文 / 让-吕克·(👃)戈(😲)达(🏷)尔(♟) & 曼(🦉)努埃尔·德·奥利维(💌)拉(🤮)

（(📤)本(🛎)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📥)工(📃)的(😖)逐(🕗)句(🌈)校对与润色，并添加(👷)了(🤘)一(🦆)些(🏇)必(💸)要的注释。由于并未找(🕎)到(🕳)法(🕵)语(🤒)原文，本文翻译同时比(🐛)照(🌋)了(🏧)西(🎴)班牙语和葡萄牙语译(🗯)文(📝)。）(🦆)

1993年(👗)9月(📨)，曼努埃尔·德·奥利(🦁)维(😰)拉(🆚)的(🌤)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🍹)与(🍈)让(🦁)-吕(⬇)克·戈达尔的《悲哀于(🐟)我(🥉)》（(🍪)Hé(🧖)las pour moi）(🌫)几乎同时在巴黎的(🙅)银(🤕)幕(🚱)上(🕌)映(🥕)。借此契机，戈达尔提议(🔳)与(🏀)奥(🔮)利(🦎)维拉会面，旨在就这两(⛽)部(🕖)影(🕤)片(💄)展(🎯)开一场“科学性”（scientifique）(🏁)的(🐮)探(❕)讨(📔)。

让(⏺)-吕克·戈达尔：没问(🔶)题(🌵)，巨(🈷)大(📛)的声响是我对公众做(📲)出(😙)的(😕)唯(🏍)一妥协。您知道儒勒·(🐮)列(💌)纳(🛩)尔(👇)（(🍘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍀)“批(🔜)评(📍)就(💳)像溃败军队里的士兵(🚺)，他(😏)开(🗳)了(🍷)小差，投奔了敌营。谁是(🕋)敌(🎯)人(⏭)？(📫)是(🐧)公众。”

曼努埃尔·德(💁)·(🐄)奥(🎟)利(✔)维(🏼)拉：那您呢，您知道伯(🚌)格(🚼)曼(🧟)是(🔏)怎么评价影评人的吗(💭)？(🕑)“某(🐇)些(👌)影(🦕)评人在我看来就像(🤵)是(♑)在(😉)试(🔢)图(💖)教我们如何奔跑的瘸(♐)子(💱)。”

让(👸)-吕(⛴)克·戈达尔：我请求(〰)让(🌿)我(🥊)以(🐲)评论家的身份展开这(🐆)次(🎽)对(🔧)话(🌷)。与(🍵)其扮演“作者”，我更愿意(🛰)去(🍛)见(💀)某(🌮)个人，谈论他的电影，或(✒)许(👆)偶(💚)尔(💖)也让那个人谈谈我的(🔛)电(🥉)影(🕕)。如(🧓)果(💞)这能从宣传角度对(👵)两(🛰)部(🏋)影(✖)片(🚚)有所助益，那我们就这(🏞)么(🍿)做(🐖)吧(🏊)。电影是对现实的一种(😻)批(🕟)判(👩)，从(🌆)这(🌽)个角度看，我是非常(🚖)传(👤)统(♊)的(🏛)；(📱)而且作为一名用法语(🦊)拍(🕹)摄(🍭)的(🍥)电影人，我始终带有对(🏪)电(🦌)影(🆑)的(🚤)批判态度。一直以来，法(🐕)国(✂)的(🎹)伟(🐛)大(👵)之处之一在于拥有批(📣)判(💬)性(🈴)的(🍘)视点，即便这个国家对(🎠)此(🍮)一(🥇)无(✒)所知。从狄德罗[1]开始，所(💞)有(💍)的(👥)艺(👰)术(💩)评论家都是法国人(👸)，经(❣)过(🖊)波(👘)德(🎽)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦖)马(🛏)尔(😱)罗(🤖)[4]，也就是说，无论是不是(🐋)作(🔼)家(🏓)，他(🐆)们(🌅)都是有“风格”（style）的(📐)人(🛌)。糟(👸)糕(🆔)的(🐀)评论家没有风格。美国(😄)只(🏔)有(🖤)两(👙)个影评人：詹姆斯·(♒)阿(🏐)吉(🥑)（(⛴)James Agee）和（长久以来被忽(📖)视(🏛)的(💡)）(📛)来(👆)自圣地亚哥的曼尼·(🧐)法(🌮)伯(🛹)（(🍙)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌖)时(🙏)上(🍉)映(🍛)，我想提出第一个问题(🐌)：(🤖)我(🍣)们(🆘)要(📛)如何理解“上映”（sortir）(📉)一(📼)部(💐)电(💀)影(🌎)[5]？为什么要让电影“上(😽)映(🍛)”？(🌴)我(👸)们在让它们“进入”这里(🎃)或(🏹)那(🌵)里(🍀)时(📝)遇到了很多困难，然(🎮)后(😴)还(🧛)有(🐥)些(🌇)人没做什么大事，但无(😔)论(🐮)如(🍦)何(🍞)，他们还是做了必要的(💯)事(🏾)来(⏹)把(🤛)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🏳)埃(🧐)尔(✉)·(🐨)德(🔳)·奥利维拉：在葡萄(👘)牙(🎰)语(😕)里(🥧)我们不用同一个词，因(😛)此(😧)也(🛴)就(💰)没有这种双关语。我们(📹)不(🥂)说(😁)“sortir un film”（(😦)让(🎟)电影出去/上映）。不(🌤)过(➗)，这(⏹)是(🍁)个(🖥)困扰我的问题。我之所(🐯)以(🛳)感(🏜)到(💋)困扰，是因为对我来说(🏛)，必(🐅)须(📃)先(🏋)展(🐿)示电影，然而，在针对(🎒)电(⚾)影(📏)的(🥊)评(🔉)论完成之前，电影并未(🔥)完(🏀)成(🛳)。一(✝)个好的、聪明的、专(🍛)注(🤨)的(🗝)、(🖕)敏感的评论家，是观众(🌂)的(😖)代(🗯)表(😿)，他(🧔)去寻找那部在我看来(👔)—(🐰)—(🐤)即(🔹)便我已经拍完了——(🌍)尚(🎟)不(🎦)存(🥧)在的电影，他要去完成(🏏)它(⛰)。观(🎵)影(📙)者(🐦)与银幕之间的动态(♍)关(✍)系(😚)实(💗)际(😝)上是至关重要的，它是(🛢)电(🌪)影(🛡)的(🌱)一部分。我说的是观影(🧛)者(🔟)（(🏷)espectador）(🌌)，不(😷)是观众（público）[6]。观众(🕠)，是(📷)某(🔏)种(🔩)抽(♎)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌊)克(🎅)·戈达尔：观众是现存的(😅)观(💮)影者，是被商业化了的观影者(🕵)，是(🚒)买了票的观影者，他变成了(🚡)观(🎞)众。然而，他身上仍有一部分(🐵)保(📇)留着观影者的特质，就像读(🥙)者(🏿)一(🛋)样。如果我们谈论的是一部(🔪)电(📸)影，我们会说观影者是剧本(😫)，而(➡)观众则是观影者的实现（(😦)realizació(🍎)n）(👸)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐂)我(🎵)有时会问自己：如果电影(🎨)没(🤣)人看——我的许多电影都(👦)没(🙇)人看，或者被误读，甚至连我自(🍅)己(🏛)也……我想我们是为了一(😁)两(🙄)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚿)德(🚰)·奥利维拉：但这就足够(🥘)了(😛)。

让(🤱)-吕克·戈达尔：当然。但我(🦗)还(💟)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤝)题(🍱)，这不仅仅是文字游戏。应该(🖐)有(💬)一(🥂)些小词典，告诉我们每种语(🌾)言(🎑)中电影的技术术语。例如，我(🥖)们(🆓)在影院看到的电影拷贝，带(🤯)有(🗼)图像和声音的拷贝，在法语中(😩)被(🐿)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔘)尔(💝)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥘)语(⛲)也是，标准拷贝或同步拷贝(♟)。

让(🚀)-吕(👉)克·戈达尔：英语里叫“声(👤)画(📲)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⤵)“样(🧐)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🚷)汇(🏅)上(🚏)较真，因为例如俄国人对纪(🏝)录(🙌)片和剧情片的区分就与我(✒)们(🌄)不同。他们把有演员的电影(🕋)称(🐫)为“扮演的电影”，而纪录片——(🏭)不(➿)一定没有演员——被称为(⛓)“非(🗨)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😤)这(🎣)个词本身：对美国人来说(📫)，它(🎪)没(🕦)什么大不了的含义。他们用(❔)“picture”，也(🔄)就是照片。他们甚至没有一(🆚)个(⭕)词来指代电视，他们突然变(👊)得(🐩)非(🔺)常商业化，他们说“network”（网络）(🖨)。如(🌬)果我们对语言如此不加注(🍌)意(🚽)，那么当人们说一部电影“上(🌯)映(🦔)/出去”时，我们会产生一种错觉(🐇)：(🤢)是某种东西真的出去了，还(🧖)是(♐)我们把它弄出去了？

曼努(📙)埃(🏀)尔·德·奥利维拉：我会(🕌)用(🕔)“出(🕗)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥑)“和(➗)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🛢)葡(🐨)萄牙语中这意味着“带她去(🥈)床(🕉)上(🥟)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌥)于(🎲)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐣)变(🏍)成了一个“出口在这边”的指(🍯)示(🔯)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🍸)努(🦉)埃尔·德·奥利维拉：我(🎧)们(🖕)的电影也变成了电影节电(🛺)影(🚡)。电影节的作用是向多样化(🧀)的(💐)公(💸)众展示电影的多样性。它是(🏷)不(🎱)同电影人、国家、习俗的(🌹)一(📱)种对照。仅此而已，但这也不(🌤)算(👍)太(🤬)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛪)您(💄)描述的是一个过去的时代(🆑)，而(💵)我见证了它的终结。我以为(🏳)那(🌨)是开始，其实那是终结。那是一(🐇)个(🥏)电影节确实能帮助人们相(🏟)遇(🎑)、讨论电影、讨论任何想(⏪)讨(⚫)论之事的时代。一切都变了(📛)，电(🎇)影(🈴)也变了。现在，电影人抱怨他(🕛)们(👾)的孤独，但他们不再交谈，不(😔)再(🍲)讨论，这是他们的错。今天，电(🍶)影(🤷)节(🎿)越来越多。无论是强者还是(📮)弱(🚬)者，每个人都在各自利用自(🤬)己(💔)能利用的东西。但在我看来(🏰)，总(📒)体而言，举办电影节是为了延(🤜)续(🐲)一种对媒体或电视而言很(📥)重(🙍)要的“电影观念”，一种关于电(🧣)影(♈)神话的观念，这种神话曼努(🍳)埃(⚪)尔(🔖)（指奥利维拉——编者注(🙏)）(🛌)经历了一整个世纪，而我只(🔕)经(🦊)历了后三分之二。也许您能(🎾)感(🎗)觉(🏇)到20年代（那时没有电影节(🚯)）(👢)与今天之间的差异？

曼努(🉑)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：新现(👫)象(♒)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎥)机(🏘)构，因为那早就存在，而是因(😡)为(🌯)有越来越多的观众——比(🛹)如(💤)在里斯本——去资料馆看(🖍)那(👂)些(📫)没进院线的电影。这很有趣(🔹)，因(📕)为你必须真的热爱电影才(🐘)会(👭)去电影俱乐部或资料馆看(💷)片(❎)…(🍾)…

让-吕克·戈达尔：关于(💥)相(❔)遇与对话的故事……这就(🔗)是(🆖)我想对您说的：作为评论(🎠)家(📮)，我不指望别人对我说好话，我(👦)不(🕒)想人们对我说或写：“您的(😕)电(🔄)影太残暴了，太棒了，太天才(🚑)了(🤶)，太非凡了！”那时我会问他们(🈷)：(🏈)“好(🥞)吧，那到底哪里非凡？”他们(♐)回(🐆)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍎)汇(🤠)，只是重复：“它是非凡的！”然(👊)而(🏨)如(👫)果他们对我说这真的很丑(🥊)，这(👮)里有错误，那我就会想，或许(🍍)对(🤪)话是可能的：你能告诉我(🗨)有(🍖)错误的都在哪里吗？这证明(🤡)了(💛)今天的评论家不再想交谈(🕶)，而(🏗)电影人也不想被批评。而我(⚓)，作(🛋)为一个评论家出身的人，我(🚾)只(👚)需(🕕)要别人告诉我：这行不通(🖥)。您(🐠)是否感觉到需要别人告诉(🎖)您(🍲)这不好？这会困扰您吗？(🔫)因(🐩)为(📁)我对您电影中行不通的地(🔲)方(🐗)有些话要说，但我不想困扰(🏉)您(🗼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)：(💞)“当我拿自己与人相较，我会感(🐩)到(🔳)骄傲；当别人来评价我，我(🚠)会(🌡)感到谦卑。”这是您电影里的(😣)一(🖱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🏭)：(🍍)那是圣人说的，或者是诚实(💿)的(⛺)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(🕡)维拉：我是个悲观主义者(😡)。当(👔)有(😅)人告诉我我的电影里有什(🤧)么(⛅)行不通时，我会受影响。不过(🧒)，我(🚡)想我已经麻木很久了。但这(🐓)取(🥡)决于他们触碰哪里。如果我拳(💖)头(🦔)上有个伤口，但有人碰了碰(🔟)我(🔑)的二头肌，我就会没什么感(👭)觉(🧥)。但如果那个人把手指戳进(🕘)伤(⛅)口(🤘)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎇)戈(🚝)达尔：必须懂得区分什么(🈹)是(🖨)好的，什么是坏的。这不仅仅(💧)是(😍)说(🏡)出我们的感受，而是对电影(🌒)进(💖)行技术性或科学性的批评(🗝)。只(✉)有新浪潮这么做过。以前谁(🔘)会(❗)说：这个移动镜头是好的，我(💑)们(🍬)觉得它好是因为这个，相对(🆕)于(🧝)另一个我们觉得坏的镜头(🛅)而(🚉)言？或者：这段对白是好(💏)的(🍢)，相(💮)比之下那段对白是坏的。今(🧔)天(🔔)，这完全丢失了。“作者”的概念(✖)变(🛂)得如此重要，以至于连副导(💏)演(❇)都(💱)不敢对你说。唯一有时敢说(🎡)的(🥦)人，唯一我能与之维持一种(🕰)奇(❎)怪的艺术关系的人，是制片(🍗)人(🏈)。因为制片人投了钱，或者至少(🤾)他(🛶)拿别人的钱去冒险，所以以(🏀)这(🧟)种风险的名义，他敢对我说(🎼)：(🗒)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥙)：(🚇)“噢(👆)”，然后我思考。至少，这提供了(📓)一(⛵)种反思的可能性，让我能更(🥘)好(⛷)地站稳脚跟。如果说今天的(💰)科(👽)学(📭)家如此强大，那是因为他们(🕑)是(🤷)唯一还在互相批评的人。一(🐕)位(🌆)天文学家说：“我看到了月(🖊)食(🏕)，我把它拍下来了。”另一位说：(🐍)“给(🗼)我看看。”他看了之后断言：(🏉)“但(🧝)这明明是月亮！你说什么月(🔌)食(🏰)？”另一位说：“啊，是啊……(📷)”；(😯)他(🥗)很恼火，但他会重新开始。在(🌃)艺(⏹)术中，在艺术批评中，例如波(🍪)德(🐩)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🖍)定(🍱)有(📼)过这样的对抗时刻。否则，就(🍭)无(🍕)法前进。这是我唯一需要的(😭)：(🕕)批评。但我甚至得不到它。

曼(♍)努(🏁)埃尔·德·奥利维拉：我需(🦍)要(🍁)的更多是拍电影的手段。我(📓)永(🦏)远不知道电影会变成什么(🖐)样(👶)。我有分镜脚本（découpage），我有(👜)演(😲)员(💳)，我有布景，但我从未拥有电(🏠)影(🤾)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👾)n）(🈶)在时时刻刻地改变着那团(😳)“星(🛤)云(🐜)”的整体构造。具体的东西只(📌)有(❕)在我看样片（rushes）的那一刻(🧑)才(👐)会出现。我讨厌看样片，我总(❄)是(🐭)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏽)我(🎒)想我们都是这样。只有希区(🎾)柯(🥤)克在看样片时是高兴的。所(🔬)以(〽)，作为评论家，这就是我想对(🕶)您(🔰)的(🍻)电影说的话：起初我随着(🎁)电(💍)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏐)译(🚠)者注）行进，但在某一刻我(😱)跳(🔷)脱(👳)了出来，开始思考别的事情(🐙)。我(🥒)想：啊，这里没那么好了，然(📭)后(🔭)，与此同时，我在做梦，我想着(📌)引(🥠)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏫)了(🌇)，回到了自我意识当中，而就(❔)在(📎)那一刻，电影里有人说出了(📅)“引(😟)力”这个词。于是我对自己说(😾)：(🤱)最(🆙)终，这部电影是好的，我必须(😲)重(🏙)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(💈)维拉：的确，这就是电影的(🐻)主(〰)题(💠)：引力与万有引力定律。

让(💺)-吕(🥣)克·戈达尔：从更科学、(⛱)更(💔)技术的角度来看，如果我是(🏌)您(📹)电影的副导演，我会对您说：(💕)“您(🥢)确定吗，或者您能更好地向(🛬)我(🛰)解释一下，以便我能帮助您(🦋)，为(🕠)什么您选择这位女演员来(🌦)演(🏜)年(🚊)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐜)后(🥃)的艾玛却选择了另一位（(🦁)Leonor Silveira）(⛏)，且两者如此不同？这是故(💊)意(🙁)的(🎢)吗？”这便是我的批评：第(🐘)二(🚹)位女演员不如第一位，或者(🅰)至(🈲)少，当第二位女演员出现时(🕝)，电(🐦)影下坠了，这就是引力。然后它(🚩)又(🦈)升起来了。

曼努埃尔·德·(👳)奥(🚥)利维拉：答案很简单：起(🧡)初(🎴)，我是为第二位女演员莱奥(🤢)诺(🅾)·(🎨)西尔韦拉写的这部电影。这(👷)个(🔌)女人当时处于危机和抑郁(🔼)状(🖼)态。我的制片人保罗·布兰(🥦)科(😰)（(🎐)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🗳)我(🚢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔞)·(🕹)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🦏)谷(🛡)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🔵)的(🏩)头发“像一滩黑墨水一样落(👜)在(🚮)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🆚)句(🕌)话，我要求改变莱奥诺·西(💆)尔(📓)韦(😪)拉的发色，她是金发。她对此(🛂)感(⛹)到很受伤。那场戏拍得很糟(🈲)。于(🍆)是，不得不找另一位女演员(🍺)来(🏁)演(🔒)青少年的艾玛。这就是对您(🏋)技(♿)术性批评的技术性回答。我(🚀)想(😂)补充一点，电影总是伴随着(😹)“偶(👅)然”和运气。正是这些使我振奋(⛵)：(🛀)所有那些在实现过程中涌(😂)现(🥈)的小事件。这是一种我不太(📎)理(🏤)解的现象，它既可能导致最(⛵)坏(📌)的(🍏)结果，也可能导致最好的结(☔)果(👐)。没有一部电影是不靠运气(⬛)的(🐾)。它是一种创造，一部电影是(🚑)一(🔳)个(📃)人的构想，很难进入其中。

让(🎽)-吕(⛔)克·戈达尔：创造可以被(🔜)准(🌧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌶)利(🏺)维拉：可以准备，但不能修复(🎎)（(🤑)reparada）。就像生活。事物就在那里(✈)，等(🚔)着我们去拍摄。您想修复什(💌)么(💰)？饥饿、在非洲死去的孩(🥟)子(🛶)，是(💇)的，这很重要，值得修复，需要(🍣)尽(🧞)可能广泛的公众。但一部电(🥜)影(🤓)不是，它是一团巨大的混乱(🖋)，我(🚮)因(🤮)此在我自己面前感到渺小(❤)。话(🦒)虽如此，我接受您关于您“离(🎗)开(💨)”我的电影又“回来”的批评：(🎳)必(🕘)须非常敏感才能进出电影而(🏢)不(💹)迷失。的确，这就是引力定律(🎉)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：我非常谦(㊙)虚(🍀)地认为，新浪潮的人是从博(🏷)物(🅱)馆(💴)出发做电影的。我们发现了(👝)电(🚳)影资料馆。我们在那里出生(🚳)。当(🍛)然，我们小时候看过卓别林(🧒)，但(🕌)没(🆔)人会在四岁时说，看了《救火(📜)员(⛑)》后我要拍电影。所以我脑子(🔬)里(🔰)总有一个参照系。因此我认(🌝)为(📠)作品比人更重要。这并非对每(🙀)个(😾)人来说都那么显而易见。女(🔑)人(👊)的作品是庇护男人。而男人(🌔)，为(🈶)了处于相对平等的地位，所(🆗)能(🍢)做(🚽)的一切就是制造作品：绘(🕣)画(🌑)、文学或政治、战争、失(📈)业(🎲)、贸易。归根结底，我对“人”（(😏)这(👒)里(🐾)戈达尔专指作为创作者的(🤽)人(🍦)——译者注）不怎么感兴(🗾)趣(🚲)。我对曼努埃尔·德·奥利(⛰)维(📛)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎠)我(🌝)们住在同一个城市，比邻而(🍜)居(🥙)，我想我也不会比现在更多(🤓)地(🥝)见到您。当然，见面时我们会(🚼)更(❓)好(🥓)地谈论电影，但也仅此而已(🏵)。如(🈴)今让我震惊的是，媒体对“个(🥀)性(🌨)”这一概念的开发远甚于对(🦕)“人(👤)”的(🤫)开发。人在作品中，作品在人(💊)中(🔮)。有些人不创作作品，而是创(🈸)作(🛡)生活，尤其是女人，这本身就(🚸)是(🔉)一件作品。男人被迫创作作品(🌏)，因(🏰)为他们通常什么都不做。我(🥁)常(🈴)像布努埃尔那样说，电影对(🔋)我(💜)来说是最重要的。但如果把(🚊)一(👙)个(💸)孩子的生命和一部电影的(✡)上(📧)映放在一起权衡，我不会犹(🤱)豫(🌵)一秒钟：孩子优先于电影(➖)。

曼(⏪)努(🥈)埃尔·德·奥利维拉：自(🍮)然(🤗)如此。从这个角度看，我也断(📹)言(🏬)艺术没那么重要。

让-吕克·(🕜)戈(🎹)达尔：但既然如此，如果不那(😲)么(🦐)重要，那就不必做了。女人们(🥑)更(📳)合乎逻辑，她们在生活中做(🐂)这(🛁)事。我不确定能否如此轻易(🖐)地(⛓)说(🚩)艺术不重要。尤其是今天，当(🔪)艺(👜)术稀缺而许多孩子死去时(🆗)。这(🔬)是否意味着我们让艺术活(🐇)得(⛔)太(👛)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🧑)尔(🥛)·德·奥利维拉：艺术不(🥜)是(🛏)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍍)置(🌝)，是人类的虚荣。那种表达世界(🌋)观(⏲)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤾)个(🈳)行不通”，是一种虚荣的发作(🚽)。它(㊗)是世俗的。艺术比艺术家更(🐶)崇(📼)高(🐸)、更有趣。一部电影总是比(⛰)电(🚽)影人更聪明，正如斯特劳布(🔈)（(📮)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌲)来(🚈)展(🐔)示自己的那种方式，仅仅表(👜)明(🧜)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏨)尔(👴)：这也是孩子的态度：“看(😁)，妈(📊)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⏪)德(📥)·奥利维拉：是的，当然，但(🏀)这(🐫)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔖)艺(😾)术家之间的这种差异，也是(🥌)历(✍)史(🐾)与艺术之间的差异。历史展(Ⓜ)示(💷)了民族、文明、情感、趣(🍔)味(👮)的演变。艺术展示了这些演(🐓)变(📯)中(🐩)的实体。我们都有责任，尽管(🌨)作(😠)为导演我什么也做不了。作(🏻)为(🈁)导演我只能做一件事，就是(🕔)拍(🥨)电影。仅此而已。然而，艺术家在(😜)创(🎉)作的那一刻总是对的。那是(🕍)他(😓)们的虚构，是他们的内在化(👑)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐇)么(🚵)认(🀄)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤨)·(🐂)德·奥利维拉：是的，在那(🐐)之(🕖)前（是这样）。但之后，一切(🕰)都(😟)会(🕳)进入脑海中，然后再出来。例(📄)如(😟)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏹)绵(🐁)一样面对电影，准备好吸收(🏂)一(🚟)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤗)定(🗿)这是个好比喻。当然，电影有(✅)其(🔫)奇观性和诗意的一面，这是(⚾)电(👗)影的深层使命。但这一使命(⌚)只(🎢)有(🈵)在最初进行了实验、验证(🙏)和(📴)劳动——我们可以称之为(💖)电(👽)影的纪录片层面——之后(🕛)才(🛬)能(👞)实现。伟大的艺术家身上都(⛎)有(🌓)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗽)安(🏡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚠)[8]、(🖲)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐕)康(😝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙌)同(🎛)的人身上都有，我有时也有(🐰)。以(😖)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛁)斯(🍛)坦(💌)更抽象、更风格家或更风(💺)格(🔗)化的人了。然而，如果今天我(📈)们(🎉)要展示十月革命的镜头，我(🥪)们(👜)不(🚗)会在当时的新闻片里找，新(👲)闻(🛄)片使用的是爱森斯坦关于(🧒)十(🎼)月革命的影像，那完全是被(😱)调(🕰)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🕑)弗(📈)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔢)》的(📠)相关叙述时，我们得知弗拉(🚹)哈(🙆)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🤪)们(🦑)吵(🗣)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐭)即(♟)使他们不想去）。总之，他和(💳)他(🎭)们组成了一个电影摄制组(🛹)，并(😸)变(🌻)成了一位了不起的人类学(🔃)家(⏯)。因此，这里存在着整全的纪(📗)录(🏦)片层面。在今天，这种方式—(👔)—(🐜)即使不能完美了解电影史，也(🥣)至(🌭)少对其有所感觉的方式—(🕞)—(🎉)对许多人来说已经遗失了(🎫)。必(🙃)须拥有这种对电影史的感(☝)觉(🕖)，有(😬)点像乔伊斯，他对文学史有(🚋)着(🧘)深刻的感觉，他知道当他写(🥟)下(💮)一个句子时，其中有些词是(💆)在(🙀)拉(🕤)丁语时代发明的，有些是在(🥀)中(😆)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥙)个(🍪)词的时刻，通常背负着所有(🎓)的(🆓)精神重担和他所感知到的所(🏐)有(🤱)过去，正处于文学的现代，处(♟)于(🤕)其成熟期。在电影中，很快，在(📋)世(👄)界所接受的美国影响下，部(💆)分(🎁)纪(🛳)录片式的工作被抛弃了。我(🍓)们(🧓)立刻走向了奇观，而这只不(🎟)过(😎)是最终的使命，是电影的弥(⛽)撒(🙇)。在(⏺)今天的电影中，人们举行弥(🌽)撒(🎻)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😮)家(👢)，诚实的艺术家，首先进行他(🏔)们(🐟)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🉐)多(🦂)或少忠实的公众。美国人规(🍢)范(😖)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🦐)中(🎍)重要的是募捐（quête）：一(⬜)场(🕧)成(🎠)功的弥撒就是教堂里座无(🍲)虚(🔄)席、募捐数额可观的弥撒(⛳)。

曼(🚚)努埃尔·德·奥利维拉：(🦎)募(💔)捐(📖)（quête）是我下一部电影的(🦆)主(🍗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🆓)募(🍇)捐（quête），我只调查（enquête）(🔧)，我(🈶)专注于做一名预审法官。我审(🍗)理(🎺)投诉。批评应该通过祈祷来(🌔)表(⛰)达，而不是通过弥撒。关于弥(😜)撒(🍃)，人们无话可说。或者只能说(🚚)：(🎥)“美(🌙)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦃)是(💍)一种练习，就像运动员的训(📌)练(🤱)、钢琴家的音阶练习一样(📵)。当(🐊)人(🤚)们进行批评时，应当批评那(🤱)些(🤲)音阶以及这些音阶所能带(💿)来(🚢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🥇)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🚮)趣(🤧)。重要的是行动的欲望。您想(🈴)拍(🥫)电影，我想拍电影，就像此刻(♏)我(🦁)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌴)拍(🌥)电(👖)影的方式就像某些英国人(💓)独(🧟)自去森林打猎。他们搭起帐(🖋)篷(🐮)，拿着枪守夜。但每天早上他(💧)们(🙄)都(💜)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗃)觉(🙋)得这很好。必须反思这一点(🏔)，关(➕)于欲望。它就在人心里，就像(🐔)一(📧)个画家画着没人看的画，但他(🤧)不(🌾)会停下。欲望就像独自绽放(🏅)于(🕍)原始森林中心的绝美花朵(🤚)，它(💣)凝聚着对果实的向往，为了(🌓)自(🐆)己(🌋)，也依靠自己。如果遇到一道(🍽)注(🍨)视着它、并发现它的美丽(👧)的(💮)目光，它便会绽放光采，她的(🍖)美(🗒)丽(😨)会变得引人注目、脱颖而(🐥)出(🐻)。但这样的目光往往来得太(🥓)迟(🏥)，人们为了抢占土地，已经烧(👰)毁(🥢)并铲平了森林。在您和我之间(🍗)，有(🗺)许多差异，这是幸事。语言、(🎱)国(🌞)家、文化的差异。您选择了(💱)一(🎠)种略带挑衅性的电影，它破(👙)坏(🈚)了(🦊)叙事的传统秩序。您从混沌(💅)中(🖥)出发寻找，为了将无序变为(🥁)有(🀄)序。我也试图将无序变为有(🈸)序(🎁)，虽(🐥)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌎)找(💍)。我想这就是我们的电影的(🦆)区(👯)别：我的电影较为接近一(☝)般(🎫)意义上的电影，而您的电影是(🕔)某(🧢)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📄)达(🌏)尔：我会说我们做的是同(🙀)一(🎋)件事，但您抵达了，而我尚未(🧞)真(🎄)正(🐼)成功过。所有人自然地遵循(🍹)着(📶)科学的图景，从混沌出发以(🎚)建(🚿)立某种秩序。这“某种秩序”或(♈)多(🦓)或(🤓)少有些不确定，人们也或多(✊)或(🧥)少能抵达一点。有些时候我(🥄)们(💞)做不到，我们抵达不了。在《悲(📞)哀(🏾)于我》中，有一块时间被提取了(🏅)出(🗄)来，在另一部电影里将会是(👡)另(🔖)一块。从一块碎片、一张照(🐊)片(💈)出发，我为自己创造一个世(😺)界(🕓)。看(🕺)到您电影的一些片段，我想(🛹)到(💩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕛)，那(🌮)也是我喜欢的。用简单的词(🐄)，如(🚆)内(🎫)部（interior）和外部（exterior）——尽(👣)管(💾)区分它们没有太大意义，我(🖱)会(🔻)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙊)留(🔪)在外部，但他只谈论内部。在这(⬅)个(🦇)意义上，他更接近维斯康蒂(🎍)的(😆)传统。而您恰恰相反。您停留(👜)在(💚)内部。但在电影中我们无法(🛋)展(🍷)示(🥢)内部，只能感受它，但它依然(🍡)是(🔂)不可见的，否则它就不再是(🌻)内(🕖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(🈹)拉(🥐)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🗻)克(😷)·戈达尔：当然。小时候人(🚌)们(✏)说：鸡是由内部和外部组(🌽)成(😂)的(🏙)。掀开外部，看到内部；如果(🔪)掀(🍬)开内部，就看到了灵魂。我会(🧑)说(〽)您从背面拍摄内部，尽管您(👉)总(🏀)是从正面拍摄人物。考虑到(🍝)这(⤵)种(🏡)严谨而有强度的方式，您电(❕)影(⏳)中让我一度感到困扰的，是(🏸)一(🌵)种幸好还算人性化的不完(🍪)美(♍)，这(🚔)种不完美使得您有必要去(🏋)拍(😮)其他电影。让我困扰的是没(⏰)有(🍗)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🌤)放(🔥)映(🏮)机太近了。摄影机并不是生(🌁)来(🛹)就是要与放映机保持一致(🏳)的(🐡)。放映机会进行传输。就像放(☔)射(❎)科医生拍X光片：他不满足(💂)于(💂)从(🕘)正面拍，他也从侧面、背面(📜)、(👦)对角线拍。然而在开始时，在(🚆)放(🤶)映的那一刻，所有图像都将(🌬)是(😙)平(🌇)面的。当然，我们会说这是一(🔽)个(🕍)图像，但我们是和图像打交(➡)道(⛩)的人。这并不意味着摄影机(🗓)必(🥟)须(🐐)一直移动。

这就是导致您电(🐗)影(🈚)中某些时刻出现“空洞”的原(🏳)因(👄)，也就是那些观众——糟糕(💷)的(🔂)观众，如今的观众——称之(🅰)为(🕹)“冗(🖋)长”的东西。我不是说我抱怨(♎)电(🔂)影长，甚至如果一开始我看(😒)到(✏)有好东西，我会很高兴电影(😓)很(🦅)长(🗒)。我可以安心地打个盹，我确(🌡)信(🥂)我会找到它们。这就是我所(🕟)说(🚠)的对一部电影进行科学性(🦑)的(🐶)讨(🧣)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥑)拉(🧘)：我和您一样，把摄影机放(🐒)在(🔲)我认为它必须在的精确位(🐕)置(🕴)。就是这样。为什么那里比这(🎿)里(👃)好(🕧)？我不知道为什么。

让-吕克(🐷)·(🤙)戈达尔：如果我们能稍微(📉)解(📏)释一下为什么就好了。

曼努(🕧)埃(♑)尔(🍵)·德·奥利维拉：力量来(💙)自(👓)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏉)《圣(😹)女贞德的审判》教会了我这(🙂)一(🏊)点(🍱)。我们也可以称之为客观性(🌻)。

让(😡)-吕克·戈达尔：我有种感(🚳)觉(🌪)，电影人，无论是好是坏，都有(📔)一(⤵)个想法，一种需求，然后，好吧(⏰)，他(🕗)们(🎶)寻找有足够钱的人来实现(🥔)这(💸)种需求。他们的工作方式就(📛)像(🎯)一个人说：今晚我想吃肉(🏤)酱(♒)意(🛢)面。于是他看看口袋里有多(🕞)少(📷)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎟)酱(🚓)意面。老实说，我一直是反着(🍚)来(🚷)的(🤱)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💯)有(🍪)档期，也许是时候和他拍部(🚠)电(🏴)影了。”既然我们不富裕，我们(🌸)接(🍯)受，也许我们能马上拿到钱(✨)。然(⛹)后(🎪)，签了合同。再然后，必须拍这(🔫)部(💙)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎃)·(🍦)奥利维拉：我做的完全相(🌛)反(😝)。我(🕸)表现得好像合同早已签好(🥋)一(🚗)样。我写故事，预测一切，然后(🎐)在(🔧)最后一刻，救星来了，那就是(🐠)制(🏐)片(🏓)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏪)士(⛲)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕐)辑(🍤)师一直跟我谈论福楼拜，当(👏)然(🦃)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍗)摄(👭)《包(🔘)法利夫人》是不可能的，况且(🏼)我(😰)还是个葡萄牙导演。而且夏(🔐)布(🌃)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🤵)我(🤫)想(🦂)，可以做点更有趣的事：可(📗)以(🈂)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🦍)萨(⛏)-路易斯是否愿意基于《包法(🍝)利(⛷)夫(👫)人》写一部小说，一部我随后(🕰)就(🌷)会改编的小说。她接受了。必(♟)须(🕐)等她写完，等它出版。在此期(🗞)间(💚)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚘)·(🛷)布(🧝)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚾)了(💩)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📭)戈(🃏)达尔：您说：我知道这部(📺)电(🚏)影(🤳)将会是什么，但我不知道是(📲)否(⏫)能拍成。我说：我知道电影(😪)会(🥤)拍成，但我不知道会是怎样(🔋)的(🧝)电(🎒)影。我不仅知道某部电影会(🎐)拍(🔢)，而且我还承诺了要拍，这更(🧠)糟(🆘)糕。因为我总是害怕拍不了(🆙)下(🔊)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏞)维(🥛)拉(🎻)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚼)·(🗣)戈达尔：但您对我电影的(⛴)批(🏼)评是什么？就像美食评论(🅾)家(💋)会(🚒)说：“这里的肉煮过头了，这(🛅)里(🗜)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🧜)德(😮)·奥利维拉：一部电影不(🎒)仅(🛴)仅(📐)是我们所看到的图像。图像(✒)是(🧑)符号，声音是其他符号，词语(😿)是(⛽)另外的符号，它们又会唤起(👩)其(🕥)他符号，引用其他时代、书(🔡)籍(⛩)、(📭)电影。如果我们不了解这些(🛸)符(🦊)号及其所召唤的东西，我们(🐘)就(⤴)无法理解电影。词语在您的(✅)电(🏎)影(🏩)中强有力，它赋予了电影力(🔎)量(🙀)。图像有另一种与词语无关(🚰)的(🐭)力量。这很美妙。但我距离完(♊)全(🎩)理(🥖)解您的电影还缺了点什么(🍄)。电(🌨)影是一种旨在拍摄仪式的(🌺)仪(🏑)式。您电影中的仪式，是那些(📲)在(🚟)镜头间或镜头中穿梭的人(🚘)。我(🌭)们(🏫)并不完全了解这种仪式的(🐳)含(🦔)义，我们遗失了它们的意义(🧘)。例(🤡)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎨)的(📑)仪(🤜)式。我们看到女演员在婚礼(📭)当(💩)天，在教堂里自己掀起了面(🏍)纱(🍱)。如果我们不了解古代包办(😚)婚(🔁)姻(🧙)的仪式——要求由丈夫掀(🔅)起(🐹)妻子的面纱，第一次展示她(😫)的(🕧)脸，以此确认他的幸运或不(🏏)幸(👋)——我们就无法理解她这(💗)一(🐚)举(🐾)动的放肆。因为我的主角知(🐹)道(🚆)自己很美，她可以放肆地掀(🌹)起(📹)面纱：看我多美！如果我们(⛎)不(♿)了(🧞)解这个仪式，这场戏的意义(🐛)就(🔏)丢失了。我错过了您电影中(📏)许(🤶)多仪式的含义。我真希望有(🍁)人(👹)能(🗺)在我耳边悄悄向我解释。您(😤)在(🍺)特殊效果上做了很多工作(👯)，不(⛔)断用声音、词语、图像进(💽)行(🧒)挑衅。这是您的形式，是另一(⛩)种(🐔)形(🤙)式，无所谓好坏。您做得很好(🎆)。我(🅱)更喜欢没有特殊效果的电(✳)影(📳)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌓)·(😚)戈(🤹)达尔：如果英语说得不好(🗾)却(🗯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚱)东(🎖)西，但我们依旧能分辨它是(💟)好(✳)是(🧒)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕟)晦(🚳)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍞)德(✴)·奥利维拉：是的，但即便(🍽)这(🌰)些符号实际上难以理解，但(♟)它(🛒)们(🍨)反倒更清晰、更可见。我喜(📦)欢(🥓)这部电影的地方，在于符号(🌭)的(🔳)清晰性与其深刻的模糊性(🏗)相(👇)并(🕴)存。另一方面，这也是我喜欢(🥧)电(📫)影的原因：大量精彩的符(👒)号(➖)沐浴在无需解释的光芒之(📊)中(🕹)。正(🔜)因如此，我才相信电影。

让-吕(🖖)克(📂)·戈达尔：那么，非常感谢(👭)。

本(🔵)次会面由热拉尔·勒福尔(🦉)（(🔦)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👄)报(🌅)》，1993年(😟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🧝)Denis Diderot，1713-1784）(🔯)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔟)物(🤣)，唯物主义哲学家、文艺批(🦉)评(🐉)家(📚)与作家，百科全书派代表，代(😣)表(🌵)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔔)者(🐺)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🆓)・(🔂)皮(➡)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐓)象(➰)征派诗歌先驱、现代主义(🍲)文(📇)学奠基人，兼具诗人、艺术(🥁)评(⚽)论家与散文诗之祖等多重(😿)身(🔛)份(🛌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🅾)欧(👧)洲最具影响力的诗集之一(👸)。

3、(⏹)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥨)术(🌑)史(🥁)学家、评论家与散文家。他(🛣)率(🗜)先关注电影作为 "第七艺术(🌵)" 的(🎛)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌘)的(☕)评(🤹)论极具前瞻性，深刻影响现(😪)代(🏡)艺术批评的发展方向。

4、安(🥔)德(🤠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📮)说(🐼)家、艺术史学家、抵抗运(🚚)动(🐣)战(🦍)士，还担任过戴高乐时期的(🦍)文(♟)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏍)深(🏧)度融合了存在主义哲思与(🎌)历(🆚)史(✒)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍊)“上(👯)映、某部电影推出”的意思(💙)，但(💏)其核心意义为“出去、离开(👕)”，所(🚑)以(🗯)戈达尔才会玩这样一个文(🥧)字(📝)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗝)可(💽)指广义的“公众”，也可以指“观(🏔)众(🥨)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🗑)拉(🗜)克(🚧)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕴)主(🗃)义画派的领袖与核心人物(🤷)，代(🌷)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔯) guidant le peuple）(🔘)，被(🥪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🥍)人(🆓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍀)Anne-Marie Mié(💈)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐮)术(🙉)家(🤦)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖐)合(👮)作者。她与戈达尔共同创立(📉)制(🚃)作公司，并与其联合执导了(🚅)《第(🔬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛵)等(🎋)多(🎡)部作品，深刻影响了戈达尔(👲)后(😿)期创作中私密对话与家庭(😠)影(👦)像的风格转向。她本人亦是(🐄)一(➕)位(🧠)独立的创作者，其作品以哲(🕓)学(🤪)思辨探索两性关系、语言(♿)与(⏲)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🦕)Jean Rouch，1917—(🌊)2004）(🈲)，法国导演、人类学家，真实(🔬)电(🛅)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🙊)构(🙆)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🛩)有(🛎)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😓)尔(🎒)电(♉)影之父”，其跨学科实践深刻(🈶)影(⛸)响了纪录片与视觉人类学(🍿)发(🔇)展。

10、奥利维拉下一部电影(✒)为(🚣)《盒(🔦)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🗃)，此(🌵)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🉐)迪(😤)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⛹)、(🤕)制(🐒)片人、导演与跨界企业家(💁)，是(🌩)法国电影黄金时代的标志(👃)性(🛑)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🍞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐡)国电影新浪潮的先驱导演(🥔)之(🏌)一(🥢)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚴)和(🔷)里维特并称 "新浪潮五虎将(💭)"，以(🏡)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🗡)峻(💗)的(⚪)社会批判视角闻名。由他执(🚓)导(🥥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎦)·(⬆)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔺)。

13、(💢)卡(🦋)米洛・卡斯特洛・布兰科(🗜)（(🛠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌻)力(🎇)的浪漫主义小说家、剧作(📉)家(🤓)与文学评论家。