文 / 让(🚋)-吕(⬛)克(🌝)·(🚅)戈达尔 & 曼努埃尔·德(☝)·(👤)奥(🦅)利(👥)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤜)经(🍷)过(👨)了(🥙)人(📉)工的逐句校对与润(🥥)色(🖇)，并(🎌)添(👍)加(🙍)了一些必要的注释。由(🦕)于(🚯)并(🚠)未(🧖)找到法语原文，本文翻(🖼)译(🦋)同(🔱)时(🍮)比照了西班牙语和葡(💪)萄(📧)牙(📚)语(💹)译(🃏)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐿)德(🐌)·(♊)奥(🐁)利维拉的《亚伯拉罕山(🌻)谷(👟)》（(🏭)Vale Abraã(🏴)o）与让-吕克·戈达尔(🐹)的(📻)《悲(📥)哀(➿)于(🏙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😾)巴(🛰)黎(👳)的(🔇)银幕上映。借此契机，戈(🚓)达(🥑)尔(🌲)提(🐳)议与奥利维拉会面，旨(🥑)在(🔙)就(👟)这(😼)两(⌛)部影片展开一场“科(🎞)学(🍱)性(😢)”（(♋)scientifique）(🖕)的探讨。

让-吕克·戈达(💴)尔(👞)：(🛤)没(🌔)问题，巨大的声响是我(🚥)对(🚳)公(⛑)众(⌚)做出的唯一妥协。您知(🐣)道(🎠)儒(👿)勒(🕎)·(🍞)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👒)定(🎅)义(🚑)吗(🍨)？“批评就像溃败军队(🥇)里(💲)的(😿)士(🔭)兵，他开了小差，投奔了(🌳)敌(😬)营(🍰)。谁(🔛)是(🕠)敌人？是公众。”

曼努埃(🕕)尔(🎀)·(👮)德(⚾)·奥利维拉：那您呢(🏇)，您(🚥)知(❇)道(🎶)伯格曼是怎么评价影(🧝)评(🧤)人(🎎)的(📏)吗(🌼)？“某些影评人在我(🐠)看(➡)来(➗)就(💱)像(♑)是在试图教我们如何(⬜)奔(🔳)跑(✝)的(🥈)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👐)：(🔂)我(🤽)请(🕥)求让我以评论家的身(🏐)份(🐲)展(🕳)开(🔣)这(🍈)次对话。与其扮演“作者(⛲)”，我(🤔)更(📮)愿(🏇)意去见某个人，谈论他(🔖)的(🎣)电(👰)影(🧖)，或许偶尔也让那个人(🌨)谈(🐵)谈(🤳)我(😉)的(🍅)电影。如果这能从宣传(💁)角(🎢)度(🎳)对(⏲)两部影片有所助益，那(⛲)我(🚝)们(🚞)就(🚽)这么做吧。电影是对现(💥)实(👢)的(⚽)一(🎵)种(♍)批判，从这个角度看(🆚)，我(🦏)是(🛂)非(🆘)常(📦)传统的；而且作为一(🚃)名(🔷)用(📪)法(⏹)语拍摄的电影人，我始(📙)终(♊)带(🍙)有(💅)对电影的批判态度。一(🎫)直(🍜)以(📓)来(💍)，法(🕟)国的伟大之处之一在(🔋)于(🦃)拥(🤞)有(🍜)批判性的视点，即便这(🆗)个(🚈)国(✌)家(🤜)对此一无所知。从狄德(🎊)罗(⭕)[1]开(🕖)始(📆)，所(➕)有的艺术评论家都是(🎤)法(🍹)国(🐷)人(👋)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍾)·(🥪)福(🛫)尔(📇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌱)论(🎙)是(🍴)不(😿)是(📥)作家，他们都是有“风(🤳)格(💈)”（(➰)style）(🦃)的(🚁)人。糟糕的评论家没有(🤰)风(🕘)格(🎲)。美(😊)国只有两个影评人：(👌)詹(➖)姆(🛁)斯(🖼)·阿吉（James Agee）和（长久(📤)以(💈)来(📔)被(🚊)忽(🆎)视的）来自圣地亚哥(📒)的(🍜)曼(🌧)尼(🐈)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📢)的(🎨)电(😇)影(💺)同时上映，我想提出第(🏀)一(📬)个(🆓)问(🔇)题(👠)：我们要如何理解“上(🚶)映(🚻)”（(💞)sortir）(💄)一部电影[5]？为什么要(👹)让(🤔)电(☝)影(🎽)“上映”？我们在让它们(💈)“进(🍩)入(⏰)”这(🚬)里(⛽)或那里时遇到了很(🧞)多(💺)困(📣)难(🆘)，然(👓)后还有些人没做什么(⤴)大(🐶)事(🤸)，但(🐪)无论如何，他们还是做(🤬)了(🐧)必(🏄)要(🐀)的事来把它们“推出去(🏫)”（(🎗)sortir）(📂)。

曼(👐)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉(💴)：(➖)在(🎉)葡(🖌)萄牙语里我们不用同(😈)一(🕎)个(📮)词(🧕)，因此也就没有这种双(🌊)关(🕙)语(➿)。我(📹)们(👬)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏕)映(🔩)）(✒)。不(🌈)过，这是个困扰我的问(⚽)题(🛶)。我(🧞)之(🛰)所以感到困扰，是因为(🎧)对(♈)我(💖)来(🙂)说(💛)，必须先展示电影，然(🌞)而(🥌)，在(🔓)针(📦)对(💔)电影的评论完成之前(🤾)，电(🦉)影(💁)并(🆎)未完成。一个好的、聪(🚊)明(🔳)的(🔇)、(🏹)专注的、敏感的评论(💨)家(🧑)，是(💆)观(✏)众(⛽)的代表，他去寻找那部(🎀)在(🎨)我(👥)看(🎽)来——即便我已经拍(📢)完(🆓)了(🥄)—(😎)—尚不存在的电影，他(🌚)要(🎉)去(🦋)完(👂)成(⬆)它。观影者与银幕之间(🔢)的(📷)动(👌)态(🚍)关系实际上是至关重(💝)要(💑)的(🆑)，它(🙍)是电影的一部分。我说(🛍)的(🆎)是(🍡)观(🌻)影(📥)者（espectador），不是观众（(🕐)pú(🤟)blico）(🛄)[6]。观(👀)众(🐷)，是某种抽象的东西，是非个(📊)人(🏗)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤯)是(👿)现存的观影者，是被商业化了(🐬)的(📵)观影者，是买了票的观影者(🍕)，他(🎿)变成了观众。然而，他身上仍(🕴)有(🔌)一部分保留着观影者的特(🏆)质(⏹)，就(🚯)像读者一样。如果我们谈论(⏬)的(🚚)是一部电影，我们会说观影(🚐)者(🚃)是剧本，而观众则是观影者(♊)的(🔷)实(🔗)现（realización），是他的场面调度(🍊)（(😫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👢)如(🍐)果电影没人看——我的许(⚾)多(🤢)电影都没人看，或者被误读，甚(🕷)至(🥚)连我自己也……我想我们(🗺)是(🐕)为了一两个人拍电影的。

曼(⤵)努(📫)埃尔·德·奥利维拉：但(🐷)这(💑)就(🙆)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📜)当(😳)然。但我还是想回到“上映”（(🈲)sortir）(👇)这个话题，这不仅仅是文字(👅)游(🚑)戏(⭐)。应该有一些小词典，告诉我(🚐)们(🙆)每种语言中电影的技术术(🥥)语(📯)。例如，我们在影院看到的电(🎵)影(👓)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🖐)，在(👪)法语中被称为“标准拷贝”（(🈵)copie standard）(🧑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(⛽)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚲)同(🐕)步(👡)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📽)语(🏚)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌦)大(🏨)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📺)持(💄)要(💰)在词汇上较真，因为例如俄(🏽)国(🤖)人对纪录片和剧情片的区(⛰)分(🚅)就与我们不同。他们把有演(📺)员(📖)的电影称为“扮演的电影”，而纪(🏽)录(🈲)片——不一定没有演员—(🥫)—(🔞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🕡)“图(🏹)像”（image）这个词本身：对美(📍)国(👾)人(❌)来说，它没什么大不了的含(🚼)义(⏮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍘)至(🏇)没有一个词来指代电视，他(🍙)们(♉)突(😬)然变得非常商业化，他们说(🐾)“network”（(⬛)网络）。如果我们对语言如(📽)此(🐿)不加注意，那么当人们说一(🌞)部(♋)电影“上映/出去”时，我们会产生(🏭)一(📖)种错觉：是某种东西真的(😻)出(♿)去了，还是我们把它弄出去(🍉)了(🌵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(➗)：(😦)我会用“出来/出生”（sair）这个(⚪)词(🌯)，就像说“和一个女人出去”（(⏳)sair com uma mulher）(⭐)那样，在葡萄牙语中这意味(😂)着(💰)“带(🍭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🧜)：(🐞)如今，对于好电影来说，“上映(🌽)”（(🚅)sortie）已经变成了一个“出口在(🚥)这(🏒)边”的指示，这是一种摆脱它们(📚)的(🐀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(😆)拉：我们的电影也变成了(📃)电(🏏)影节电影。电影节的作用是(🔻)向(🈴)多(🥓)样化的公众展示电影的多(📍)样(🍎)性。它是不同电影人、国家(🥜)、(🖕)习俗的一种对照。仅此而已(🗨)，但(🐆)这(😞)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👬)尔(🥉)：我想您描述的是一个过(♏)去(🔊)的时代，而我见证了它的终(👒)结(🏇)。我以为那是开始，其实那是终(🔟)结(💂)。那是一个电影节确实能帮(🎦)助(👅)人们相遇、讨论电影、讨(🔬)论(💁)任何想讨论之事的时代。一(💄)切(🔖)都(👉)变了，电影也变了。现在，电影(🏽)人(🔕)抱怨他们的孤独，但他们不(🚸)再(🦊)交谈，不再讨论，这是他们的(🎪)错(⛲)。今(⛄)天，电影节越来越多。无论是(🚁)强(🎒)者还是弱者，每个人都在各(💁)自(🚆)利用自己能利用的东西。但(➗)在(🎯)我看来，总体而言，举办电影节(🦊)是(😰)为了延续一种对媒体或电(🚟)视(🏨)而言很重要的“电影观念”，一(🕞)种(🗨)关于电影神话的观念，这种(😷)神(🌧)话(🗄)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛎)—(🍱)编者注）经历了一整个世(💾)纪(🌇)，而我只经历了后三分之二(💦)。也(📍)许(🗃)您能感觉到20年代（那时没(🏕)有(🍌)电影节）与今天之间的差(🔏)异(🌃)？

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(🌀)：(♿)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏙)，不(🕕)是作为机构，因为那早就存(🗂)在(😢)，而是因为有越来越多的观(🗨)众(🚿)——比如在里斯本——去(🎚)资(🚯)料(💧)馆看那些没进院线的电影(🎶)。这(🎵)很有趣，因为你必须真的热(🛋)爱(🏞)电影才会去电影俱乐部或(🈸)资(⏱)料(🔚)馆看片……

让-吕克·戈达(🐧)尔(🌌)：关于相遇与对话的故事(😲)…(🔰)…这就是我想对您说的：(🎣)作(🚂)为(🚡)评论家，我不指望别人对我(🔊)说(🥨)好话，我不想人们对我说或(🌭)写(🥕)：“您的电影太残暴了，太棒(😂)了(🐦)，太天才了，太非凡了！”那时我(💫)会(👉)问(🥊)他们：“好吧，那到底哪里非(🈶)凡(🔴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌖)至(🎶)没有词汇，只是重复：“它是(🏢)非(😠)凡(🥁)的！”然而如果他们对我说这(📇)真(🌰)的很丑，这里有错误，那我就(🕛)会(😉)想，或许对话是可能的：你(🏆)能(🆑)告(👾)诉我有错误的都在哪里吗(🗓)？(🥈)这证明了今天的评论家不(🚍)再(🗞)想交谈，而电影人也不想被(🐾)批(🥞)评。而我，作为一个评论家出(🍯)身(♍)的(🐉)人，我只需要别人告诉我：(🏩)这(🍌)行不通。您是否感觉到需要(✡)别(👵)人告诉您这不好？这会困(🥊)扰(💼)您(✔)吗？因为我对您电影中行(🍳)不(🔬)通的地方有些话要说，但我(🎨)不(🏓)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤐)奥(👃)利(🥧)维拉：“当我拿自己与人相(🗿)较(🐡)，我会感到骄傲；当别人来(🎪)评(🛀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌑)电(📎)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚯)克(🕚)·(🛁)戈达尔：那是圣人说的，或(🖇)者(🥪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🤪)·(🗡)德·奥利维拉：我是个悲(⚡)观(🏴)主(⏰)义者。当有人告诉我我的电(💢)影(🧚)里有什么行不通时，我会受(🐪)影(🚑)响。不过，我想我已经麻木很(🌄)久(🥧)了(🌉)。但这取决于他们触碰哪里(🥎)。如(🚄)果我拳头上有个伤口，但有(🧘)人(📉)碰了碰我的二头肌，我就会(🔂)没(👶)什么感觉。但如果那个人把(🚎)手(🧓)指(⏯)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤗)。

让(🛋)-吕克·戈达尔：必须懂得(🥅)区(➿)分什么是好的，什么是坏的(🙈)。这(📒)不(🍊)仅仅是说出我们的感受，而(✈)是(🏓)对电影进行技术性或科学(😋)性(🚪)的批评。只有新浪潮这么做(🔩)过(🌘)。以(🎞)前谁会说：这个移动镜头(😟)是(🎶)好的，我们觉得它好是因为(🐥)这(🌮)个，相对于另一个我们觉得(🎧)坏(♟)的镜头而言？或者：这段(🛤)对(💀)白(⛵)是好的，相比之下那段对白(💾)是(🌷)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⛳)者(📷)”的概念变得如此重要，以至(📘)于(💳)连(🏖)副导演都不敢对你说。唯一(🍘)有(🦐)时敢说的人，唯一我能与之(🔑)维(🚎)持一种奇怪的艺术关系的(✋)人(❇)，是(🎤)制片人。因为制片人投了钱(📃)，或(🈁)者至少他拿别人的钱去冒(📘)险(🏅)，所以以这种风险的名义，他(🤛)敢(🖤)对我说：“让-吕克，这行不通(🛸)。”然(🤚)后(🔙)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦐)，这(📸)提供了一种反思的可能性(🤑)，让(🌄)我能更好地站稳脚跟。如果(💕)说(💏)今(🛥)天的科学家如此强大，那是(🤫)因(⛽)为他们是唯一还在互相批(😘)评(😾)的人。一位天文学家说：“我(💉)看(🍦)到(🆔)了月食，我把它拍下来了。”另(🐕)一(🤒)位说：“给我看看。”他看了之(😖)后(🧘)断言：“但这明明是月亮！你(🔧)说(🚸)什么月食？”另一位说：“啊(⏬)，是(🎙)啊(📅)……”；他很恼火，但他会重(🔻)新(🕔)开始。在艺术中，在艺术批评(🔢)中(✌)，例如波德莱尔和德拉克洛(〰)瓦(⛽)[7]之(👺)间，必定有过这样的对抗时(😏)刻(📆)。否则，就无法前进。这是我唯(📎)一(😼)需要的：批评。但我甚至得(🅰)不(🕝)到(✈)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(🔼)：我需要的更多是拍电影(❓)的(🥙)手段。我永远不知道电影会(⤵)变(😛)成什么样。我有分镜脚本（(🐚)dé(👊)coupage）(🌖)，我有演员，我有布景，但我从(👭)未(🐄)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏡)工(👑)作”（realización）在时时刻刻地改(👉)变(💩)着(🎊)那团“星云”的整体构造。具体(🎋)的(🔣)东西只有在我看样片（rushes）(🍩)的(🙈)那一刻才会出现。我讨厌看(🥂)样(🏫)片(🤰)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍂)戈(🏂)达尔：我想我们都是这样(🔭)。只(🛶)有希区柯克在看样片时是(⛵)高(🏩)兴的。所以，作为评论家，这就(📰)是(🍒)我(🍸)想对您的电影说的话：起(🏁)初(🗝)我随着电影（指《亚伯拉罕(🕖)山(🚹)谷》——译者注）行进，但在(😕)某(😶)一(🏌)刻我跳脱了出来，开始思考(🏟)别(🎛)的事情。我想：啊，这里没那(🕹)么(🐭)好了，然后，与此同时，我在做(🤐)梦(🛳)，我(🤠)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐊)。后(🌶)来我醒了，回到了自我意识(🚜)当(📇)中，而就在那一刻，电影里有(🎬)人(🏚)说出了“引力”这个词。于是我(✡)对(🕔)自(🌶)己说：最终，这部电影是好(🤙)的(🐓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔤)·(✂)德·奥利维拉：的确，这就(🦓)是(🌲)电(🤺)影的主题：引力与万有引(🍛)力(🏬)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤖)更(🔰)科学、更技术的角度来看(♋)，如(🤺)果(🈸)我是您电影的副导演，我会(🗡)对(📘)您说：“您确定吗，或者您能(👞)更(🔒)好地向我解释一下，以便我(🍔)能(🔯)帮助您，为什么您选择这位(👎)女(🏦)演(🧞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎄)cile Sanz de Alba）(🍺)，而成年后的艾玛却选择了(🍵)另(✌)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥗)？(🕖)这(🙊)是故意的吗？”这便是我的(🤼)批(🎧)评：第二位女演员不如第(📋)一(🌤)位，或者至少，当第二位女演(💠)员(⏲)出(🌳)现时，电影下坠了，这就是引(🈷)力(✉)。然后它又升起来了。

曼努埃(👧)尔(👊)·德·奥利维拉：答案很(🔚)简(🈳)单：起初，我是为第二位女(🙊)演(😻)员(✝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗺)部(😝)电影。这个女人当时处于危(❌)机(💥)和抑郁状态。我的制片人保(🧐)罗(🎀)·(🤠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛒)要(🚦)选她。在我改编的那本书，阿(🤗)古(🔌)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔂)伯(🏾)拉(🐈)罕山谷》中，有一句非常美的(📷)话(🎧)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🙄)水(🍱)一样落在她毛衣的背上”。为(💬)了(🏋)拍摄这句话，我要求改变莱(🔄)奥(🤶)诺(🏓)·西尔韦拉的发色，她是金(🚑)发(😿)。她对此感到很受伤。那场戏(⏯)拍(🎁)得很糟。于是，不得不找另一(🤑)位(🔃)女(🍴)演员来演青少年的艾玛。这(🔇)就(🏔)是对您技术性批评的技术(🐁)性(☝)回答。我想补充一点，电影总(💘)是(👦)伴(🥡)随着“偶然”和运气。正是这些(🎽)使(🍈)我振奋：所有那些在实现(🚹)过(🏨)程中涌现的小事件。这是一(😊)种(🤕)我不太理解的现象，它既可(😍)能(🧕)导(✳)致最坏的结果，也可能导致(💳)最(😔)好的结果。没有一部电影是(🏛)不(😉)靠运气的。它是一种创造，一(🚥)部(🦁)电(📔)影是一个人的构想，很难进(🚚)入(🆙)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👊)造(👯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈚)·(🛌)德(🚊)·奥利维拉：可以准备，但(🕘)不(📴)能修复（reparada）。就像生活。事物(📂)就(🏠)在那里，等着我们去拍摄。您(🍇)想(🔩)修复什么？饥饿、在非洲(🔑)死(🐾)去(👺)的孩子，是的，这很重要，值得(🔢)修(🦋)复，需要尽可能广泛的公众(🔽)。但(📪)一部电影不是，它是一团巨(🌪)大(🍞)的(🚃)混乱，我因此在我自己面前(🐾)感(🌬)到渺小。话虽如此，我接受您(🐔)关(👧)于您“离开”我的电影又“回来(🦔)”的(🐐)批(🐄)评：必须非常敏感才能进(🥩)出(🏊)电影而不迷失。的确，这就是(🦊)引(⛷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✌)我(👋)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏺)人(💛)是(🏝)从博物馆出发做电影的。我(🐗)们(📯)发现了电影资料馆。我们在(📟)那(🤶)里出生。当然，我们小时候看(🎈)过(🦍)卓(⚫)别林，但没人会在四岁时说(🥏)，看(🌆)了《救火员》后我要拍电影。所(👾)以(🍴)我脑子里总有一个参照系(🍬)。因(🕸)此(🌯)我认为作品比人更重要。这(⭕)并(🏘)非对每个人来说都那么显(🎸)而(🗂)易见。女人的作品是庇护男(🕵)人(⏫)。而男人，为了处于相对平等(❌)的(🐀)地(🌓)位，所能做的一切就是制造(🦈)作(🎙)品：绘画、文学或政治、(🚖)战(💰)争、失业、贸易。归根结底(🔎)，我(🗻)对(⏰)“人”（这里戈达尔专指作为(🚴)创(🍎)作者的人——译者注）不(🦂)怎(🆒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌩)德(🔇)·(🤠)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚛)兴(😚)趣。如果我们住在同一个城(🗑)市(📦)，比邻而居，我想我也不会比(🏹)现(🗝)在更多地见到您。当然，见面(🙌)时(🎢)我(♍)们会更好地谈论电影，但也(🥔)仅(🚉)此而已。如今让我震惊的是(🗽)，媒(🔗)体对“个性”这一概念的开发(🏬)远(🌙)甚(✒)于对“人”的开发。人在作品中(🛫)，作(⚪)品在人中。有些人不创作作(🧚)品(🍄)，而是创作生活，尤其是女人(👗)，这(📈)本(😜)身就是一件作品。男人被迫(😠)创(🌒)作作品，因为他们通常什么(😘)都(🔞)不做。我常像布努埃尔那样(🐴)说(😢)，电影对我来说是最重要的(👮)。但(🎤)如(🏵)果把一个孩子的生命和一(🏡)部(💨)电影的上映放在一起权衡(🙆)，我(🧛)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈶)先(♎)于(🙏)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(🥛)拉：自然如此。从这个角度(⛪)看(💓)，我也断言艺术没那么重要(🎉)。

让(🏟)-吕(🐱)克·戈达尔：但既然如此(🛐)，如(🎛)果不那么重要，那就不必做(💓)了(🥠)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛷)生(🏇)活中做这事。我不确定能否(💟)如(🔶)此(📶)轻易地说艺术不重要。尤其(🖐)是(🌽)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕔)子(🎠)死去时。这是否意味着我们(⚾)让(💣)艺(🏆)术活得太久，而牺牲了孩子(🚲)？(🌧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(🚰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛹)术(🗡)家(🔸)的位置，是人类的虚荣。那种(🆎)表(🥉)达世界观的方式，说“这个，这(🕴)个(🚢)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕖)荣(🎖)的发作。它是世俗的。艺术比(😐)艺(🚙)术(🦇)家更崇高、更有趣。一部电(🕜)影(🛬)总是比电影人更聪明，正如(🛋)斯(⛳)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎄)术(🥛)家(📌)走出来展示自己的那种方(🏆)式(🐖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥂)克(🔩)·戈达尔：这也是孩子的(🐯)态(🚉)度(🤹)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛺)努(📁)埃尔·德·奥利维拉：是(🙊)的(👖)，当然，但这幅画通常也很漂(👐)亮(🛰)。艺术与艺术家之间的这种(🤮)差(🎵)异(🌓)，也是历史与艺术之间的差(🧕)异(🤑)。历史展示了民族、文明、(🈂)情(🉑)感、趣味的演变。艺术展示(🥣)了(🤯)这(🤡)些演变中的实体。我们都有(🐜)责(🧀)任，尽管作为导演我什么也(🧕)做(♒)不了。作为导演我只能做一(🥏)件(🤽)事(🔁)，就是拍电影。仅此而已。然而(💵)，艺(❣)术家在创作的那一刻总是(⛏)对(🚲)的。那是他们的虚构，是他们(👹)的(👋)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤷)啊(🦗)，我(🍨)不这么认为，一切都在外面(🚡)。

曼(🤛)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)是(🥋)的，在那之前（是这样）。但(🌱)之(🕛)后(🤔)，一切都会进入脑海中，然后(😅)再(💠)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕖)像(🍿)一块海绵一样面对电影，准(🌪)备(🐷)好(👮)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙉)：(💤)我不确定这是个好比喻。当(🏇)然(♟)，电影有其奇观性和诗意的(🖖)一(🤵)面，这是电影的深层使命。但(📄)这(🗻)一(🤨)使命只有在最初进行了实(💷)验(💢)、验证和劳动——我们可(🚭)以(🍚)称之为电影的纪录片层面(⭐)—(🎠)—(✂)之后才能实现。伟大的艺术(💕)家(🤶)身上都有这一点，您、皮亚(👿)拉(🧜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📼)尔(♏)（(🌲)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🦍)蒂(☕)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🧗)些(🈂)非常不同的人身上都有，我(🈴)有(😤)时也有。以爱森斯坦为例，没(💕)有(⏩)比(✏)爱森斯坦更抽象、更风格(🈯)家(🔦)或更风格化的人了。然而，如(🥧)果(🆙)今天我们要展示十月革命(🚤)的(⛑)镜(🦕)头，我们不会在当时的新闻(⛎)片(💎)里找，新闻片使用的是爱森(👉)斯(🈂)坦关于十月革命的影像，那(🔋)完(🐻)全(🆓)是被调度（mise en scène）出来的影(🚭)像(🌟)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦑)的(🥤)纳努克》的相关叙述时，我们(😛)得(🐵)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🗼)摩(🌑)人(⬆)，和他们吵架，强迫他们每天(🦍)去(👻)捕鱼（即使他们不想去）(🔎)。总(🌂)之，他和他们组成了一个电(🍽)影(📇)摄(👯)制组，并变成了一位了不起(🐅)的(🕛)人类学家。因此，这里存在着(🐳)整(⏱)全的纪录片层面。在今天，这(✴)种(✝)方(🎦)式——即使不能完美了解(♉)电(👝)影史，也至少对其有所感觉(🖱)的(🥫)方式——对许多人来说已(🕘)经(🎂)遗失了。必须拥有这种对电(🍅)影(😂)史(🥂)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⏰)文(🥂)学史有着深刻的感觉，他知(🔔)道(🌎)当他写下一个句子时，其中(⛑)有(🚩)些(📌)词是在拉丁语时代发明的(⚫)，有(🚾)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌑)，在(🍮)写下这个词的时刻，通常背(🏄)负(😣)着(🕠)所有的精神重担和他所感(🚹)知(🦓)到的所有过去，正处于文学(🉑)的(🔣)现代，处于其成熟期。在电影(🏷)中(🏨)，很快，在世界所接受的美国(👐)影(⛅)响(😡)下，部分纪录片式的工作被(🚱)抛(📎)弃了。我们立刻走向了奇观(💏)，而(🈹)这只不过是最终的使命，是(🤢)电(🦃)影(🌻)的弥撒。在今天的电影中，人(🌱)们(🚫)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💔)大(🚤)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤨)先(🧕)进(☝)行他们的祈祷，然后才是弥(🍿)撒(🙉)，面对或多或少忠实的公众(👥)。美(🏆)国人规范了弥撒。对他们来(⛷)说(🔩)，在弥撒中重要的是募捐（(🦃)quê(🚱)te）(📭)：一场成功的弥撒就是教(🐀)堂(🈚)里座无虚席、募捐数额可(🔼)观(📠)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🍯)维(🈶)拉：募捐（quête）是我下一(💎)部(🌭)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(♓)尔(🌀)：我不募捐（quête），我只调(🔈)查(💼)（(🙆)enquête），我专注于做一名预审(🧘)法(🐸)官。我审理投诉。批评应该通(❔)过(🕦)祈祷来表达，而不是通过弥(💳)撒(🏝)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🚵)只(⛑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤥)观(🔘)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏩)动(✍)员的训练、钢琴家的音阶(🗼)练(📬)习(🚯)一样。当人们进行批评时，应(🔥)当(🕦)批评那些音阶以及这些音(💥)阶(🤸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏹)·(🗝)德(🥣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔊)我(🍏)不感兴趣。重要的是行动的(〽)欲(🚦)望。您想拍电影，我想拍电影(🧒)，就(📘)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(📡)说(🕳)：“我拍电影的方式就像某(🎯)些(👒)英国人独自去森林打猎。他(🙃)们(🎛)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐍)天(👉)早(🔰)上他们都会刮胡子，纯粹为(📈)了(🙉)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕊)思(🥘)这一点，关于欲望。它就在人(📤)心(🤲)里(☕)，就像一个画家画着没人看(📡)的(🦀)画，但他不会停下。欲望就像(🌜)独(🙃)自绽放于原始森林中心的(👬)绝(🏓)美花朵，它凝聚着对果实的向(💲)往(🔮)，为了自己，也依靠自己。如果(🐤)遇(💰)到一道注视着它、并发现(🕊)它(🎯)的美丽的目光，它便会绽放(🔉)光(🐑)采(🔏)，她的美丽会变得引人注目(🍜)、(🧖)脱颖而出。但这样的目光往(🦈)往(🎰)来得太迟，人们为了抢占土(⚽)地(🦎)，已(🤢)经烧毁并铲平了森林。在您(❄)和(🤸)我之间，有许多差异，这是幸(👦)事(🔶)。语言、国家、文化的差异(💘)。您(👅)选择了一种略带挑衅性的电(🔖)影(🅰)，它破坏了叙事的传统秩序(🐐)。您(🐞)从混沌中出发寻找，为了将(😏)无(🍉)序变为有序。我也试图将无(🔴)序(🔜)变(🐨)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔊)我(😽)仍在寻找。我想这就是我们(😌)的(🕴)电影的区别：我的电影较(🧠)为(⛎)接(💯)近一般意义上的电影，而您(🛤)的(🏻)电影是某种特殊的电影。

让(🐜)-吕(🙍)克·戈达尔：我会说我们(🕋)做(🚜)的是同一件事，但您抵达了，而(🐛)我(🎁)尚未真正成功过。所有人自(🐭)然(📌)地遵循着科学的图景，从混(🔌)沌(🉑)出发以建立某种秩序。这“某(🌧)种(🎼)秩(⏸)序”或多或少有些不确定，人(🔵)们(👋)也或多或少能抵达一点。有(🌗)些(🐡)时候我们做不到，我们抵达(😐)不(💠)了(🍪)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐆)被(👈)提取了出来，在另一部电影(☔)里(🚐)将会是另一块。从一块碎片(👣)、(🤤)一张照片出发，我为自己创造(⛴)一(⤵)个世界。看到您电影的一些(📺)片(🎼)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💠)》中(🐥)的时刻，那也是我喜欢的。用(📪)简(🛌)单(💛)的词，如内部（interior）和外部（(💠)exterior）(📶)——尽管区分它们没有太(😛)大(🤶)意义，我会说皮亚拉在他的(🖖)《梵(📣)高(🏞)》中停留在外部，但他只谈论(🤓)内(🕵)部。在这个意义上，他更接近(💾)维(🐕)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚦)反(🍕)。您停留在内部。但在电影中我(📧)们(🍲)无法展示内部，只能感受它(🎨)，但(🆕)它依然是不可见的，否则它(🕸)就(🌬)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔛)德(🔝)·(🚢)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤸)灵(🌲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚿)。小(⌚)时候人们说：鸡是由内部(🍷)和(🏁)外(🍑)部组成的。掀开外部，看到内(🍠)部(🍱)；如果掀开内部，就看到了(👴)灵(🏾)魂。我会说您从背面拍摄内(🍃)部(🕕)，尽管您总是从正面拍摄人物(🤮)。考(🚞)虑到这种严谨而有强度的(🥉)方(🦍)式，您电影中让我一度感到(🔤)困(🔢)扰的，是一种幸好还算人性(📌)化(🎞)的(❔)不完美，这种不完美使得您(🍅)有(💤)必要去拍其他电影。让我困(🍮)扰(🎿)的是没有侧面拍摄的镜头(👢)，摄(🍛)影(🤲)机离放映机太近了。摄影机(🎉)并(✍)不是生来就是要与放映机(😢)保(🏓)持一致的。放映机会进行传(🎍)输(🚠)。就像放射科医生拍X光片：他(🥍)不(🔹)满足于从正面拍，他也从侧(👂)面(🥈)、背面、对角线拍。然而在(🤦)开(👽)始时，在放映的那一刻，所有(🍅)图(🥍)像(🐠)都将是平面的。当然，我们会(🔞)说(♋)这是一个图像，但我们是和(🤘)图(🐯)像打交道的人。这并不意味(🥨)着(🏻)摄(🈯)影机必须一直移动。

这就是(😞)导(🔢)致您电影中某些时刻出现(🖍)“空(👽)洞”的原因，也就是那些观众(🛋)—(🤱)—糟糕的观众，如今的观众—(😼)—(🏥)称之为“冗长”的东西。我不是(🔣)说(🦌)我抱怨电影长，甚至如果一(🏹)开(🔖)始我看到有好东西，我会很(🏦)高(🥑)兴(🛁)电影很长。我可以安心地打(🐖)个(🐫)盹，我确信我会找到它们。这(📪)就(🏟)是我所说的对一部电影进(🚝)行(✒)科(🕖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙇)·(👺)奥利维拉：我和您一样，把(🤤)摄(📁)影机放在我认为它必须在(🤙)的(💏)精确位置。就是这样。为什么那(🐱)里(🏴)比这里好？我不知道为什(🍧)么(㊗)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌓)们(🤘)能稍微解释一下为什么就(⏫)好(🤜)了(🍦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)：(🦗)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙆)列(🌗)松通过《圣女贞德的审判》教(⬆)会(🎤)了(💮)我这一点。我们也可以称之(💢)为(👍)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📺)我(😏)有种感觉，电影人，无论是好(🌌)是(🚝)坏，都有一个想法，一种需求，然(🦈)后(🏅)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏤)人(📲)来实现这种需求。他们的工(🥘)作(🛤)方式就像一个人说：今晚(👿)我(📣)想(🥂)吃肉酱意面。于是他看看口(👾)袋(🏟)里有多少钱，或者让妻子或(🏦)朋(🌕)友做肉酱意面。老实说，我一(🎳)直(⛪)是(💯)反着来的。制片人对我说：(📎)“德(🤖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(♈)和(🏡)他拍部电影了。”既然我们不(🌓)富(✡)裕，我们接受，也许我们能马上(✴)拿(🏾)到钱。然后，签了合同。再然后(🌙)，必(👚)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏸)埃(💎)尔·德·奥利维拉：我做(🐳)的(🕍)完(😂)全相反。我表现得好像合同(🌟)早(📵)已签好一样。我写故事，预测(👡)一(🥕)切，然后在最后一刻，救星来(⛲)了(🐮)，那(😦)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👂)》诞(🥤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🛷)辑(➗)期间。剪辑师一直跟我谈论(👥)福(🌬)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧟)法(🌪)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌟)能(😶)的，况且我还是个葡萄牙导(🦍)演(🈂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍮)版(⚡)本(😝)。于是我想，可以做点更有趣(🔱)的(🎗)事：可以问问作家阿古斯(🤖)蒂(🍟)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚃)基(🎈)于(🥢)《包法利夫人》写一部小说，一(🧚)部(🐯)我随后就会改编的小说。她(🌋)接(💫)受了。必须等她写完，等它出(🐆)版(🎛)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🤲)斯(🤐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐙)之(⛲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚅)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：您说：我(🚩)知(💒)道(🎨)这部电影将会是什么，但我(💓)不(🌋)知道是否能拍成。我说：我(🚟)知(➿)道电影会拍成，但我不知道(🍶)会(🚔)是(📒)怎样的电影。我不仅知道某(📀)部(💌)电影会拍，而且我还承诺了(🥛)要(💬)拍，这更糟糕。因为我总是害(➕)怕(⛱)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🌭)·(❄)奥利维拉：这也是我的噩(🚿)梦(🏐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😇)我(🔋)电影的批评是什么？就像(💾)美(🗻)食(👯)评论家会说：“这里的肉煮(🥒)过(🕐)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥑)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉：一(🏩)部(🚰)电(🐒)影不仅仅是我们所看到的(😫)图(🎓)像。图像是符号，声音是其他(🥊)符(✳)号，词语是另外的符号，它们(🌺)又(🐑)会唤起其他符号，引用其他时(🎃)代(🍈)、书籍、电影。如果我们不(🔜)了(🛒)解这些符号及其所召唤的(🐒)东(🐱)西，我们就无法理解电影。词(👅)语(🛹)在(🌅)您的电影中强有力，它赋予(🍓)了(👪)电影力量。图像有另一种与(🕗)词(😏)语无关的力量。这很美妙。但(📖)我(🅱)距(🍒)离完全理解您的电影还缺(🍻)了(💝)点什么。电影是一种旨在拍(🌪)摄(🎅)仪式的仪式。您电影中的仪(💧)式(🦐)，是那些在镜头间或镜头中穿(🏯)梭(😼)的人。我们并不完全了解这(🛃)种(👥)仪式的含义，我们遗失了它(🌋)们(🥑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚈)谷(🤶)》中(📿)，面纱的仪式。我们看到女演(🌎)员(📣)在婚礼当天，在教堂里自己(💬)掀(🚬)起了面纱。如果我们不了解(➗)古(🈂)代(🛸)包办婚姻的仪式——要求(🚐)由(🧑)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐙)次(🔤)展示她的脸，以此确认他的(✔)幸(🍸)运或不幸——我们就无法理(🍩)解(♑)她这一举动的放肆。因为我(🐽)的(🤞)主角知道自己很美，她可以(🥞)放(☝)肆地掀起面纱：看我多美(🖤)！如(🙄)果(🔼)我们不了解这个仪式，这场(⏬)戏(✔)的意义就丢失了。我错过了(🚥)您(📖)电影中许多仪式的含义。我(🦈)真(🕓)希(✂)望有人能在我耳边悄悄向(🐼)我(😲)解释。您在特殊效果上做了(🥧)很(👢)多工作，不断用声音、词语(🕧)、(🎓)图像进行挑衅。这是您的形式(👜)，是(🛁)另一种形式，无所谓好坏。您(🏵)做(🌾)得很好。我更喜欢没有特殊(🌃)效(🍢)果的电影。我更喜欢《德国九(🎵)零(♓)》。

让(⚽)-吕克·戈达尔：如果英语(🚀)说(🔠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛷)失(🔆)去很多东西，但我们依旧能(🦈)分(🕒)辨(🦒)它是好是坏。《德国九零》由许(🎮)多(🏪)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕥)努(🥘)埃尔·德·奥利维拉：是(🍋)的(🛳)，但即便这些符号实际上难以(⛰)理(⛰)解，但它们反倒更清晰、更(🖕)可(♏)见。我喜欢这部电影的地方(💆)，在(👢)于符号的清晰性与其深刻(🔖)的(😄)模(🏥)糊性相并存。另一方面，这也(⛎)是(🎂)我喜欢电影的原因：大量(🤩)精(📭)彩的符号沐浴在无需解释(🎖)的(👗)光(🃏)芒之中。正因如此，我才相信(🐣)电(🧤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍊)，非(🌟)常感谢。

本次会面由热拉尔(🛄)·(🐠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🗳)于(🐝)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🖇)狄(🔶)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📢)动(📰)核心人物，唯物主义哲学家(🚻)、(🕍)文(🌞)艺批评家与作家，百科全书(🎴)派(✡)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚒)》、(📩)《宿命论者雅克和他的主人(💤)》等(🌤)。

2、(🐁)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🎯)（(👮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚒)现(🌾)代主义文学奠基人，兼具诗(😻)人(💮)、艺术评论家与散文诗之祖(🥇)等(😝)多重身份。他的代表作《恶之(👞)花(💮)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😋)诗(🔓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🙄)lie Faure，1873-1937）(🛅)，法(😴)国艺术史学家、评论家与(🎉)散(👳)文家。他率先关注电影作为(🐈) "第(💌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌝)代(👽)艺(👙)术家的评论极具前瞻性，深(〽)刻(🌽)影响现代艺术批评的发展(🎃)方(🎈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕥) Malraux，1901-1976）(🕉)，法国小说家、艺术史学家、(🌊)抵(🤠)抗运动战士，还担任过戴高(🚬)乐(🤥)时期的文化部长（1958-1969），其作(😬)品(🍰)与行动深度融合了存在主(🐎)义(🚷)哲(🔕)思与历史使命感。

5、法语单(Ⓜ)词(👀)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌘)出(🏈)”的意思，但其核心意义为“出(🌘)去(🤧)、(🔐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎬)样(🐼)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎹)牙(🌁)语中既可指广义的“公众”，也(🐓)可(🤑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐶)仁(🦊)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎫)法(🤶)国浪漫主义画派的领袖与(🥉)核(🙆)心人物，代表作有《自由引导(🏯)人(⚾)民(🐡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔐)画(🔌)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧤)埃(🛷)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐡)、(🛋)视(⏺)频艺术家，戈达尔晚年的生(👖)活(💉)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌸)共(🌿)同创立制作公司，并与其联(🌷)合(🏰)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥦)门(🏘)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔓)了(🌥)戈达尔后期创作中私密对(📣)话(😶)与家庭影像的风格转向。她(🆙)本(🌃)人(🆔)亦是一位独立的创作者，其(📲)作(👎)品以哲学思辨探索两性关(🙍)系(🗑)、语言与日常的诗意。

9、让(⏫)・(😏)鲁(📐)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔣)学(🥖)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🦆)民(🎻)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏦)者(🌕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👻)为(⛳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕘)实(📘)践深刻影响了纪录片与视(🖌)觉(🕝)人类学发展。

10、奥利维拉下(😗)一(🍰)部(🙌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥜)乞(🙇)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💣)尔(🎾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🦌)宝(🛀)级(🐤)演员、制片人、导演与跨(🤵)界(🥗)企业家，是法国电影黄金时(🍚)代(🎱)的标志性人物。

12、克劳德・(🏼)夏(🌑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👣)驱(🏠)导演之一，与特吕弗、戈达(🥓)尔(📂)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈂)潮(🎡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(➗)悚(📷)片(🥀)和冷峻的社会批判视角闻(🐐)名(🍟)。由他执导的《包法利夫人》由(💇)伊(🌀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐤)，于(🍮)1991年(🤨)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👖)・(⛑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😄)最(🌘)具影响力的浪漫主义小说(🍘)家(📌)、剧作家与文学评论家。