文 / 让-吕克·戈达(🧝)尔(🍪) & 曼(💵)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉(🤪)

（(🏷)本(🙊)文(🙇)由(🏫)Gemini AI翻译，再经过了人工(🚥)的(💦)逐(🎪)句(♊)校(Ⓜ)对与润色，并添加了一(🌼)些(📲)必(🔡)要(⛵)的注释。由于并未找到(🎭)法(🎶)语(🛴)原(❤)文，本文翻译同时比照(📥)了(💚)西(🐁)班(♐)牙(🤟)语和葡萄牙语译文。）(🗣)

1993年(🐖)9月(👊)，曼(🏭)努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(😓)的(📐)《亚(🍑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥂)让(🔪)-吕(🕋)克(🍯)·(🗽)戈达尔的《悲哀于我》（(📽)Hé(🌿)las pour moi）(📄)几(🐩)乎同时在巴黎的银幕(🌯)上(🀄)映(🚧)。借(🎸)此契机，戈达尔提议与(💠)奥(♑)利(🏯)维(🔌)拉(🕐)会面，旨在就这两部(🐃)影(🚌)片(🏚)展(🎼)开(🔰)一场“科学性”（scientifique）的探(🤟)讨(🧡)。

让(🔤)-吕(🌺)克·戈达尔：没问题(😰)，巨(🌞)大(🐷)的(🐧)声响是我对公众做出(🥘)的(⚽)唯(😇)一(🐉)妥(☝)协。您知道儒勒·列纳(🕔)尔(🔻)（(😗)Jules Renard）(🔓)对“批评”的定义吗？“批(🌽)评(🤶)就(🛫)像(👫)溃败军队里的士兵，他(📸)开(⛅)了(📯)小(🤓)差(🍇)，投奔了敌营。谁是敌人(📺)？(🚌)是(⏯)公(✒)众。”

曼努埃尔·德·奥(👁)利(🍷)维(🎄)拉(🕰)：那您呢，您知道伯格(🚌)曼(🔈)是(🍤)怎(🔳)么(🆔)评价影评人的吗？(🗯)“某(⛰)些(🦗)影(🤖)评(✡)人在我看来就像是在(🐔)试(🧐)图(🧐)教(⏳)我们如何奔跑的瘸子(🎄)。”

让(😂)-吕(🍥)克(⏳)·戈达尔：我请求让(🐧)我(📫)以(😑)评(🌯)论(❎)家的身份展开这次对(👶)话(🏻)。与(🥐)其(😝)扮演“作者”，我更愿意去(🎋)见(🍇)某(🚷)个(⏮)人，谈论他的电影，或许(🚩)偶(📍)尔(🛥)也(🈲)让(❤)那个人谈谈我的电影(🔠)。如(🛡)果(⛪)这(✉)能从宣传角度对两部(🚂)影(🎦)片(🍑)有(😎)所助益，那我们就这么(🤖)做(🤐)吧(📪)。电(🏎)影(🆚)是对现实的一种批(🎈)判(🥒)，从(🔥)这(🐝)个(😑)角度看，我是非常传统(📝)的(➗)；(📷)而(🌝)且作为一名用法语拍(🎽)摄(♌)的(👠)电(🦀)影人，我始终带有对电(⛰)影(🔤)的(🏹)批(🧀)判(🦀)态度。一直以来，法国的(⏺)伟(🏩)大(🎋)之(🤰)处之一在于拥有批判(♌)性(🏜)的(🐅)视(🤘)点，即便这个国家对此(🚫)一(🤙)无(🍊)所(🦔)知(😷)。从狄德罗[1]开始，所有的(📟)艺(⏬)术(💧)评(🈳)论家都是法国人，经过(🏩)波(🌹)德(🥢)莱(⛳)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎮)尔(🙅)罗(🐢)[4]，也(🔚)就(🎭)是说，无论是不是作(🌶)家(🧜)，他(💛)们(🏹)都(🌚)是有“风格”（style）的人。糟(🧀)糕(⛏)的(😇)评(🐪)论家没有风格。美国只(🏝)有(〽)两(🌛)个(🛍)影评人：詹姆斯·阿(🔖)吉(❤)（(💿)James Agee）(🍂)和(⬅)（长久以来被忽视的(❣)）(🔲)来(😪)自(🧔)圣地亚哥的曼尼·法(🔮)伯(🕐)（(📲)Manny Farber）(⛅)。既然我们的电影同时(⚓)上(➖)映(🔣)，我(🔣)想(😍)提出第一个问题：我(🌙)们(🕋)要(😯)如(🔢)何理解“上映”（sortir）一部(🐡)电(👍)影(🌫)[5]？(〰)为什么要让电影“上映(🆙)”？(㊙)我(🔻)们(🏭)在(♓)让它们“进入”这里或(🐾)那(🍫)里(🏞)时(🍙)遇(🔐)到了很多困难，然后还(🛣)有(👵)些(🥥)人(🥍)没做什么大事，但无论(🙁)如(🍭)何(🎥)，他(🛸)们还是做了必要的事(🔶)来(🏇)把(🗿)它(💟)们(🎽)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐗)·(😔)德(🏒)·(💻)奥利维拉：在葡萄牙(🙇)语(🚲)里(👑)我(💵)们不用同一个词，因此(😅)也(👀)就(🕵)没(🙂)有(👜)这种双关语。我们不说(🐾)“sortir un film”（(🔙)让(🎞)电(🦀)影出去/上映）。不过，这(🚺)是(🎫)个(🌴)困(🍛)扰我的问题。我之所以(🐰)感(🔯)到(🔆)困(🌽)扰(📻)，是因为对我来说，必(🔗)须(🔃)先(🎢)展(🤭)示(📸)电影，然而，在针对电影(👨)的(🎆)评(🈺)论(🐆)完成之前，电影并未完(🔱)成(📉)。一(🎖)个(🔄)好的、聪明的、专注(🍹)的(🐥)、(⌚)敏(💸)感(🔸)的评论家，是观众的代(🥪)表(🛍)，他(⚪)去(🚣)寻找那部在我看来—(🕰)—(🎐)即(🐓)便(🔔)我已经拍完了——尚(🐢)不(📃)存(😳)在(🎩)的(🛳)电影，他要去完成它。观(😖)影(👗)者(❇)与(🥌)银幕之间的动态关系(🔧)实(🧐)际(😽)上(🦀)是至关重要的，它是电(🍋)影(🎼)的(👖)一(🍔)部(🔼)分。我说的是观影者(👿)（(❕)espectador）(🔀)，不(🙌)是(🗿)观众（público）[6]。观众，是某(🚾)种(🐡)抽(🚦)象(🀄)的东西，是非个人的。

让-吕克(🧀)·(🐣)戈达尔：观众是现存的观影(🙇)者(🍿)，是被商业化了的观影者，是(⏳)买(🌯)了票的观影者，他变成了观(🈸)众(🏃)。然而，他身上仍有一部分保(👌)留(🐫)着(🖕)观影者的特质，就像读者一(🖕)样(❔)。如果我们谈论的是一部电(🈳)影(🏽)，我们会说观影者是剧本，而(🎎)观(🐷)众(📀)则是观影者的实现（realización）(🦍)，是(🗳)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛺)有(👚)时会问自己：如果电影没(🧑)人(👑)看——我的许多电影都没人(📺)看(🐩)，或者被误读，甚至连我自己(🆖)也(📦)……我想我们是为了一两(🚊)个(👬)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👁)·(💁)奥(🍕)利维拉：但这就足够了。

让(🛢)-吕(🦎)克·戈达尔：当然。但我还(🚊)是(🐹)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦗)，这(➰)不(🚙)仅仅是文字游戏。应该有一(🐩)些(🌥)小词典，告诉我们每种语言(🛃)中(🌲)电影的技术术语。例如，我们(⛸)在(🍼)影院看到的电影拷贝，带有图(👃)像(💲)和声音的拷贝，在法语中被(😜)称(💜)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⚡)·(🕞)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏣)也(🐆)是(🔡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📜)克(🏳)·戈达尔：英语里叫“声画(⏰)合(🦈)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💳)本(🐰)拷(📟)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📼)较(🔡)真，因为例如俄国人对纪录(🌾)片(🕳)和剧情片的区分就与我们(🍍)不(🚨)同。他们把有演员的电影称为(🎴)“扮(🐻)演的电影”，而纪录片——不(🔮)一(🚄)定没有演员——被称为“非(😬)扮(😜)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✔)个(🔊)词(😩)本身：对美国人来说，它没(🦎)什(🌧)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤜)就(🚿)是照片。他们甚至没有一个(🍲)词(🚏)来(🚜)指代电视，他们突然变得非(🏨)常(😌)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏯)果(♿)我们对语言如此不加注意(📢)，那(🔪)么当人们说一部电影“上映/出(🎳)去(📛)”时，我们会产生一种错觉：(💙)是(⚪)某种东西真的出去了，还是(🏡)我(🐌)们把它弄出去了？

曼努埃(🍈)尔(🧞)·(🎲)德·奥利维拉：我会用“出(🥄)来(📗)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💸)一(🗿)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎡)萄(🙇)牙(🌕)语中这意味着“带她去床上(🔙)”。

让(🤹)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚱)好(🥖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐂)成(🥦)了一个“出口在这边”的指示，这(🗝)是(🖊)一种摆脱它们的方式。

曼努(😪)埃(➕)尔·德·奥利维拉：我们(👤)的(🎐)电影也变成了电影节电影(🍟)。电(🛺)影(🤩)节的作用是向多样化的公(🎞)众(🏀)展示电影的多样性。它是不(🍼)同(😻)电影人、国家、习俗的一(⛹)种(🐦)对(📘)照。仅此而已，但这也不算太(💗)坏(🚕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⏹)描(🏏)述的是一个过去的时代，而(🚊)我(🧘)见证了它的终结。我以为那是(🤠)开(🗓)始，其实那是终结。那是一个(🅰)电(🐇)影节确实能帮助人们相遇(😟)、(🗡)讨论电影、讨论任何想讨(🧕)论(📜)之(🐀)事的时代。一切都变了，电影(💤)也(👂)变了。现在，电影人抱怨他们(👺)的(🚄)孤独，但他们不再交谈，不再(🌐)讨(🤞)论(🦏)，这是他们的错。今天，电影节(✍)越(👳)来越多。无论是强者还是弱(👚)者(🚄)，每个人都在各自利用自己(💉)能(🏜)利用的东西。但在我看来，总体(🉐)而(💵)言，举办电影节是为了延续(🍦)一(⬅)种对媒体或电视而言很重(😞)要(👹)的“电影观念”，一种关于电影(🤴)神(👊)话(🍽)的观念，这种神话曼努埃尔(🎗)（(🆘)指奥利维拉——编者注）(🦏)经(🤣)历了一整个世纪，而我只经(🌏)历(👹)了(💅)后三分之二。也许您能感觉(🛬)到(🏷)20年代（那时没有电影节）(🔍)与(🔚)今天之间的差异？

曼努埃(🐶)尔(💆)·德·奥利维拉：新现象是(🌇)电(👮)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🈶)构(😿)，因为那早就存在，而是因为(🙄)有(🆑)越来越多的观众——比如(👬)在(📪)里(👺)斯本——去资料馆看那些(🔳)没(💭)进院线的电影。这很有趣，因(🚛)为(💭)你必须真的热爱电影才会(🏯)去(🙍)电(🎳)影俱乐部或资料馆看片…(🦐)…(🕝)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎷)遇(🔎)与对话的故事……这就是(🐏)我(💃)想对您说的：作为评论家，我(🎊)不(🗒)指望别人对我说好话，我不(🦌)想(🔥)人们对我说或写：“您的电(🔙)影(🐶)太残暴了，太棒了，太天才了(🌷)，太(😀)非(😱)凡了！”那时我会问他们：“好(😐)吧(🌜)，那到底哪里非凡？”他们回(🔪)答(🛫)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👶)，只(📸)是(🛥)重复：“它是非凡的！”然而如(🤗)果(🙋)他们对我说这真的很丑，这(🎤)里(🎶)有错误，那我就会想，或许对(⚫)话(🔮)是可能的：你能告诉我有错(🛏)误(😗)的都在哪里吗？这证明了(🚀)今(✒)天的评论家不再想交谈，而(🖼)电(🦈)影人也不想被批评。而我，作(🔄)为(📭)一(🌌)个评论家出身的人，我只需(〽)要(👣)别人告诉我：这行不通。您(🏻)是(🐮)否感觉到需要别人告诉您(🍥)这(👊)不(🏸)好？这会困扰您吗？因为(💤)我(😁)对您电影中行不通的地方(🌆)有(🍺)些话要说，但我不想困扰您(🛥)。

曼(🙊)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：“当(😜)我(🏫)拿自己与人相较，我会感到(🎤)骄(🌎)傲；当别人来评价我，我会(🚕)感(👰)到谦卑。”这是您电影里的一(⚓)句(🕝)话(🤲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏵)那(🥙)是圣人说的，或者是诚实的(🥢)人(🆙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(😐)拉(📛)：我是个悲观主义者。当有(🍁)人(🐶)告诉我我的电影里有什么(🈲)行(🚳)不通时，我会受影响。不过，我(✖)想(😴)我(🤴)已经麻木很久了。但这取决(❗)于(🌦)他们触碰哪里。如果我拳头(🔁)上(🐹)有个伤口，但有人碰了碰我(🤬)的(🌬)二头肌，我就会没什么感觉(🐠)。但(🧔)如(😚)果那个人把手指戳进伤口(😁)里(🔹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚔)达(♟)尔：必须懂得区分什么是(📔)好(🍶)的(💚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔗)出(🏑)我们的感受，而是对电影进(🙂)行(⛔)技术性或科学性的批评。只(🌬)有(🏼)新(🍢)浪潮这么做过。以前谁会说(🙃)：(🚨)这个移动镜头是好的，我们(👍)觉(🥒)得它好是因为这个，相对于(💥)另(🅱)一个我们觉得坏的镜头而(🕑)言(🎮)？(♟)或者：这段对白是好的，相(🤳)比(🎨)之下那段对白是坏的。今天(🗄)，这(😩)完全丢失了。“作者”的概念变(🥊)得(🔔)如(🙏)此重要，以至于连副导演都(😐)不(🛡)敢对你说。唯一有时敢说的(💡)人(🎖)，唯一我能与之维持一种奇(🍹)怪(㊙)的(✖)艺术关系的人，是制片人。因(👊)为(🤯)制片人投了钱，或者至少他(🕑)拿(🏺)别人的钱去冒险，所以以这(😺)种(🚖)风险的名义，他敢对我说：(👋)“让(🏽)-吕(🖼)克，这行不通。”然后我说：“噢(📓)”，然(📊)后我思考。至少，这提供了一(🤩)种(😿)反思的可能性，让我能更好(👏)地(🍿)站(🔡)稳脚跟。如果说今天的科学(🚑)家(🦗)如此强大，那是因为他们是(🍰)唯(🎄)一还在互相批评的人。一位(🎙)天(💠)文(📶)学家说：“我看到了月食，我(🏒)把(🏜)它拍下来了。”另一位说：“给(🤔)我(🎮)看看。”他看了之后断言：“但(🔽)这(🌨)明明是月亮！你说什么月食(🕤)？(🐋)”另(🦄)一位说：“啊，是啊……”；他(🚎)很(🤮)恼火，但他会重新开始。在艺(🚨)术(🎈)中，在艺术批评中，例如波德(💊)莱(😀)尔(🌏)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛃)过(🕉)这样的对抗时刻。否则，就无(🈷)法(🚼)前进。这是我唯一需要的：(🐱)批(😔)评(🥗)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🙉)尔(🥂)·德·奥利维拉：我需要(💝)的(🧞)更多是拍电影的手段。我永(🐗)远(💟)不知道电影会变成什么样(💉)。我(🏾)有(👭)分镜脚本（découpage），我有演员(🔫)，我(😱)有布景，但我从未拥有电影(🙊)。在(😲)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📍)在(😂)时(📟)时刻刻地改变着那团“星云(🏻)”的(📜)整体构造。具体的东西只有(🏣)在(🍆)我看样片（rushes）的那一刻才(🎇)会(🈚)出(🔪)现。我讨厌看样片，我总是感(🥧)到(🦏)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⬅)想(📀)我们都是这样。只有希区柯(💚)克(👚)在看样片时是高兴的。所以(🥌)，作(🗻)为(🧡)评论家，这就是我想对您的(💗)电(🚈)影说的话：起初我随着电(⛽)影(😢)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎳)者(🈂)注(📅)）行进，但在某一刻我跳脱(😝)了(🏚)出来，开始思考别的事情。我(🦌)想(🙏)：啊，这里没那么好了，然后(🍲)，与(🦌)此(💙)同时，我在做梦，我想着引力(🐛)（(🛅)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤳)，回(🔁)到了自我意识当中，而就在(🗳)那(🤡)一刻，电影里有人说出了“引(🏘)力(🛰)”这(🎖)个词。于是我对自己说：最(🎒)终(🆗)，这部电影是好的，我必须重(🚨)看(🕒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(💵)拉(😠)：的确，这就是电影的主题(❗)：(🎸)引力与万有引力定律。

让-吕(➡)克(🐼)·戈达尔：从更科学、更(🕥)技(🛢)术(🌝)的角度来看，如果我是您电(💃)影(💁)的副导演，我会对您说：“您(💂)确(🚤)定吗，或者您能更好地向我(🖐)解(🐬)释一下，以便我能帮助您，为(🥐)什(🍲)么(⛲)您选择这位女演员来演年(💿)轻(🥪)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🗜)的(🗿)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🎹)，且(🔐)两(🎶)者如此不同？这是故意的(🐟)吗(❕)？”这便是我的批评：第二(🎛)位(🏷)女演员不如第一位，或者至(🐄)少(🚝)，当(📬)第二位女演员出现时，电影(🈺)下(🔶)坠了，这就是引力。然后它又(🐢)升(🏿)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(💗)维拉：答案很简单：起初(💫)，我(📓)是(🚶)为第二位女演员莱奥诺·(🍻)西(🛺)尔韦拉写的这部电影。这个(🏭)女(🐍)人当时处于危机和抑郁状(🍱)态(🌶)。我(🕸)的制片人保罗·布兰科（(🦊)Paulo Branco）(📑)试图说服我不要选她。在我(🕌)改(🔂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥞)贝(👇)萨(🚁)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(➕)，有(🌅)一句非常美的话，说艾玛的(🤜)头(💾)发“像一滩黑墨水一样落在(🕣)她(🐣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚖)话(🦂)，我(🌤)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔄)拉(🥧)的发色，她是金发。她对此感(💴)到(🛺)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📪)是(🙇)，不(👉)得不找另一位女演员来演(👊)青(📟)少年的艾玛。这就是对您技(🔒)术(🚁)性批评的技术性回答。我想(🚙)补(🔠)充(🗂)一点，电影总是伴随着“偶然(😠)”和(❗)运气。正是这些使我振奋：(🏔)所(🛁)有那些在实现过程中涌现(❤)的(🈁)小事件。这是一种我不太理(🚖)解(🔳)的(🎩)现象，它既可能导致最坏的(💣)结(🏠)果，也可能导致最好的结果(😻)。没(🛴)有一部电影是不靠运气的(🙇)。它(🤲)是(🌏)一种创造，一部电影是一个(🕯)人(🏞)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐞)克(🍄)·戈达尔：创造可以被准(🎐)备(😥)吗(📭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕐)拉(🔎)：可以准备，但不能修复（(🚹)reparada）(🧕)。就像生活。事物就在那里，等(🖲)着(🥠)我们去拍摄。您想修复什么(🥚)？(🧖)饥(❗)饿、在非洲死去的孩子，是(🏒)的(🤙)，这很重要，值得修复，需要尽(🐟)可(🌑)能广泛的公众。但一部电影(🎊)不(✒)是(😣)，它是一团巨大的混乱，我因(🍽)此(🅾)在我自己面前感到渺小。话(📿)虽(🔂)如此，我接受您关于您“离开(🚒)”我(🕓)的(📹)电影又“回来”的批评：必须(🍮)非(🥀)常敏感才能进出电影而不(😚)迷(⚪)失。的确，这就是引力定律。

让(🖲)-吕(🐴)克·戈达尔：我非常谦虚(🐘)地(🌔)认(🌡)为，新浪潮的人是从博物馆(🛃)出(🏯)发做电影的。我们发现了电(🦌)影(🧡)资料馆。我们在那里出生。当(🕌)然(🏾)，我(🏅)们小时候看过卓别林，但没(🔮)人(👀)会在四岁时说，看了《救火员(➿)》后(🌎)我要拍电影。所以我脑子里(🐢)总(👐)有(⏸)一个参照系。因此我认为作(⛽)品(🤥)比人更重要。这并非对每个(😱)人(🌞)来说都那么显而易见。女人(🐭)的(🌠)作品是庇护男人。而男人，为(🧔)了(⛔)处(🐟)于相对平等的地位，所能做(📟)的(😷)一切就是制造作品：绘画(🚇)、(🙀)文学或政治、战争、失业(🎛)、(♑)贸(🎥)易。归根结底，我对“人”（这里(🚗)戈(🥑)达尔专指作为创作者的人(🎳)—(🎋)—译者注）不怎么感兴趣(🏈)。我(🈴)对(📙)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤗)这(🖍)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😟)们(🔻)住在同一个城市，比邻而居(✂)，我(🐃)想我也不会比现在更多地(🧐)见(🎃)到(🌯)您。当然，见面时我们会更好(💘)地(🤬)谈论电影，但也仅此而已。如(🉐)今(🍤)让我震惊的是，媒体对“个性(🕖)”这(🏼)一(😂)概念的开发远甚于对“人”的(🏜)开(🅱)发。人在作品中，作品在人中(🥒)。有(🎑)些人不创作作品，而是创作(🐥)生(❇)活(🌧)，尤其是女人，这本身就是一(👬)件(🗣)作品。男人被迫创作作品，因(😞)为(🕚)他们通常什么都不做。我常(⏯)像(🎂)布努埃尔那样说，电影对我(🈷)来(💦)说(🧙)是最重要的。但如果把一个(🔎)孩(🤛)子的生命和一部电影的上(💗)映(🆚)放在一起权衡，我不会犹豫(⚓)一(🥨)秒(🥓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕥)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：自然(📋)如(💿)此。从这个角度看，我也断言(🔉)艺(🏡)术(😺)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍞)尔(🤧)：但既然如此，如果不那么(🐕)重(😝)要，那就不必做了。女人们更(🍳)合(🙁)乎逻辑，她们在生活中做这(🔭)事(🔄)。我(🛁)不确定能否如此轻易地说(🌾)艺(🌶)术不重要。尤其是今天，当艺(🍅)术(🕴)稀缺而许多孩子死去时。这(🛍)是(💫)否(😤)意味着我们让艺术活得太(🐈)久(😓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🛋)·(🍖)德·奥利维拉：艺术不是(🚾)艺(📢)术(🚝)家。艺术家，艺术家的位置，是(💏)人(🚍)类的虚荣。那种表达世界观(😦)的(😺)方式，说“这个，这个，这个，这个(💑)行(😾)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏹)是(👉)世(😪)俗的。艺术比艺术家更崇高(⬅)、(🍓)更有趣。一部电影总是比电(🚽)影(🈲)人更聪明，正如斯特劳布（(💺)Jean-Mari Straub）(🔀)所(➿)说。导演或艺术家走出来展(🚡)示(🍼)自己的那种方式，仅仅表明(♉)了(🎳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🐫)这(👭)也是孩子的态度：“看，妈妈(📉)，我(🤜)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎾)·(🐏)奥利维拉：是的，当然，但这(💳)幅(🚟)画通常也很漂亮。艺术与艺(🖤)术(❎)家(🐴)之间的这种差异，也是历史(🧘)与(🥂)艺术之间的差异。历史展示(🏎)了(⛪)民族、文明、情感、趣味(♓)的(🖊)演(🕯)变。艺术展示了这些演变中(🚻)的(🖼)实体。我们都有责任，尽管作(🚻)为(🛄)导演我什么也做不了。作为(🥢)导(🏴)演(🐸)我只能做一件事，就是拍电(㊙)影(🎉)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍇)作(🎙)的那一刻总是对的。那是他(🎱)们(📧)的虚构，是他们的内在化。

让(🏏)-吕(🍢)克(🍀)·戈达尔：啊，我不这么认(🦈)为(🛣)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✴)德(♟)·奥利维拉：是的，在那之(😎)前(🐕)（(🤱)是这样）。但之后，一切都会(🔝)进(👝)入脑海中，然后再出来。例如(🏇)，面(🌳)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👈)一(💿)样(🛍)面对电影，准备好吸收一切(🤹)。

让(😒)-吕克·戈达尔：我不确定(🤷)这(🚏)是个好比喻。当然，电影有其(📙)奇(🤸)观性和诗意的一面，这是电(📱)影(😩)的(🎋)深层使命。但这一使命只有(🚿)在(👮)最初进行了实验、验证和(✡)劳(😣)动——我们可以称之为电(🥦)影(🌮)的(💹)纪录片层面——之后才能(🖋)实(✍)现。伟大的艺术家身上都有(🐈)这(⛏)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😧)娜(⏲)-玛(🐀)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚓)特(🧚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(❄)蒂(🌟)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🖌)的(💞)人身上都有，我有时也有。以(🎤)爱(🦎)森(🦂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💀)更(📌)抽象、更风格家或更风格(🎛)化(🔺)的人了。然而，如果今天我们(🗼)要(📴)展(🐽)示十月革命的镜头，我们不(👍)会(🤜)在当时的新闻片里找，新闻(📀)片(😀)使用的是爱森斯坦关于十(💓)月(〰)革(🥠)命的影像，那完全是被调度(📍)（(😀)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🅾)拉(🚝)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(〽)相(👿)关叙述时，我们得知弗拉哈(👵)迪(🎃)付(🚵)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏅)架(🍭)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏕)使(🤪)他们不想去）。总之，他和他(⌛)们(😡)组(🌡)成了一个电影摄制组，并变(💄)成(🐓)了一位了不起的人类学家(🧤)。因(🖕)此，这里存在着整全的纪录(👝)片(🈺)层(💽)面。在今天，这种方式——即(🏩)使(🦏)不能完美了解电影史，也至(🗽)少(🌉)对其有所感觉的方式——(🕙)对(😿)许多人来说已经遗失了。必(🎣)须(📠)拥(😯)有这种对电影史的感觉，有(🌵)点(🥕)像乔伊斯，他对文学史有着(🔧)深(🍎)刻的感觉，他知道当他写下(🦗)一(🚛)个(📧)句子时，其中有些词是在拉(👵)丁(⛪)语时代发明的，有些是在中(🥥)世(👰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌃)词(😝)的(🚺)时刻，通常背负着所有的精(🍁)神(🌍)重担和他所感知到的所有(🎀)过(✏)去，正处于文学的现代，处于(🐮)其(⬇)成熟期。在电影中，很快，在世(👄)界(🕖)所(⏪)接受的美国影响下，部分纪(🦓)录(🦄)片式的工作被抛弃了。我们(👾)立(💟)刻走向了奇观，而这只不过(✉)是(🏚)最(⛎)终的使命，是电影的弥撒。在(🛢)今(🐢)天的电影中，人们举行弥撒(🚀)，却(🌬)不进行祈祷。伟大的艺术家(🛫)，诚(🦒)实(👃)的艺术家，首先进行他们的(🔄)祈(😊)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐮)或(📼)少忠实的公众。美国人规范(👢)了(❄)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎮)重(🦗)要(🔘)的是募捐（quête）：一场成(👴)功(⛷)的弥撒就是教堂里座无虚(📸)席(😸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚗)努(😣)埃(🐍)尔·德·奥利维拉：募捐(🤔)（(🍾)quête）是我下一部电影的主(🐽)题(🕎)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🥔)捐(🙏)（(🌍)quête），我只调查（enquête），我专(💸)注(👶)于做一名预审法官。我审理(🌲)投(🤣)诉。批评应该通过祈祷来表(🚗)达(🌖)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖐)，人(💖)们(📣)无话可说。或者只能说：“美(⏰)丽(🍭)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😪)一(🍮)种练习，就像运动员的训练(🍚)、(🎞)钢(🥙)琴家的音阶练习一样。当人(🈴)们(🌓)进行批评时，应当批评那些(🖐)音(🥅)阶以及这些音阶所能带来(📂)的(🌉)效(🤳)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🦍)拉(🎍)：奇观和弥撒我不感兴趣(⚓)。重(📋)要的是行动的欲望。您想拍(🕛)电(🎪)影，我想拍电影，就像此刻我(🍂)想(🐓)撒(🏹)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚇)影(🖇)的方式就像某些英国人独(🚑)自(🎀)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌬)，拿(🌠)着(🎏)枪守夜。但每天早上他们都(🏿)会(😸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔮)得(📌)这很好。必须反思这一点，关(🍵)于(⏭)欲(🥥)望。它就在人心里，就像一个(🎇)画(🕤)家画着没人看的画，但他不(🍬)会(⏬)停下。欲望就像独自绽放于(👯)原(🈹)始森林中心的绝美花朵，它(😦)凝(😰)聚(✒)着对果实的向往，为了自己(✖)，也(🐇)依靠自己。如果遇到一道注(👲)视(🥛)着它、并发现它的美丽的(🏃)目(🏷)光(🍾)，它便会绽放光采，她的美丽(🐪)会(😥)变得引人注目、脱颖而出(📈)。但(❣)这样的目光往往来得太迟(✝)，人(🍯)们(🌕)为了抢占土地，已经烧毁并(📇)铲(🐅)平了森林。在您和我之间，有(⚾)许(🐎)多差异，这是幸事。语言、国(🏀)家(🥐)、文化的差异。您选择了一种(🧀)略(🔟)带挑衅性的电影，它破坏了(🔚)叙(🛄)事的传统秩序。您从混沌中(🛢)出(🗾)发寻找，为了将无序变为有(🐅)序(🚍)。我(🍗)也试图将无序变为有序，虽(💚)然(🚿)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔭)。我(🥪)想这就是我们的电影的区(🔀)别(🕧)：(🍝)我的电影较为接近一般意(🚤)义(🏼)上的电影，而您的电影是某(🐳)种(🏊)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐓)尔(🐝)：我会说我们做的是同一件(😴)事(✉)，但您抵达了，而我尚未真正(🤽)成(👒)功过。所有人自然地遵循着(🆙)科(🌓)学的图景，从混沌出发以建(🔄)立(🈂)某(🍳)种秩序。这“某种秩序”或多或(⛺)少(🏪)有些不确定，人们也或多或(🚼)少(🔏)能抵达一点。有些时候我们(💆)做(🎽)不(🦇)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚐)我(🤸)》中，有一块时间被提取了出(😜)来(🛤)，在另一部电影里将会是另(😲)一(🐧)块。从一块碎片、一张照片出(🐖)发(🕚)，我为自己创造一个世界。看(🦓)到(📈)您电影的一些片段，我想到(🏐)了(🐃)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💊)也(🈷)是(🛰)我喜欢的。用简单的词，如内(🖨)部(🛷)（interior）和外部（exterior）——尽管(👎)区(🎊)分它们没有太大意义，我会(➗)说(👐)皮(🍳)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏩)外(🔊)部，但他只谈论内部。在这个(🎼)意(🏚)义上，他更接近维斯康蒂的(🏆)传(⛑)统。而您恰恰相反。您停留在内(🏍)部(📠)。但在电影中我们无法展示(🐪)内(🙋)部，只能感受它，但它依然是(👝)不(🏔)可见的，否则它就不再是内(🌥)部(🆗)了(💱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🕸)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🧓)·(🈺)戈达尔：当然。小时候人们(🐝)说(😁)：(🏉)鸡是由内部和外部组成的(🌌)。掀(🆚)开外部，看到内部；如果掀(🎂)开(📧)内部，就看到了灵魂。我会说(🐿)您(🌪)从背面拍摄内部，尽管您总是(🛑)从(🗂)正面拍摄人物。考虑到这种(🈸)严(❎)谨而有强度的方式，您电影(🥢)中(🖤)让我一度感到困扰的，是一(👜)种(🥢)幸(🧣)好还算人性化的不完美，这(🚏)种(🗿)不完美使得您有必要去拍(😷)其(👋)他电影。让我困扰的是没有(⚪)侧(🐕)面(👢)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤶)机(🔝)太近了。摄影机并不是生来(😊)就(🛰)是要与放映机保持一致的(🥔)。放(⏫)映机会进行传输。就像放射科(🌚)医(🚂)生拍X光片：他不满足于从(🍬)正(🌳)面拍，他也从侧面、背面、(🚗)对(🍾)角线拍。然而在开始时，在放(🧛)映(✌)的(🚶)那一刻，所有图像都将是平(🦆)面(🌏)的。当然，我们会说这是一个(💙)图(📷)像，但我们是和图像打交道(👝)的(📞)人(🚇)。这并不意味着摄影机必须(💌)一(🧑)直移动。

这就是导致您电影(❓)中(🐑)某些时刻出现“空洞”的原因(🤳)，也(⛹)就是那些观众——糟糕的观(🚒)众(🤽)，如今的观众——称之为“冗(🧑)长(♓)”的东西。我不是说我抱怨电(🤩)影(🍬)长，甚至如果一开始我看到(🕸)有(🔸)好(🐦)东西，我会很高兴电影很长(💀)。我(☝)可以安心地打个盹，我确信(🚲)我(🏗)会找到它们。这就是我所说(😘)的(📤)对(🥃)一部电影进行科学性的讨(🐤)论(☕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📹)：(🍉)我和您一样，把摄影机放在(😴)我(🔟)认为它必须在的精确位置。就(✍)是(🚛)这样。为什么那里比这里好(✖)？(🎫)我不知道为什么。

让-吕克·(🍱)戈(🚀)达尔：如果我们能稍微解(🤳)释(🚁)一(🛶)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕠)·(👠)德·奥利维拉：力量来自(✂)固(🕉)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🎉)女(😘)贞(😦)德的审判》教会了我这一点(🚝)。我(🦁)们也可以称之为客观性。

让(🥨)-吕(😞)克·戈达尔：我有种感觉(🥒)，电(🖤)影人，无论是好是坏，都有一个(💭)想(📼)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔮)寻(🌴)找有足够钱的人来实现这(👰)种(⬅)需求。他们的工作方式就像(🍠)一(📭)个(🌸)人说：今晚我想吃肉酱意(⛄)面(😒)。于是他看看口袋里有多少(🛺)钱(⛵)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏘)意(🛹)面(🦂)。老实说，我一直是反着来的(👕)。制(🔩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌤)档(🎍)期，也许是时候和他拍部电(🏓)影(👚)了。”既然我们不富裕，我们接受(🈴)，也(🍅)许我们能马上拿到钱。然后(🔜)，签(🍿)了合同。再然后，必须拍这部(🥣)电(🆔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⌛)奥(😴)利(🗡)维拉：我做的完全相反。我(🌥)表(🏁)现得好像合同早已签好一(🛅)样(📿)。我写故事，预测一切，然后在(😣)最(📇)后(🌼)一刻，救星来了，那就是制片(🌺)人(🏐)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🆙)的(🈳)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎬)师(🚔)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🕹)有(🍋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(❇)法(😻)利夫人》是不可能的，况且我(🈁)还(🕤)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏓)洛(👧)尔(🗑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐫)，可(⛹)以做点更有趣的事：可以(🎨)问(🔌)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕛)-路(🧘)易(📩)斯是否愿意基于《包法利夫(👼)人(🤨)》写一部小说，一部我随后就(👾)会(👵)改编的小说。她接受了。必须(🚊)等(🕳)她写完，等它出版。在此期间，借(👟)作(⏬)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔌)兰(🌹)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📭)《绝(🔯)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💕)达(😨)尔(🙀)：您说：我知道这部电影(🤫)将(🐁)会是什么，但我不知道是否(🍏)能(🐑)拍成。我说：我知道电影会(🕷)拍(🏰)成(🍓)，但我不知道会是怎样的电(🔩)影(👊)。我不仅知道某部电影会拍(📶)，而(📃)且我还承诺了要拍，这更糟(⛸)糕(🥏)。因为我总是害怕拍不了下一(🐚)部(🦎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎊)：(🍣)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😨)戈(🕷)达尔：但您对我电影的批(🚬)评(🏿)是(🤥)什么？就像美食评论家会(🏓)说(😱)：“这里的肉煮过头了，这里(😐)的(📓)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚷)·(⬜)奥(🙈)利维拉：一部电影不仅仅(📰)是(😣)我们所看到的图像。图像是(➕)符(🌹)号，声音是其他符号，词语是(🛶)另(🍰)外的符号，它们又会唤起其他(🍄)符(💼)号，引用其他时代、书籍、(🥕)电(🏾)影。如果我们不了解这些符(😰)号(🍜)及其所召唤的东西，我们就(🕔)无(💣)法(👏)理解电影。词语在您的电影(💐)中(🖇)强有力，它赋予了电影力量(📜)。图(🔑)像有另一种与词语无关的(🚷)力(🐟)量(😅)。这很美妙。但我距离完全理(🎄)解(🕞)您的电影还缺了点什么。电(🔇)影(🤵)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛩)式(📍)。您电影中的仪式，是那些在镜(📀)头(🐄)间或镜头中穿梭的人。我们(🎓)并(📛)不完全了解这种仪式的含(🔀)义(☝)，我们遗失了它们的意义。例(💶)如(✡)，在(💪)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🛎)式(🕣)。我们看到女演员在婚礼当(🐌)天(🧖)，在教堂里自己掀起了面纱(🅾)。如(📋)果(👨)我们不了解古代包办婚姻(🍙)的(😖)仪式——要求由丈夫掀起(🐇)妻(🌱)子的面纱，第一次展示她的(🌏)脸(🤾)，以此确认他的幸运或不幸—(🕡)—(⭐)我们就无法理解她这一举(🔦)动(🎷)的放肆。因为我的主角知道(🥩)自(🚧)己很美，她可以放肆地掀起(🍛)面(🌕)纱(❎)：看我多美！如果我们不了(🐔)解(🛐)这个仪式，这场戏的意义就(❓)丢(😜)失了。我错过了您电影中许(🏉)多(🦌)仪(💗)式的含义。我真希望有人能(🕚)在(❕)我耳边悄悄向我解释。您在(👐)特(🛍)殊效果上做了很多工作，不(💼)断(💽)用声音、词语、图像进行挑(🛍)衅(🍜)。这是您的形式，是另一种形(🌀)式(🧒)，无所谓好坏。您做得很好。我(💷)更(🌨)喜欢没有特殊效果的电影(🎷)。我(💁)更(🙆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚃)达(🍱)尔：如果英语说得不好却(🌡)去(🈳)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎁)西(🎼)，但(💊)我们依旧能分辨它是好是(🌠)坏(👠)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔉)涩(👈)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏛)·(📕)奥利维拉：是的，但即便这些(🖍)符(💲)号实际上难以理解，但它们(🤞)反(🐶)倒更清晰、更可见。我喜欢(📸)这(🖌)部电影的地方，在于符号的(🛡)清(😎)晰(🛒)性与其深刻的模糊性相并(⏰)存(📷)。另一方面，这也是我喜欢电(🦓)影(🔐)的原因：大量精彩的符号(🐩)沐(🚋)浴(🤼)在无需解释的光芒之中。正(💾)因(🐈)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐉)·(💧)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚽)次(😎)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(🅾)rard Lefort）(💯)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍽)9月(💼)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⏯)，18世(🛵)纪法国启蒙运动核心人物(😥)，唯(🏼)物(🍱)主义哲学家、文艺批评家(🌗)与(🌽)作家，百科全书派代表，代表(🌔)作(🌬)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⛲)雅(🌉)克(🙁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😡)埃(🈵)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⛩)征(🔷)派诗歌先驱、现代主义文(🐍)学(😺)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🛸)家(🦈)与散文诗之祖等多重身份(🍏)。他(📼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛴)洲(🧑)最具影响力的诗集之一。

3、(📪)埃(🔩)利(🔈)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎤)学(🐣)家、评论家与散文家。他率(🦄)先(🤕)关注电影作为 "第七艺术" 的(🙊)潜(👰)力(☝)，对塞尚等现代艺术家的评(🚀)论(🐜)极具前瞻性，深刻影响现代(🛃)艺(😶)术批评的发展方向。

4、安德(🥪)烈(📏)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👷)、(🔂)艺术史学家、抵抗运动战(🚹)士(🍄)，还担任过戴高乐时期的文(Ⓜ)化(👲)部长（1958-1969），其作品与行动深(✖)度(🕰)融(🏙)合了存在主义哲思与历史(🔬)使(🔴)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔸)映(🔑)、某部电影推出”的意思，但(📲)其(🚑)核(🌟)心意义为“出去、离开”，所以(🌘)戈(🚣)达尔才会玩这样一个文字(😶)游(👫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🙏)指(💶)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(📈)应(📅)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🖇)洛(🌩)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏈)义(🍋)画派的领袖与核心人物，代(🏌)表(👶)作(⛳)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💷)波(😑)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚖)"。

8、(🌗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏌)ville，1945- ）(🅰)，瑞(🆑)士电影导演、视频艺术家(🕡)，戈(🥐)达尔晚年的生活伴侣与合(🕔)作(🚆)者。她与戈达尔共同创立制(🏂)作(🔷)公司，并与其联合执导了《第二(🕥)号(🔵)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐓)部(🍡)作品，深刻影响了戈达尔后(🎵)期(🎊)创作中私密对话与家庭影(💳)像(🌖)的(🏾)风格转向。她本人亦是一位(🔄)独(🎼)立的创作者，其作品以哲学(🥇)思(📡)辨探索两性关系、语言与(🕟)日(🤲)常(🍄)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⏮)，法(🏥)国导演、人类学家，真实电(🌆)影(⚽)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌎)电(🔂)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛹)日(🧢)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🧐)影(🍧)之父”，其跨学科实践深刻影(🌋)响(🥢)了纪录片与视觉人类学发(⤴)展(🚂)。

10、(🉑)奥利维拉下一部电影为《盒(🔺)子(🏚)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐹)处(🌍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚸)约(🐬)（(📊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚋)片(📝)人、导演与跨界企业家，是(🤞)法(🔰)国电影黄金时代的标志性(🕚)人(💫)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(➿)电(🥊)影新浪潮的先驱导演之一(🥕)，与(👊)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔄)里(🍁)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔀)中(🧤)产(♏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔏)社(🛀)会批判视角闻名。由他执导(🔺)的(🦅)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚊)于(🔼)佩(🥄)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📢)米(💱)洛・卡斯特洛・布兰科（(✋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👪)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(❗)的(🧠)浪漫主义小说家、剧作家与(📃)文(🎈)学评论家。