文(🌬) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐎)埃(⛲)尔(🆚)·(🦉)德·奥利维拉

（本文(🍤)由(🙄)Gemini AI翻(🎏)译(🎲)，再(🃏)经过了人工的逐句校(📵)对(🗻)与(🥙)润(🖥)色，并添加了一些必要(🌀)的(🏂)注(♏)释(🎷)。由于并未找到法语原(😇)文(📨)，本(🚕)文(🤭)翻(🎯)译同时比照了西班牙(🍺)语(✋)和(📑)葡(🌇)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👌)努(😂)埃(🎫)尔(✅)·德·奥利维拉的《亚(🐎)伯(🌷)拉(🤡)罕(🏺)山(♌)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🙎)·(➖)戈(🌟)达(🔋)尔(🍌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚣)乎(🈹)同(✝)时(🥇)在巴黎的银幕上映。借(🔞)此(👟)契(🛶)机(🗝)，戈达尔提议与奥利维(🔟)拉(🌳)会(🌗)面(⛺)，旨(🏔)在就这两部影片展开(📡)一(🦔)场(🚗)“科(🛡)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😈)克(🥞)·(📿)戈(🤪)达尔：没问题，巨大的(💛)声(⛳)响(🍲)是(🚿)我(🕖)对公众做出的唯一妥(🍶)协(🆒)。您(〰)知(🚸)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏘)对(🦈)“批(💊)评(🕛)”的定义吗？“批评就像(🥥)溃(🚐)败(🚴)军(🤗)队(⏮)里的士兵，他开了小(🏗)差(🚲)，投(🔁)奔(🦑)了(🏩)敌营。谁是敌人？是公(🎒)众(🥌)。”

曼(🍆)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(🌥)那(🏚)您(🤳)呢，您知道伯格曼是怎(🚨)么(🍧)评(⛄)价(🦁)影(⛲)评人的吗？“某些影评(🤮)人(🍋)在(♍)我(💲)看来就像是在试图教(😋)我(🧟)们(🔀)如(🎈)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗃)·(🥌)戈(⛲)达(🚙)尔(🕑)：我请求让我以评论(🚕)家(🏌)的(📛)身(🎤)份展开这次对话。与其(🎈)扮(🗓)演(🍘)“作(🐟)者”，我更愿意去见某个(🌂)人(🐶)，谈(🥊)论(⛏)他(🧀)的电影，或许偶尔也(🅰)让(🦇)那(🌶)个(📏)人(📍)谈谈我的电影。如果这(🌅)能(🐼)从(🍺)宣(🥕)传角度对两部影片有(🥠)所(👅)助(🚻)益(🦅)，那我们就这么做吧。电(🍤)影(😙)是(🦒)对(🍐)现(🔁)实的一种批判，从这个(🤰)角(🤾)度(💞)看(❔)，我是非常传统的；而(🍁)且(🌬)作(✖)为(😃)一名用法语拍摄的电(📂)影(😛)人(💎)，我(💠)始(🍈)终带有对电影的批判(➰)态(✅)度(🚡)。一(🌱)直以来，法国的伟大之(⬜)处(🧒)之(💀)一(👛)在于拥有批判性的视(🎽)点(🥠)，即(👯)便(📱)这(📶)个国家对此一无所(🔺)知(👾)。从(🎙)狄(🐑)德(🤣)罗[1]开始，所有的艺术评(💧)论(🏍)家(🙇)都(🔘)是法国人，经过波德莱(🙀)尔(🐕)[2]、(🕵)埃(🌼)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📍)就(💬)是(🧚)说(📍)，无(⛎)论是不是作家，他们都(🎠)是(🌌)有(👟)“风(🛁)格”（style）的人。糟糕的评(🖐)论(🥪)家(🔧)没(👢)有风格。美国只有两个(🚓)影(🎌)评(🛀)人(🔢)：(🍦)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏭)（(🎭)长(🍄)久(😷)以来被忽视的）来自(🎅)圣(😚)地(🙇)亚(🔜)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧔)。既(🕐)然(🐞)我(🚲)们(😘)的电影同时上映，我(🦀)想(🧛)提(🗒)出(🈲)第(😷)一个问题：我们要如(🎖)何(📂)理(🏭)解(🍠)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔶)为(🙇)什(🧕)么(😥)要让电影“上映”？我们(👼)在(🤯)让(🏞)它(✅)们(🛃)“进入”这里或那里时遇(🐵)到(🌠)了(🐡)很(💣)多困难，然后还有些人(🐗)没(🥊)做(🏿)什(📹)么大事，但无论如何，他(🏀)们(📥)还(🛵)是(🎐)做(📃)了必要的事来把它们(🕊)“推(🙂)出(🌏)去(💀)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💨)奥(🃏)利(🕉)维(🔆)拉：在葡萄牙语里我(🌯)们(📻)不(🔂)用(🦑)同(🐍)一个词，因此也就没(🔕)有(⬆)这(🤭)种(⛄)双(🍏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤠)影(✊)出(📪)去(🐴)/上映）。不过，这是个困(🔊)扰(🚟)我(📪)的(🌂)问题。我之所以感到困(😾)扰(🔫)，是(📹)因(🥅)为(🏭)对我来说，必须先展示(⛸)电(🐰)影(🏹)，然(🌂)而，在针对电影的评论(⛔)完(😛)成(🎗)之(👐)前，电影并未完成。一个(💭)好(🏄)的(🎐)、(🤨)聪(🛩)明的、专注的、敏感(😑)的(👜)评(🚓)论(🎺)家，是观众的代表，他去(🎌)寻(🧒)找(💢)那(🔉)部在我看来——即便(🔠)我(💢)已(✖)经(👘)拍(🤡)完了——尚不存在(❇)的(✒)电(👊)影(🚜)，他(🔜)要去完成它。观影者与(🥃)银(⛵)幕(🍉)之(🚬)间的动态关系实际上(💶)是(📲)至(😋)关(📶)重要的，它是电影的一(🌒)部(🙄)分(♌)。我(💑)说(📆)的是观影者（espectador），不是(🤨)观(♊)众(📇)（(👪)público）[6]。观众，是某种抽象(🤪)的东(🙍)西(🧤)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🙍)尔(🛏)：(😈)观众是现存的观影者，是被(🦑)商(👯)业化了的观影者，是买了票(🏮)的(🌰)观影者，他变成了观众。然而(🕋)，他(🦑)身(㊗)上仍有一部分保留着观影(🕦)者(🏡)的特质，就像读者一样。如果(💈)我(🕊)们谈论的是一部电影，我们(🏾)会(🌉)说(🍊)观影者是剧本，而观众则是(🈲)观(🐕)影者的实现（realización），是他的(🕺)场(🚑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎮)问(🗾)自己：如果电影没人看—(🍙)—(🏪)我(🦀)的许多电影都没人看，或者(⬅)被(🐮)误读，甚至连我自己也……(🏞)我(🛹)想我们是为了一两个人拍(🏏)电(🔩)影(🌛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(🐌)：但这就足够了。

让-吕克·(🧞)戈(🏊)达尔：当然。但我还是想回(📊)到(🅱)“上(📀)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐉)是(💫)文字游戏。应该有一些小词(☔)典(🤱)，告诉我们每种语言中电影(🍺)的(🈹)技术术语。例如，我们在影院(🍩)看(💆)到(💤)的电影拷贝，带有图像和声(🔨)音(📋)的拷贝，在法语中被称为“标(🥖)准(🕥)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👾)奥(🌄)利(⬇)维拉：葡萄牙语也是，标准(👝)拷(🏤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📨)达(🛰)尔：英语里叫“声画合成拷(📃)贝(🔐)”（(🌬)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛵)copia campione）(😮)。我坚持要在词汇上较真，因(❌)为(🌃)例如俄国人对纪录片和剧(🤧)情(🧚)片的区分就与我们不同。他(🧀)们(🛣)把(🥟)有演员的电影称为“扮演的(🏾)电(❌)影”，而纪录片——不一定没(💃)有(📸)演员——被称为“非扮演的(🌜)电(🉐)影(🍥)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎑)：(⏺)对美国人来说，它没什么大(🗃)不(🧟)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔔)片(🎒)。他(🍼)们甚至没有一个词来指代(🎃)电(💷)视，他们突然变得非常商业(❓)化(🐧)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦐)对(🍫)语言如此不加注意，那么当(🍧)人(📁)们(💏)说一部电影“上映/出去”时，我(👯)们(📕)会产生一种错觉：是某种(➰)东(🛏)西真的出去了，还是我们把(📐)它(😌)弄(🍴)出去了？

曼努埃尔·德·(🧐)奥(🐔)利维拉：我会用“出来/出生(🍓)”（(👺)sair）这个词，就像说“和一个女(👂)人(🥦)出(🚒)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎉)这(🙈)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚉)·(🕍)戈达尔：如今，对于好电影(🕚)来(💠)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍐)个(🍨)“出(🅿)口在这边”的指示，这是一种(🥕)摆(⤴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎠)德(🙇)·奥利维拉：我们的电影(🚣)也(🛬)变(💗)成了电影节电影。电影节的(🚘)作(🏌)用是向多样化的公众展示(🏉)电(🕚)影的多样性。它是不同电影(💺)人(🈂)、(🔮)国家、习俗的一种对照。仅(🖤)此(🤽)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👶)克(🗨)·戈达尔：我想您描述的(👆)是(🎀)一个过去的时代，而我见证(🏂)了(🌅)它(👧)的终结。我以为那是开始，其(🌋)实(🙉)那是终结。那是一个电影节(✴)确(🤜)实能帮助人们相遇、讨论(🏚)电(🚧)影(🎓)、讨论任何想讨论之事的(😷)时(🗝)代。一切都变了，电影也变了(😡)。现(🌂)在，电影人抱怨他们的孤独(🙀)，但(🉐)他(🕎)们不再交谈，不再讨论，这是(♉)他(✴)们的错。今天，电影节越来越(🚋)多(🕷)。无论是强者还是弱者，每个(🎊)人(🕸)都在各自利用自己能利用(😩)的(💛)东(🖐)西。但在我看来，总体而言，举(🍀)办(💳)电影节是为了延续一种对(🈶)媒(🐪)体或电视而言很重要的“电(🏗)影(🖍)观(🚤)念”，一种关于电影神话的观(🐷)念(🚇)，这种神话曼努埃尔（指奥(⏹)利(❓)维拉——编者注）经历了(📿)一(🍸)整(♿)个世纪，而我只经历了后三(🚺)分(💟)之二。也许您能感觉到20年代(🏻)（(💷)那时没有电影节）与今天(🚕)之(🥜)间的差异？

曼努埃尔·德(😈)·(🐨)奥(👻)利维拉：新现象是电影资(⚫)料(🌑)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🅿)那(👓)早就存在，而是因为有越来(🤡)越(🐡)多(🕖)的观众——比如在里斯本(🌩)—(🌺)—去资料馆看那些没进院(🐙)线(🛺)的电影。这很有趣，因为你必(🔗)须(🌓)真(😁)的热爱电影才会去电影俱(🕐)乐(🖋)部或资料馆看片……

让-吕(💁)克(⏲)·戈达尔：关于相遇与对(🙄)话(♓)的故事……这就是我想对(🍿)您(🎎)说(🚝)的：作为评论家，我不指望(🛅)别(✡)人对我说好话，我不想人们(🐟)对(🎾)我说或写：“您的电影太残(🚋)暴(🐑)了(❎)，太棒了，太天才了，太非凡了(😆)！”那(📿)时我会问他们：“好吧，那到(🔒)底(💵)哪里非凡？”他们回答：“啊(😄)！噢(🙊)！”，他(🔗)们甚至没有词汇，只是重复(🆒)：(🚡)“它是非凡的！”然而如果他们(😊)对(👅)我说这真的很丑，这里有错(🙉)误(🍜)，那我就会想，或许对话是可(🤢)能(🔵)的(🥘)：你能告诉我有错误的都(🗻)在(🌮)哪里吗？这证明了今天的(⚾)评(🍻)论家不再想交谈，而电影人(⛸)也(🕹)不(🍁)想被批评。而我，作为一个评(🏄)论(🆗)家出身的人，我只需要别人(🎁)告(🍪)诉我：这行不通。您是否感(🕖)觉(📹)到(🗂)需要别人告诉您这不好？(👗)这(💃)会困扰您吗？因为我对您(😼)电(🎮)影中行不通的地方有些话(🌂)要(👇)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏩)尔(💳)·(🦓)德·奥利维拉：“当我拿自(🌠)己(💽)与人相较，我会感到骄傲；(♓)当(❕)别人来评价我，我会感到谦(🕌)卑(🏿)。”这(💮)是您电影里的一句话，非常(🌞)美(♟)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(♉)人(☝)说的，或者是诚实的人说的(👜)。

曼(🏈)努(💙)埃尔·德·奥利维拉：我(🥑)是(🏅)个悲观主义者。当有人告诉(🤔)我(🎋)我的电影里有什么行不通(🐐)时(💫)，我会受影响。不过，我想我已(🚡)经(🚾)麻(✅)木很久了。但这取决于他们(😘)触(🐐)碰哪里。如果我拳头上有个(🕒)伤(🥍)口，但有人碰了碰我的二头(🕕)肌(🚬)，我(🕚)就会没什么感觉。但如果那(😴)个(👒)人把手指戳进伤口里，那我(🛢)就(🔷)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🙆)必(🚽)须(🔱)懂得区分什么是好的，什么(🐰)是(❣)坏的。这不仅仅是说出我们(🔺)的(🚾)感受，而是对电影进行技术(🤾)性(🖼)或科学性的批评。只有新浪(🕵)潮(🏫)这(🔌)么做过。以前谁会说：这个(✅)移(🐨)动镜头是好的，我们觉得它(🏁)好(🏙)是因为这个，相对于另一个(🐗)我(😽)们(📆)觉得坏的镜头而言？或者(🏿)：(🦎)这段对白是好的，相比之下(📒)那(⛔)段对白是坏的。今天，这完全(👐)丢(👤)失(📽)了。“作者”的概念变得如此重(🧒)要(🏉)，以至于连副导演都不敢对(🎨)你(🔹)说。唯一有时敢说的人，唯一(✈)我(⏱)能与之维持一种奇怪的艺(📓)术(💩)关(💷)系的人，是制片人。因为制片(🖍)人(👜)投了钱，或者至少他拿别人(🔟)的(👬)钱去冒险，所以以这种风险(🌤)的(💙)名(🌹)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📆)行(🌮)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔛)思(💌)考。至少，这提供了一种反思(♎)的(🎎)可(🍪)能性，让我能更好地站稳脚(😅)跟(🚲)。如果说今天的科学家如此(🚍)强(😰)大，那是因为他们是唯一还(💂)在(🙊)互相批评的人。一位天文学(🆑)家(🥂)说(💰)：“我看到了月食，我把它拍(🏬)下(🖖)来了。”另一位说：“给我看看(🕸)。”他(🐱)看了之后断言：“但这明明(🎍)是(🏢)月(👙)亮！你说什么月食？”另一位(👸)说(📉)：“啊，是啊……”；他很恼火(📳)，但(💑)他会重新开始。在艺术中，在(🤸)艺(🏌)术(🔽)批评中，例如波德莱尔和德(🖱)拉(🦍)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗒)的(🗒)对抗时刻。否则，就无法前进(🗜)。这(🕔)是我唯一需要的：批评。但(✴)我(♈)甚(♟)至得不到它。

曼努埃尔·德(⬆)·(😟)奥利维拉：我需要的更多(✨)是(🔅)拍电影的手段。我永远不知(🚁)道(🌦)电(🎚)影会变成什么样。我有分镜(♎)脚(👲)本（découpage），我有演员，我有布(🛂)景(🏉)，但我从未拥有电影。在拍摄(😶)期(🕷)间(🌰)，“执导工作”（realización）在时时刻(📭)刻(⛏)地改变着那团“星云”的整体(📠)构(🐑)造。具体的东西只有在我看(👁)样(🍂)片（rushes）的那一刻才会出现(🧤)。我(🕹)讨(🗓)厌看样片，我总是感到绝望(🤚)。

让(🔣)-吕克·戈达尔：我想我们(🔊)都(🐍)是这样。只有希区柯克在看(💪)样(🕙)片(🕥)时是高兴的。所以，作为评论(⚽)家(🚐)，这就是我想对您的电影说(🚇)的(⬇)话：起初我随着电影（指(🤓)《亚(📭)伯(🐱)拉罕山谷》——译者注）行(🌚)进(🌆)，但在某一刻我跳脱了出来(🆗)，开(🌦)始思考别的事情。我想：啊(🎉)，这(🙆)里没那么好了，然后，与此同(⚓)时(🥪)，我(♏)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚎)，想(♏)着牛顿。后来我醒了，回到了(⬇)自(🚜)我意识当中，而就在那一刻(🖼)，电(🤢)影(🅱)里有人说出了“引力”这个词(🤖)。于(⭕)是我对自己说：最终，这部(😝)电(🍵)影是好的，我必须重看一遍(🙁)。

曼(👵)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：的(🌼)确(💛)，这就是电影的主题：引力(🏾)与(🐥)万有引力定律。

让-吕克·戈(💲)达(🥥)尔：从更科学、更技术的(👵)角(🏮)度(🥂)来看，如果我是您电影的副(🏅)导(👵)演，我会对您说：“您确定吗(🍽)，或(🐡)者您能更好地向我解释一(🦒)下(🦇)，以(😮)便我能帮助您，为什么您选(🐃)择(🍞)这位女演员来演年轻时的(🤭)艾(⛏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😾)却(🎏)选(🐾)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚱)此(🐸)不同？这是故意的吗？”这(🎮)便(📁)是我的批评：第二位女演(🖨)员(💁)不如第一位，或者至少，当第(🍼)二(⏫)位(🐾)女演员出现时，电影下坠了(🕚)，这(🌜)就是引力。然后它又升起来(🤫)了(🌀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍋)：(😽)答(💿)案很简单：起初，我是为第(😘)二(🚊)位女演员莱奥诺·西尔韦(⭐)拉(🌛)写的这部电影。这个女人当(📐)时(🌵)处(👃)于危机和抑郁状态。我的制(📔)片(💝)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🈚)说(🌉)服我不要选她。在我改编的(🎪)那(🔫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛩)易(🤭)斯(📽)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(✨)非(👕)常美的话，说艾玛的头发“像(🔭)一(🍌)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏙)的(🐗)背(🗄)上”。为了拍摄这句话，我要求(📕)改(🤙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌽)色(⭕)，她是金发。她对此感到很受(🈯)伤(🍓)。那(🔌)场戏拍得很糟。于是，不得不(💐)找(🥪)另一位女演员来演青少年(🦔)的(🥥)艾玛。这就是对您技术性批(🛷)评(👢)的技术性回答。我想补充一(🏉)点(👞)，电(💗)影总是伴随着“偶然”和运气(🍧)。正(🌦)是这些使我振奋：所有那(🥨)些(🎤)在实现过程中涌现的小事(🦁)件(✉)。这(📰)是一种我不太理解的现象(🆘)，它(🍜)既可能导致最坏的结果，也(😗)可(🔸)能导致最好的结果。没有一(🎠)部(🔪)电(🏊)影是不靠运气的。它是一种(❕)创(🖕)造，一部电影是一个人的构(🤠)想(📍)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⌚)达(🕶)尔：创造可以被准备吗？(🚗)

曼(🗝)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：可(🎁)以(🔟)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚢)生(🌆)活。事物就在那里，等着我们(🚲)去(🍓)拍(🏦)摄。您想修复什么？饥饿、(✴)在(📠)非洲死去的孩子，是的，这很(🚘)重(🤱)要，值得修复，需要尽可能广(🏜)泛(🌶)的(🧕)公众。但一部电影不是，它是(🎞)一(🌲)团巨大的混乱，我因此在我(💢)自(🌖)己面前感到渺小。话虽如此(😑)，我(🔬)接受您关于您“离开”我的电(👱)影(🕋)又(🎛)“回来”的批评：必须非常敏(🈶)感(⛲)才能进出电影而不迷失。的(✴)确(🎣)，这就是引力定律。

让-吕克·(💒)戈(🐛)达(🛷)尔：我非常谦虚地认为，新(🗓)浪(💾)潮的人是从博物馆出发做(🧠)电(♈)影的。我们发现了电影资料(🏘)馆(🏵)。我(🖤)们在那里出生。当然，我们小(👘)时(🐃)候看过卓别林，但没人会在(🌑)四(🎺)岁时说，看了《救火员》后我要(📲)拍(🌟)电影。所以我脑子里总有一(🌜)个(🐺)参(🌺)照系。因此我认为作品比人(📸)更(🌳)重要。这并非对每个人来说(🚭)都(🏦)那么显而易见。女人的作品(🥌)是(👎)庇(🚫)护男人。而男人，为了处于相(🀄)对(📬)平等的地位，所能做的一切(🔶)就(🐅)是制造作品：绘画、文学(✒)或(📏)政(🏈)治、战争、失业、贸易。归(🏻)根(🙊)结底，我对“人”（这里戈达尔(🛃)专(👠)指作为创作者的人——译(🏇)者(❣)注）不怎么感兴趣。我对曼(😼)努(🆖)埃(👍)尔·德·奥利维拉这个“人(🚳)”不(🚂)怎么感兴趣。如果我们住在(🏄)同(🤑)一个城市，比邻而居，我想我(⏪)也(🎺)不(🚤)会比现在更多地见到您。当(💻)然(👂)，见面时我们会更好地谈论(🔁)电(🔀)影，但也仅此而已。如今让我(🚯)震(🥔)惊(🦇)的是，媒体对“个性”这一概念(🐜)的(🔕)开发远甚于对“人”的开发。人(🎳)在(🌗)作品中，作品在人中。有些人(🍍)不(🥕)创作作品，而是创作生活，尤(🖼)其(🔱)是(🙆)女人，这本身就是一件作品(📼)。男(🈚)人被迫创作作品，因为他们(💽)通(🛒)常什么都不做。我常像布努(👢)埃(🙄)尔(🚂)那样说，电影对我来说是最(👕)重(🥈)要的。但如果把一个孩子的(🗨)生(🏃)命和一部电影的上映放在(😊)一(🖊)起(🖊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌓)孩(🚞)子优先于电影。

曼努埃尔·(💻)德(💝)·奥利维拉：自然如此。从(🏵)这(🤑)个角度看，我也断言艺术没(📥)那(👢)么(😙)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌥)既(💶)然如此，如果不那么重要，那(🚹)就(🥧)不必做了。女人们更合乎逻(📣)辑(🤝)，她(🙎)们在生活中做这事。我不确(🎄)定(🦔)能否如此轻易地说艺术不(🏩)重(⤵)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐺)而(🥘)许(🎈)多孩子死去时。这是否意味(🔬)着(🏅)我们让艺术活得太久，而牺(🎍)牲(🔔)了孩子？

曼努埃尔·德·(📬)奥(⌚)利维拉：艺术不是艺术家(🐌)。艺(🖖)术(🏫)家，艺术家的位置，是人类的(🚖)虚(🥅)荣。那种表达世界观的方式(🎐)，说(🥘)“这个，这个，这个，这个行不通(🌱)”，是(🎯)一(🔙)种虚荣的发作。它是世俗的(🚣)。艺(🚱)术比艺术家更崇高、更有(🔶)趣(🌖)。一部电影总是比电影人更(🥚)聪(🈚)明(👔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔧)演(😑)或艺术家走出来展示自己(🚾)的(🌇)那种方式，仅仅表明了他的(🐯)虚(💪)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⛪)是(🍍)孩(🖱)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥟)一(🌚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐄)维(🍤)拉：是的，当然，但这幅画通(🈷)常(🦌)也(🥚)很漂亮。艺术与艺术家之间(🗳)的(🔳)这种差异，也是历史与艺术(🍨)之(😳)间的差异。历史展示了民族(🗻)、(🎬)文(🔛)明、情感、趣味的演变。艺(💡)术(🗼)展示了这些演变中的实体(😚)。我(🥘)们都有责任，尽管作为导演(😖)我(🔓)什么也做不了。作为导演我只(🤸)能(🛥)做一件事，就是拍电影。仅此(👢)而(🌇)已。然而，艺术家在创作的那(🍧)一(🐜)刻总是对的。那是他们的虚(🅰)构(♐)，是(🏿)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌺)达(🔃)尔：啊，我不这么认为，一切(🦓)都(🏊)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👖)利(😺)维(⏪)拉：是的，在那之前（是这(🍾)样(🚇)）。但之后，一切都会进入脑(🍧)海(🍫)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚚)哀(🤡)于我》，我像一块海绵一样面对(⛳)电(📛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧣)·(🐀)戈达尔：我不确定这是个(⛓)好(🔨)比喻。当然，电影有其奇观性(♿)和(🎴)诗(🕑)意的一面，这是电影的深层(💛)使(✋)命。但这一使命只有在最初(💳)进(🦄)行了实验、验证和劳动—(🌈)—(🤑)我(🚬)们可以称之为电影的纪录(♒)片(📠)层面——之后才能实现。伟(♓)大(💇)的艺术家身上都有这一点(🤝)，您(🖨)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📘)米(💘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥢)、(🚨)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🦗)什(👟)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎦)上(🍱)都(🐝)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔀)为(🐵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍣)、(📵)更风格家或更风格化的人(♑)了(🏧)。然(📊)而，如果今天我们要展示十(🏑)月(🎬)革命的镜头，我们不会在当(😞)时(⬇)的新闻片里找，新闻片使用(🔂)的(🍒)是爱森斯坦关于十月革命的(🏺)影(🈴)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏙)出(🌑)来的影像。当读到弗拉哈迪(📷)拍(🎧)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎴)述(💅)时(🚙)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🈴)爱(🌙)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎁)他(🉑)们每天去捕鱼（即使他们(🆒)不(🚛)想(📉)去）。总之，他和他们组成了(📿)一(🐚)个电影摄制组，并变成了一(🤫)位(🚷)了不起的人类学家。因此，这(🐢)里(👆)存在着整全的纪录片层面。在(🏓)今(⛑)天，这种方式——即使不能(👓)完(🥞)美了解电影史，也至少对其(🕴)有(🙁)所感觉的方式——对许多(👳)人(🏧)来(🐫)说已经遗失了。必须拥有这(🎒)种(🚶)对电影史的感觉，有点像乔(🕯)伊(🚃)斯，他对文学史有着深刻的(💖)感(👟)觉(🗄)，他知道当他写下一个句子(🛑)时(🤒)，其中有些词是在拉丁语时(🖐)代(👅)发明的，有些是在中世纪，而(⛩)他(🚉)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🌱)，通(🎁)常背负着所有的精神重担(😞)和(🐿)他所感知到的所有过去，正(🤙)处(🛰)于文学的现代，处于其成熟(👳)期(😟)。在(🥨)电影中，很快，在世界所接受(🏃)的(🥩)美国影响下，部分纪录片式(🕵)的(🌗)工作被抛弃了。我们立刻走(🧙)向(🐽)了(🏮)奇观，而这只不过是最终的(🈂)使(😍)命，是电影的弥撒。在今天的(🌧)电(⚡)影中，人们举行弥撒，却不进(🌫)行(🏆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐿)术(👍)家，首先进行他们的祈祷，然(👄)后(🤢)才是弥撒，面对或多或少忠(🤥)实(🍶)的公众。美国人规范了弥撒(⛔)。对(🚲)他(😎)们来说，在弥撒中重要的是(🍺)募(😨)捐（quête）：一场成功的弥(⛲)撒(👵)就是教堂里座无虚席、募(🔠)捐(🙈)数(📚)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌕)德(⛴)·奥利维拉：募捐（quête）(🔐)是(🎽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👔)克(🤣)·戈达尔：我不募捐（quête）(⛔)，我(🎗)只调查（enquête），我专注于做(🌼)一(🏾)名预审法官。我审理投诉。批(🍷)评(🍄)应该通过祈祷来表达，而不(🅰)是(♟)通(🏌)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🙎)可(😦)说。或者只能说：“美丽的演(📂)出(🔠)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤐)习(📑)，就(🔛)像运动员的训练、钢琴家(🈷)的(👗)音阶练习一样。当人们进行(🎭)批(💙)评时，应当批评那些音阶以(🆗)及(⛅)这些音阶所能带来的效果。

曼(🔐)努(🎱)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏃)观(🔹)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏍)是(🧠)行动的欲望。您想拍电影，我(🎪)想(🎢)拍(🥘)电影，就像此刻我想撒尿一(🗡)样(😦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌶)式(🚄)就像某些英国人独自去森(✔)林(🗻)打(😗)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🧐)夜(📫)。但每天早上他们都会刮胡(💎)子(😋)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📆)好(🍵)。必须反思这一点，关于欲望。它(☕)就(📪)在人心里，就像一个画家画(🍞)着(🐙)没人看的画，但他不会停下(🈳)。欲(🍔)望就像独自绽放于原始森(😻)林(😨)中(🌖)心的绝美花朵，它凝聚着对(📬)果(😤)实的向往，为了自己，也依靠(🏣)自(🈁)己。如果遇到一道注视着它(📝)、(⛳)并(📨)发现它的美丽的目光，它便(🗒)会(💦)绽放光采，她的美丽会变得(💙)引(🕹)人注目、脱颖而出。但这样(🌝)的(🥥)目光往往来得太迟，人们为了(🛏)抢(🐔)占土地，已经烧毁并铲平了(🧘)森(🖋)林。在您和我之间，有许多差(🙉)异(🌻)，这是幸事。语言、国家、文(🏈)化(🎳)的(📕)差异。您选择了一种略带挑(🛏)衅(🏏)性的电影，它破坏了叙事的(🍥)传(🍻)统秩序。您从混沌中出发寻(⛺)找(🔥)，为(🌈)了将无序变为有序。我也试(🥚)图(🎩)将无序变为有序，虽然徒劳(🍊)，我(🔳)承认，但我仍在寻找。我想这(✳)就(🖋)是我们的电影的区别：我的(📑)电(😣)影较为接近一般意义上的(🤔)电(🈯)影，而您的电影是某种特殊(✳)的(💊)电影。

让-吕克·戈达尔：我(〽)会(🐉)说(🍿)我们做的是同一件事，但您(🥘)抵(🌑)达了，而我尚未真正成功过(🥑)。所(🙎)有人自然地遵循着科学的(🐏)图(💺)景(🐾)，从混沌出发以建立某种秩(💙)序(📏)。这“某种秩序”或多或少有些(🛏)不(💾)确定，人们也或多或少能抵(💮)达(🌀)一点。有些时候我们做不到，我(🐲)们(♊)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔔)一(🍭)块时间被提取了出来，在另(♒)一(🥅)部电影里将会是另一块。从(🐪)一(🎉)块(🕉)碎片、一张照片出发，我为(🍖)自(👟)己创造一个世界。看到您电(🍟)影(💵)的一些片段，我想到了皮亚(🔼)拉(🈯)的(💣)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍳)欢(💊)的。用简单的词，如内部（interior）(⚓)和(🎯)外部（exterior）——尽管区分它(🙍)们(🤖)没有太大意义，我会说皮亚拉(🕌)在(🕸)他的《梵高》中停留在外部，但(🗞)他(🕋)只谈论内部。在这个意义上(🆓)，他(🆘)更接近维斯康蒂的传统。而(💔)您(🔞)恰(🏻)恰相反。您停留在内部。但在(🏛)电(🌰)影中我们无法展示内部，只(🦈)能(🤷)感受它，但它依然是不可见(🦂)的(🎡)，否(🦂)则它就不再是内部了。

曼努(🆗)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：甚至(😼)可(🅱)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📻)尔(🐁)：当然。小时候人们说：鸡是(⚫)由(🐿)内部和外部组成的。掀开外(🔷)部(🔫)，看到内部；如果掀开内部(🔠)，就(🔅)看到了灵魂。我会说您从背(🌲)面(🎯)拍(😖)摄内部，尽管您总是从正面(⤴)拍(⛏)摄人物。考虑到这种严谨而(📻)有(🏮)强度的方式，您电影中让我(🏿)一(🚻)度(🥖)感到困扰的，是一种幸好还(🚻)算(🌃)人性化的不完美，这种不完(🛁)美(🆔)使得您有必要去拍其他电(🌾)影(🎢)。让我困扰的是没有侧面拍摄(😎)的(💊)镜头，摄影机离放映机太近(🔳)了(💁)。摄影机并不是生来就是要(🏅)与(🗄)放映机保持一致的。放映机(♏)会(😿)进(🐽)行传输。就像放射科医生拍(♏)X光(🈲)片：他不满足于从正面拍(🆖)，他(👄)也从侧面、背面、对角线(📳)拍(🥖)。然(🙌)而在开始时，在放映的那一(🈳)刻(🐛)，所有图像都将是平面的。当(🏐)然(🚚)，我们会说这是一个图像，但(🆚)我(🔩)们是和图像打交道的人。这并(👺)不(🤵)意味着摄影机必须一直移(💠)动(🐍)。

这就是导致您电影中某些(😊)时(🕓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🆘)那(🏁)些(🧜)观众——糟糕的观众，如今(📭)的(🈂)观众——称之为“冗长”的东(🧡)西(🙌)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗼)至(🌨)如(🦑)果一开始我看到有好东西(👖)，我(🎠)会很高兴电影很长。我可以(🏍)安(🕴)心地打个盹，我确信我会找(🐢)到(🅾)它们。这就是我所说的对一部(🚸)电(🔬)影进行科学性的讨论。

曼努(🕡)埃(📕)尔·德·奥利维拉：我和(🚊)您(🚿)一样，把摄影机放在我认为(📐)它(😭)必(💡)须在的精确位置。就是这样(📎)。为(🥖)什么那里比这里好？我不(🕔)知(😾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌆)：(🏕)如(🤩)果我们能稍微解释一下为(💫)什(😷)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎀)奥(🏎)利维拉：力量来自固定性(🐁)（(🤝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🕋)审(🚏)判》教会了我这一点。我们也(🕺)可(🐮)以称之为客观性。

让-吕克·(🧗)戈(🦅)达尔：我有种感觉，电影人(🈸)，无(⏪)论(🎪)是好是坏，都有一个想法，一(👾)种(✉)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎧)足(👟)够钱的人来实现这种需求(🏙)。他(🐞)们(🍿)的工作方式就像一个人说(🚸)：(🎭)今晚我想吃肉酱意面。于是(😉)他(⌛)看看口袋里有多少钱，或者(🌰)让(🦍)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🏈)说(🚍)，我一直是反着来的。制片人(🍷)对(🤱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔼)许(🛂)是时候和他拍部电影了。”既(🤡)然(✈)我(🌕)们不富裕，我们接受，也许我(🤰)们(🎖)能马上拿到钱。然后，签了合(💟)同(💴)。再然后，必须拍这部电影，真(🔗)不(❇)幸(📠)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🌷)我做的完全相反。我表现得(🏧)好(🐺)像合同早已签好一样。我写(🧦)故(🏈)事，预测一切，然后在最后一刻(🔮)，救(😧)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐱)拉(⛰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(✴)》（(🧙)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🙁)跟(🎧)我(🈚)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐑)利(🈴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍱)人(🈺)》是不可能的，况且我还是个(💁)葡(🛳)萄(🏉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🆑)拍(⬆)他的版本。于是我想，可以做(🐹)点(😴)更有趣的事：可以问问作(🛐)家(🎑)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📤)否(🚆)愿意基于《包法利夫人》写一(🖤)部(🏺)小说，一部我随后就会改编(🆕)的(⚡)小说。她接受了。必须等她写(🤐)完(💍)，等(🔄)它出版。在此期间，借作家卡(⏩)米(🕤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍾)世(🎅)五周年之际，我拍了《绝望的(♏)一(👢)天(🍏)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🌎)说(🐷)：我知道这部电影将会是(🔻)什(👰)么，但我不知道是否能拍成(🐪)。我(🔻)说：我知道电影会拍成，但我(😈)不(💠)知道会是怎样的电影。我不(🎫)仅(🖥)知道某部电影会拍，而且我(🏉)还(🐇)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌬)我(🦑)总(🎚)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥏)埃(🛤)尔·德·奥利维拉：这也(🤼)是(🔰)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(🌈)但(🏕)您对我电影的批评是什么(👇)？(🚱)就像美食评论家会说：“这(👝)里(⛵)的肉煮过头了，这里的肉还(🏕)是(🔗)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🔈)：一部电影不仅仅是我们(🎢)所(💪)看到的图像。图像是符号，声(🛎)音(🎃)是其他符号，词语是另外的(🌲)符(💖)号(🏃)，它们又会唤起其他符号，引(🔔)用(💀)其他时代、书籍、电影。如(🍈)果(🌊)我们不了解这些符号及其(🎖)所(😔)召(♉)唤的东西，我们就无法理解(🐑)电(📦)影。词语在您的电影中强有(🏩)力(🍷)，它赋予了电影力量。图像有(🚠)另(⛄)一种与词语无关的力量。这很(🚜)美(🌚)妙。但我距离完全理解您的(🌄)电(🛹)影还缺了点什么。电影是一(👃)种(🤾)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗞)影(💤)中(🗯)的仪式，是那些在镜头间或(🏑)镜(🎡)头中穿梭的人。我们并不完(🌐)全(👉)了解这种仪式的含义，我们(😻)遗(✔)失(🦑)了它们的意义。例如，在《亚伯(⌚)拉(💯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏹)看(😬)到女演员在婚礼当天，在教(㊗)堂(🈶)里自己掀起了面纱。如果我们(💄)不(🐹)了解古代包办婚姻的仪式(👁)—(🗄)—要求由丈夫掀起妻子的(🐬)面(🍄)纱，第一次展示她的脸，以此(🏡)确(🐷)认(😑)他的幸运或不幸——我们(🦃)就(🏹)无法理解她这一举动的放(🔧)肆(🎩)。因为我的主角知道自己很(🌱)美(🎅)，她(✌)可以放肆地掀起面纱：看(💤)我(✉)多美！如果我们不了解这个(📑)仪(🦌)式，这场戏的意义就丢失了(🚎)。我(🔡)错过了您电影中许多仪式的(🗨)含(🕟)义。我真希望有人能在我耳(🧞)边(💶)悄悄向我解释。您在特殊效(❌)果(💤)上做了很多工作，不断用声(💆)音(🧙)、(👁)词语、图像进行挑衅。这是(😭)您(🕢)的形式，是另一种形式，无所(🕳)谓(🎼)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧐)没(👞)有(🐥)特殊效果的电影。我更喜欢(🌳)《德(🛩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍘)如(🧘)果英语说得不好却去看《哈(🏩)姆(🎌)雷特》，会失去很多东西，但我们(🎨)依(🏫)旧能分辨它是好是坏。《德国(🙁)九(🌋)零》由许多仪式和晦涩的东(🥇)西(👴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🛄)拉(🙆)：是的，但即便这些符号实(🐿)际(🛷)上难以理解，但它们反倒更(🔁)清(🌫)晰、更可见。我喜欢这部电(✊)影(🚫)的(😚)地方，在于符号的清晰性与(🚧)其(👬)深刻的模糊性相并存。另一(🚠)方(🈚)面，这也是我喜欢电影的原(🐹)因(🐑)：大量精彩的符号沐浴在无(🦒)需(🈁)解释的光芒之中。正因如此(🏎)，我(📓)才相信电影。

让-吕克·戈达(🃏)尔(🥌)：那么，非常感谢。

本次会面(🔼)由(⬆)热(🏼)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔴)。

最(🌴)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🃏)

1、(🔄)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤹)国(🐵)启(🦔)蒙运动核心人物，唯物主义(🍉)哲(🌄)学家、文艺批评家与作家(🚋)，百(🏠)科全书派代表，代表作有《拉(📄)摩(🛳)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏛)的(🎼)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🗜)波(🕓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐿)歌(⚾)先驱、现代主义文学奠基(😈)人(🕹)，兼(🥫)具诗人、艺术评论家与散(☔)文(🔺)诗之祖等多重身份。他的代(🥪)表(🗑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤤)影(📅)响(📉)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎊)尔(💾)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏡)评(🈷)论家与散文家。他率先关注(🍈)电(😱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(❓)尚(🗓)等现代艺术家的评论极具(🔡)前(🔈)瞻性，深刻影响现代艺术批(💶)评(🥧)的发展方向。

4、安德烈・马(🎱)尔(👩)罗(🚾)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(✒)史(🤒)学家、抵抗运动战士，还担(💄)任(😁)过戴高乐时期的文化部长(⏩)（(🔥)1958-1969）(✨)，其作品与行动深度融合了(🎷)存(🗺)在主义哲思与历史使命感(🌄)。

5、(🎅)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐭)部(🍶)电影推出”的意思，但其核心意(🙆)义(🎏)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐦)才(🚺)会玩这样一个文字游戏。

6、(🍧)Pú(🈁)blico在葡萄牙语中既可指广义(♏)的(😔)“公(🚹)众”，也可以指“观众“，对应英语(💕)中(🔟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏙)Eugè(🦀)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(✏)的(🌽)领(🧒)袖与核心人物，代表作有《自(🌱)由(⛑)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🅾)尔(🈹)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👛)-玛(😑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(➰)影(🚵)导演、视频艺术家，戈达尔(❔)晚(💺)年的生活伴侣与合作者。她(🐇)与(🗑)戈达尔共同创立制作公司(🈴)，并(🍟)与(🌆)其联合执导了《第二号》（1975）(🃏)、(🔂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛩)，深(👫)刻影响了戈达尔后期创作(🔇)中(🍃)私(📢)密对话与家庭影像的风格(📈)转(🗽)向。她本人亦是一位独立的(🍎)创(🅰)作者，其作品以哲学思辨探(🗿)索(⛑)两性关系、语言与日常的诗(🐭)意(📃)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⬜)演(🆖)、人类学家，真实电影（Ciné(⬇)ma Vé(🦑)rité）与民族志虚构电影（(😁)Ethnofiction）(🦄)的(📲)开创者，代表作有《夏日纪事(🈺)》（(😣)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍑)”，其(🔣)跨学科实践深刻影响了纪(🎶)录(🏔)片(🙁)与视觉人类学发展。

10、奥利(👞)维(⛅)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍆)，涉(👱)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕵)关(⛄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏬)，法(🦃)国国宝级演员、制片人、(👋)导(🦈)演与跨界企业家，是法国电(🏽)影(👁)黄金时代的标志性人物。

12、(🎳)克(⬛)劳(🐍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚢)浪(⬇)潮的先驱导演之一，与特吕(🙉)弗(🏐)、戈达尔、侯麦和里维特(🤓)并(🐪)称(🍁) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏺)悬(🦈)疑惊悚片和冷峻的社会批(🧘)判(🎢)视角闻名。由他执导的《包法(⬜)利(🌺)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👌)Isabelle Huppert）(💕)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥉)卡(➗)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥄)纪(🛎)葡萄牙最具影响力的浪漫(🈁)主(🍯)义(🐉)小说家、剧作家与文学评(📬)论(🛳)家。