文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤩)努(🐋)埃(🔉)尔(👕)·(🗽)德·奥利维拉

（本(🏀)文(🤸)由(🤒)Gemini AI翻(🐗)译(🏦)，再经过了人工的逐句(🍚)校(🕉)对(🐫)与(💧)润色，并添加了一些必(🕍)要(🏏)的(🖇)注(📠)释(🧣)。由于并未找到法语(☕)原(🕔)文(💧)，本(🍋)文(🐋)翻译同时比照了西班(📖)牙(🐰)语(♟)和(🛀)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥁)，曼(🎾)努(🌮)埃(👉)尔·德·奥利维拉的(🚸)《亚(🔌)伯(🛡)拉(🥝)罕(🔓)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚈)·(🤯)戈(💜)达(🥀)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔫)几(🥦)乎(⛏)同(🥠)时在巴黎的银幕上映(🕔)。借(😆)此(🌐)契(👡)机(👗)，戈达尔提议与奥利(🏷)维(👕)拉(💘)会(❇)面(🦃)，旨在就这两部影片展(😁)开(🙃)一(🏩)场(🕟)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏦)-吕(🎷)克(👮)·(🏜)戈(🕰)达尔：没问题，巨大(🍴)的(⏰)声(🧖)响(🏘)是(🦃)我对公众做出的唯一(🏴)妥(🔹)协(🎐)。您(🤔)知道儒勒·列纳尔（(🍞)Jules Renard）(🔌)对(🚬)“批(👁)评”的定义吗？“批评就(👾)像(🐍)溃(🥛)败(✅)军(🐭)队里的士兵，他开了小(🥣)差(🕴)，投(📿)奔(🗿)了敌营。谁是敌人？是(🍼)公(📯)众(⛑)。”

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维(👉)拉(📻)：(🆓)那(📈)您(🤦)呢，您知道伯格曼是(🚰)怎(🥝)么(💗)评(🥦)价(🔁)影评人的吗？“某些影(🉐)评(🚽)人(㊙)在(🐛)我看来就像是在试图(🌮)教(👷)我(🍭)们(🤯)如(🍬)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏔)克(🔝)·(🗄)戈(😱)达(🌎)尔：我请求让我以评(🍟)论(🐘)家(➗)的(🦖)身份展开这次对话。与(💞)其(🎴)扮(♓)演(🤑)“作者”，我更愿意去见某(🏿)个(💭)人(🦑)，谈(🍳)论(🔆)他的电影，或许偶尔也(🏋)让(🥝)那(💧)个(🎣)人谈谈我的电影。如果(🐩)这(🎮)能(😓)从(🌏)宣传角度对两部影片(🧑)有(🤮)所(🧗)助(🐆)益(🏠)，那我们就这么做吧(🎪)。电(🗳)影(😃)是(🐨)对(🎣)现实的一种批判，从这(🥩)个(💗)角(🎂)度(🎟)看，我是非常传统的；(🌪)而(🖐)且(🔨)作(🤼)为(🤬)一名用法语拍摄的(🍤)电(🧤)影(🚷)人(🏰)，我(🌥)始终带有对电影的批(🎰)判(🙌)态(🔌)度(🅿)。一直以来，法国的伟大(🏸)之(🐽)处(🎽)之(😰)一在于拥有批判性的(🌊)视(☝)点(💾)，即(🤼)便(🔏)这个国家对此一无所(🙂)知(🌶)。从(🏛)狄(⛹)德罗[1]开始，所有的艺术(㊙)评(🤴)论(🙎)家(🍸)都是法国人，经过波德(👒)莱(📌)尔(🧗)[2]、(🤳)埃(🏻)利·福尔[3]、马尔罗(🌋)[4]，也(🚼)就(❔)是(🛥)说(🤔)，无论是不是作家，他们(🏈)都(💇)是(🐲)有(🆖)“风格”（style）的人。糟糕的(🍏)评(🔐)论(🛑)家(😘)没(💳)有风格。美国只有两(🍒)个(🖍)影(🗺)评(🏡)人(⌚)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔈)和(💎)（(🔷)长(🎪)久以来被忽视的）来(⬆)自(💍)圣(🕯)地(⏺)亚哥的曼尼·法伯（(🌸)Manny Farber）(🎁)。既(♓)然(📂)我(📑)们的电影同时上映，我(🚈)想(🏉)提(🐕)出(🕖)第一个问题：我们要(🔧)如(📒)何(📼)理(🍄)解“上映”（sortir）一部电影(🥎)[5]？(🍏)为(🧞)什(🌗)么(🐽)要让电影“上映”？我(👭)们(♟)在(🥋)让(😀)它(📔)们“进入”这里或那里时(🌽)遇(✂)到(🍞)了(👉)很多困难，然后还有些(🏯)人(🚯)没(🤗)做(💷)什(🐭)么大事，但无论如何(🦑)，他(🐬)们(🕣)还(🔓)是(🚸)做了必要的事来把它(📤)们(🦎)“推(🥨)出(😫)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌭)·(➕)奥(📖)利(😯)维拉：在葡萄牙语里(🚔)我(🛁)们(🐱)不(🤬)用(🥂)同一个词，因此也就没(👡)有(😬)这(🖼)种(🥊)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍶)电(💆)影(🚧)出(🚙)去/上映）。不过，这是个(😓)困(🏪)扰(🅰)我(🗜)的(🚵)问题。我之所以感到(🏿)困(👄)扰(🏀)，是(🏛)因(🐡)为对我来说，必须先展(🥤)示(🚱)电(🥚)影(🧙)，然而，在针对电影的评(💹)论(😓)完(🍙)成(🚊)之(💰)前，电影并未完成。一(🚤)个(🚼)好(👱)的(🗡)、(🧣)聪明的、专注的、敏(💺)感(🛥)的(🎣)评(🍺)论家，是观众的代表，他(🚞)去(🛴)寻(🛄)找(🚚)那部在我看来——即(📫)便(⬇)我(🖊)已(😡)经(♋)拍完了——尚不存在(🚥)的(🕐)电(😪)影(📡)，他要去完成它。观影者(⛪)与(🥙)银(🍞)幕(⛲)之间的动态关系实际(🔷)上(👑)是(😡)至(🔷)关(➕)重要的，它是电影的(📵)一(🕸)部(🕕)分(🖱)。我(🔻)说的是观影者（espectador），不(🗾)是(👕)观(🍼)众(🥕)（público）[6]。观众，是某种抽(🎈)象(💚)的(🤩)东(🎽)西(📚)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕳)尔(🕛)：观众是现存的观影者，是(🙊)被(🔕)商业化了的观影者，是买了(👧)票(🤒)的观影者，他变成了观众。然(🙍)而(📁)，他(🌲)身上仍有一部分保留着观(🐮)影(⛹)者的特质，就像读者一样。如(🍏)果(💠)我们谈论的是一部电影，我(🦕)们(💄)会(🌒)说观影者是剧本，而观众则(🐓)是(🦃)观影者的实现（realización），是他(🔔)的(💚)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐴)会(🥙)问(😁)自己：如果电影没人看—(🥘)—(👨)我的许多电影都没人看，或(🎵)者(🔪)被误读，甚至连我自己也…(🦈)…(📟)我想我们是为了一两个人(🍛)拍(🛑)电(📘)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥤)维(🧤)拉：但这就足够了。

让-吕克(🤘)·(👫)戈达尔：当然。但我还是想(🚬)回(🥤)到(🔂)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🦐)仅(➗)是文字游戏。应该有一些小(🐗)词(🈚)典，告诉我们每种语言中电(🍉)影(🌴)的(🙍)技术术语。例如，我们在影院(🍒)看(⭐)到的电影拷贝，带有图像和(📣)声(💭)音的拷贝，在法语中被称为(🙏)“标(📕)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🧔)利维拉：葡萄牙语也是，标(👥)准(🤲)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🗜)戈(⚡)达尔：英语里叫“声画合成(💐)拷(🚦)贝(🏇)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎅)”（(🏾)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚅)，因(🔩)为例如俄国人对纪录片和(🍜)剧(🈂)情(💛)片的区分就与我们不同。他(🚼)们(🌠)把有演员的电影称为“扮演(🗿)的(🔀)电影”，而纪录片——不一定(⏹)没(🛶)有演员——被称为“非扮演的(🌈)电(🎢)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💕)身(🌫)：对美国人来说，它没什么(🦒)大(🚠)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💚)照(🧤)片(🔰)。他们甚至没有一个词来指(👂)代(🙇)电视，他们突然变得非常商(🏪)业(🥄)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚠)们(💳)对(🙅)语言如此不加注意，那么当(🤚)人(🍼)们说一部电影“上映/出去”时(👇)，我(🍟)们会产生一种错觉：是某(🚫)种(🦊)东西真的出去了，还是我们把(🦂)它(🛠)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎏)·(🏣)奥利维拉：我会用“出来/出(♿)生(🧘)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥁)女(🐧)人(📢)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙊)中(♐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⏱)克(🔬)·戈达尔：如今，对于好电(📇)影(😲)来(🕵)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔜)个(😄)“出口在这边”的指示，这是一(👨)种(🧙)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏆)·(🥀)德·奥利维拉：我们的电影(🖱)也(🍪)变成了电影节电影。电影节(🍷)的(👈)作用是向多样化的公众展(🚊)示(🕤)电影的多样性。它是不同电(😦)影(🔬)人(🕶)、国家、习俗的一种对照(🎪)。仅(🏔)此而已，但这也不算太坏。

让(🏦)-吕(🎁)克·戈达尔：我想您描述(🕘)的(🍉)是(✝)一个过去的时代，而我见证(🍛)了(🥞)它的终结。我以为那是开始(⛽)，其(🚼)实那是终结。那是一个电影(🈸)节(🏀)确实能帮助人们相遇、讨论(🏩)电(👔)影、讨论任何想讨论之事(🦂)的(🤮)时代。一切都变了，电影也变(😴)了(📏)。现在，电影人抱怨他们的孤(💶)独(⚽)，但(🔼)他们不再交谈，不再讨论，这(🥦)是(🗯)他们的错。今天，电影节越来(🗺)越(👉)多。无论是强者还是弱者，每(🚷)个(⚽)人(😜)都在各自利用自己能利用(🧠)的(😃)东西。但在我看来，总体而言(🎖)，举(👞)办电影节是为了延续一种(🔮)对(🍛)媒体或电视而言很重要的“电(⭐)影(🥦)观念”，一种关于电影神话的(💊)观(👚)念，这种神话曼努埃尔（指(😂)奥(❇)利维拉——编者注）经历(😡)了(🏾)一(🕯)整个世纪，而我只经历了后(📮)三(📜)分之二。也许您能感觉到20年(🦖)代(〰)（那时没有电影节）与今(⭐)天(🕣)之(🏐)间的差异？

曼努埃尔·德(💹)·(🎦)奥利维拉：新现象是电影(👁)资(📂)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥩)为(🤡)那早就存在，而是因为有越来(⛅)越(✏)多的观众——比如在里斯(🚰)本(📰)——去资料馆看那些没进(📳)院(🆗)线的电影。这很有趣，因为你(🖖)必(📗)须(🏽)真的热爱电影才会去电影(😦)俱(🦐)乐部或资料馆看片……

让(🔮)-吕(👦)克·戈达尔：关于相遇与(😀)对(🏊)话(🎤)的故事……这就是我想对(⌛)您(🏷)说的：作为评论家，我不指(✍)望(🤖)别人对我说好话，我不想人(🤸)们(🧣)对我说或写：“您的电影太残(🕘)暴(💿)了，太棒了，太天才了，太非凡(👆)了(🎍)！”那时我会问他们：“好吧，那(📩)到(💍)底哪里非凡？”他们回答：(🐾)“啊(🌮)！噢(🏨)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌵)复(❇)：“它是非凡的！”然而如果他(💘)们(🌷)对我说这真的很丑，这里有(🈹)错(😗)误(🦖)，那我就会想，或许对话是可(🎀)能(🤒)的：你能告诉我有错误的(👱)都(🔴)在哪里吗？这证明了今天(🎃)的(🚴)评论家不再想交谈，而电影人(📰)也(🍇)不想被批评。而我，作为一个(🤣)评(➕)论家出身的人，我只需要别(🔙)人(⤴)告诉我：这行不通。您是否(🕠)感(🅿)觉(👽)到需要别人告诉您这不好(🕎)？(😚)这会困扰您吗？因为我对(🏘)您(⛴)电影中行不通的地方有些(🖖)话(🗃)要(🦒)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥜)尔(📒)·德·奥利维拉：“当我拿(🐛)自(🎍)己与人相较，我会感到骄傲(👼)；(🔴)当别人来评价我，我会感到谦(🐺)卑(🐷)。”这是您电影里的一句话，非(💑)常(🚽)美。

让-吕克·戈达尔：那是(💉)圣(✝)人说的，或者是诚实的人说(🖼)的(❔)。

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(📸)我(🐋)是个悲观主义者。当有人告(🏮)诉(🕖)我我的电影里有什么行不(🔊)通(🔆)时(📵)，我会受影响。不过，我想我已(🍝)经(🗳)麻木很久了。但这取决于他(🛐)们(🌕)触碰哪里。如果我拳头上有(🏐)个(🥌)伤口，但有人碰了碰我的二头(😰)肌(✌)，我就会没什么感觉。但如果(👀)那(🛂)个人把手指戳进伤口里，那(🌝)我(🌀)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(🤪)必(🎖)须懂得区分什么是好的，什(🌀)么(🚫)是坏的。这不仅仅是说出我(😬)们(🕷)的感受，而是对电影进行技(⛹)术(🛴)性(🛌)或科学性的批评。只有新浪(🎧)潮(🙂)这么做过。以前谁会说：这(💙)个(💵)移动镜头是好的，我们觉得(🧐)它(🎫)好是因为这个，相对于另一个(🤣)我(🏩)们觉得坏的镜头而言？或(🛬)者(🌕)：这段对白是好的，相比之(🔪)下(😫)那段对白是坏的。今天，这完(🤼)全(⏳)丢(🥢)失了。“作者”的概念变得如此(💀)重(☝)要，以至于连副导演都不敢(👾)对(😸)你说。唯一有时敢说的人，唯(📓)一(😼)我(👱)能与之维持一种奇怪的艺(📰)术(🥞)关系的人，是制片人。因为制(🔛)片(🍚)人投了钱，或者至少他拿别(🕠)人(🌸)的钱去冒险，所以以这种风险(😗)的(🏼)名义，他敢对我说：“让-吕克(🤦)，这(🌶)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤘)我(🌳)思考。至少，这提供了一种反(👕)思(🐗)的(💲)可能性，让我能更好地站稳(🔡)脚(😭)跟。如果说今天的科学家如(🍙)此(🔹)强大，那是因为他们是唯一(🎉)还(🎣)在(🧝)互相批评的人。一位天文学(🚶)家(🥣)说：“我看到了月食，我把它(🥨)拍(🧒)下来了。”另一位说：“给我看(💉)看(🅰)。”他看了之后断言：“但这明明(🕔)是(🤫)月亮！你说什么月食？”另一(😐)位(🔫)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦒)火(🎂)，但他会重新开始。在艺术中(🚡)，在(👀)艺(💝)术批评中，例如波德莱尔和(🧒)德(🎠)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👞)样(〰)的对抗时刻。否则，就无法前(🧙)进(💺)。这(❗)是我唯一需要的：批评。但(🍌)我(🐭)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚔)德(🎖)·奥利维拉：我需要的更(🐮)多(🎭)是拍电影的手段。我永远不知(💔)道(🍽)电影会变成什么样。我有分(🀄)镜(🔨)脚本（découpage），我有演员，我有(💲)布(🎎)景，但我从未拥有电影。在拍(🍶)摄(💄)期(🍎)间，“执导工作”（realización）在时时(🏵)刻(🚘)刻地改变着那团“星云”的整(♿)体(🍉)构造。具体的东西只有在我(🕜)看(😺)样(🕘)片（rushes）的那一刻才会出现(🤺)。我(💰)讨厌看样片，我总是感到绝(⛹)望(🏙)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥢)们(🍭)都是这样。只有希区柯克在看(⛅)样(🎥)片时是高兴的。所以，作为评(🐤)论(✨)家，这就是我想对您的电影(🏷)说(💯)的话：起初我随着电影（(😡)指(🅰)《亚(🏑)伯拉罕山谷》——译者注）(💙)行(🎴)进，但在某一刻我跳脱了出(📲)来(😎)，开始思考别的事情。我想：(♉)啊(🍉)，这(🚬)里没那么好了，然后，与此同(🈳)时(📝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍗)n）(🔞)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✏)了(🏚)自我意识当中，而就在那一刻(📦)，电(🥞)影里有人说出了“引力”这个(🔗)词(😖)。于是我对自己说：最终，这(🌬)部(📚)电影是好的，我必须重看一(❕)遍(👬)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：(💗)的(🐵)确，这就是电影的主题：引(📇)力(🏢)与万有引力定律。

让-吕克·(🐓)戈(🍈)达(📆)尔：从更科学、更技术的(🕊)角(😾)度来看，如果我是您电影的(🎶)副(🎳)导演，我会对您说：“您确定(🥃)吗(🔨)，或者您能更好地向我解释一(🔔)下(🍍)，以便我能帮助您，为什么您(💄)选(🎦)择这位女演员来演年轻时(🍄)的(🍮)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🆒)玛(🛎)却(😧)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤙)如(🤺)此不同？这是故意的吗？(🆘)”这(🛩)便是我的批评：第二位女(🍕)演(🦎)员(✂)不如第一位，或者至少，当第(🔕)二(🔉)位女演员出现时，电影下坠(🐽)了(🍎)，这就是引力。然后它又升起(🥤)来(🥥)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌬)：(📥)答案很简单：起初，我是为(🏳)第(🕳)二位女演员莱奥诺·西尔(🦑)韦(💰)拉写的这部电影。这个女人(❌)当(😚)时(📺)处于危机和抑郁状态。我的(🏒)制(🤾)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🚘)图(🤼)说服我不要选她。在我改编(🎏)的(😖)那(💍)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👶)易(✋)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐽)句(🎣)非常美的话，说艾玛的头发(🆘)“像(🐕)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🍐)的(🦗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚕)求(🗃)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎯)发(🤓)色，她是金发。她对此感到很(🦊)受(📐)伤(🏠)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐭)不(👇)找另一位女演员来演青少(🕋)年(🚭)的艾玛。这就是对您技术性(👛)批(🐈)评(🔔)的技术性回答。我想补充一(🖤)点(🤑)，电影总是伴随着“偶然”和运(❤)气(🛳)。正是这些使我振奋：所有(🥖)那(💿)些在实现过程中涌现的小事(🎲)件(🤝)。这是一种我不太理解的现(✈)象(🕣)，它既可能导致最坏的结果(🏠)，也(😾)可能导致最好的结果。没有(🏷)一(⏰)部(⌛)电影是不靠运气的。它是一(📼)种(🤘)创造，一部电影是一个人的(📎)构(🌅)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍇)戈(🏤)达(🕜)尔：创造可以被准备吗？(♍)

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)可(🍓)以准备，但不能修复（reparada）。就(〰)像(⏫)生活。事物就在那里，等着我们(😫)去(🚬)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍐)、(💋)在非洲死去的孩子，是的，这(🧀)很(🕘)重要，值得修复，需要尽可能(🐕)广(👈)泛(🤹)的公众。但一部电影不是，它(🌑)是(💘)一团巨大的混乱，我因此在(📵)我(🍜)自己面前感到渺小。话虽如(😎)此(🌏)，我(🎡)接受您关于您“离开”我的电(🦑)影(⚪)又“回来”的批评：必须非常(🚠)敏(💏)感才能进出电影而不迷失(♓)。的(👋)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🌧)戈(🔈)达尔：我非常谦虚地认为(🈯)，新(🤤)浪潮的人是从博物馆出发(🎷)做(🕋)电影的。我们发现了电影资(🏪)料(✌)馆(♌)。我们在那里出生。当然，我们(😥)小(💡)时候看过卓别林，但没人会(🔚)在(🥫)四岁时说，看了《救火员》后我(🤤)要(🛴)拍(📲)电影。所以我脑子里总有一(🥖)个(🍥)参照系。因此我认为作品比(🤫)人(😁)更重要。这并非对每个人来(🉐)说(🤘)都那么显而易见。女人的作品(📓)是(💐)庇护男人。而男人，为了处于(🤗)相(🔎)对平等的地位，所能做的一(🎏)切(🔱)就是制造作品：绘画、文(🔫)学(🔐)或(💥)政治、战争、失业、贸易(🛫)。归(🐠)根结底，我对“人”（这里戈达(🈷)尔(⛎)专指作为创作者的人——(🚺)译(🚴)者(👉)注）不怎么感兴趣。我对曼(🎄)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉这个(😋)“人(🎪)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏥)在(💀)同一个城市，比邻而居，我想我(🍙)也(📽)不会比现在更多地见到您(🎂)。当(📽)然，见面时我们会更好地谈(♎)论(🦈)电影，但也仅此而已。如今让(🚺)我(🧗)震(📦)惊的是，媒体对“个性”这一概(👟)念(📍)的开发远甚于对“人”的开发(🚽)。人(🎼)在作品中，作品在人中。有些(💢)人(📰)不(🛅)创作作品，而是创作生活，尤(🙂)其(🔥)是女人，这本身就是一件作(❇)品(👶)。男人被迫创作作品，因为他(👌)们(😚)通常什么都不做。我常像布努(⛄)埃(🚇)尔那样说，电影对我来说是(😇)最(🔑)重要的。但如果把一个孩子(😠)的(🕉)生命和一部电影的上映放(🎪)在(🐾)一(🌿)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🦔)：(👯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🦎)·(🐭)德·奥利维拉：自然如此(⛎)。从(🈂)这(⬜)个角度看，我也断言艺术没(🏣)那(😠)么重要。

让-吕克·戈达尔：(😲)但(🦃)既然如此，如果不那么重要(✖)，那(🧞)就不必做了。女人们更合乎逻(👆)辑(🈵)，她们在生活中做这事。我不(🤦)确(⏹)定能否如此轻易地说艺术(💴)不(🤝)重要。尤其是今天，当艺术稀(🧠)缺(🐖)而(💂)许多孩子死去时。这是否意(🏨)味(🥁)着我们让艺术活得太久，而(🔘)牺(👘)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚃)·(🥗)奥(🍅)利维拉：艺术不是艺术家(🔅)。艺(🥪)术家，艺术家的位置，是人类(🥧)的(⬆)虚荣。那种表达世界观的方(🌯)式(🌆)，说“这个，这个，这个，这个行不通(👙)”，是(🛄)一种虚荣的发作。它是世俗(💻)的(🏈)。艺术比艺术家更崇高、更(🍖)有(🕸)趣。一部电影总是比电影人(🧕)更(🙄)聪(👪)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚂)。导(🧀)演或艺术家走出来展示自(💇)己(🔜)的那种方式，仅仅表明了他(🔯)的(💊)虚(👈)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💜)是(🕶)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🆘)了(🤚)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💣)利(🔱)维拉：是的，当然，但这幅画通(👕)常(👷)也很漂亮。艺术与艺术家之(👘)间(🐟)的这种差异，也是历史与艺(🔂)术(🌚)之间的差异。历史展示了民(👂)族(🏇)、(🚳)文明、情感、趣味的演变(🕊)。艺(🐁)术展示了这些演变中的实(🕰)体(🌷)。我们都有责任，尽管作为导(✅)演(🎧)我(🖍)什么也做不了。作为导演我(👤)只(🎛)能做一件事，就是拍电影。仅(📘)此(🥒)而已。然而，艺术家在创作的(🗿)那(⏯)一刻总是对的。那是他们的虚(🏔)构(🍰)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍕)戈(👽)达尔：啊，我不这么认为，一(🍢)切(🏻)都在外面。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(🆗)利(🎡)维拉：是的，在那之前（是(🏨)这(📎)样）。但之后，一切都会进入(🔕)脑(🔦)海中，然后再出来。例如，面对(🉐)《悲(🍶)哀(🌩)于我》，我像一块海绵一样面(👷)对(👩)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎯)克(🛡)·戈达尔：我不确定这是(🥎)个(🕺)好比喻。当然，电影有其奇观性(✏)和(🗃)诗意的一面，这是电影的深(😣)层(👑)使命。但这一使命只有在最(🥌)初(🍯)进行了实验、验证和劳动(🌩)—(😓)—(👉)我们可以称之为电影的纪(👰)录(⏭)片层面——之后才能实现(📟)。伟(🍙)大的艺术家身上都有这一(👨)点(👙)，您(🔼)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔏)·(🐇)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌶)布(🎇)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📧)鲁(🐒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🛰)上(🕟)都有，我有时也有。以爱森斯(🌸)坦(🖐)为例，没有比爱森斯坦更抽(🙋)象(🏇)、更风格家或更风格化的(🤜)人(🕔)了(🥐)。然而，如果今天我们要展示(💮)十(💩)月革命的镜头，我们不会在(👛)当(🚈)时的新闻片里找，新闻片使(📳)用(🤥)的(🏧)是爱森斯坦关于十月革命(🆖)的(📤)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍟)ne）(😲)出来的影像。当读到弗拉哈(💆)迪(🔹)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🏿)述(💔)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💪)给(🗓)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦄)迫(📢)他们每天去捕鱼（即使他(🍏)们(🧞)不(🔛)想去）。总之，他和他们组成(🤷)了(🕎)一个电影摄制组，并变成了(🖋)一(🍥)位了不起的人类学家。因此(🌓)，这(⬅)里(📤)存在着整全的纪录片层面(🛶)。在(💊)今天，这种方式——即使不(🤚)能(📺)完美了解电影史，也至少对(📨)其(➡)有所感觉的方式——对许多(👎)人(🦍)来说已经遗失了。必须拥有(😀)这(🍲)种对电影史的感觉，有点像(🥋)乔(💽)伊斯，他对文学史有着深刻(😚)的(🙍)感(🅱)觉，他知道当他写下一个句(➕)子(🐗)时，其中有些词是在拉丁语(🏇)时(🦁)代发明的，有些是在中世纪(🚸)，而(🕦)他(💜)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔣)刻(🚇)，通常背负着所有的精神重(🕎)担(🌕)和他所感知到的所有过去(🐡)，正(🕞)处于文学的现代，处于其成熟(🍗)期(🌵)。在电影中，很快，在世界所接(😕)受(🐫)的美国影响下，部分纪录片(🤘)式(🐪)的工作被抛弃了。我们立刻(🍱)走(🌛)向(🚀)了奇观，而这只不过是最终(🚗)的(🛶)使命，是电影的弥撒。在今天(🌉)的(🐞)电影中，人们举行弥撒，却不(🕘)进(👞)行(📤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏭)艺(🚿)术家，首先进行他们的祈祷(🌿)，然(🌛)后才是弥撒，面对或多或少(😇)忠(👙)实的公众。美国人规范了弥撒(🥚)。对(🤫)他们来说，在弥撒中重要的(🐿)是(💾)募捐（quête）：一场成功的(🛷)弥(♉)撒就是教堂里座无虚席、(🚞)募(🐙)捐(🆓)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📩)·(👁)德·奥利维拉：募捐（quê(👠)te）(🧝)是我下一部电影的主题。[10]

让(👳)-吕(🦓)克(♋)·戈达尔：我不募捐（quê(🚦)te）(⛴)，我只调查（enquête），我专注于(🐟)做(🖐)一名预审法官。我审理投诉(🎉)。批(✔)评应该通过祈祷来表达，而不(🌺)是(🔐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(⌛)话(🌴)可说。或者只能说：“美丽的(👊)演(⛷)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐙)练(💸)习(✅)，就像运动员的训练、钢琴(🌛)家(🔇)的音阶练习一样。当人们进(🌰)行(💫)批评时，应当批评那些音阶(😗)以(👇)及(🌤)这些音阶所能带来的效果(📩)。

曼(🍢)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)奇(📉)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕜)的(👐)是行动的欲望。您想拍电影，我(🎪)想(🐎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏨)一(🎋)样。伯格曼说：“我拍电影的(⏬)方(🛫)式就像某些英国人独自去(📨)森(🏢)林(👀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📿)守(🍐)夜。但每天早上他们都会刮(🐅)胡(🛅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📔)很(🍪)好(🧚)。必须反思这一点，关于欲望(🐕)。它(⏬)就在人心里，就像一个画家(🎧)画(🥏)着没人看的画，但他不会停(🌏)下(🥛)。欲望就像独自绽放于原始森(👲)林(🏕)中心的绝美花朵，它凝聚着(💟)对(🎛)果实的向往，为了自己，也依(✊)靠(👿)自己。如果遇到一道注视着(😀)它(🕘)、(🧜)并发现它的美丽的目光，它(🚟)便(⛴)会绽放光采，她的美丽会变(🚃)得(🤝)引人注目、脱颖而出。但这(🏷)样(🍤)的(🍭)目光往往来得太迟，人们为(😣)了(🦆)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎿)了(🌏)森林。在您和我之间，有许多(🚝)差(💁)异，这是幸事。语言、国家、文(👝)化(🛠)的差异。您选择了一种略带(🚀)挑(🦖)衅性的电影，它破坏了叙事(♋)的(🕕)传统秩序。您从混沌中出发(😀)寻(🚬)找(🕉)，为了将无序变为有序。我也(🕦)试(🚥)图将无序变为有序，虽然徒(😅)劳(🗜)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏟)这(🏀)就(📑)是我们的电影的区别：我(🥃)的(🐍)电影较为接近一般意义上(😭)的(🥓)电影，而您的电影是某种特(🕌)殊(🔝)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍸)会(🕛)说我们做的是同一件事，但(🏫)您(🛫)抵达了，而我尚未真正成功(📑)过(🔸)。所有人自然地遵循着科学(🍠)的(🐧)图(🐅)景，从混沌出发以建立某种(🕓)秩(🍋)序。这“某种秩序”或多或少有(🤜)些(🏚)不确定，人们也或多或少能(🔴)抵(📖)达(🥍)一点。有些时候我们做不到(📵)，我(⬇)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍰)，有(⛷)一块时间被提取了出来，在(🔀)另(🏒)一部电影里将会是另一块。从(🐒)一(🥗)块碎片、一张照片出发，我(🆔)为(🧞)自己创造一个世界。看到您(🐠)电(🤲)影的一些片段，我想到了皮(🔘)亚(😱)拉(🚛)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎂)喜(🥃)欢的。用简单的词，如内部（(🔖)interior）(🎑)和外部（exterior）——尽管区分(🏂)它(💿)们(🔟)没有太大意义，我会说皮亚(🔣)拉(👌)在他的《梵高》中停留在外部(💬)，但(⛔)他只谈论内部。在这个意义(🎳)上(🕳)，他更接近维斯康蒂的传统。而(😠)您(🍇)恰恰相反。您停留在内部。但(🏮)在(🍾)电影中我们无法展示内部(🥞)，只(👩)能感受它，但它依然是不可(🛠)见(🙃)的(🌎)，否则它就不再是内部了。

曼(😐)努(🔝)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥡)至(🥇)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💺)达(👹)尔(👁)：当然。小时候人们说：鸡(🕉)是(🔘)由内部和外部组成的。掀开(🍒)外(🐐)部，看到内部；如果掀开内(🏔)部(💥)，就看到了灵魂。我会说您从背(⏱)面(⛅)拍摄内部，尽管您总是从正(🎛)面(🐨)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚶)而(🏷)有强度的方式，您电影中让(🚁)我(♟)一(🥣)度感到困扰的，是一种幸好(👒)还(🤪)算人性化的不完美，这种不(🗂)完(🐾)美使得您有必要去拍其他(🏠)电(🛒)影(🐫)。让我困扰的是没有侧面拍(🍁)摄(🚯)的镜头，摄影机离放映机太(♿)近(🔧)了。摄影机并不是生来就是(😅)要(🖐)与放映机保持一致的。放映机(🌳)会(👛)进行传输。就像放射科医生(⏲)拍(❓)X光片：他不满足于从正面(🧙)拍(❔)，他也从侧面、背面、对角(📠)线(🤱)拍(㊗)。然而在开始时，在放映的那(🖋)一(👦)刻，所有图像都将是平面的(⛄)。当(🈸)然，我们会说这是一个图像(♑)，但(💓)我(🉑)们是和图像打交道的人。这(🛃)并(🔎)不意味着摄影机必须一直(🍗)移(🌋)动。

这就是导致您电影中某(🐯)些(🛋)时刻出现“空洞”的原因，也就是(🍭)那(💭)些观众——糟糕的观众，如(💇)今(♌)的观众——称之为“冗长”的(🆒)东(🐡)西。我不是说我抱怨电影长(😙)，甚(✂)至(💿)如果一开始我看到有好东(🍽)西(🔪)，我会很高兴电影很长。我可(🚪)以(📂)安心地打个盹，我确信我会(😥)找(🔉)到(📭)它们。这就是我所说的对一(🍵)部(🔠)电影进行科学性的讨论。

曼(🚸)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：我(💢)和(📠)您一样，把摄影机放在我认为(✝)它(🔶)必须在的精确位置。就是这(🎪)样(🎡)。为什么那里比这里好？我(🚬)不(🔃)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥘)尔(🌀)：(🌡)如果我们能稍微解释一下(📶)为(➰)什么就好了。

曼努埃尔·德(📵)·(🐁)奥利维拉：力量来自固定(🍼)性(🉑)（(🧦)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕎)的(🚰)审判》教会了我这一点。我们(👩)也(👻)可以称之为客观性。

让-吕克(💬)·(🔱)戈达尔：我有种感觉，电影人(🍞)，无(🔒)论是好是坏，都有一个想法(💥)，一(💑)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗻)有(⛹)足够钱的人来实现这种需(🏯)求(🤩)。他(🥒)们的工作方式就像一个人(🙋)说(🕵)：今晚我想吃肉酱意面。于(🖱)是(🕐)他看看口袋里有多少钱，或(🏭)者(🤢)让(💹)妻子或朋友做肉酱意面。老(⭐)实(💃)说，我一直是反着来的。制片(🏔)人(🌀)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐌)，也(🥥)许是时候和他拍部电影了。”既(📨)然(⏫)我们不富裕，我们接受，也许(💹)我(📙)们能马上拿到钱。然后，签了(👤)合(😼)同。再然后，必须拍这部电影(🎞)，真(🚞)不(🌏)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕕)拉(➰)：我做的完全相反。我表现(🐽)得(🔦)好像合同早已签好一样。我(❕)写(🔌)故(🛋)事，预测一切，然后在最后一(🔞)刻(🍸)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎐)伯(🔝)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(♒)誉(🚓)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥛)跟(🧞)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏵)法(🌵)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔚)夫(✂)人》是不可能的，况且我还是(👤)个(👁)葡(🤮)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐡)在(✡)拍他的版本。于是我想，可以(🤦)做(🐩)点更有趣的事：可以问问(🤜)作(🌐)家(🏨)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖲)是(🦄)否愿意基于《包法利夫人》写(😫)一(🧖)部小说，一部我随后就会改(👙)编(🏤)的小说。她接受了。必须等她写(🔧)完(💨)，等它出版。在此期间，借作家(🥃)卡(🤴)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐤)[13]逝(⛎)世五周年之际，我拍了《绝望(🗾)的(📆)一(😙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐑)您(💛)说：我知道这部电影将会(🤜)是(🦏)什么，但我不知道是否能拍(🍿)成(🥁)。我(👤)说：我知道电影会拍成，但(🦌)我(🛥)不知道会是怎样的电影。我(😹)不(🍬)仅知道某部电影会拍，而且(🐧)我(💺)还(🔂)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐙)我(🚱)总是害怕拍不了下一部。

曼(💤)努(🥈)埃尔·德·奥利维拉：这(🍿)也(🛩)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍗)尔(🍪)：(🕢)但您对我电影的批评是什(🆚)么(⛑)？就像美食评论家会说：(💁)“这(🔶)里的肉煮过头了，这里的肉(⛰)还(🥉)是(🌈)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕎)维(👙)拉：一部电影不仅仅是我(📀)们(💟)所看到的图像。图像是符号(😝)，声(🖥)音(➗)是其他符号，词语是另外的(✝)符(⛅)号，它们又会唤起其他符号(🛩)，引(🆖)用其他时代、书籍、电影(📄)。如(🔅)果我们不了解这些符号及(💌)其(🐔)所(🎟)召唤的东西，我们就无法理(🤪)解(😽)电影。词语在您的电影中强(♒)有(👞)力，它赋予了电影力量。图像(🤭)有(🐎)另(📎)一种与词语无关的力量。这(⬛)很(🥖)美妙。但我距离完全理解您(👅)的(👾)电影还缺了点什么。电影是(🌳)一(⚫)种(✂)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🛐)影(🍫)中的仪式，是那些在镜头间(🎋)或(🍳)镜头中穿梭的人。我们并不(🏭)完(📨)全了解这种仪式的含义，我(⛺)们(👃)遗(🤦)失了它们的意义。例如，在《亚(🏗)伯(📿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥣)们(🎃)看到女演员在婚礼当天，在(🍛)教(🚀)堂(😹)里自己掀起了面纱。如果我(🍃)们(🥥)不了解古代包办婚姻的仪(🥤)式(🔎)——要求由丈夫掀起妻子(🐆)的(🔮)面(🐼)纱，第一次展示她的脸，以此(🌿)确(🚑)认他的幸运或不幸——我(🚦)们(😙)就无法理解她这一举动的(🎂)放(🚊)肆。因为我的主角知道自己(⏸)很(🤓)美(🤥)，她可以放肆地掀起面纱：(🅱)看(🗡)我多美！如果我们不了解这(🤜)个(🍀)仪式，这场戏的意义就丢失(🌐)了(🐧)。我(🏬)错过了您电影中许多仪式(🚜)的(🍔)含义。我真希望有人能在我(💟)耳(🚦)边悄悄向我解释。您在特殊(🦖)效(🔯)果(🥦)上做了很多工作，不断用声(😱)音(⏲)、词语、图像进行挑衅。这(🍷)是(🎺)您的形式，是另一种形式，无(♐)所(🚹)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙆)欢(🔗)没(📄)有特殊效果的电影。我更喜(🐛)欢(🐓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎳)：(🕹)如果英语说得不好却去看(🤺)《哈(🎠)姆(😞)雷特》，会失去很多东西，但我(➿)们(🕟)依旧能分辨它是好是坏。《德(😦)国(➕)九零》由许多仪式和晦涩的(🛑)东(🎣)西(✨)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😀)维(⛑)拉：是的，但即便这些符号(📓)实(😐)际上难以理解，但它们反倒(🤗)更(🥠)清晰、更可见。我喜欢这部(🚕)电(🎤)影(💪)的地方，在于符号的清晰性(🍛)与(😐)其深刻的模糊性相并存。另(😉)一(🐳)方面，这也是我喜欢电影的(🈵)原(🏃)因(🎰)：大量精彩的符号沐浴在(🚰)无(📗)需解释的光芒之中。正因如(🧖)此(🚳)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌵)达(🥏)尔(🌛)：那么，非常感谢。

本次会面(🚹)由(📝)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💻)织(🌸)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(♓)。

注(⛩)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚙)法(🔣)国(🤾)启蒙运动核心人物，唯物主(⛄)义(📿)哲学家、文艺批评家与作(🥅)家(⚪)，百科全书派代表，代表作有(⏯)《拉(🐹)摩(🌉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🍂)他(🔁)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👙)・(🚦)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤟)诗(🚾)歌(🌽)先驱、现代主义文学奠基(🍙)人(🦓)，兼具诗人、艺术评论家与(🌧)散(⛵)文诗之祖等多重身份。他的(🦒)代(🐹)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔶)具(👭)影(🌧)响力的诗集之一。

3、埃利・(💸)福(🚵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤕)、(🌀)评论家与散文家。他率先关(🛄)注(🐱)电(📞)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛷)塞(👿)尚等现代艺术家的评论极(🌘)具(🕜)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥃)批(🌕)评(🚀)的发展方向。

4、安德烈・马(🦍)尔(🤓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💐)术(🔁)史学家、抵抗运动战士，还(🍅)担(🖼)任过戴高乐时期的文化部(🤜)长(🖤)（(🎀)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐥)了(🔘)存在主义哲思与历史使命(🎖)感(🔙)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✳)某(🚟)部(🌺)电影推出”的意思，但其核心(🎻)意(🔓)义为“出去、离开”，所以戈达(💂)尔(🙈)才会玩这样一个文字游戏(🥃)。

6、(⏮)Pú(😥)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦖)的(👌)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🈴)语(🕧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🧖)（(🌟)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥜)派(🤙)的(❗)领袖与核心人物，代表作有(🍹)《自(🚘)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥃)莱(💻)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐨)娜(👼)-玛(🐨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔤)电(🐢)影导演、视频艺术家，戈达(😢)尔(😆)晚年的生活伴侣与合作者(⚓)。她(🌤)与(🌷)戈达尔共同创立制作公司(🥫)，并(🤾)与其联合执导了《第二号》（(🤽)1975）(👥)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔟)品(😿)，深刻影响了戈达尔后期创(🚄)作(♎)中(🎳)私密对话与家庭影像的风(🐸)格(👍)转向。她本人亦是一位独立(🛷)的(🚨)创作者，其作品以哲学思辨(📵)探(🚂)索(🐖)两性关系、语言与日常的(🏰)诗(♊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐦)导(🏿)演、人类学家，真实电影（(🧐)Ciné(🤧)ma Vé(✔)rité）与民族志虚构电影（(㊙)Ethnofiction）(😲)的开创者，代表作有《夏日纪(🏬)事(🐳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛸)父(🎌)”，其跨学科实践深刻影响了(🚾)纪(😸)录(👏)片与视觉人类学发展。

10、奥(😯)利(🐔)维拉下一部电影为《盒子》（(💗)A Caixa）(🍂)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤔)双(📌)关(📵)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⌚)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐷)，法国国宝级演员、制片人(🌡)、(😝)导演与跨界企业家，是法国(😓)电(🚒)影(🌰)黄金时代的标志性人物。

12、(🐅)克(🍈)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔎)新(👫)浪潮的先驱导演之一，与特(📗)吕(🐅)弗、戈达尔、侯麦和里维(🖊)特(🔽)并(🐓)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧢)级(🍭)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍆)批(🤗)判视角闻名。由他执导的《包(🐼)法(🍓)利(🚒)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤝)（(🐼)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👒)・(🦔)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤛) 19 世(🏷)纪(🦕)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎚)主(🥙)义小说家、剧作家与文学(😡)评(❎)论家。