文 / 让-吕克·戈(🐻)达(🌈)尔(🧒) & 曼(🦐)努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(🏽)

（(🤑)本(🐁)文(🎿)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔜)的(📣)逐(⚾)句(🈸)校对与润色，并添加了(🦐)一(🕓)些(🥋)必(⚪)要的注释。由于并未找(📱)到(🚑)法(⬜)语(🚪)原(🖖)文，本文翻译同时比照(🤯)了(🍒)西(📓)班(🤬)牙语和葡萄牙语译文(📼)。）(💦)

1993年(📦)9月(🌫)，曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(👤)拉(😨)的(🚒)《亚(🍙)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💈)与(🈁)让(💗)-吕(🏘)克(😮)·戈达尔的《悲哀于我(🏧)》（(😒)Hé(💀)las pour moi）(🛍)几乎同时在巴黎的银(🖖)幕(🍑)上(🕟)映(🙌)。借此契机，戈达尔提议(🚞)与(🚙)奥(🎌)利(🛣)维(😌)拉会面，旨在就这两部(🕠)影(🖤)片(🥀)展(👇)开一场“科学性”（scientifique）的(🐽)探(📮)讨(🙎)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：没问(🐪)题(🚷)，巨(🙀)大(✒)的(🗓)声响是我对公众做出(👇)的(🥛)唯(😍)一(☝)妥协。您知道儒勒·列(🍒)纳(🐂)尔(🐣)（(🐦)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏊)“批(💲)评(🚣)就(🎎)像(🤾)溃败军队里的士兵(😘)，他(🛀)开(⏭)了(🐔)小(💥)差，投奔了敌营。谁是敌(🚀)人(👁)？(✊)是(💋)公众。”

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🤜)利(🍦)维(🚿)拉：那您呢，您知道伯(📊)格(🙃)曼(🆎)是(🔭)怎(😭)么评价影评人的吗？(😵)“某(😘)些(🏖)影(🚶)评人在我看来就像是(⏺)在(⌚)试(❕)图(🛒)教我们如何奔跑的瘸(🔒)子(🏜)。”

让(🔀)-吕(🥑)克(💵)·戈达尔：我请求让(📪)我(🖋)以(👛)评(🧜)论家的身份展开这次(🥋)对(🥄)话(🔧)。与(🔲)其扮演“作者”，我更愿意(🧓)去(💭)见(✊)某(🥐)个(🧀)人，谈论他的电影，或(🐝)许(🐽)偶(🖌)尔(🕢)也(🥓)让那个人谈谈我的电(⏪)影(😄)。如(🌽)果(📪)这能从宣传角度对两(🎅)部(🏭)影(⛷)片(👎)有所助益，那我们就这(😈)么(🍠)做(🌊)吧(👋)。电(🚭)影是对现实的一种批(🛩)判(🕜)，从(😫)这(🚼)个角度看，我是非常传(🍅)统(🥇)的(🚲)；(🌿)而且作为一名用法语(➿)拍(🥕)摄(🆔)的(😧)电(👍)影人，我始终带有对电(🕒)影(⌛)的(🆕)批(✊)判态度。一直以来，法国(⏸)的(🔅)伟(📣)大(🤴)之处之一在于拥有批(💝)判(🧥)性(🏫)的(🎓)视(🎫)点，即便这个国家对(🥣)此(📛)一(👥)无(🛀)所(🛄)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤴)的(🛶)艺(🤮)术(⛱)评论家都是法国人，经(⛲)过(🥛)波(🈹)德(🍰)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🖤)马(📺)尔(👴)罗(🏉)[4]，也(🦃)就是说，无论是不是作(💚)家(😇)，他(😂)们(🔕)都是有“风格”（style）的人(😀)。糟(🦂)糕(❤)的(✝)评论家没有风格。美国(🦑)只(🐿)有(😅)两(🖱)个(🐇)影评人：詹姆斯·阿(🔫)吉(🎆)（(👅)James Agee）(💼)和（长久以来被忽视(💶)的(🐰)）(⏸)来(⏪)自圣地亚哥的曼尼·(⛄)法(📸)伯(🐈)（(🤲)Manny Farber）(🍛)。既然我们的电影同(👡)时(🔻)上(😻)映(✈)，我(😻)想提出第一个问题：(🏞)我(🐘)们(😟)要(🏹)如何理解“上映”（sortir）一(🥞)部(✈)电(🔖)影(🔍)[5]？为什么要让电影“上(⬅)映(🐡)”？(🔽)我(🤱)们(😸)在让它们“进入”这里或(🚁)那(🤡)里(😓)时(🥨)遇到了很多困难，然后(🐌)还(👿)有(🈳)些(🧥)人没做什么大事，但无(🔎)论(🚝)如(🦑)何(📩)，他(🥏)们还是做了必要的事(⏭)来(🦀)把(🧤)它(🍙)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚃)尔(😙)·(🌍)德(🔹)·奥利维拉：在葡萄(🥂)牙(🏯)语(🚬)里(〰)我(🌔)们不用同一个词，因(🚀)此(🌧)也(🕛)就(🙃)没(🥖)有这种双关语。我们不(🧀)说(🧠)“sortir un film”（(🌙)让(😱)电影出去/上映）。不过(🔏)，这(🗜)是(🤚)个(🔂)困扰我的问题。我之所(🛶)以(🎫)感(🍼)到(💟)困(🚧)扰，是因为对我来说，必(🐭)须(🐗)先(㊗)展(😄)示电影，然而，在针对电(💄)影(🕺)的(🔗)评(📦)论完成之前，电影并未(🎙)完(📓)成(🛫)。一(🈺)个(🔬)好的、聪明的、专注(🈶)的(🌐)、(🍡)敏(⛳)感的评论家，是观众的(🎞)代(🕉)表(🎱)，他(🚰)去寻找那部在我看来(💆)—(🏖)—(🦁)即(🧛)便(📩)我已经拍完了——(🍻)尚(🏋)不(🛵)存(📲)在(🌽)的电影，他要去完成它(🌓)。观(🌕)影(💰)者(😷)与银幕之间的动态关(💕)系(🤳)实(🌕)际(🍺)上是至关重要的，它是(🌖)电(🌵)影(⛵)的(🆚)一(🅱)部分。我说的是观影者(🎻)（(🚰)espectador）(🥤)，不(㊙)是观众（público）[6]。观众，是(🐔)某(💋)种(💴)抽(🎵)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚦)克(🏓)·(🎊)戈达尔：观众是现存的观(🤰)影(💜)者，是被商业化了的观影者(🎰)，是(🕡)买了票的观影者，他变成了(⏯)观(🌠)众(🚈)。然而，他身上仍有一部分保(📃)留(👭)着观影者的特质，就像读者(🚜)一(🤒)样。如果我们谈论的是一部(🌜)电(😍)影，我们会说观影者是剧本，而(🙄)观(👛)众则是观影者的实现（realizació(⌚)n）(🕕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🗣)我(🌡)有时会问自己：如果电影(🤠)没(🥫)人(📺)看——我的许多电影都没(🕍)人(🈷)看，或者被误读，甚至连我自(💲)己(🥧)也……我想我们是为了一(🚘)两(🥖)个(🐑)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧘)·(📷)奥利维拉：但这就足够了(👃)。

让(🕚)-吕克·戈达尔：当然。但我(😖)还(📢)是想回到“上映”（sortir）这个话题(♌)，这(🙌)不仅仅是文字游戏。应该有(😝)一(🔯)些小词典，告诉我们每种语(🌓)言(⤵)中电影的技术术语。例如，我(🐚)们(🍢)在(🕓)影院看到的电影拷贝，带有(🐡)图(🏑)像和声音的拷贝，在法语中(🧢)被(🔒)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🧛)尔(🍇)·(🎦)德·奥利维拉：葡萄牙语(📹)也(❎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🆓)-吕(❣)克·戈达尔：英语里叫“声(🙅)画(🏒)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💕)本(🌓)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🗽)上(🦄)较真，因为例如俄国人对纪(📦)录(👷)片和剧情片的区分就与我(♏)们(🚮)不(⬛)同。他们把有演员的电影称(👧)为(🥝)“扮演的电影”，而纪录片——(♑)不(🌌)一定没有演员——被称为(💷)“非(🥘)扮(😤)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎙)个(🔛)词本身：对美国人来说，它(😌)没(🔓)什么大不了的含义。他们用(🃏)“picture”，也(📵)就是照片。他们甚至没有一个(🌐)词(👐)来指代电视，他们突然变得(🈲)非(🔢)常商业化，他们说“network”（网络）(🍒)。如(🌹)果我们对语言如此不加注(🥟)意(🐧)，那(👨)么当人们说一部电影“上映(🔳)/出(🕸)去”时，我们会产生一种错觉(🌉)：(🌦)是某种东西真的出去了，还(🐈)是(📻)我(🥣)们把它弄出去了？

曼努埃(💟)尔(✖)·德·奥利维拉：我会用(🔢)“出(✴)来/出生”（sair）这个词，就像说(📅)“和(✔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕊)萄(🌜)牙语中这意味着“带她去床(🔎)上(😹)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📶)于(🗒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🧡)变(🍨)成(🐾)了一个“出口在这边”的指示(🚆)，这(🔽)是一种摆脱它们的方式。

曼(🗓)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：我(😔)们(🕯)的(🔣)电影也变成了电影节电影(✅)。电(🚩)影节的作用是向多样化的(🌕)公(🥟)众展示电影的多样性。它是(📞)不(👎)同电影人、国家、习俗的一(🛳)种(😳)对照。仅此而已，但这也不算(🖲)太(🏒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⏺)您(🐀)描述的是一个过去的时代(🆕)，而(😗)我(🈲)见证了它的终结。我以为那(🤯)是(👮)开始，其实那是终结。那是一(🎡)个(🤜)电影节确实能帮助人们相(❗)遇(🥣)、(🙂)讨论电影、讨论任何想讨(🚶)论(👹)之事的时代。一切都变了，电(🏛)影(🧔)也变了。现在，电影人抱怨他(🤔)们(🐉)的孤独，但他们不再交谈，不再(💵)讨(🐰)论，这是他们的错。今天，电影(🍰)节(👯)越来越多。无论是强者还是(😫)弱(💹)者，每个人都在各自利用自(👥)己(➗)能(📽)利用的东西。但在我看来，总(🚿)体(✡)而言，举办电影节是为了延(🈵)续(🚅)一种对媒体或电视而言很(🕶)重(🎚)要(🥒)的“电影观念”，一种关于电影(🎚)神(🌗)话的观念，这种神话曼努埃(✅)尔(📤)（指奥利维拉——编者注(🚌)）(🐌)经历了一整个世纪，而我只经(♌)历(✔)了后三分之二。也许您能感(🚅)觉(➿)到20年代（那时没有电影节(⛴)）(🕙)与今天之间的差异？

曼努(🎓)埃(🤢)尔(⛴)·德·奥利维拉：新现象(👙)是(🐺)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🤜)机(🖲)构，因为那早就存在，而是因(🏨)为(⛩)有(🚣)越来越多的观众——比如(♌)在(🙀)里斯本——去资料馆看那(😧)些(🚍)没进院线的电影。这很有趣(🛒)，因(🕊)为你必须真的热爱电影才会(🏓)去(⏬)电影俱乐部或资料馆看片(🕢)…(⛸)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐯)相(🕳)遇与对话的故事……这就(😸)是(🍉)我(🧝)想对您说的：作为评论家(🍱)，我(⛳)不指望别人对我说好话，我(❓)不(🐝)想人们对我说或写：“您的(🖼)电(🏬)影(🔒)太残暴了，太棒了，太天才了(🥁)，太(😪)非凡了！”那时我会问他们：(🔂)“好(🐊)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐳)回(😑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📧)，只(🚬)是重复：“它是非凡的！”然而(🆎)如(🚂)果他们对我说这真的很丑(❄)，这(🍭)里有错误，那我就会想，或许(🌞)对(🗳)话(🕡)是可能的：你能告诉我有(🥖)错(🏼)误的都在哪里吗？这证明(🐵)了(🔯)今天的评论家不再想交谈(🥑)，而(💔)电(💉)影人也不想被批评。而我，作(🖖)为(🗳)一个评论家出身的人，我只(🎙)需(🌊)要别人告诉我：这行不通(🕜)。您(🛋)是否感觉到需要别人告诉您(🐯)这(🐿)不好？这会困扰您吗？因(🐩)为(💋)我对您电影中行不通的地(⬇)方(🤘)有些话要说，但我不想困扰(🏵)您(🐍)。

曼(🍸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)“当(📅)我拿自己与人相较，我会感(😐)到(🎱)骄傲；当别人来评价我，我(🏑)会(🈂)感(🍓)到谦卑。”这是您电影里的一(🌠)句(🥪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(☕)：(☝)那是圣人说的，或者是诚实(🏏)的(👜)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🐉)拉：我是个悲观主义者。当(🎪)有(🏉)人告诉我我的电影里有什(🅱)么(🗝)行不通时，我会受影响。不过(🌍)，我(👝)想(🌹)我已经麻木很久了。但这取(🛴)决(📖)于他们触碰哪里。如果我拳(📒)头(😀)上有个伤口，但有人碰了碰(📨)我(🌑)的(📤)二头肌，我就会没什么感觉(📊)。但(📞)如果那个人把手指戳进伤(💕)口(🍤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐺)戈(🐼)达尔：必须懂得区分什么是(🛏)好(⌛)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤞)说(📌)出我们的感受，而是对电影(❌)进(👴)行技术性或科学性的批评(🥥)。只(🗓)有(🌰)新浪潮这么做过。以前谁会(㊗)说(❄)：这个移动镜头是好的，我(🤼)们(👶)觉得它好是因为这个，相对(😒)于(🔦)另(🐂)一个我们觉得坏的镜头而(👀)言(🍙)？或者：这段对白是好的(🌵)，相(👿)比之下那段对白是坏的。今(🥉)天(🙆)，这完全丢失了。“作者”的概念变(🐘)得(❣)如此重要，以至于连副导演(🛎)都(💕)不敢对你说。唯一有时敢说(⛔)的(🖌)人，唯一我能与之维持一种(💺)奇(🚏)怪(🚨)的艺术关系的人，是制片人(🏂)。因(🈷)为制片人投了钱，或者至少(💹)他(✈)拿别人的钱去冒险，所以以(🈴)这(🐇)种(🚮)风险的名义，他敢对我说：(🌪)“让(🔃)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤤)“噢(⛰)”，然后我思考。至少，这提供了(❌)一(🎂)种反思的可能性，让我能更好(🔅)地(😠)站稳脚跟。如果说今天的科(⬛)学(🍠)家如此强大，那是因为他们(🛂)是(🌮)唯一还在互相批评的人。一(⛓)位(💌)天(🥀)文学家说：“我看到了月食(✳)，我(🦊)把它拍下来了。”另一位说：(😫)“给(➿)我看看。”他看了之后断言：(🎇)“但(🏫)这(💋)明明是月亮！你说什么月食(🌃)？(🚻)”另一位说：“啊，是啊……”；(👎)他(🥓)很恼火，但他会重新开始。在(📳)艺(📺)术中，在艺术批评中，例如波德(⏫)莱(⏰)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📝)有(🌅)过这样的对抗时刻。否则，就(🐻)无(🍬)法前进。这是我唯一需要的(🚏)：(🛷)批(📋)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌞)埃(👋)尔·德·奥利维拉：我需(✴)要(㊗)的更多是拍电影的手段。我(🕞)永(🌀)远(🔞)不知道电影会变成什么样(👇)。我(🛩)有分镜脚本（découpage），我有演(🐩)员(👪)，我有布景，但我从未拥有电(🤕)影(🕘)。在拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥉)在(🎷)时时刻刻地改变着那团“星(💘)云(🌟)”的整体构造。具体的东西只(😿)有(🥢)在我看样片（rushes）的那一刻(🌏)才(🐹)会(🚁)出现。我讨厌看样片，我总是(🔷)感(🕤)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😏)我(🎀)想我们都是这样。只有希区(🆘)柯(🛬)克(🐞)在看样片时是高兴的。所以(🏎)，作(🛎)为评论家，这就是我想对您(🍔)的(🥢)电影说的话：起初我随着(😊)电(🔆)影(🐻)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⬛)者(🕹)注）行进，但在某一刻我跳(🚴)脱(🌩)了出来，开始思考别的事情(💤)。我(🎂)想：啊，这里没那么好了，然(🌳)后(💁)，与(🈳)此同时，我在做梦，我想着引(😭)力(👖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕙)了(🕙)，回到了自我意识当中，而就(👟)在(💉)那(💧)一刻，电影里有人说出了“引(🌮)力(😈)”这个词。于是我对自己说：(🌰)最(🛶)终，这部电影是好的，我必须(📤)重(🐋)看(🔶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🖲)拉：的确，这就是电影的主(🤽)题(🍶)：引力与万有引力定律。

让(🔮)-吕(🍈)克·戈达尔：从更科学、(🐡)更(📃)技(💨)术的角度来看，如果我是您(🐘)电(😝)影的副导演，我会对您说：(🍤)“您(🤲)确定吗，或者您能更好地向(🕝)我(🐬)解(📪)释一下，以便我能帮助您，为(🅱)什(🤫)么您选择这位女演员来演(🍭)年(🌰)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕊)后(🍧)的(🦀)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💏)，且(♍)两者如此不同？这是故意(🕖)的(🆕)吗？”这便是我的批评：第(🏴)二(🔧)位女演员不如第一位，或者(🚋)至(🎍)少(👛)，当第二位女演员出现时，电(🦒)影(🌙)下坠了，这就是引力。然后它(🦊)又(📲)升起来了。

曼努埃尔·德·(⬜)奥(💤)利(🚁)维拉：答案很简单：起初(💥)，我(🌔)是为第二位女演员莱奥诺(🆑)·(🐒)西尔韦拉写的这部电影。这(🏞)个(🥁)女(🕦)人当时处于危机和抑郁状(📂)态(🤽)。我的制片人保罗·布兰科(🚣)（(🤳)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⚫)我(👍)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍗)·(⛓)贝(⚡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📏)》中(💝)，有一句非常美的话，说艾玛(🍏)的(🌉)头发“像一滩黑墨水一样落(😪)在(🍏)她(🖨)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🥚)话(🌩)，我要求改变莱奥诺·西尔(⏸)韦(👚)拉的发色，她是金发。她对此(🤠)感(💤)到(❔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏞)是(🍅)，不得不找另一位女演员来(🎳)演(👤)青少年的艾玛。这就是对您(🤣)技(🐏)术性批评的技术性回答。我(🔕)想(⬛)补(😸)充一点，电影总是伴随着“偶(🍝)然(🔅)”和运气。正是这些使我振奋(🤳)：(🛀)所有那些在实现过程中涌(🏡)现(🧀)的(📣)小事件。这是一种我不太理(🎁)解(♉)的现象，它既可能导致最坏(💰)的(🛰)结果，也可能导致最好的结(🗻)果(🚷)。没(🌭)有一部电影是不靠运气的(🥕)。它(🏘)是一种创造，一部电影是一(⭕)个(🅰)人的构想，很难进入其中。

让(📊)-吕(🌂)克·戈达尔：创造可以被(㊙)准(🏃)备(🎬)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(🏪)拉：可以准备，但不能修复(🍚)（(🍯)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗨)，等(🗞)着(🐹)我们去拍摄。您想修复什么(🐿)？(🛂)饥饿、在非洲死去的孩子(🚧)，是(🍬)的，这很重要，值得修复，需要(🌈)尽(🗃)可(🔻)能广泛的公众。但一部电影(🌪)不(🚽)是，它是一团巨大的混乱，我(🍄)因(⛰)此在我自己面前感到渺小(🎬)。话(🥘)虽如此，我接受您关于您“离(🕷)开(🕘)”我(💁)的电影又“回来”的批评：必(🍟)须(💛)非常敏感才能进出电影而(😁)不(🦕)迷失。的确，这就是引力定律(🎠)。

让(🚋)-吕(♊)克·戈达尔：我非常谦虚(❎)地(🖕)认为，新浪潮的人是从博物(📢)馆(🚐)出发做电影的。我们发现了(✉)电(💏)影(😉)资料馆。我们在那里出生。当(🌱)然(🚣)，我们小时候看过卓别林，但(👵)没(🚻)人会在四岁时说，看了《救火(📋)员(🚆)》后我要拍电影。所以我脑子(💜)里(👑)总(🏔)有一个参照系。因此我认为(🤤)作(🦁)品比人更重要。这并非对每(🥝)个(🙆)人来说都那么显而易见。女(📋)人(🍫)的(🥕)作品是庇护男人。而男人，为(🙍)了(🛰)处于相对平等的地位，所能(📠)做(🕋)的一切就是制造作品：绘(🍉)画(💛)、(⚫)文学或政治、战争、失业(📊)、(🚻)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏪)里(🌲)戈达尔专指作为创作者的(🔰)人(🕛)——译者注）不怎么感兴(🍟)趣(🗣)。我(⛰)对曼努埃尔·德·奥利维(🕣)拉(🐚)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏕)我(👾)们住在同一个城市，比邻而(📩)居(☔)，我(🚦)想我也不会比现在更多地(🕚)见(➰)到您。当然，见面时我们会更(📢)好(💦)地谈论电影，但也仅此而已(🤧)。如(🚺)今(🍥)让我震惊的是，媒体对“个性(🍼)”这(🥇)一概念的开发远甚于对“人(📤)”的(🍒)开发。人在作品中，作品在人(🤒)中(🎗)。有些人不创作作品，而是创(😏)作(🎙)生(🍤)活，尤其是女人，这本身就是(🚖)一(🥥)件作品。男人被迫创作作品(🚆)，因(⬇)为他们通常什么都不做。我(🖤)常(📈)像(❓)布努埃尔那样说，电影对我(🐪)来(🗳)说是最重要的。但如果把一(🎎)个(🐗)孩子的生命和一部电影的(🌙)上(✏)映(🙀)放在一起权衡，我不会犹豫(🐕)一(⭐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧥)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：自(💊)然(🤟)如此。从这个角度看，我也断(🎻)言(🦃)艺(🔲)术没那么重要。

让-吕克·戈(👈)达(🧘)尔：但既然如此，如果不那(🖇)么(🧀)重要，那就不必做了。女人们(✖)更(⏬)合(🌓)乎逻辑，她们在生活中做这(🔴)事(🦊)。我不确定能否如此轻易地(👶)说(🐠)艺术不重要。尤其是今天，当(♌)艺(👬)术(🌭)稀缺而许多孩子死去时。这(🏎)是(♎)否意味着我们让艺术活得(🏁)太(🔉)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎾)尔(🐔)·德·奥利维拉：艺术不(⛳)是(🙏)艺(😯)术家。艺术家，艺术家的位置(🚄)，是(🥫)人类的虚荣。那种表达世界(🏝)观(🍥)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧙)个(⛪)行(📲)不通”，是一种虚荣的发作。它(🕚)是(⏳)世俗的。艺术比艺术家更崇(㊙)高(🍇)、更有趣。一部电影总是比(🧚)电(😷)影(🚞)人更聪明，正如斯特劳布（(🎦)Jean-Mari Straub）(🍴)所说。导演或艺术家走出来(🅰)展(🐓)示自己的那种方式，仅仅表(🐩)明(📤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗾)尔(⏸)：(✈)这也是孩子的态度：“看，妈(🚢)妈(😍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍦)德(☕)·奥利维拉：是的，当然，但(😙)这(🎦)幅(🐀)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐩)术(🧥)家之间的这种差异，也是历(💯)史(🏷)与艺术之间的差异。历史展(🐐)示(🎎)了(🐟)民族、文明、情感、趣味(🔵)的(🍮)演变。艺术展示了这些演变(🕙)中(💰)的实体。我们都有责任，尽管(🤗)作(💗)为导演我什么也做不了。作(📅)为(🅿)导(🍵)演我只能做一件事，就是拍(🖱)电(🧠)影。仅此而已。然而，艺术家在(📴)创(🐟)作的那一刻总是对的。那是(🚷)他(🖼)们(🏂)的虚构，是他们的内在化。

让(🛐)-吕(⌚)克·戈达尔：啊，我不这么(🌚)认(📢)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥃)·(🙏)德(🌎)·奥利维拉：是的，在那之(🕍)前(😈)（是这样）。但之后，一切都(🏁)会(🏠)进入脑海中，然后再出来。例(🔃)如(🍰)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👅)绵(👦)一(🐺)样面对电影，准备好吸收一(🐱)切(🎟)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💨)定(📢)这是个好比喻。当然，电影有(〽)其(🐫)奇(🏽)观性和诗意的一面，这是电(🌪)影(🌋)的深层使命。但这一使命只(🤺)有(✈)在最初进行了实验、验证(🈺)和(🚶)劳(🈳)动——我们可以称之为电(😝)影(😚)的纪录片层面——之后才(🛫)能(🚶)实现。伟大的艺术家身上都(🥚)有(🚈)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😽)安(😸)娜(🚼)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🈷)斯(🆗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍅)康(🚋)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙎)同(🕝)的(🙉)人身上都有，我有时也有。以(🧛)爱(😺)森斯坦为例，没有比爱森斯(🈶)坦(🌆)更抽象、更风格家或更风(🦂)格(🦓)化(😮)的人了。然而，如果今天我们(〰)要(🏀)展示十月革命的镜头，我们(🏮)不(🎓)会在当时的新闻片里找，新(😇)闻(😼)片使用的是爱森斯坦关于(🍜)十(💼)月(🛒)革命的影像，那完全是被调(🎖)度(❕)（mise en scène）出来的影像。当读到(😓)弗(🕤)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤩)》的(🚉)相(🚞)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍞)迪(👒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐓)吵(❕)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍝)即(☕)使(Ⓜ)他们不想去）。总之，他和他(🌍)们(💠)组成了一个电影摄制组，并(🌵)变(🌲)成了一位了不起的人类学(🐉)家(🌑)。因此，这里存在着整全的纪(🕝)录(🔨)片(🎆)层面。在今天，这种方式——(🍏)即(💄)使不能完美了解电影史，也(🧔)至(✍)少对其有所感觉的方式—(🧔)—(💲)对(👡)许多人来说已经遗失了。必(🎻)须(🔫)拥有这种对电影史的感觉(🚺)，有(🚉)点像乔伊斯，他对文学史有(🔈)着(😳)深(🛰)刻的感觉，他知道当他写下(🥚)一(👝)个句子时，其中有些词是在(🚑)拉(👠)丁语时代发明的，有些是在(😐)中(🚶)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⏬)个(⏳)词(👆)的时刻，通常背负着所有的(🤐)精(♏)神重担和他所感知到的所(🍼)有(🛄)过去，正处于文学的现代，处(⭐)于(🕰)其(📦)成熟期。在电影中，很快，在世(🤹)界(🛍)所接受的美国影响下，部分(🤨)纪(💎)录片式的工作被抛弃了。我(👳)们(🔤)立(⏮)刻走向了奇观，而这只不过(🈲)是(📩)最终的使命，是电影的弥撒(🕧)。在(🔡)今天的电影中，人们举行弥(🌭)撒(🙃)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍠)家(📒)，诚(📎)实的艺术家，首先进行他们(🔸)的(⚽)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👈)多(🦔)或少忠实的公众。美国人规(🕦)范(📬)了(🦒)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🧓)重(🍬)要的是募捐（quête）：一场(🕺)成(🧚)功的弥撒就是教堂里座无(👈)虚(🎹)席(🚑)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔉)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：募(🎶)捐(🎶)（quête）是我下一部电影的(😁)主(🤲)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🦗)募(✌)捐(🤸)（quête），我只调查（enquête），我(🎐)专(😉)注于做一名预审法官。我审(♈)理(💙)投诉。批评应该通过祈祷来(🧜)表(🏏)达(🍶)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥤)，人(🏣)们无话可说。或者只能说：(🏳)“美(⛱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🆑)是(🍪)一(🎯)种练习，就像运动员的训练(🐝)、(🎺)钢琴家的音阶练习一样。当(😃)人(💵)们进行批评时，应当批评那(⛓)些(🚝)音阶以及这些音阶所能带(🎾)来(✈)的(✴)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🐒)拉：奇观和弥撒我不感兴(👰)趣(💅)。重要的是行动的欲望。您想(🚏)拍(🛐)电(🛣)影，我想拍电影，就像此刻我(🛹)想(🏖)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎆)电(🆒)影的方式就像某些英国人(🍩)独(🤹)自(🌘)去森林打猎。他们搭起帐篷(🥋)，拿(🌴)着枪守夜。但每天早上他们(🅰)都(📕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖲)觉(🛋)得这很好。必须反思这一点(🗳)，关(🖤)于(🛅)欲望。它就在人心里，就像一(🔙)个(🕸)画家画着没人看的画，但他(🈲)不(🈵)会停下。欲望就像独自绽放(🗳)于(🌉)原(🍘)始森林中心的绝美花朵，它(👇)凝(🛹)聚着对果实的向往，为了自(💨)己(👢)，也依靠自己。如果遇到一道(🏭)注(😴)视(🤡)着它、并发现它的美丽的(📓)目(🔬)光，它便会绽放光采，她的美(⛅)丽(🖱)会变得引人注目、脱颖而(🌅)出(⏸)。但这样的目光往往来得太(🤳)迟(🚰)，人(⏪)们为了抢占土地，已经烧毁(🔝)并(🎾)铲平了森林。在您和我之间(🗽)，有(⬛)许多差异，这是幸事。语言、(⬇)国(🎫)家(🐪)、文化的差异。您选择了一(🏆)种(🔁)略带挑衅性的电影，它破坏(🍷)了(💯)叙事的传统秩序。您从混沌(🥘)中(🎛)出(😺)发寻找，为了将无序变为有(🚿)序(🚽)。我也试图将无序变为有序(🚙)，虽(🤣)然徒劳，我承认，但我仍在寻(♌)找(🍲)。我想这就是我们的电影的(🛹)区(🍊)别(🐲)：我的电影较为接近一般(♍)意(🏏)义上的电影，而您的电影是(👔)某(😘)种特殊的电影。

让-吕克·戈(➿)达(🔴)尔(💥)：我会说我们做的是同一(🕯)件(😆)事，但您抵达了，而我尚未真(🏫)正(🚹)成功过。所有人自然地遵循(👪)着(⛔)科(🥢)学的图景，从混沌出发以建(🖥)立(💄)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕧)或(🛍)少有些不确定，人们也或多(🎒)或(🥄)少能抵达一点。有些时候我(🈴)们(🕧)做(💤)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👷)于(🏅)我》中，有一块时间被提取了(😋)出(🔽)来，在另一部电影里将会是(🌼)另(🎆)一(🥏)块。从一块碎片、一张照片(📼)出(🌽)发，我为自己创造一个世界(💖)。看(🏡)到您电影的一些片段，我想(🦖)到(🚴)了(🐢)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🛶)也(🆘)是我喜欢的。用简单的词，如(🥡)内(🌡)部（interior）和外部（exterior）——尽(🧟)管(✡)区分它们没有太大意义，我(🥒)会(👚)说(🏀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👢)在(👃)外部，但他只谈论内部。在这(🐽)个(🌫)意义上，他更接近维斯康蒂(♏)的(🔳)传(🕜)统。而您恰恰相反。您停留在(🚏)内(⏬)部。但在电影中我们无法展(📢)示(🤕)内部，只能感受它，但它依然(✌)是(🤨)不(🚢)可见的，否则它就不再是内(📆)部(❣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(♋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦍)克(😷)·戈达尔：当然。小时候人(😸)们(🚠)说(😠)：鸡是由内部和外部组成(🛫)的(🥔)。掀开外部，看到内部；如果(🔬)掀(⛎)开内部，就看到了灵魂。我会(🌽)说(🚪)您(🥂)从背面拍摄内部，尽管您总(✡)是(🏽)从正面拍摄人物。考虑到这(🕸)种(🎥)严谨而有强度的方式，您电(🐭)影(🕹)中(🚟)让我一度感到困扰的，是一(🈵)种(🗿)幸好还算人性化的不完美(🐸)，这(🐺)种不完美使得您有必要去(📎)拍(♈)其他电影。让我困扰的是没(🏖)有(⛱)侧(✡)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕝)映(🐄)机太近了。摄影机并不是生(🆙)来(🌒)就是要与放映机保持一致(🚤)的(⏲)。放(🌚)映机会进行传输。就像放射(🐞)科(🛂)医生拍X光片：他不满足于(🛍)从(🍲)正面拍，他也从侧面、背面(🌘)、(👢)对(👼)角线拍。然而在开始时，在放(🔶)映(📸)的那一刻，所有图像都将是(👯)平(🤵)面的。当然，我们会说这是一(📒)个(🏓)图像，但我们是和图像打交(🧒)道(🥖)的(🚿)人。这并不意味着摄影机必(🐈)须(🛌)一直移动。

这就是导致您电(💍)影(🛏)中某些时刻出现“空洞”的原(⛓)因(😨)，也(😮)就是那些观众——糟糕的(🎆)观(🔄)众，如今的观众——称之为(🔃)“冗(🦑)长”的东西。我不是说我抱怨(🦖)电(🤓)影(⏺)长，甚至如果一开始我看到(🌳)有(🎳)好东西，我会很高兴电影很(😲)长(🗄)。我可以安心地打个盹，我确(😃)信(🏗)我会找到它们。这就是我所说(🍦)的(🍂)对一部电影进行科学性的(😻)讨(🎸)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(📘)：我和您一样，把摄影机放(🔇)在(🍀)我(🧟)认为它必须在的精确位置(🕊)。就(🥚)是这样。为什么那里比这里(🗽)好(🐺)？我不知道为什么。

让-吕克(🗑)·(✒)戈(🏠)达尔：如果我们能稍微解(🚡)释(😞)一下为什么就好了。

曼努埃(🧚)尔(➿)·德·奥利维拉：力量来(⏱)自(🐾)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📞)女(🌄)贞德的审判》教会了我这一(💋)点(🚾)。我们也可以称之为客观性(⤵)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：我有种感(⌛)觉(📒)，电(🔐)影人，无论是好是坏，都有一(🛍)个(🔳)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛃)们(📉)寻找有足够钱的人来实现(👲)这(🕒)种(🍛)需求。他们的工作方式就像(🐤)一(🌴)个人说：今晚我想吃肉酱(🍣)意(🗣)面。于是他看看口袋里有多(😶)少(🍨)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(⛑)意(🏿)面。老实说，我一直是反着来(🙄)的(🚱)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😃)有(👇)档期，也许是时候和他拍部(🤳)电(🎤)影(🌳)了。”既然我们不富裕，我们接(🚽)受(🕢)，也许我们能马上拿到钱。然(🆑)后(👑)，签了合同。再然后，必须拍这(👃)部(🗯)电(🔃)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(✏)奥(🥜)利维拉：我做的完全相反(🤺)。我(👒)表现得好像合同早已签好(🚰)一(🐡)样。我写故事，预测一切，然后在(😉)最(🌿)后一刻，救星来了，那就是制(✌)片(🈂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📳)士(🎪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎥)辑(👻)师(🛸)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐉)还(🥒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🈵)《包(🎳)法利夫人》是不可能的，况且(👳)我(🅿)还(🈁)是个葡萄牙导演。而且夏布(✝)洛(🍭)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌰)想(🤘)，可以做点更有趣的事：可(🛬)以(⛓)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📂)-路(🀄)易斯是否愿意基于《包法利(🗣)夫(🎅)人》写一部小说，一部我随后(🌒)就(✈)会改编的小说。她接受了。必(🎈)须(📍)等(🎭)她写完，等它出版。在此期间(🥂)，借(🏷)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐠)布(🕰)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚄)了(🖤)《绝(🎑)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🏗)达(🍳)尔：您说：我知道这部电(🤦)影(💓)将会是什么，但我不知道是(🥊)否(❤)能拍成。我说：我知道电影会(📊)拍(🌹)成，但我不知道会是怎样的(💕)电(💋)影。我不仅知道某部电影会(🔵)拍(🏖)，而且我还承诺了要拍，这更(🤺)糟(🍕)糕(🌲)。因为我总是害怕拍不了下(💂)一(🌜)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(📼)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👂)·(🔪)戈(🔎)达尔：但您对我电影的批(🕐)评(🍈)是什么？就像美食评论家(🏌)会(🥒)说：“这里的肉煮过头了，这(🎃)里(🔨)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😤)·(🍵)奥利维拉：一部电影不仅(💘)仅(😬)是我们所看到的图像。图像(🤔)是(🚘)符号，声音是其他符号，词语(📝)是(😎)另(👜)外的符号，它们又会唤起其(🏨)他(📽)符号，引用其他时代、书籍(🐜)、(🕓)电影。如果我们不了解这些(🦍)符(😩)号(🚎)及其所召唤的东西，我们就(🍛)无(🐚)法理解电影。词语在您的电(💦)影(🔜)中强有力，它赋予了电影力(😣)量(🤙)。图像有另一种与词语无关的(🍰)力(👁)量。这很美妙。但我距离完全(😟)理(👧)解您的电影还缺了点什么(🥊)。电(🗃)影是一种旨在拍摄仪式的(🚘)仪(🛏)式(🔵)。您电影中的仪式，是那些在(〽)镜(🍌)头间或镜头中穿梭的人。我(🗻)们(🙀)并不完全了解这种仪式的(👒)含(🧘)义(➕)，我们遗失了它们的意义。例(👼)如(🧙)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛹)仪(📛)式。我们看到女演员在婚礼(🕺)当(👽)天，在教堂里自己掀起了面纱(🧣)。如(👕)果我们不了解古代包办婚(⌛)姻(🏅)的仪式——要求由丈夫掀(🏨)起(⛳)妻子的面纱，第一次展示她(💻)的(🥓)脸(🛸)，以此确认他的幸运或不幸(😬)—(🌬)—我们就无法理解她这一(🔠)举(🤴)动的放肆。因为我的主角知(✴)道(⏱)自(😵)己很美，她可以放肆地掀起(🚨)面(🌵)纱：看我多美！如果我们不(🔁)了(😐)解这个仪式，这场戏的意义(🤗)就(🎚)丢失了。我错过了您电影中许(👶)多(🚷)仪式的含义。我真希望有人(🌓)能(🚨)在我耳边悄悄向我解释。您(🤔)在(🏝)特殊效果上做了很多工作(♈)，不(🖍)断(🉑)用声音、词语、图像进行(🏨)挑(🚉)衅。这是您的形式，是另一种(🎊)形(🦁)式，无所谓好坏。您做得很好(🔊)。我(✝)更(🌇)喜欢没有特殊效果的电影(⛓)。我(😪)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏜)戈(🚄)达尔：如果英语说得不好(🎌)却(🥄)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐐)西(🍈)，但我们依旧能分辨它是好(⤴)是(🔧)坏。《德国九零》由许多仪式和(🈵)晦(➕)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🧗)德(⏹)·(🤑)奥利维拉：是的，但即便这(🐯)些(🚢)符号实际上难以理解，但它(✖)们(⬛)反倒更清晰、更可见。我喜(🕝)欢(📙)这(🚴)部电影的地方，在于符号的(🕊)清(💱)晰性与其深刻的模糊性相(🐬)并(✈)存。另一方面，这也是我喜欢(🕦)电(🥕)影的原因：大量精彩的符号(🛢)沐(⛴)浴在无需解释的光芒之中(🤤)。正(📆)因如此，我才相信电影。

让-吕(😈)克(🗺)·戈达尔：那么，非常感谢(🚭)。

本(👿)次(👘)会面由热拉尔·勒福尔（(♉)Gé(⚓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤣)》，1993年(🚞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🛺)Denis Diderot，1713-1784）(🎽)，18世(🍢)纪法国启蒙运动核心人物(🎌)，唯(🐈)物主义哲学家、文艺批评(😳)家(🦊)与作家，百科全书派代表，代(👒)表(🥥)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⤴)雅(🔼)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐸)皮(🤹)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💸)象(🚥)征派诗歌先驱、现代主义(😽)文(🧗)学(⚪)奠基人，兼具诗人、艺术评(🈁)论(🈸)家与散文诗之祖等多重身(🛰)份(📲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🕝)欧(🆓)洲(🤢)最具影响力的诗集之一。

3、(🧀)埃(💔)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔖)史(💃)学家、评论家与散文家。他(🌔)率(🍚)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🆘)潜(🐮)力，对塞尚等现代艺术家的(🛠)评(🎙)论极具前瞻性，深刻影响现(🔦)代(🏛)艺术批评的发展方向。

4、安(👉)德(💸)烈(🐙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🐃)家(🆚)、艺术史学家、抵抗运动(🎟)战(🍬)士，还担任过戴高乐时期的(🎨)文(🎱)化(🐭)部长（1958-1969），其作品与行动深(👶)度(🍂)融合了存在主义哲思与历(⛅)史(🥩)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🔤)“上(📕)映、某部电影推出”的意思，但(📼)其(👔)核心意义为“出去、离开”，所(🔻)以(🛤)戈达尔才会玩这样一个文(🍪)字(🔃)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎌)可(🍡)指(💌)广义的“公众”，也可以指“观众(📈)“，对(👉)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌼)克(💚)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍷)主(🎵)义(🎣)画派的领袖与核心人物，代(🗜)表(🉐)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦒)，被(🍷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎨)人(👒)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍼)ville，1945- ）(🌋)，瑞士电影导演、视频艺术(👈)家(🐽)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥏)合(🙋)作者。她与戈达尔共同创立(🦒)制(🕢)作(🍴)公司，并与其联合执导了《第(🦐)二(🍽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(☝)多(🎶)部作品，深刻影响了戈达尔(🙏)后(🍸)期(🕢)创作中私密对话与家庭影(🤫)像(❌)的风格转向。她本人亦是一(🔗)位(🐚)独立的创作者，其作品以哲(🕺)学(🥉)思辨探索两性关系、语言与(👺)日(🙊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍷)2004）(🍞)，法国导演、人类学家，真实(🈹)电(🤐)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⬅)构(🧓)电(👇)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(☔)《夏(🐰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🆗)电(🗣)影之父”，其跨学科实践深刻(🛶)影(🚬)响(🚻)了纪录片与视觉人类学发(🖋)展(🎹)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤯)《盒(🉐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛫)，此(🔰)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🕺)约(🕗)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(❌)制(😁)片人、导演与跨界企业家(🔭)，是(🕧)法国电影黄金时代的标志(💳)性(🏨)人(😝)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛤)国(🚔)电影新浪潮的先驱导演之(🏼)一(🦔)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(💔)和(💇)里(📕)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💽)中(🤞)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚍)的(🎄)社会批判视角闻名。由他执(🍩)导(🐙)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏮)于(🐹)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🦉)卡(🙀)米洛・卡斯特洛・布兰科(🏟)（(💌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🦎)力(🈴)的(💡)浪漫主义小说家、剧作家(🚰)与(🛅)文学评论家。