文(🗡) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🦁)埃(😴)尔(🈸)·(🔧)德(♎)·奥利维拉

（本文(🦀)由(👇)Gemini AI翻(🌫)译(🚁)，再(📷)经过了人工的逐句校(🛂)对(🛹)与(🎩)润(🎧)色，并添加了一些必要(🤜)的(💨)注(💄)释(♒)。由于并未找到法语原(🎸)文(🥁)，本(🎂)文(👖)翻(🔭)译同时比照了西班牙(🗯)语(🚆)和(😦)葡(👯)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤕)努(🔩)埃(💇)尔(🉑)·德·奥利维拉的《亚(🥔)伯(📅)拉(🚟)罕(⬇)山(🏔)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(💨)戈(🎆)达(🐩)尔(🐢)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥋)乎(🌔)同(🎗)时(🕉)在巴黎的银幕上映。借(🍭)此(⏪)契(🎚)机(🛁)，戈(👯)达尔提议与奥利维(🚡)拉(📛)会(🥍)面(👈)，旨(🔹)在就这两部影片展开(🦗)一(🥓)场(✔)“科(🖨)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚫)克(🎋)·(😥)戈(👔)达尔：没问题，巨大的(🛳)声(🎾)响(🛤)是(🍙)我(🗻)对公众做出的唯一妥(💻)协(🎚)。您(👡)知(📍)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🦔)对(🌘)“批(👃)评(🛺)”的定义吗？“批评就像(🤝)溃(🌽)败(👬)军(💅)队(🛬)里的士兵，他开了小差(🙆)，投(👿)奔(😶)了(👐)敌营。谁是敌人？是公(🐇)众(🏼)。”

曼(⛑)努(♏)埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🅿)那(🗾)您(🤹)呢(😠)，您知道伯格曼是怎(💙)么(🐏)评(🚁)价(👯)影(🤵)评人的吗？“某些影评(⛪)人(🕓)在(🔷)我(🏓)看来就像是在试图教(🚐)我(🍅)们(🔓)如(🔸)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👝)·(😀)戈(🔡)达(😢)尔(🎹)：我请求让我以评论(🏍)家(🍿)的(🌆)身(👬)份展开这次对话。与其(👐)扮(🏩)演(🔮)“作(👦)者”，我更愿意去见某个(🥝)人(🎥)，谈(🚍)论(👫)他(🎱)的电影，或许偶尔也让(👽)那(🏴)个(❎)人(🛵)谈谈我的电影。如果这(🦌)能(🔅)从(📉)宣(🤪)传角度对两部影片有(⭕)所(🎤)助(🍐)益(🛰)，那(🚡)我们就这么做吧。电(🗼)影(🌝)是(🧖)对(➗)现(🌆)实的一种批判，从这个(🌦)角(💧)度(😨)看(😰)，我是非常传统的；而(👀)且(㊗)作(🌱)为(🥇)一名用法语拍摄的电(🕰)影(👯)人(🐓)，我(🍚)始(😨)终带有对电影的批判(👳)态(🍀)度(🧝)。一(🐎)直以来，法国的伟大之(🙁)处(💡)之(🀄)一(🐗)在于拥有批判性的视(🔞)点(🦒)，即(💺)便(〰)这(😙)个国家对此一无所知(🌅)。从(🆚)狄(🚆)德(📆)罗[1]开始，所有的艺术评(🕡)论(🌷)家(🔦)都(🤑)是法国人，经过波德莱(🙇)尔(👰)[2]、(🎸)埃(🍮)利(🚱)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕙)就(🖱)是(🍉)说(🤬)，无(🔸)论是不是作家，他们都(🏫)是(🍭)有(🙎)“风(🎣)格”（style）的人。糟糕的评(🛎)论(⛅)家(🎍)没(😈)有(💫)风格。美国只有两个(🧢)影(⏩)评(🤗)人(🍝)：(😿)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛥)（(🧗)长(👄)久(🔨)以来被忽视的）来自(👧)圣(🎬)地(😺)亚(🚚)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👫)。既(❎)然(🥙)我(🐎)们(📁)的电影同时上映，我想(🔧)提(👗)出(🅾)第(🔝)一个问题：我们要如(🥏)何(🕶)理(🔫)解(📛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📝)为(🦄)什(🚖)么(🏧)要(🐗)让电影“上映”？我们(🛸)在(👶)让(🥥)它(🧐)们(👟)“进入”这里或那里时遇(🕖)到(💦)了(👊)很(🥈)多困难，然后还有些人(😹)没(🎅)做(🐽)什(🕓)么(🐞)大事，但无论如何，他(🖋)们(🈹)还(🔼)是(📡)做(🐎)了必要的事来把它们(🏧)“推(🎄)出(🏼)去(👺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🖨)奥(☔)利(😑)维(🗽)拉：在葡萄牙语里我(👞)们(🚹)不(🔪)用(🌷)同(😸)一个词，因此也就没有(✖)这(🚫)种(🎣)双(🖐)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🐰)影(🤠)出(🥛)去(🕷)/上映）。不过，这是个困(🗄)扰(🗨)我(🎃)的(🍐)问(🐳)题。我之所以感到困(🎓)扰(🤹)，是(📱)因(🀄)为(🛹)对我来说，必须先展示(🖥)电(🏹)影(🌩)，然(👞)而，在针对电影的评论(😩)完(🎆)成(🛬)之(🎞)前(👩)，电影并未完成。一个(🛎)好(🚯)的(🚽)、(🌇)聪(⛄)明的、专注的、敏感(🏥)的(⬜)评(🎡)论(🥪)家，是观众的代表，他去(🔲)寻(👽)找(👹)那(👜)部在我看来——即便(🕵)我(😡)已(⏮)经(🌫)拍(🏣)完了——尚不存在的(🏈)电(🕌)影(🔚)，他(☝)要去完成它。观影者与(🐊)银(🚧)幕(🕯)之(👤)间的动态关系实际上(🌦)是(🕵)至(👓)关(🕤)重(🌑)要的，它是电影的一(🗞)部(💤)分(📯)。我(🚼)说(🎉)的是观影者（espectador），不是(🕘)观(☔)众(🔗)（(🌡)público）[6]。观众，是某种抽象(⛷)的东(🤜)西(👦)，是(🦖)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚁)：(🍊)观众是现存的观影者，是被(🥎)商(🏿)业化了的观影者，是买了票(📨)的(🕡)观影者，他变成了观众。然而(🐃)，他(🔰)身(😤)上仍有一部分保留着观影(💏)者(🉐)的特质，就像读者一样。如果(🍲)我(🔄)们谈论的是一部电影，我们(🚼)会(🗓)说(👘)观影者是剧本，而观众则是(📈)观(🐂)影者的实现（realización），是他的(👡)场(🍵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎥)问(🧖)自(🐎)己：如果电影没人看——(🏍)我(🥘)的许多电影都没人看，或者(🤟)被(🆗)误读，甚至连我自己也……(🎄)我(👖)想我们是为了一两个人拍(🤽)电(🤗)影(🏇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⌛)拉(🌲)：但这就足够了。

让-吕克·(📙)戈(💮)达尔：当然。但我还是想回(😳)到(📣)“上(🏬)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🗞)是(🌓)文字游戏。应该有一些小词(🏖)典(⛵)，告诉我们每种语言中电影(🍚)的(㊗)技(🆚)术术语。例如，我们在影院看(🏫)到(👲)的电影拷贝，带有图像和声(🌐)音(🐙)的拷贝，在法语中被称为“标(🈂)准(📥)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌫)奥(🚢)利(💨)维拉：葡萄牙语也是，标准(👷)拷(🔴)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📧)达(🎃)尔：英语里叫“声画合成拷(🎑)贝(🔽)”（(🏍)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚼)copia campione）(🗺)。我坚持要在词汇上较真，因(💛)为(📌)例如俄国人对纪录片和剧(🎒)情(🎗)片(🍆)的区分就与我们不同。他们(🌞)把(🌪)有演员的电影称为“扮演的(🥁)电(🍺)影”，而纪录片——不一定没(🥐)有(🚳)演员——被称为“非扮演的(🐓)电(🍝)影(🗽)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥃)：(🅰)对美国人来说，它没什么大(👾)不(🤑)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍗)片(👮)。他(🏴)们甚至没有一个词来指代(🚗)电(🗂)视，他们突然变得非常商业(🏯)化(🚽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚜)对(🍦)语(🛌)言如此不加注意，那么当人(🏹)们(💈)说一部电影“上映/出去”时，我(💵)们(🍷)会产生一种错觉：是某种(🍫)东(🛺)西真的出去了，还是我们把(🧥)它(🔳)弄(💴)出去了？

曼努埃尔·德·(😞)奥(🍝)利维拉：我会用“出来/出生(💚)”（(🍙)sair）这个词，就像说“和一个女(🖱)人(🔽)出(🏙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔉)这(🕖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤦)·(🕚)戈达尔：如今，对于好电影(🤟)来(💶)说(🚖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌯)“出(📖)口在这边”的指示，这是一种(👒)摆(😚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌩)德(👯)·奥利维拉：我们的电影(🚳)也(🎳)变(🗃)成了电影节电影。电影节的(🎵)作(🐡)用是向多样化的公众展示(🈴)电(🔉)影的多样性。它是不同电影(🧛)人(🥗)、(🎳)国家、习俗的一种对照。仅(📎)此(🚙)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😍)克(🚃)·戈达尔：我想您描述的(💄)是(🍛)一(🔶)个过去的时代，而我见证了(🚻)它(🚓)的终结。我以为那是开始，其(🗜)实(🔡)那是终结。那是一个电影节(🥣)确(🥃)实能帮助人们相遇、讨论(🛁)电(🎋)影(⬅)、讨论任何想讨论之事的(🐺)时(♟)代。一切都变了，电影也变了(🔧)。现(🍹)在，电影人抱怨他们的孤独(😩)，但(♐)他(🎰)们不再交谈，不再讨论，这是(🍢)他(🐛)们的错。今天，电影节越来越(😚)多(💷)。无论是强者还是弱者，每个(🍈)人(👣)都(🔛)在各自利用自己能利用的(⛩)东(📙)西。但在我看来，总体而言，举(🧤)办(😉)电影节是为了延续一种对(🤯)媒(🍣)体或电视而言很重要的“电(💪)影(🔦)观(💔)念”，一种关于电影神话的观(🥤)念(🗣)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌽)利(📮)维拉——编者注）经历了(🚃)一(🌦)整(😼)个世纪，而我只经历了后三(🕦)分(🚬)之二。也许您能感觉到20年代(🎊)（(🆎)那时没有电影节）与今天(😴)之(🌐)间(🛷)的差异？

曼努埃尔·德·(♓)奥(🤽)利维拉：新现象是电影资(🕯)料(📝)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥃)那(🔨)早就存在，而是因为有越来(🙂)越(💃)多(👄)的观众——比如在里斯本(🗡)—(💜)—去资料馆看那些没进院(🙍)线(😳)的电影。这很有趣，因为你必(😐)须(🦐)真(🍋)的热爱电影才会去电影俱(😎)乐(🚴)部或资料馆看片……

让-吕(🥞)克(🗻)·戈达尔：关于相遇与对(🌉)话(👐)的(🤔)故事……这就是我想对您(🏑)说(🕯)的：作为评论家，我不指望(⛴)别(🔄)人对我说好话，我不想人们(🐚)对(🔁)我说或写：“您的电影太残(🛋)暴(🎨)了(⛅)，太棒了，太天才了，太非凡了(👏)！”那(🔰)时我会问他们：“好吧，那到(😘)底(🏩)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦉)！噢(🔊)！”，他(🚊)们甚至没有词汇，只是重复(🧑)：(⛔)“它是非凡的！”然而如果他们(🕞)对(🆙)我说这真的很丑，这里有错(🛐)误(📮)，那(🚉)我就会想，或许对话是可能(🎚)的(🥤)：你能告诉我有错误的都(⛩)在(🎞)哪里吗？这证明了今天的(🕉)评(📠)论家不再想交谈，而电影人(👉)也(🙍)不(🌩)想被批评。而我，作为一个评(🕐)论(🤑)家出身的人，我只需要别人(🙇)告(🐈)诉我：这行不通。您是否感(🐵)觉(🔆)到(💭)需要别人告诉您这不好？(😆)这(🚇)会困扰您吗？因为我对您(🔴)电(🥞)影中行不通的地方有些话(🔼)要(🏦)说(👗)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚺)·(🍱)德·奥利维拉：“当我拿自(🔤)己(🤑)与人相较，我会感到骄傲；(😝)当(🔚)别人来评价我，我会感到谦(👈)卑(👲)。”这(🌗)是您电影里的一句话，非常(🎴)美(🗜)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(❗)人(🛋)说的，或者是诚实的人说的(🤱)。

曼(🚜)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉：我(💓)是(🌋)个悲观主义者。当有人告诉(🖥)我(😧)我的电影里有什么行不通(🍛)时(🌄)，我(🏀)会受影响。不过，我想我已经(🐺)麻(👃)木很久了。但这取决于他们(👭)触(🤜)碰哪里。如果我拳头上有个(🛷)伤(🎲)口，但有人碰了碰我的二头(🗨)肌(🦎)，我(⚪)就会没什么感觉。但如果那(🍑)个(😄)人把手指戳进伤口里，那我(🌤)就(🈺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🛬)必(😡)须(🐠)懂得区分什么是好的，什么(🚣)是(🕡)坏的。这不仅仅是说出我们(🎎)的(♉)感受，而是对电影进行技术(🤭)性(🍣)或(🌾)科学性的批评。只有新浪潮(🎙)这(🆑)么做过。以前谁会说：这个(🗜)移(🥎)动镜头是好的，我们觉得它(👠)好(🈲)是因为这个，相对于另一个(🍅)我(📸)们(🎒)觉得坏的镜头而言？或者(😨)：(🕢)这段对白是好的，相比之下(🗽)那(🤰)段对白是坏的。今天，这完全(🏬)丢(🐇)失(🤧)了。“作者”的概念变得如此重(🌂)要(🕒)，以至于连副导演都不敢对(🕒)你(🍽)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐞)我(🏼)能(✝)与之维持一种奇怪的艺术(👈)关(🚁)系的人，是制片人。因为制片(🕰)人(🍉)投了钱，或者至少他拿别人(🗼)的(🍱)钱去冒险，所以以这种风险(🕒)的(🦐)名(💚)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⏱)行(➿)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤑)思(🍊)考。至少，这提供了一种反思(💓)的(💓)可(🎬)能性，让我能更好地站稳脚(📽)跟(🦈)。如果说今天的科学家如此(😓)强(🎦)大，那是因为他们是唯一还(🦇)在(🎰)互(🗣)相批评的人。一位天文学家(😜)说(🦓)：“我看到了月食，我把它拍(😒)下(🦉)来了。”另一位说：“给我看看(🅾)。”他(💊)看了之后断言：“但这明明(🔖)是(🔩)月(📜)亮！你说什么月食？”另一位(🤬)说(㊙)：“啊，是啊……”；他很恼火(📡)，但(🔥)他会重新开始。在艺术中，在(🙆)艺(💰)术(👳)批评中，例如波德莱尔和德(🌎)拉(🔝)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌔)的(🔇)对抗时刻。否则，就无法前进(🅾)。这(🌠)是(🍶)我唯一需要的：批评。但我(🥉)甚(🐸)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚟)·(🚛)奥利维拉：我需要的更多(🔦)是(🎆)拍电影的手段。我永远不知(🔄)道(🅱)电(🐋)影会变成什么样。我有分镜(🎚)脚(🐳)本（découpage），我有演员，我有布(🌫)景(📿)，但我从未拥有电影。在拍摄(⛴)期(🗨)间(🤪)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛁)刻(⬅)地改变着那团“星云”的整体(🤝)构(🏨)造。具体的东西只有在我看(💰)样(😰)片(🍻)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚅)讨(🌇)厌看样片，我总是感到绝望(📏)。

让(🏜)-吕克·戈达尔：我想我们(👫)都(🛸)是这样。只有希区柯克在看(🐟)样(🏤)片(📮)时是高兴的。所以，作为评论(🤡)家(😼)，这就是我想对您的电影说(👘)的(🚜)话：起初我随着电影（指(🏢)《亚(📁)伯(📋)拉罕山谷》——译者注）行(🐵)进(💰)，但在某一刻我跳脱了出来(🐟)，开(😱)始思考别的事情。我想：啊(🔼)，这(🐥)里(⛔)没那么好了，然后，与此同时(😂)，我(🏿)在做梦，我想着引力（gravitación）(⛷)，想(🎻)着牛顿。后来我醒了，回到了(🧐)自(🍀)我意识当中，而就在那一刻(🏏)，电(🚊)影(😈)里有人说出了“引力”这个词(💡)。于(🛳)是我对自己说：最终，这部(🧕)电(🛑)影是好的，我必须重看一遍(👛)。

曼(🅱)努(🎲)埃尔·德·奥利维拉：的(🤶)确(🐣)，这就是电影的主题：引力(🥉)与(🍻)万有引力定律。

让-吕克·戈(😽)达(📽)尔(🚮)：从更科学、更技术的角(🐲)度(🎒)来看，如果我是您电影的副(🥘)导(⏳)演，我会对您说：“您确定吗(🦋)，或(🚒)者您能更好地向我解释一(❓)下(🏹)，以(📄)便我能帮助您，为什么您选(🍵)择(🗯)这位女演员来演年轻时的(🕠)艾(💮)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👓)却(🚲)选(⛱)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔦)此(♉)不同？这是故意的吗？”这(⛸)便(💨)是我的批评：第二位女演(🤽)员(🤵)不(💜)如第一位，或者至少，当第二(🚸)位(🕰)女演员出现时，电影下坠了(🌉)，这(🏿)就是引力。然后它又升起来(🥘)了(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)：(🐙)答(🛡)案很简单：起初，我是为第(😫)二(🔝)位女演员莱奥诺·西尔韦(♉)拉(🔦)写的这部电影。这个女人当(🍶)时(💫)处(🎳)于危机和抑郁状态。我的制(🌍)片(🗓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌡)说(😺)服我不要选她。在我改编的(👆)那(🤘)本(🖱)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤚)斯(📓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏅)非(👜)常美的话，说艾玛的头发“像(🚂)一(🌰)滩黑墨水一样落在她毛衣(👅)的(⬆)背(🖨)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛐)改(💙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔷)色(🍊)，她是金发。她对此感到很受(🤭)伤(🔖)。那(🙋)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤙)找(👱)另一位女演员来演青少年(✊)的(🤯)艾玛。这就是对您技术性批(🔂)评(💀)的(📧)技术性回答。我想补充一点(🉐)，电(🎮)影总是伴随着“偶然”和运气(💍)。正(📲)是这些使我振奋：所有那(🔍)些(🚄)在实现过程中涌现的小事(🎰)件(🔌)。这(🚊)是一种我不太理解的现象(🍁)，它(🦄)既可能导致最坏的结果，也(🍛)可(🗝)能导致最好的结果。没有一(🍄)部(🛥)电(🌈)影是不靠运气的。它是一种(👓)创(🖲)造，一部电影是一个人的构(🕞)想(👊)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⛲)达(🧙)尔(🈯)：创造可以被准备吗？

曼(♟)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：可(🗳)以(🌤)准备，但不能修复（reparada）。就像(🗄)生(⏬)活。事物就在那里，等着我们(🐿)去(🛣)拍(🛶)摄。您想修复什么？饥饿、(⛴)在(🌧)非洲死去的孩子，是的，这很(🏮)重(🗣)要，值得修复，需要尽可能广(🈲)泛(🏁)的(📬)公众。但一部电影不是，它是(👈)一(🐷)团巨大的混乱，我因此在我(🕙)自(🗾)己面前感到渺小。话虽如此(🧝)，我(📶)接(💹)受您关于您“离开”我的电影(😽)又(🖨)“回来”的批评：必须非常敏(🌼)感(🦐)才能进出电影而不迷失。的(🍧)确(📩)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔽)戈(🐄)达(🛣)尔：我非常谦虚地认为，新(🕣)浪(🐫)潮的人是从博物馆出发做(🗣)电(🌆)影的。我们发现了电影资料(🏏)馆(🏆)。我(😎)们在那里出生。当然，我们小(🔲)时(🔼)候看过卓别林，但没人会在(🛀)四(📷)岁时说，看了《救火员》后我要(⏹)拍(💚)电(👂)影。所以我脑子里总有一个(🕐)参(🍇)照系。因此我认为作品比人(🕧)更(🦅)重要。这并非对每个人来说(🎌)都(🐏)那么显而易见。女人的作品(🍶)是(🔙)庇(👃)护男人。而男人，为了处于相(〰)对(🙈)平等的地位，所能做的一切(🚕)就(🚙)是制造作品：绘画、文学(🔰)或(❇)政(⚽)治、战争、失业、贸易。归(⬜)根(🕋)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛂)专(🏡)指作为创作者的人——译(📡)者(🐍)注(♉)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐊)埃(🐮)尔·德·奥利维拉这个“人(🚂)”不(⛎)怎么感兴趣。如果我们住在(🐥)同(🔁)一个城市，比邻而居，我想我(🏥)也(🚪)不(🚲)会比现在更多地见到您。当(🔋)然(🥩)，见面时我们会更好地谈论(🥌)电(🐬)影，但也仅此而已。如今让我(🍀)震(🗑)惊(🚭)的是，媒体对“个性”这一概念(🙌)的(🤯)开发远甚于对“人”的开发。人(📩)在(🙃)作品中，作品在人中。有些人(🌎)不(🈳)创(⏪)作作品，而是创作生活，尤其(🚨)是(😚)女人，这本身就是一件作品(🌸)。男(📲)人被迫创作作品，因为他们(🛏)通(🔳)常什么都不做。我常像布努埃(🦊)尔(🐛)那样说，电影对我来说是最(⭕)重(☝)要的。但如果把一个孩子的(💣)生(🌃)命和一部电影的上映放在(⛑)一(🏖)起(🦎)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍼)孩(♒)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔤)德(🎏)·奥利维拉：自然如此。从(🎧)这(🐖)个(🚻)角度看，我也断言艺术没那(🚈)么(🍁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕜)既(🐗)然如此，如果不那么重要，那(🍒)就(🐇)不必做了。女人们更合乎逻辑(🎈)，她(🛸)们在生活中做这事。我不确(🧝)定(🥘)能否如此轻易地说艺术不(🛶)重(🎿)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🙀)而(🌰)许(🏍)多孩子死去时。这是否意味(🙌)着(🧝)我们让艺术活得太久，而牺(🍏)牲(💚)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐎)奥(🏦)利(🏰)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍉)术(🎬)家，艺术家的位置，是人类的(🏳)虚(🌋)荣。那种表达世界观的方式(🐻)，说(💻)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🚈)一(🏂)种虚荣的发作。它是世俗的(💅)。艺(🛴)术比艺术家更崇高、更有(🧤)趣(🆘)。一部电影总是比电影人更(💲)聪(👚)明(🌆)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎲)演(🈁)或艺术家走出来展示自己(🤝)的(👳)那种方式，仅仅表明了他的(🏹)虚(🎃)荣(🗯)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔂)孩(😵)子的态度：“看，妈妈，我画了(👟)一(🦒)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🎊)拉：是的，当然，但这幅画通常(🚶)也(🚪)很漂亮。艺术与艺术家之间(🈷)的(🐛)这种差异，也是历史与艺术(📡)之(🥁)间的差异。历史展示了民族(🚋)、(🌁)文(🚑)明、情感、趣味的演变。艺(👝)术(🦕)展示了这些演变中的实体(😵)。我(🤓)们都有责任，尽管作为导演(🈵)我(🤛)什(🎛)么也做不了。作为导演我只(🕎)能(🤥)做一件事，就是拍电影。仅此(🎛)而(🤵)已。然而，艺术家在创作的那(🐎)一(😁)刻总是对的。那是他们的虚构(🔫)，是(🔤)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥞)达(🤧)尔：啊，我不这么认为，一切(📇)都(🆓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🎖)利(🚻)维(🚛)拉：是的，在那之前（是这(🏂)样(🉐)）。但之后，一切都会进入脑(😽)海(🚖)中，然后再出来。例如，面对《悲(🈺)哀(🔡)于(📩)我》，我像一块海绵一样面对(👙)电(🙄)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🚱)·(🐄)戈达尔：我不确定这是个(💘)好(🏨)比喻。当然，电影有其奇观性和(🧜)诗(🐠)意的一面，这是电影的深层(🐷)使(😜)命。但这一使命只有在最初(🚄)进(🥚)行了实验、验证和劳动—(📐)—(♊)我(🏘)们可以称之为电影的纪录(👖)片(⤵)层面——之后才能实现。伟(❔)大(👻)的艺术家身上都有这一点(🌕)，您(✳)、(😓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏇)米(🗻)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏁)、(🐬)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍗)什(🌏)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💊)都(🍟)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐵)为(🅿)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔨)、(🗣)更风格家或更风格化的人(📁)了(🕸)。然(🌡)而，如果今天我们要展示十(🐛)月(🔤)革命的镜头，我们不会在当(🍏)时(🦁)的新闻片里找，新闻片使用(🎑)的(🗒)是(🔍)爱森斯坦关于十月革命的(🌀)影(🖐)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥛)出(🔘)来的影像。当读到弗拉哈迪(♍)拍(🕢)摄《北方的纳努克》的相关叙述(😿)时(🤛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔯)爱(🤬)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤮)他(🛣)们每天去捕鱼（即使他们(🥟)不(🕘)想(🍮)去）。总之，他和他们组成了(🎷)一(🈺)个电影摄制组，并变成了一(🚔)位(😋)了不起的人类学家。因此，这(📞)里(🦂)存(😝)在着整全的纪录片层面。在(🐥)今(🧠)天，这种方式——即使不能(👻)完(🦓)美了解电影史，也至少对其(🈯)有(🥑)所感觉的方式——对许多人(🦄)来(⛲)说已经遗失了。必须拥有这(🏽)种(🕍)对电影史的感觉，有点像乔(🃏)伊(👩)斯，他对文学史有着深刻的(🥞)感(💛)觉(👿)，他知道当他写下一个句子(🕍)时(🍗)，其中有些词是在拉丁语时(😁)代(🈹)发明的，有些是在中世纪，而(💿)他(🤲)，乔(👍)伊斯，在写下这个词的时刻(🏨)，通(💜)常背负着所有的精神重担(🛄)和(🌻)他所感知到的所有过去，正(🕞)处(🥩)于文学的现代，处于其成熟期(📘)。在(📎)电影中，很快，在世界所接受(🅾)的(🌨)美国影响下，部分纪录片式(😝)的(🎓)工作被抛弃了。我们立刻走(❗)向(🌲)了(😄)奇观，而这只不过是最终的(💉)使(📇)命，是电影的弥撒。在今天的(🔊)电(🤕)影中，人们举行弥撒，却不进(🏉)行(🎒)祈(🛎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌬)术(🛐)家，首先进行他们的祈祷，然(🔩)后(🍇)才是弥撒，面对或多或少忠(🏑)实(🅾)的公众。美国人规范了弥撒。对(🛩)他(💹)们来说，在弥撒中重要的是(💼)募(🧞)捐（quête）：一场成功的弥(🔵)撒(🔨)就是教堂里座无虚席、募(🦊)捐(🕥)数(🐰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥪)德(🍚)·奥利维拉：募捐（quête）(📤)是(🎺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🙉)克(🚞)·(🕖)戈达尔：我不募捐（quête）(🦊)，我(🚗)只调查（enquête），我专注于做(❣)一(🐔)名预审法官。我审理投诉。批(🤫)评(🅱)应该通过祈祷来表达，而不是(😫)通(🚁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛑)可(🌘)说。或者只能说：“美丽的演(🍻)出(🐝)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥄)习(🚰)，就(🎿)像运动员的训练、钢琴家(🍡)的(🙋)音阶练习一样。当人们进行(🛒)批(📆)评时，应当批评那些音阶以(🧣)及(🥚)这(🍚)些音阶所能带来的效果。

曼(⤵)努(🏩)埃尔·德·奥利维拉：奇(🈺)观(➗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎼)是(🙂)行动的欲望。您想拍电影，我想(🛀)拍(🕘)电影，就像此刻我想撒尿一(📽)样(🕣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌈)式(🥒)就像某些英国人独自去森(🎅)林(😜)打(🐷)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌼)夜(📬)。但每天早上他们都会刮胡(🐷)子(💕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚂)好(🈶)。必(⛅)须反思这一点，关于欲望。它(✨)就(🥋)在人心里，就像一个画家画(🥁)着(🙀)没人看的画，但他不会停下(📓)。欲(🐙)望就像独自绽放于原始森林(👺)中(🧜)心的绝美花朵，它凝聚着对(😓)果(💌)实的向往，为了自己，也依靠(🛀)自(🚐)己。如果遇到一道注视着它(🐫)、(🔨)并(😎)发现它的美丽的目光，它便(🤰)会(🛒)绽放光采，她的美丽会变得(👫)引(🍫)人注目、脱颖而出。但这样(🚉)的(☕)目(🍲)光往往来得太迟，人们为了(🚫)抢(🎗)占土地，已经烧毁并铲平了(🌙)森(🎁)林。在您和我之间，有许多差(🔸)异(🦁)，这是幸事。语言、国家、文化(🤕)的(🐓)差异。您选择了一种略带挑(🥔)衅(🚥)性的电影，它破坏了叙事的(🐀)传(🕰)统秩序。您从混沌中出发寻(🤱)找(⛹)，为(🐮)了将无序变为有序。我也试(👬)图(🎆)将无序变为有序，虽然徒劳(🔏)，我(😔)承认，但我仍在寻找。我想这(🎷)就(⏹)是(💄)我们的电影的区别：我的(💶)电(🥩)影较为接近一般意义上的(🎲)电(🔥)影，而您的电影是某种特殊(🍡)的(🏳)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🏩)说(🉑)我们做的是同一件事，但您(🚎)抵(🈲)达了，而我尚未真正成功过(🏬)。所(🍈)有人自然地遵循着科学的(📲)图(🌹)景(🧓)，从混沌出发以建立某种秩(🐙)序(📥)。这“某种秩序”或多或少有些(😏)不(👤)确定，人们也或多或少能抵(📺)达(😥)一(🐥)点。有些时候我们做不到，我(🏋)们(🚎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥢)一(🌄)块时间被提取了出来，在另(💛)一(🤗)部电影里将会是另一块。从一(💝)块(🚍)碎片、一张照片出发，我为(❤)自(😝)己创造一个世界。看到您电(🎑)影(♿)的一些片段，我想到了皮亚(👓)拉(🤭)的(🔲)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🙃)欢(⬇)的。用简单的词，如内部（interior）(⌛)和(💇)外部（exterior）——尽管区分它(🚻)们(👶)没(🤩)有太大意义，我会说皮亚拉(🥠)在(👹)他的《梵高》中停留在外部，但(🕝)他(🏙)只谈论内部。在这个意义上(⏹)，他(➡)更接近维斯康蒂的传统。而您(♌)恰(📷)恰相反。您停留在内部。但在(⬅)电(🍿)影中我们无法展示内部，只(🏦)能(🎄)感受它，但它依然是不可见(🐃)的(📧)，否(🌡)则它就不再是内部了。

曼努(🚚)埃(🎗)尔·德·奥利维拉：甚至(🚃)可(🚮)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐉)尔(🤠)：(🛃)当然。小时候人们说：鸡是(💛)由(🛳)内部和外部组成的。掀开外(🐀)部(🖱)，看到内部；如果掀开内部(🎪)，就(🙏)看到了灵魂。我会说您从背面(⛄)拍(🚪)摄内部，尽管您总是从正面(🥋)拍(🕘)摄人物。考虑到这种严谨而(⛄)有(🐹)强度的方式，您电影中让我(🔤)一(📃)度(📧)感到困扰的，是一种幸好还(🎰)算(🌎)人性化的不完美，这种不完(🧕)美(🌆)使得您有必要去拍其他电(🤜)影(🗂)。让(🕙)我困扰的是没有侧面拍摄(🏫)的(🌕)镜头，摄影机离放映机太近(🏢)了(🍙)。摄影机并不是生来就是要(📶)与(🕠)放映机保持一致的。放映机会(🍼)进(🏈)行传输。就像放射科医生拍(📪)X光(🔢)片：他不满足于从正面拍(🤹)，他(🦑)也从侧面、背面、对角线(🔤)拍(🙊)。然(🦀)而在开始时，在放映的那一(🎀)刻(🌾)，所有图像都将是平面的。当(🍑)然(😴)，我们会说这是一个图像，但(🎙)我(💣)们(🕣)是和图像打交道的人。这并(🌿)不(🐯)意味着摄影机必须一直移(📈)动(🎤)。

这就是导致您电影中某些(🌪)时(🛰)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🏞)些(⏯)观众——糟糕的观众，如今(🎮)的(🍬)观众——称之为“冗长”的东(😠)西(🚂)。我不是说我抱怨电影长，甚(💳)至(🌶)如(💝)果一开始我看到有好东西(🧝)，我(🌒)会很高兴电影很长。我可以(🧒)安(💀)心地打个盹，我确信我会找(🗒)到(🌚)它(🎷)们。这就是我所说的对一部(🕘)电(🌳)影进行科学性的讨论。

曼努(🥉)埃(🈂)尔·德·奥利维拉：我和(🦅)您(🔹)一样，把摄影机放在我认为它(📰)必(🧀)须在的精确位置。就是这样(🚯)。为(🏯)什么那里比这里好？我不(🏀)知(🎸)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍂)：(📉)如(📐)果我们能稍微解释一下为(🤯)什(📻)么就好了。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(🛑)利维拉：力量来自固定性(🌕)（(🐟)fixidez）(🎳)。是布列松通过《圣女贞德的(📋)审(👆)判》教会了我这一点。我们也(🤭)可(🚌)以称之为客观性。

让-吕克·(🖕)戈(🙆)达尔：我有种感觉，电影人，无(🦊)论(🏤)是好是坏，都有一个想法，一(🍂)种(🌮)需求，然后，好吧，他们寻找有(⚫)足(➡)够钱的人来实现这种需求(⛷)。他(✴)们(💹)的工作方式就像一个人说(🍌)：(🗽)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧜)他(😞)看看口袋里有多少钱，或者(🌨)让(🍠)妻(👊)子或朋友做肉酱意面。老实(📝)说(🏞)，我一直是反着来的。制片人(🥊)对(🕘)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(✴)许(🕣)是时候和他拍部电影了。”既然(🔝)我(🌱)们不富裕，我们接受，也许我(🦏)们(🌼)能马上拿到钱。然后，签了合(🔍)同(🎇)。再然后，必须拍这部电影，真(🥈)不(🌗)幸(🙉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(🎃)我做的完全相反。我表现得(🍀)好(🌁)像合同早已签好一样。我写(🐑)故(🗣)事(🗡)，预测一切，然后在最后一刻(🥈)，救(💠)星来了，那就是制片人。《亚伯(😠)拉(⚾)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤞)》（(🔠)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(💐)我(🛸)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚺)利(👣)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎄)人(🥧)》是不可能的，况且我还是个(📤)葡(🍹)萄(🏢)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📸)拍(🤙)他的版本。于是我想，可以做(🔊)点(📢)更有趣的事：可以问问作(🐈)家(🚤)阿(🔶)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(♒)否(🚩)愿意基于《包法利夫人》写一(🧒)部(⏱)小说，一部我随后就会改编(🐯)的(🈚)小说。她接受了。必须等她写完(🦋)，等(👗)它出版。在此期间，借作家卡(😍)米(🕝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐙)世(🥑)五周年之际，我拍了《绝望的(😀)一(📳)天(🍵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍃)说(✨)：我知道这部电影将会是(📄)什(🔒)么，但我不知道是否能拍成(🎭)。我(🛣)说(👣)：我知道电影会拍成，但我(🏮)不(🔻)知道会是怎样的电影。我不(💜)仅(🏚)知道某部电影会拍，而且我(🧘)还(🙌)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤟)总(🏕)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕜)埃(🌦)尔·德·奥利维拉：这也(🖐)是(🌩)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥏)：(😇)但(🛳)您对我电影的批评是什么(🚆)？(🐅)就像美食评论家会说：“这(🛠)里(📽)的肉煮过头了，这里的肉还(🔬)是(❤)生(💺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗻)拉(🧕)：一部电影不仅仅是我们(🎑)所(🌃)看到的图像。图像是符号，声(🤡)音(🎩)是其他符号，词语是另外的符(⬛)号(🎟)，它们又会唤起其他符号，引(🍃)用(👏)其他时代、书籍、电影。如(⛲)果(🏃)我们不了解这些符号及其(🔌)所(🗑)召(♎)唤的东西，我们就无法理解(🐣)电(🧟)影。词语在您的电影中强有(🥏)力(🦃)，它赋予了电影力量。图像有(➗)另(🐱)一(🍅)种与词语无关的力量。这很(🌴)美(🐚)妙。但我距离完全理解您的(😉)电(🤚)影还缺了点什么。电影是一(🈹)种(👼)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🐐)中(❣)的仪式，是那些在镜头间或(📇)镜(🛒)头中穿梭的人。我们并不完(⏲)全(🗓)了解这种仪式的含义，我们(👹)遗(✒)失(👚)了它们的意义。例如，在《亚伯(🗨)拉(🔈)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💢)看(🍎)到女演员在婚礼当天，在教(👫)堂(🚘)里(📛)自己掀起了面纱。如果我们(🕴)不(🛢)了解古代包办婚姻的仪式(🏊)—(🏇)—要求由丈夫掀起妻子的(🚁)面(❤)纱，第一次展示她的脸，以此确(🆚)认(🦏)他的幸运或不幸——我们(⚾)就(🤜)无法理解她这一举动的放(🌧)肆(🐷)。因为我的主角知道自己很(🎟)美(🧤)，她(🤯)可以放肆地掀起面纱：看(⏬)我(❕)多美！如果我们不了解这个(🍟)仪(🚄)式，这场戏的意义就丢失了(🏠)。我(🕹)错(🎫)过了您电影中许多仪式的(🔆)含(🐡)义。我真希望有人能在我耳(🏻)边(🤽)悄悄向我解释。您在特殊效(🐪)果(🏐)上做了很多工作，不断用声音(🙇)、(💻)词语、图像进行挑衅。这是(😹)您(💰)的形式，是另一种形式，无所(📹)谓(👢)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚝)没(📽)有(🎹)特殊效果的电影。我更喜欢(🦑)《德(❇)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👾)如(🔩)果英语说得不好却去看《哈(👥)姆(🕋)雷(📣)特》，会失去很多东西，但我们(🍇)依(🤵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐙)九(🐜)零》由许多仪式和晦涩的东(🧚)西(🚣)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(📌)拉(🍙)：是的，但即便这些符号实(❕)际(🗃)上难以理解，但它们反倒更(📳)清(🥋)晰、更可见。我喜欢这部电(⏮)影(🌎)的(📅)地方，在于符号的清晰性与(🏎)其(🍧)深刻的模糊性相并存。另一(🕰)方(😝)面，这也是我喜欢电影的原(🧚)因(🏣)：(📣)大量精彩的符号沐浴在无(📴)需(🎱)解释的光芒之中。正因如此(🥞)，我(📰)才相信电影。

让-吕克·戈达(📟)尔(😞)：那么，非常感谢。

本次会面由(🎰)热(♟)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⚫)。

最(🐓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛳)

1、(⬆)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💽)国(🍌)启(🔺)蒙运动核心人物，唯物主义(🏆)哲(🚱)学家、文艺批评家与作家(🦏)，百(🚩)科全书派代表，代表作有《拉(😳)摩(🧒)的(🚑)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🦐)的(👼)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐮)波(📖)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎦)歌(🚝)先驱、现代主义文学奠基人(📿)，兼(㊙)具诗人、艺术评论家与散(🎢)文(🎦)诗之祖等多重身份。他的代(😛)表(✅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🈺)影(🚼)响(🕜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌏)尔(🏭)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(✏)评(〰)论家与散文家。他率先关注(🍱)电(🗯)影(🕔)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💒)尚(🕉)等现代艺术家的评论极具(🕟)前(🍨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚰)评(🔍)的发展方向。

4、安德烈・马尔(📏)罗(🍨)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐂)史(🗿)学家、抵抗运动战士，还担(🦋)任(🦋)过戴高乐时期的文化部长(🥣)（(🙂)1958-1969）(✒)，其作品与行动深度融合了(🔩)存(📹)在主义哲思与历史使命感(🐧)。

5、(📄)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌊)部(🀄)电(🍳)影推出”的意思，但其核心意(♓)义(🧤)为“出去、离开”，所以戈达尔(📵)才(♍)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏑)Pú(✈)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🌁)“公(🤛)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐂)中(👼)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🦂)Eugè(💔)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕟)的(☔)领(🚵)袖与核心人物，代表作有《自(😅)由(🔠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🏗)尔(🆙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕌)-玛(🆗)丽(🏐)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😞)影(😱)导演、视频艺术家，戈达尔(🎗)晚(🧒)年的生活伴侣与合作者。她(🍤)与(🍅)戈达尔共同创立制作公司，并(💵)与(💖)其联合执导了《第二号》（1975）(🥜)、(🛫)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐮)，深(🥑)刻影响了戈达尔后期创作(🚠)中(🐨)私(🔓)密对话与家庭影像的风格(🎺)转(🎑)向。她本人亦是一位独立的(🌷)创(🕜)作者，其作品以哲学思辨探(🌓)索(🏕)两(🕉)性关系、语言与日常的诗(🔹)意(🤙)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐪)演(🏾)、人类学家，真实电影（Ciné(👑)ma Vé(🕵)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🛺)的(💸)开创者，代表作有《夏日纪事(📅)》（(🛴)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌹)”，其(⬇)跨学科实践深刻影响了纪(✏)录(🍾)片(🤫)与视觉人类学发展。

10、奥利(🧤)维(🌳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌹)，涉(❓)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆒)关(📫)。

11、(🚤)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐁)，法(🚁)国国宝级演员、制片人、(💈)导(🚪)演与跨界企业家，是法国电(👊)影(🍄)黄金时代的标志性人物。

12、克(🚦)劳(🐥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👢)浪(📉)潮的先驱导演之一，与特吕(🎨)弗(🚑)、戈达尔、侯麦和里维特(🤴)并(🌂)称(🕰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😾)悬(🗼)疑惊悚片和冷峻的社会批(⬛)判(🏊)视角闻名。由他执导的《包法(🎬)利(🏖)夫(🙁)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🕒)Isabelle Huppert）(💒)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🅾)卡(🎶)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🤫)纪(🍄)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🚍)义(🙀)小说家、剧作家与文学评(🍺)论(🔸)家。