在电影中，很快，在世界(💱)所(🧜)接(🤟)受的美国影响下，部分纪录(🔕)片(🙅)式的工作被抛弃了。我们立(🦍)刻(🤰)走向了奇观，而这只不过是(🛹)最(🍬)终(🧟)的使命，是电影的弥撒。在今(🎳)天(🗡)的电影中，人们举行弥撒，却(❗)不(💙)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📇)实(🍿)的(⬛)艺术家，首先进行他们的祈(➖)祷(🚒)，然后才是弥撒，面对或多或(🏘)少(🚮)忠实的公众。美国人规范了(🛄)弥(🆔)撒。对他们来说，在弥撒中重(💃)要(😤)的(✈)是募捐（quête）：一场成功(🍱)的(🛐)弥撒就是教堂里座无虚席(👦)、(🍄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔵)埃(🌫)尔(🌘)·德·奥利维拉：募捐（(🐍)quê(😊)te）是我下一部电影的主题(🌾)。[10]

让(📋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐙)（(🚳)quê(📉)te），我只调查（enquête），我专注(🈯)于(🔛)做一名预审法官。我审理投(🛅)诉(🥕)。批评应该通过祈祷来表达(🔥)，而(🔭)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕡)们(📝)无(🗒)话可说。或者只能说：“美丽(🚳)的(👀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌾)种(🎯)练习，就像运动员的训练、(🚸)钢(➰)琴(🏕)家的音阶练习一样。当人们(🛣)进(✏)行批评时，应当批评那些音(💑)阶(💈)以及这些音阶所能带来的(♏)效(🧘)果(🚤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💧)：(📻)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🎙)要(🕺)的是行动的欲望。您想拍电(🙎)影(🐪)，我想拍电影，就像此刻我想(🖖)撒(🍞)尿(🌻)一样。伯格曼说：“我拍电影(👎)的(🧝)方式就像某些英国人独自(🔓)去(🔱)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌐)着(🥢)枪(👿)守夜。但每天早上他们都会(🙇)刮(🧑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⏸)这(🎑)很好。必须反思这一点，关于(🆗)欲(👄)望(🎢)。它就在人心里，就像一个画(❓)家(😸)画着没人看的画，但他不会(🎮)停(🛡)下。欲望就像独自绽放于原(🐱)始(🧖)森林中心的绝美花朵，它凝(♒)聚(📎)着(👃)对果实的向往，为了自己，也(🚘)依(❣)靠自己。如果遇到一道注视(🚤)着(🎠)它、并发现它的美丽的目(💵)光(👶)，它(👴)便会绽放光采，她的美丽会(🥡)变(🍃)得引人注目、脱颖而出。但(✅)这(🖼)样的目光往往来得太迟，人(❌)们(🕵)为(🖊)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚯)平(🏉)了森林。在您和我之间，有许(🈚)多(😈)差异，这是幸事。语言、国家(🦂)、(🎴)文化的差异。您选择了一种(🦈)略(😃)带(♒)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤧)事(💢)的传统秩序。您从混沌中出(✡)发(🏣)寻找，为了将无序变为有序(⤵)。我(🦌)也(👄)试图将无序变为有序，虽然(😹)徒(🎀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍄)想(🛫)这就是我们的电影的区别(👾)：(🔩)我(👶)的电影较为接近一般意义(💌)上(🏠)的电影，而您的电影是某种(🌩)特(🏛)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😛)：(🛐)我会说我们做的是同一件(🎗)事(⏮)，但(🧦)您抵达了，而我尚未真正成(😧)功(🤡)过。所有人自然地遵循着科(🏩)学(⬛)的图景，从混沌出发以建立(😧)某(🍲)种(🚅)秩序。这“某种秩序”或多或少(💗)有(🚦)些不确定，人们也或多或少(🌏)能(🐚)抵达一点。有些时候我们做(🔏)不(👒)到(🥥)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📯)》中(🐮)，有一块时间被提取了出来(🏷)，在(🕍)另一部电影里将会是另一(🐷)块(🐙)。从一块碎片、一张照片出(🥪)发(😚)，我(🆚)为自己创造一个世界。看到(✨)您(🏷)电影的一些片段，我想到了(🍶)皮(💗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐒)是(🎺)我(👡)喜欢的。用简单的词，如内部(🥌)（(🈷)interior）和外部（exterior）——尽管区(👇)分(🍬)它们没有太大意义，我会说(🛣)皮(🧡)亚(😒)拉在他的《梵高》中停留在外(🏵)部(🏠)，但他只谈论内部。在这个意(🕵)义(🌓)上，他更接近维斯康蒂的传(🐅)统(🚣)。而您恰恰相反。您停留在内(♒)部(⏸)。但(👙)在电影中我们无法展示内(📬)部(🤵)，只能感受它，但它依然是不(🌍)可(💃)见的，否则它就不再是内部(👀)了(💤)。

曼(♑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)甚(💠)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎦)戈(🥇)达尔：当然。小时候人们说(🚚)：(🕳)鸡(🍎)是由内部和外部组成的。掀(🐕)开(🐻)外部，看到内部；如果掀开(❣)内(🥐)部，就看到了灵魂。我会说您(🙋)从(⚓)背面拍摄内部，尽管您总是(😥)从(🎬)正(😿)面拍摄人物。考虑到这种严(🏜)谨(🗡)而有强度的方式，您电影中(🔷)让(💂)我一度感到困扰的，是一种(🕗)幸(🙍)好(🔵)还算人性化的不完美，这种(🚣)不(🏸)完美使得您有必要去拍其(🏳)他(🎒)电影。让我困扰的是没有侧(🏔)面(🗃)拍(🤲)摄的镜头，摄影机离放映机(💠)太(🏑)近了。摄影机并不是生来就(🌄)是(🐺)要与放映机保持一致的。放(🧐)映(🚤)机会进行传输。就像放射科(🏷)医(😙)生(🎁)拍X光片：他不满足于从正(🐊)面(🌄)拍，他也从侧面、背面、对(⛹)角(🔕)线拍。然而在开始时，在放映(👙)的(🛸)那(🕋)一刻，所有图像都将是平面(💰)的(😖)。当然，我们会说这是一个图(🏅)像(🆎)，但我们是和图像打交道的(🔴)人(🍷)。这(🕊)并不意味着摄影机必须一(💃)直(🐚)移动。

这就是导致您电影中(📜)某(📐)些时刻出现“空洞”的原因，也(⏳)就(📃)是那些观众——糟糕的观(🦕)众(🎆)，如(🤑)今的观众——称之为“冗长(✋)”的(🦀)东西。我不是说我抱怨电影(🦌)长(🛹)，甚至如果一开始我看到有(👤)好(🎾)东(🔽)西，我会很高兴电影很长。我(👴)可(🚚)以安心地打个盹，我确信我(🕴)会(🚓)找到它们。这就是我所说的(🕙)对(⏯)一(🚁)部电影进行科学性的讨论(🔨)。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)我(🐖)和您一样，把摄影机放在我(👶)认(🎨)为它必须在的精确位置。就(🧀)是(🈚)这(🔴)样。为什么那里比这里好？(💱)我(🌼)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦗)达(🙊)尔：如果我们能稍微解释(♒)一(🍭)下(🥗)为什么就好了。

曼努埃尔·(⬆)德(🌗)·奥利维拉：力量来自固(🖱)定(🕹)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💟)贞(👲)德(💐)的审判》教会了我这一点。我(🐑)们(🌨)也可以称之为客观性。

让-吕(😃)克(👝)·戈达尔：我有种感觉，电(📈)影(🎎)人，无论是好是坏，都有一个(〽)想(🍨)法(🔉)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚲)找(👐)有足够钱的人来实现这种(😻)需(🦉)求。他们的工作方式就像一(🛎)个(🚚)人(♉)说：今晚我想吃肉酱意面(🛏)。于(🍟)是他看看口袋里有多少钱(🗨)，或(⏮)者让妻子或朋友做肉酱意(🚠)面(📿)。老(🌭)实说，我一直是反着来的。制(🖼)片(🍎)人对我说：“德帕迪[11]约有档(➕)期(💺)，也许是时候和他拍部电影(📭)了(✔)。”既然我们不富裕，我们接受(♒)，也(🗯)许(🔩)我们能马上拿到钱。然后，签(🏮)了(🥂)合同。再然后，必须拍这部电(🧟)影(💟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(🚨)维(🍸)拉：我做的完全相反。我表(🎒)现(🥜)得好像合同早已签好一样(👣)。我(🥚)写故事，预测一切，然后在最(🍊)后(🛤)一(👃)刻，救星来了，那就是制片人(🈺)。《亚(😞)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚷)荣(🕛)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💞)一(📎)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥢)有(🧙)《包(🔺)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐽)利(🐶)夫人》是不可能的，况且我还(🤹)是(🥞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚔)尔(🛬)[12]正(🏒)在拍他的版本。于是我想，可(🕢)以(😞)做点更有趣的事：可以问(🦉)问(🌅)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥥)易(🍑)斯(🛢)是否愿意基于《包法利夫人(🍿)》写(🍨)一部小说，一部我随后就会(😷)改(⬇)编的小说。她接受了。必须等(🚻)她(🕝)写完，等它出版。在此期间，借(🧟)作(🐒)家(🍪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😣)科(🦅)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😪)望(😞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔸)尔(👦)：(🎧)您说：我知道这部电影将(🥈)会(🚏)是什么，但我不知道是否能(🎋)拍(⛸)成。我说：我知道电影会拍(🚏)成(🚣)，但(🚡)我不知道会是怎样的电影(😯)。我(🈸)不仅知道某部电影会拍，而(🧛)且(🚿)我还承诺了要拍，这更糟糕(💈)。因(🐐)为我总是害怕拍不了下一(🌥)部(☕)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：(🚚)这(🕰)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐈)达(🎰)尔：但您对我电影的批评(📴)是(🙆)什(⬜)么？就像美食评论家会说(🌞)：(🆔)“这里的肉煮过头了，这里的(🐏)肉(❎)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎣)奥(🍍)利(😄)维拉：一部电影不仅仅是(⏫)我(⚓)们所看到的图像。图像是符(🚅)号(🤴)，声音是其他符号，词语是另(⤵)外(🏢)的符号，它们又会唤起其他(🎨)符(🅱)号(✖)，引用其他时代、书籍、电(🕡)影(🤦)。如果我们不了解这些符号(🥏)及(🚟)其所召唤的东西，我们就无(🔟)法(👣)理(🥙)解电影。词语在您的电影中(🗒)强(⚽)有力，它赋予了电影力量。图(😊)像(🥩)有另一种与词语无关的力(🔇)量(🏺)。这(🐩)很美妙。但我距离完全理解(🚨)您(🏩)的电影还缺了点什么。电影(🔰)是(✨)一种旨在拍摄仪式的仪式(➡)。您(🚉)电影中的仪式，是那些在镜(🤴)头(🔝)间(👐)或镜头中穿梭的人。我们并(📇)不(🌫)完全了解这种仪式的含义(🎃)，我(😾)们遗失了它们的意义。例如(🕣)，在(♋)《亚(🧜)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👤)。我(🌳)们看到女演员在婚礼当天(🧡)，在(🖐)教堂里自己掀起了面纱。如(🔛)果(👬)我(🧦)们不了解古代包办婚姻的(🛄)仪(🗄)式——要求由丈夫掀起妻(🍩)子(🙍)的面纱，第一次展示她的脸(❓)，以(🍕)此确认他的幸运或不幸—(📃)—(🙋)我(🍬)们就无法理解她这一举动(🥓)的(🧕)放肆。因为我的主角知道自(😷)己(🐉)很美，她可以放肆地掀起面(🚃)纱(🌈)：(🎏)看我多美！如果我们不了解(🎸)这(🤾)个仪式，这场戏的意义就丢(🍴)失(🏭)了。我错过了您电影中许多(🔪)仪(💭)式(❄)的含义。我真希望有人能在(💡)我(🥍)耳边悄悄向我解释。您在特(🔪)殊(🏣)效果上做了很多工作，不断(🏃)用(🚅)声音、词语、图像进行挑(💳)衅(🤼)。这(👅)是您的形式，是另一种形式(📒)，无(🚬)所谓好坏。您做得很好。我更(😋)喜(🙈)欢没有特殊效果的电影。我(💔)更(🚵)喜(📒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤳)尔(🌫)：如果英语说得不好却去(🚮)看(🐴)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏘)，但(🍫)我(🍸)们依旧能分辨它是好是坏(🖊)。《德(🥊)国九零》由许多仪式和晦涩(😝)的(🥐)东西构成。

曼努埃尔·德·(💁)奥(🐑)利维拉：是的，但即便这些(🌉)符(🈵)号(💏)实际上难以理解，但它们反(🌻)倒(🔫)更清晰、更可见。我喜欢这(🐐)部(😅)电影的地方，在于符号的清(📓)晰(🧒)性(🥨)与其深刻的模糊性相并存(🌛)。另(🕗)一方面，这也是我喜欢电影(🧐)的(🈴)原因：大量精彩的符号沐(🥦)浴(🍗)在(🌴)无需解释的光芒之中。正因(🐓)如(🧑)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎿)戈(📿)达尔：那么，非常感谢。

本次(🅰)会(🖋)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😪)rard Lefort）(🔔)组(🍫)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💠)4-5日(💵)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚏)纪(🦄)法国启蒙运动核心人物，唯(🕝)物(🃏)主(🗺)义哲学家、文艺批评家与(⛄)作(🐍)家，百科全书派代表，代表作(💚)有(🚯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💆)克(🎾)和(🔃)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🕥)尔(🎼)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚌)派(📋)诗歌先驱、现代主义文学(🕵)奠(🤣)基人，兼具诗人、艺术评论(😋)家(🏮)与(👲)散文诗之祖等多重身份。他(🌋)的(🎅)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🃏)最(🛐)具影响力的诗集之一。

3、埃(✝)利(🏕)・(🙄)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥉)家(💧)、评论家与散文家。他率先(🦐)关(🍨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📖)力(🧚)，对(🌲)塞尚等现代艺术家的评论(🔥)极(😦)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚞)术(⛓)批评的发展方向。

4、安德烈(😩)・(🖇)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(♎)、(🔧)艺(💽)术史学家、抵抗运动战士(😡)，还(🎍)担任过戴高乐时期的文化(✅)部(🌾)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔰)融(⌛)合(💚)了存在主义哲思与历史使(➕)命(👎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐜)、(🐖)某部电影推出”的意思，但其(🕝)核(🐐)心(🏞)意义为“出去、离开”，所以戈(🏛)达(👾)尔才会玩这样一个文字游(😃)戏(🥒)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💿)广(🍸)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕊)应(💕)英(🐉)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💮)瓦(⏮)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⛴)画(🕔)派的领袖与核心人物，代表(🥈)作(🛢)有(🕸)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏵)德(🗿)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌠)安(🆕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😬)，瑞(🌊)士(🏁)电影导演、视频艺术家，戈(😝)达(🦊)尔晚年的生活伴侣与合作(✅)者(🗨)。她与戈达尔共同创立制作(🏁)公(➗)司，并与其联合执导了《第二(🤐)号(🌱)》（(🥜)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌨)作(🥡)品，深刻影响了戈达尔后期(🚨)创(😝)作中私密对话与家庭影像(🔡)的(📄)风(💅)格转向。她本人亦是一位独(🚮)立(🙊)的创作者，其作品以哲学思(💢)辨(⛪)探索两性关系、语言与日(🍘)常(👗)的(✍)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🙋)国(📽)导演、人类学家，真实电影(🍰)（(🕣)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐃)影(📡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🦄)纪(⛩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔋)之(💽)父”，其跨学科实践深刻影响(🦐)了(💢)纪录片与视觉人类学发展(✳)。

10、(🔕)奥(🦗)利维拉下一部电影为《盒子(🚃)》（(🦌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💒)为(🌾)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⏳)（(🏦)Gé(🥟)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔲)人(🏃)、导演与跨界企业家，是法(🦉)国(🤭)电影黄金时代的标志性人(🥐)物(😒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎣)影(🥗)新浪潮的先驱导演之一，与(🐣)特(👤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍱)维(✴)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌕)产(🕸)阶(📣)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🖇)会(📵)批判视角闻名。由他执导的(➿)《包(🚭)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚣)佩(🐇)尔(🥛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥞)洛(🔢)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤾)是(🐮) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⚪)浪(🎰)漫主义小说家、剧作家与文(🤟)学(🌊)评论家。