文(🚠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🅿)埃(✉)尔(🚻)·(🥅)德·奥利维拉

（本文(🏆)由(🌿)Gemini AI翻(👒)译(🎊)，再经过了人工的逐句(👜)校(🏏)对(📦)与(➰)润(👿)色，并添加了一些必要(🛹)的(🛥)注(📝)释(💺)。由于并未找到法语原(🗜)文(🆗)，本(📞)文(🦅)翻译同时比照了西班(🤦)牙(🥟)语(❗)和(🔉)葡(👋)萄牙语译文。）

1993年9月(💹)，曼(🥃)努(🥎)埃(🏨)尔(😎)·德·奥利维拉的《亚(🏧)伯(♟)拉(🎱)罕(🎃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔔)·(🐺)戈(♟)达(😷)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🥕)几(🕤)乎(✏)同(💦)时(🍉)在巴黎的银幕上映。借(💮)此(🦏)契(🕞)机(🛰)，戈达尔提议与奥利维(💯)拉(🍥)会(🍭)面(🐻)，旨在就这两部影片展(🧐)开(🖇)一(🎥)场(🤾)“科(🔄)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👭)克(☝)·(🍠)戈(💸)达尔：没问题，巨大的(📋)声(🉑)响(🚨)是(🖐)我对公众做出的唯一(☕)妥(👗)协(👀)。您(📈)知(👓)道儒勒·列纳尔（(🚓)Jules Renard）(🥗)对(🐏)“批(🦋)评(🌛)”的定义吗？“批评就像(🏠)溃(🐱)败(〰)军(😚)队里的士兵，他开了小(🔊)差(🔕)，投(📍)奔(❓)了敌营。谁是敌人？是(🥓)公(😵)众(🕤)。”

曼(🚓)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉(🏜)：(😯)那(🐇)您(❇)呢，您知道伯格曼是怎(🔬)么(😛)评(😝)价(🤘)影评人的吗？“某些影(⛲)评(🈲)人(🎄)在(🚂)我(🍸)看来就像是在试图教(😶)我(🧕)们(🗂)如(⏭)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⭕)·(🌥)戈(📑)达(👀)尔：我请求让我以评(🤒)论(🦓)家(🍂)的(🏖)身(👑)份展开这次对话。与(💆)其(📋)扮(👼)演(🥒)“作(🚈)者”，我更愿意去见某个(🈺)人(🚕)，谈(🐆)论(🍛)他的电影，或许偶尔也(👧)让(📟)那(🌤)个(🖕)人谈谈我的电影。如果(🚸)这(🔢)能(👗)从(👈)宣(🐷)传角度对两部影片有(🈴)所(😑)助(💰)益(🥂)，那我们就这么做吧。电(👼)影(💵)是(🍳)对(🎚)现实的一种批判，从这(🤟)个(📒)角(♐)度(👌)看(🍄)，我是非常传统的；而(☕)且(🚁)作(⛏)为(🍞)一名用法语拍摄的电(📜)影(💿)人(📻)，我(🚕)始终带有对电影的批(🎚)判(🎆)态(💹)度(🛳)。一(🖕)直以来，法国的伟大(🚛)之(📔)处(💉)之(🌃)一(👵)在于拥有批判性的视(👊)点(⛰)，即(🔓)便(😓)这个国家对此一无所(🚔)知(🌀)。从(🌹)狄(🕙)德罗[1]开始，所有的艺术(🧤)评(🐃)论(🦈)家(🎰)都(🀄)是法国人，经过波德莱(🎪)尔(👰)[2]、(🎈)埃(💵)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🙉)就(🆔)是(🛡)说(🤩)，无论是不是作家，他们(😞)都(🚀)是(🦋)有(🕊)“风(💇)格”（style）的人。糟糕的评(👞)论(🤲)家(🚃)没(😳)有风格。美国只有两个(🎦)影(👔)评(😇)人(🤮)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍝)和(🍧)（(🏜)长(🔛)久(🍠)以来被忽视的）来(👴)自(🉑)圣(🦁)地(🥉)亚(🏇)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👥)。既(🐣)然(🎙)我(➕)们的电影同时上映，我(😌)想(🐍)提(👀)出(⤵)第一个问题：我们要(👉)如(🧔)何(♟)理(🦈)解(🔝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌀)为(😹)什(😿)么(👾)要让电影“上映”？我们(🕔)在(🏞)让(👞)它(🌘)们“进入”这里或那里时(🖤)遇(🌫)到(🚙)了(🦕)很(♊)多困难，然后还有些人(〰)没(🗡)做(🏆)什(🦕)么大事，但无论如何，他(🍁)们(✏)还(🙃)是(🚗)做了必要的事来把它(💬)们(🏷)“推(🔦)出(⭐)去(🚎)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚉)·(🌂)奥(🙊)利(🛩)维(💘)拉：在葡萄牙语里我(🍺)们(🏍)不(🅾)用(🥦)同一个词，因此也就没(👝)有(🕌)这(👺)种(💡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍌)电(👂)影(💸)出(🍍)去(🙃)/上映）。不过，这是个困(🏕)扰(🥁)我(🦑)的(💙)问题。我之所以感到困(👕)扰(🥏)，是(🍛)因(😖)为对我来说，必须先展(☕)示(😝)电(🍿)影(🕳)，然(💫)而，在针对电影的评论(🌧)完(💗)成(👔)之(🧢)前，电影并未完成。一个(🥟)好(🏢)的(🎤)、(🌤)聪明的、专注的、敏(💾)感(🍧)的(🌿)评(🍈)论(😏)家，是观众的代表，他(💴)去(🏜)寻(🥍)找(🥋)那(⛏)部在我看来——即便(🉑)我(🔏)已(🍳)经(🌈)拍完了——尚不存在(⏪)的(👆)电(👃)影(💶)，他要去完成它。观影者(💿)与(👽)银(🍞)幕(🎉)之(📇)间的动态关系实际上(📨)是(🧛)至(🏑)关(📦)重要的，它是电影的一(👇)部(🧘)分(🍲)。我(🥋)说的是观影者（espectador），不(🛡)是(🍕)观(🐵)众(🚒)（(🚙)público）[6]。观众，是某种抽象(⬆)的东(🥉)西(🐥)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🈲)尔(🧡)：观众是现存的观影者，是(🥥)被(🔋)商(💚)业化了的观影者，是买了票(💎)的(🚭)观影者，他变成了观众。然而(🙎)，他(🌿)身上仍有一部分保留着观(🔻)影(🤞)者的特质，就像读者一样。如果(🌼)我(🗂)们谈论的是一部电影，我们(📞)会(🐉)说观影者是剧本，而观众则(🍸)是(🏗)观影者的实现（realización），是他(🐪)的(🗻)场(📃)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐁)问(🕎)自己：如果电影没人看—(🏀)—(⏯)我的许多电影都没人看，或(❕)者(🕑)被(😄)误读，甚至连我自己也……(😨)我(🌰)想我们是为了一两个人拍(🐩)电(🏒)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🍡)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🐣)戈(🐃)达尔：当然。但我还是想回(😤)到(🍋)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📮)仅(🏐)是文字游戏。应该有一些小(🕒)词(🐱)典(🐑)，告诉我们每种语言中电影(🏨)的(⛓)技术术语。例如，我们在影院(🌊)看(🌌)到的电影拷贝，带有图像和(🦄)声(🍣)音(🚔)的拷贝，在法语中被称为“标(🥒)准(⏮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💾)奥(🎇)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕓)准(👛)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😦)达(🔗)尔：英语里叫“声画合成拷(🏖)贝(🙅)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(㊗)”（(🎙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤒)，因(👦)为(🥐)例如俄国人对纪录片和剧(🃏)情(🏩)片的区分就与我们不同。他(👲)们(😾)把有演员的电影称为“扮演(🐧)的(🖤)电(🛴)影”，而纪录片——不一定没(📦)有(👫)演员——被称为“非扮演的(👵)电(⌛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🧓)身(🏥)：对美国人来说，它没什么大(🏢)不(👇)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎾)片(🦂)。他们甚至没有一个词来指(🚀)代(🐚)电视，他们突然变得非常商(💼)业(🙍)化(🧢)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔜)对(🌥)语言如此不加注意，那么当(🥀)人(😼)们说一部电影“上映/出去”时(➖)，我(⏺)们(🍸)会产生一种错觉：是某种(⛵)东(🎩)西真的出去了，还是我们把(🍭)它(🚶)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐌)·(⛑)奥利维拉：我会用“出来/出生(🎱)”（(🏤)sair）这个词，就像说“和一个女(🎖)人(👃)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐏)中(🔎)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😩)克(⤵)·(💚)戈达尔：如今，对于好电影(📩)来(🔛)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💖)个(🌿)“出口在这边”的指示，这是一(🌄)种(🥓)摆(🐕)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕢)德(🔷)·奥利维拉：我们的电影(🎑)也(⛎)变成了电影节电影。电影节(🍋)的(🐝)作用是向多样化的公众展示(😈)电(⭕)影的多样性。它是不同电影(🎿)人(🎯)、国家、习俗的一种对照(⛑)。仅(🛂)此而已，但这也不算太坏。

让(🏅)-吕(🔖)克(🚱)·戈达尔：我想您描述的(😙)是(🌖)一个过去的时代，而我见证(💒)了(🚹)它的终结。我以为那是开始(🚪)，其(🌐)实(⛷)那是终结。那是一个电影节(🐁)确(👶)实能帮助人们相遇、讨论(🙋)电(⏰)影、讨论任何想讨论之事(🎶)的(🔞)时代。一切都变了，电影也变了(🐱)。现(🐻)在，电影人抱怨他们的孤独(📦)，但(🕌)他们不再交谈，不再讨论，这(🌤)是(🥛)他们的错。今天，电影节越来(🚖)越(🎙)多(🐸)。无论是强者还是弱者，每个(💻)人(🕶)都在各自利用自己能利用(🌯)的(🥫)东西。但在我看来，总体而言(🖨)，举(📕)办(🌜)电影节是为了延续一种对(🍺)媒(📋)体或电视而言很重要的“电(🍓)影(🛄)观念”，一种关于电影神话的(🥥)观(💴)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🗡)利(🕢)维拉——编者注）经历了(🥤)一(😶)整个世纪，而我只经历了后(🗣)三(💤)分之二。也许您能感觉到20年(🕸)代(🦈)（(🥥)那时没有电影节）与今天(🏑)之(😽)间的差异？

曼努埃尔·德(🧦)·(🥫)奥利维拉：新现象是电影(🔗)资(💯)料(🔈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎻)那(🚱)早就存在，而是因为有越来(😐)越(✋)多的观众——比如在里斯(👿)本(🍕)——去资料馆看那些没进院(🈹)线(🎤)的电影。这很有趣，因为你必(🌵)须(🍼)真的热爱电影才会去电影(🚀)俱(👦)乐部或资料馆看片……

让(🌻)-吕(🎵)克(✖)·戈达尔：关于相遇与对(🦄)话(💺)的故事……这就是我想对(👗)您(😦)说的：作为评论家，我不指(🚩)望(🎳)别(🍁)人对我说好话，我不想人们(🈂)对(🚤)我说或写：“您的电影太残(🤦)暴(🃏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎴)了(😱)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🗑)底(⏫)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕎)！噢(📧)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐼)复(🚚)：“它是非凡的！”然而如果他(♓)们(🍠)对(🍦)我说这真的很丑，这里有错(🈶)误(👳)，那我就会想，或许对话是可(💳)能(🍇)的：你能告诉我有错误的(💙)都(💇)在(🗑)哪里吗？这证明了今天的(🙃)评(📧)论家不再想交谈，而电影人(🌂)也(🌌)不想被批评。而我，作为一个(🙉)评(😪)论家出身的人，我只需要别人(🧣)告(✋)诉我：这行不通。您是否感(🕞)觉(🐟)到需要别人告诉您这不好(🍓)？(⌚)这会困扰您吗？因为我对(🏍)您(💥)电(🔕)影中行不通的地方有些话(🔣)要(😉)说，但我不想困扰您。

曼努埃(✅)尔(🈶)·德·奥利维拉：“当我拿(🤖)自(🚇)己(🙌)与人相较，我会感到骄傲；(🦉)当(💤)别人来评价我，我会感到谦(🗯)卑(☕)。”这是您电影里的一句话，非(✌)常(🧥)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍥)人(⏹)说的，或者是诚实的人说的(🆚)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(💍)我(📻)是个悲观主义者。当有人告(🕡)诉(🍰)我(👣)我的电影里有什么行不通(👱)时(❗)，我会受影响。不过，我想我已(🏹)经(🥟)麻木很久了。但这取决于他(🏄)们(🍒)触(🔑)碰哪里。如果我拳头上有个(😚)伤(⬆)口，但有人碰了碰我的二头(🍰)肌(🐹)，我就会没什么感觉。但如果(🏔)那(♊)个人把手指戳进伤口里，那我(🌐)就(🚯)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤷)必(⛎)须懂得区分什么是好的，什(🚞)么(🌄)是坏的。这不仅仅是说出我(🤟)们(⚫)的(🦏)感受，而是对电影进行技术(👌)性(💩)或科学性的批评。只有新浪(🎪)潮(🤳)这么做过。以前谁会说：这(💾)个(🏉)移(🍺)动镜头是好的，我们觉得它(⏳)好(📡)是因为这个，相对于另一个(🐀)我(😤)们觉得坏的镜头而言？或(🤧)者(⛅)：这段对白是好的，相比之下(📫)那(🌭)段对白是坏的。今天，这完全(🈯)丢(🛹)失了。“作者”的概念变得如此(🕝)重(🤥)要，以至于连副导演都不敢(🥇)对(🔡)你(📐)说。唯一有时敢说的人，唯一(📈)我(🏆)能与之维持一种奇怪的艺(💩)术(🐅)关系的人，是制片人。因为制(🚡)片(💼)人(🛴)投了钱，或者至少他拿别人(🎢)的(🛒)钱去冒险，所以以这种风险(🍹)的(🕝)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌤)，这(📷)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎡)思(🍶)考。至少，这提供了一种反思(🆓)的(🦆)可能性，让我能更好地站稳(💹)脚(🕕)跟。如果说今天的科学家如(⛩)此(🌇)强(🐭)大，那是因为他们是唯一还(🦎)在(🚧)互相批评的人。一位天文学(🌅)家(🗄)说：“我看到了月食，我把它(🏺)拍(🕢)下(🌐)来了。”另一位说：“给我看看(🧡)。”他(🍉)看了之后断言：“但这明明(😔)是(🚠)月亮！你说什么月食？”另一(👃)位(🐣)说：“啊，是啊……”；他很恼火(⛔)，但(🚖)他会重新开始。在艺术中，在(🏊)艺(🚚)术批评中，例如波德莱尔和(👬)德(📨)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💼)样(🐬)的(🎹)对抗时刻。否则，就无法前进(🍉)。这(🍨)是我唯一需要的：批评。但(🧔)我(🍣)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦇)德(📧)·(🦐)奥利维拉：我需要的更多(💩)是(🔤)拍电影的手段。我永远不知(🥫)道(🔚)电影会变成什么样。我有分(🆕)镜(📗)脚本（découpage），我有演员，我有布(💤)景(🤸)，但我从未拥有电影。在拍摄(🆑)期(👓)间，“执导工作”（realización）在时时(🚥)刻(🧕)刻地改变着那团“星云”的整(🌷)体(📤)构(✨)造。具体的东西只有在我看(👿)样(👯)片（rushes）的那一刻才会出现(🔞)。我(👬)讨厌看样片，我总是感到绝(🚶)望(🚶)。

让(🤣)-吕克·戈达尔：我想我们(💄)都(🏗)是这样。只有希区柯克在看(📽)样(🗨)片时是高兴的。所以，作为评(🎖)论(🐉)家，这就是我想对您的电影说(🌹)的(✳)话：起初我随着电影（指(❓)《亚(🖲)伯拉罕山谷》——译者注）(🎻)行(💿)进，但在某一刻我跳脱了出(🏹)来(🐷)，开(🏴)始思考别的事情。我想：啊(🏫)，这(👹)里没那么好了，然后，与此同(🔐)时(⛺)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎋)n）(🔴)，想(🔥)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐫)自(🎸)我意识当中，而就在那一刻(😂)，电(🔛)影里有人说出了“引力”这个(📔)词(🍸)。于是我对自己说：最终，这部(🛳)电(🎌)影是好的，我必须重看一遍(😼)。

曼(🏧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐙)的(🔮)确，这就是电影的主题：引(🔢)力(⛽)与(🈹)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚡)达(❄)尔：从更科学、更技术的(🎾)角(🏝)度来看，如果我是您电影的(📽)副(📿)导(👭)演，我会对您说：“您确定吗(❣)，或(🔂)者您能更好地向我解释一(🏣)下(😕)，以便我能帮助您，为什么您(📡)选(❌)择这位女演员来演年轻时的(🤶)艾(🏌)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏹)却(🌺)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🏹)如(🏡)此不同？这是故意的吗？(🥨)”这(🏀)便(🕹)是我的批评：第二位女演(⛳)员(🖤)不如第一位，或者至少，当第(🐜)二(🎥)位女演员出现时，电影下坠(🔗)了(🧒)，这(🧙)就是引力。然后它又升起来(♓)了(💊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(🆘)答案很简单：起初，我是为(🍗)第(🥘)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🚣)拉(💻)写的这部电影。这个女人当(📂)时(🔱)处于危机和抑郁状态。我的(😴)制(⛹)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📲)图(😼)说(🚓)服我不要选她。在我改编的(🏑)那(🥝)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📟)易(🗡)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💃)句(🏑)非(🍁)常美的话，说艾玛的头发“像(🆎)一(🧥)滩黑墨水一样落在她毛衣(🛫)的(🏻)背上”。为了拍摄这句话，我要(🎭)求(🔎)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌇)色(🎪)，她是金发。她对此感到很受(🖖)伤(🎭)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📻)不(⬛)找另一位女演员来演青少(🍀)年(🍣)的(🐢)艾玛。这就是对您技术性批(🌓)评(🈲)的技术性回答。我想补充一(💳)点(📇)，电影总是伴随着“偶然”和运(🆎)气(🍋)。正(🤝)是这些使我振奋：所有那(😪)些(🤦)在实现过程中涌现的小事(🔉)件(🏏)。这是一种我不太理解的现(💺)象(🚲)，它既可能导致最坏的结果，也(🌵)可(🧚)能导致最好的结果。没有一(🥔)部(🤾)电影是不靠运气的。它是一(✳)种(🌩)创造，一部电影是一个人的(🥣)构(🛢)想(📋)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⚾)达(🕹)尔：创造可以被准备吗？(🤣)

曼(🐓)努埃尔·德·奥利维拉：(🌿)可(👤)以(👍)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔨)生(😭)活。事物就在那里，等着我们(💌)去(🧞)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚼)、(🐌)在非洲死去的孩子，是的，这很(👰)重(🌀)要，值得修复，需要尽可能广(🔜)泛(🙌)的公众。但一部电影不是，它(💵)是(👐)一团巨大的混乱，我因此在(🚃)我(🏊)自(🏭)己面前感到渺小。话虽如此(💺)，我(👫)接受您关于您“离开”我的电(🏨)影(🐨)又“回来”的批评：必须非常(🛑)敏(🧣)感(🏵)才能进出电影而不迷失。的(🔼)确(🎚)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕵)戈(🏑)达尔：我非常谦虚地认为(🍈)，新(⛑)浪潮的人是从博物馆出发做(🛀)电(🕎)影的。我们发现了电影资料(🔈)馆(🔴)。我们在那里出生。当然，我们(🚝)小(🎇)时候看过卓别林，但没人会(🛂)在(🖌)四(♐)岁时说，看了《救火员》后我要(🚯)拍(🐿)电影。所以我脑子里总有一(🅱)个(😌)参照系。因此我认为作品比(🐶)人(🕵)更(🥋)重要。这并非对每个人来说(🌧)都(🌖)那么显而易见。女人的作品(🕊)是(📢)庇护男人。而男人，为了处于(🕋)相(🥦)对平等的地位，所能做的一切(🍤)就(🎖)是制造作品：绘画、文学(⛱)或(👒)政治、战争、失业、贸易(😩)。归(🌎)根结底，我对“人”（这里戈达(🍖)尔(😡)专(🏏)指作为创作者的人——译(📒)者(💺)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚷)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉这个(🕵)“人(🛢)”不(👕)怎么感兴趣。如果我们住在(📋)同(⏸)一个城市，比邻而居，我想我(💔)也(🕘)不会比现在更多地见到您(🕹)。当(⬅)然，见面时我们会更好地谈论(💶)电(❗)影，但也仅此而已。如今让我(💤)震(🖼)惊的是，媒体对“个性”这一概(📣)念(🐕)的开发远甚于对“人”的开发(🏈)。人(🔐)在(🕧)作品中，作品在人中。有些人(💔)不(🎷)创作作品，而是创作生活，尤(🐾)其(🤠)是女人，这本身就是一件作(🏇)品(🆒)。男(👛)人被迫创作作品，因为他们(👛)通(😴)常什么都不做。我常像布努(👾)埃(🐜)尔那样说，电影对我来说是(⛹)最(🎥)重要的。但如果把一个孩子的(♍)生(⛩)命和一部电影的上映放在(🔡)一(😩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🧘)：(🥞)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌆)·(👢)德(😫)·奥利维拉：自然如此。从(🤣)这(🔵)个角度看，我也断言艺术没(⬅)那(🍮)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👨)但(🏼)既(🚑)然如此，如果不那么重要，那(🔐)就(🧝)不必做了。女人们更合乎逻(🛁)辑(🐗)，她们在生活中做这事。我不(🦁)确(🍎)定能否如此轻易地说艺术不(🍨)重(😐)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📺)而(🎳)许多孩子死去时。这是否意(🔡)味(🤢)着我们让艺术活得太久，而(♒)牺(🚳)牲(🍌)了孩子？

曼努埃尔·德·(⏸)奥(🈁)利维拉：艺术不是艺术家(🍡)。艺(😶)术家，艺术家的位置，是人类(🌮)的(♑)虚(🚉)荣。那种表达世界观的方式(🛢)，说(👾)“这个，这个，这个，这个行不通(🔜)”，是(🍑)一种虚荣的发作。它是世俗(🥤)的(🐆)。艺术比艺术家更崇高、更有(💯)趣(😸)。一部电影总是比电影人更(🖼)聪(🎶)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐐)。导(🗄)演或艺术家走出来展示自(😌)己(👫)的(🉐)那种方式，仅仅表明了他的(🔨)虚(🤢)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎛)是(🏥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🖥)了(🎀)一(🔽)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐲)维(👌)拉：是的，当然，但这幅画通(🐌)常(🤷)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍔)间(👷)的这种差异，也是历史与艺术(📀)之(🌕)间的差异。历史展示了民族(📵)、(📸)文明、情感、趣味的演变(🎀)。艺(🗡)术展示了这些演变中的实(❇)体(🏟)。我(😢)们都有责任，尽管作为导演(😬)我(📙)什么也做不了。作为导演我(🔹)只(🗃)能做一件事，就是拍电影。仅(🌻)此(🤺)而(🈂)已。然而，艺术家在创作的那(💨)一(🌶)刻总是对的。那是他们的虚(🏉)构(🐎)，是他们的内在化。

让-吕克·(💪)戈(🕧)达尔：啊，我不这么认为，一切(🚗)都(🙈)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🌨)维拉：是的，在那之前（是(💻)这(🌅)样）。但之后，一切都会进入(🤸)脑(👴)海(🚶)中，然后再出来。例如，面对《悲(♊)哀(💛)于我》，我像一块海绵一样面(🥦)对(📜)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛷)克(🦎)·(🐘)戈达尔：我不确定这是个(🥇)好(🈁)比喻。当然，电影有其奇观性(🎗)和(🌝)诗意的一面，这是电影的深(🚭)层(🚲)使命。但这一使命只有在最初(💩)进(♎)行了实验、验证和劳动—(📰)—(🐔)我们可以称之为电影的纪(🎠)录(🈴)片层面——之后才能实现(🍙)。伟(🆙)大(🔪)的艺术家身上都有这一点(🤕)，您(🐛)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🕎)·(🍝)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⏱)布(⏪)、(⤵)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏔)什(🦉)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🏛)上(🍡)都有，我有时也有。以爱森斯(📐)坦(🙂)为例，没有比爱森斯坦更抽象(♑)、(🐄)更风格家或更风格化的人(😒)了(🕘)。然而，如果今天我们要展示(🚋)十(🔙)月革命的镜头，我们不会在(📔)当(🦈)时(🐄)的新闻片里找，新闻片使用(🌆)的(🎍)是爱森斯坦关于十月革命(🏰)的(〽)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚅)ne）(📖)出(⛽)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍛)拍(✳)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍴)述(🐡)时，我们得知弗拉哈迪付钱(💡)给(🥫)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(👳)他(🤩)们每天去捕鱼（即使他们(🧒)不(🍩)想去）。总之，他和他们组成(📇)了(🐪)一个电影摄制组，并变成了(🧣)一(❤)位(🍒)了不起的人类学家。因此，这(😈)里(🤲)存在着整全的纪录片层面(🏊)。在(🎭)今天，这种方式——即使不(🐱)能(♍)完(🚄)美了解电影史，也至少对其(🆖)有(📓)所感觉的方式——对许多(👪)人(🕦)来说已经遗失了。必须拥有(🧞)这(😁)种(🕳)对电影史的感觉，有点像乔(🏰)伊(🐑)斯，他对文学史有着深刻的(🥍)感(🤗)觉，他知道当他写下一个句(🐊)子(🎏)时，其中有些词是在拉丁语(👄)时(🌦)代(🔊)发明的，有些是在中世纪，而(🚪)他(🏏)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧕)刻(🦉)，通常背负着所有的精神重(👪)担(🍠)和(🎬)他所感知到的所有过去，正(🕸)处(🥍)于文学的现代，处于其成熟(😻)期(🤾)。在电影中，很快，在世界所接(🍂)受(🤗)的(🏮)美国影响下，部分纪录片式(❤)的(😔)工作被抛弃了。我们立刻走(🚾)向(⤵)了奇观，而这只不过是最终(🧝)的(✡)使命，是电影的弥撒。在今天(🏻)的(🚉)电(➿)影中，人们举行弥撒，却不进(🕵)行(💛)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(❌)艺(🔸)术家，首先进行他们的祈祷(🥚)，然(😓)后(😈)才是弥撒，面对或多或少忠(🦑)实(🦍)的公众。美国人规范了弥撒(🈴)。对(🚷)他们来说，在弥撒中重要的(🌂)是(🔄)募(⏫)捐（quête）：一场成功的弥(🌍)撒(💡)就是教堂里座无虚席、募(🤽)捐(💘)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤜)·(🤒)德·奥利维拉：募捐（quê(🔩)te）(🚥)是(🎉)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🧓)克(🌜)·戈达尔：我不募捐（quê(🍵)te）(📮)，我只调查（enquête），我专注于(🐞)做(⏺)一(🥧)名预审法官。我审理投诉。批(🌏)评(🍡)应该通过祈祷来表达，而不(👿)是(🅱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕟)话(🏆)可(📌)说。或者只能说：“美丽的演(✨)出(🔪)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💙)习(💉)，就像运动员的训练、钢琴(🍙)家(🛵)的音阶练习一样。当人们进(📍)行(📧)批(😻)评时，应当批评那些音阶以(🛃)及(🎭)这些音阶所能带来的效果(🏙)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)奇(🙄)观(🐀)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎒)是(📟)行动的欲望。您想拍电影，我(🎷)想(🔗)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌋)一(🔜)样(😗)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔢)式(🚪)就像某些英国人独自去森(🎱)林(👝)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥦)守(🔆)夜。但每天早上他们都会刮(🏓)胡(❗)子(🗄)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐂)好(🔒)。必须反思这一点，关于欲望(🔯)。它(🛀)就在人心里，就像一个画家(🥅)画(👚)着(🔶)没人看的画，但他不会停下(🏤)。欲(🌰)望就像独自绽放于原始森(👑)林(♑)中心的绝美花朵，它凝聚着(🥓)对(📠)果(🙉)实的向往，为了自己，也依靠(⛺)自(✖)己。如果遇到一道注视着它(🎷)、(🌁)并发现它的美丽的目光，它(🔤)便(🆚)会绽放光采，她的美丽会变(💕)得(🐩)引(⛸)人注目、脱颖而出。但这样(⌚)的(🕳)目光往往来得太迟，人们为(👘)了(📫)抢占土地，已经烧毁并铲平(⚓)了(👤)森(🎀)林。在您和我之间，有许多差(🚐)异(🥣)，这是幸事。语言、国家、文(⛑)化(🍛)的差异。您选择了一种略带(🥉)挑(🐥)衅(🗽)性的电影，它破坏了叙事的(🐔)传(🏨)统秩序。您从混沌中出发寻(😧)找(🖱)，为了将无序变为有序。我也(⚫)试(💫)图将无序变为有序，虽然徒(🥛)劳(🖲)，我(🤩)承认，但我仍在寻找。我想这(👵)就(🥍)是我们的电影的区别：我(㊗)的(📎)电影较为接近一般意义上(🌱)的(🏝)电(👯)影，而您的电影是某种特殊(🍉)的(👭)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🌏)会(🚕)说我们做的是同一件事，但(🔬)您(🏢)抵(😝)达了，而我尚未真正成功过(🚴)。所(🚼)有人自然地遵循着科学的(🐸)图(❣)景，从混沌出发以建立某种(🍥)秩(🕝)序。这“某种秩序”或多或少有(👳)些(〰)不(✍)确定，人们也或多或少能抵(📴)达(🛃)一点。有些时候我们做不到(🖼)，我(😱)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🈷)，有(💗)一(✌)块时间被提取了出来，在另(🛋)一(🐡)部电影里将会是另一块。从(👙)一(👮)块碎片、一张照片出发，我(🎩)为(🐽)自(💼)己创造一个世界。看到您电(🤥)影(🎏)的一些片段，我想到了皮亚(⤴)拉(🥥)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕐)喜(🥚)欢的。用简单的词，如内部（(🧢)interior）(🚮)和(🕒)外部（exterior）——尽管区分它(😴)们(🛥)没有太大意义，我会说皮亚(🐡)拉(🚢)在他的《梵高》中停留在外部(🛋)，但(😘)他(👇)只谈论内部。在这个意义上(🖍)，他(♏)更接近维斯康蒂的传统。而(🌊)您(⏮)恰恰相反。您停留在内部。但(🍉)在(🛎)电(🍛)影中我们无法展示内部，只(🏕)能(🤒)感受它，但它依然是不可见(💕)的(👛)，否则它就不再是内部了。

曼(🛷)努(👧)埃尔·德·奥利维拉：甚(📣)至(🕉)可(⭕)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🔃)：当然。小时候人们说：鸡(🚠)是(🐓)由内部和外部组成的。掀开(⏰)外(🎬)部(🤷)，看到内部；如果掀开内部(🚛)，就(🎃)看到了灵魂。我会说您从背(🐷)面(🛬)拍摄内部，尽管您总是从正(🔋)面(🐶)拍(🗼)摄人物。考虑到这种严谨而(🦔)有(🗼)强度的方式，您电影中让我(🥀)一(🕢)度感到困扰的，是一种幸好(🤾)还(💨)算人性化的不完美，这种不(📓)完(🛹)美(🥀)使得您有必要去拍其他电(💞)影(🏹)。让我困扰的是没有侧面拍(🛐)摄(👻)的镜头，摄影机离放映机太(🈷)近(🤥)了(📵)。摄影机并不是生来就是要(🌜)与(🍯)放映机保持一致的。放映机(📫)会(🛫)进行传输。就像放射科医生(👠)拍(🐹)X光(🍨)片：他不满足于从正面拍(🗺)，他(💫)也从侧面、背面、对角线(🏫)拍(🍰)。然而在开始时，在放映的那(〽)一(🌋)刻，所有图像都将是平面的(🧖)。当(🤧)然(👏)，我们会说这是一个图像，但(🏪)我(🤥)们是和图像打交道的人。这(😇)并(👵)不意味着摄影机必须一直(👰)移(🤙)动(➰)。

这就是导致您电影中某些(🏑)时(👶)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛢)那(🏸)些观众——糟糕的观众，如(📙)今(🔝)的(🔬)观众——称之为“冗长”的东(🦔)西(🐍)。我不是说我抱怨电影长，甚(😿)至(📮)如果一开始我看到有好东(🚋)西(💻)，我会很高兴电影很长。我可(🚻)以(🦓)安(🙈)心地打个盹，我确信我会找(➗)到(🕖)它们。这就是我所说的对一(🚋)部(🐹)电影进行科学性的讨论。

曼(♊)努(🚆)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：我和(🐻)您(🌊)一样，把摄影机放在我认为(🎱)它(🤤)必须在的精确位置。就是这(🏽)样(🚂)。为(🦕)什么那里比这里好？我不(⤴)知(🕚)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🌰)如果我们能稍微解释一下(🥦)为(🈷)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗄)·(🌑)奥(👒)利维拉：力量来自固定性(🖱)（(🥂)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🌘)的(👡)审判》教会了我这一点。我们(🐗)也(💎)可(🆙)以称之为客观性。

让-吕克·(💐)戈(🤽)达尔：我有种感觉，电影人(🧣)，无(🏬)论是好是坏，都有一个想法(🌇)，一(🦊)种(🤤)需求，然后，好吧，他们寻找有(👓)足(🛏)够钱的人来实现这种需求(❓)。他(📦)们的工作方式就像一个人(🤲)说(💚)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌳)是(🦀)他(🤪)看看口袋里有多少钱，或者(🎿)让(📬)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌧)实(😟)说，我一直是反着来的。制片(🧖)人(〽)对(🐫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕉)许(💩)是时候和他拍部电影了。”既(🚫)然(🌔)我们不富裕，我们接受，也许(💓)我(☝)们(🏇)能马上拿到钱。然后，签了合(📽)同(🐪)。再然后，必须拍这部电影，真(🌑)不(👒)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(🤨)：我做的完全相反。我表现(🔉)得(🥠)好(🍅)像合同早已签好一样。我写(🦕)故(🍶)事，预测一切，然后在最后一(😹)刻(🔲)，救星来了，那就是制片人。《亚(🦄)伯(📺)拉(🚙)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥡)》（(👵)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚊)跟(🤯)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚒)法(🃏)利(🕯)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(✨)人(⏬)》是不可能的，况且我还是个(🐳)葡(📇)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(❔)在(♌)拍他的版本。于是我想，可以(🥃)做(🦎)点(🛶)更有趣的事：可以问问作(💤)家(🚶)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎹)是(👀)否愿意基于《包法利夫人》写(📸)一(🎗)部(📚)小说，一部我随后就会改编(🦄)的(😝)小说。她接受了。必须等她写(💙)完(😋)，等它出版。在此期间，借作家(🙁)卡(📷)米(🈁)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🚨)世(✴)五周年之际，我拍了《绝望的(💿)一(🕯)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐯)您(🕐)说：我知道这部电影将会(🌒)是(💉)什(🕞)么，但我不知道是否能拍成(😁)。我(🗯)说：我知道电影会拍成，但(👢)我(💩)不知道会是怎样的电影。我(😥)不(🛡)仅(💤)知道某部电影会拍，而且我(🏋)还(🤷)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😌)我(🆔)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍰)努(🌟)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：这也(🥛)是(👑)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍪)：(🦆)但您对我电影的批评是什(🆗)么(⚾)？就像美食评论家会说：(♐)“这(🏽)里(🤨)的肉煮过头了，这里的肉还(🌨)是(🔭)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔱)维(🍣)拉：一部电影不仅仅是我(🥃)们(😣)所(💱)看到的图像。图像是符号，声(🍘)音(🏫)是其他符号，词语是另外的(🏋)符(🌪)号，它们又会唤起其他符号(🌑)，引(⛩)用(🍊)其他时代、书籍、电影。如(🐬)果(🎲)我们不了解这些符号及其(🥖)所(🎸)召唤的东西，我们就无法理(🕣)解(🎽)电影。词语在您的电影中强(🍼)有(👦)力(😺)，它赋予了电影力量。图像有(🧟)另(🚵)一种与词语无关的力量。这(🆎)很(🏤)美妙。但我距离完全理解您(🏤)的(🌩)电(🔉)影还缺了点什么。电影是一(🏌)种(👪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤵)影(🚪)中的仪式，是那些在镜头间(🥔)或(🎐)镜(⚽)头中穿梭的人。我们并不完(🏉)全(🐇)了解这种仪式的含义，我们(🥙)遗(🔖)失了它们的意义。例如，在《亚(🦉)伯(🥅)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(❎)们(⏺)看(⬇)到女演员在婚礼当天，在教(🏐)堂(🙉)里自己掀起了面纱。如果我(🦖)们(🔤)不了解古代包办婚姻的仪(🚡)式(➗)—(👊)—要求由丈夫掀起妻子的(🍺)面(🏐)纱，第一次展示她的脸，以此(📝)确(🔹)认他的幸运或不幸——我(🐍)们(🍱)就(🗓)无法理解她这一举动的放(😠)肆(🚐)。因为我的主角知道自己很(🌈)美(🖥)，她可以放肆地掀起面纱：(📓)看(⛽)我多美！如果我们不了解这(🐃)个(🤓)仪(🈲)式，这场戏的意义就丢失了(💿)。我(🚲)错过了您电影中许多仪式(🔭)的(🥞)含义。我真希望有人能在我(👕)耳(💑)边(🎱)悄悄向我解释。您在特殊效(㊙)果(🎒)上做了很多工作，不断用声(🤑)音(🌾)、词语、图像进行挑衅。这(😒)是(🍭)您(⬇)的形式，是另一种形式，无所(👄)谓(🌥)好坏。您做得很好。我更喜欢(🕷)没(🏍)有特殊效果的电影。我更喜(🎪)欢(😪)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏷)：(👞)如(🍥)果英语说得不好却去看《哈(🥍)姆(📨)雷特》，会失去很多东西，但我(⬛)们(🌂)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕣)国(👑)九(💴)零》由许多仪式和晦涩的东(🎥)西(🔧)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(✍)拉：是的，但即便这些符号(🖇)实(⏳)际(✴)上难以理解，但它们反倒更(🧥)清(🏜)晰、更可见。我喜欢这部电(👒)影(🤚)的地方，在于符号的清晰性(📘)与(🥠)其深刻的模糊性相并存。另(🏪)一(🎿)方(🈹)面，这也是我喜欢电影的原(🛋)因(😒)：大量精彩的符号沐浴在(🌏)无(🔋)需解释的光芒之中。正因如(😐)此(🤓)，我(🏙)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌦)尔(🦂)：那么，非常感谢。

本次会面(🐋)由(⛔)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💮)织(🌌)。

最(👩)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔞)

1、(🏮)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔌)国(🤲)启蒙运动核心人物，唯物主(🔓)义(🎣)哲学家、文艺批评家与作(🍤)家(🚩)，百(👛)科全书派代表，代表作有《拉(🎆)摩(🔞)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧞)他(🐠)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👮)・(🐾)波(👮)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧓)歌(👮)先驱、现代主义文学奠基(🌎)人(💱)，兼具诗人、艺术评论家与(⏸)散(🐰)文(🎊)诗之祖等多重身份。他的代(🙎)表(🚒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💍)影(🎠)响力的诗集之一。

3、埃利・(⏮)福(🦒)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😂)、(🎿)评(🚘)论家与散文家。他率先关注(💂)电(🏖)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😁)塞(⬇)尚等现代艺术家的评论极(🚿)具(🥒)前(🎪)瞻性，深刻影响现代艺术批(🅰)评(👚)的发展方向。

4、安德烈・马(🆙)尔(🍗)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚕)术(🍓)史(🥄)学家、抵抗运动战士，还担(🖊)任(♊)过戴高乐时期的文化部长(🍭)（(🍖)1958-1969），其作品与行动深度融合(⛱)了(👖)存在主义哲思与历史使命(☕)感(🕎)。

5、(🍆)法语单词sortir虽然有“上映、某(💌)部(💙)电影推出”的意思，但其核心(🤓)意(👫)义为“出去、离开”，所以戈达(🍆)尔(🈸)才(💏)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏝)Pú(😿)blico在葡萄牙语中既可指广义(⬅)的(🏰)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⛱)语(👳)中(🚇)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👔)Eugè(🈳)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💋)的(🏬)领袖与核心人物，代表作有(🔕)《自(🈂)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛬)莱(🥡)尔(🖲)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛸)-玛(🐶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌅)电(🌄)影导演、视频艺术家，戈达(⬅)尔(🌌)晚(🥎)年的生活伴侣与合作者。她(🧙)与(🛀)戈达尔共同创立制作公司(🤵)，并(💣)与其联合执导了《第二号》（(🍵)1975）(🌾)、(🎲)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😚)，深(📨)刻影响了戈达尔后期创作(🚭)中(🎧)私密对话与家庭影像的风(📧)格(🔟)转向。她本人亦是一位独立(🐘)的(🐪)创(🚇)作者，其作品以哲学思辨探(🚈)索(🎓)两性关系、语言与日常的(💰)诗(🥟)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🦖)导(🎤)演(🌅)、人类学家，真实电影（Ciné(⚓)ma Vé(🦃)rité）与民族志虚构电影（(😋)Ethnofiction）(🔣)的开创者，代表作有《夏日纪(🎗)事(🙆)》（(🐠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌑)”，其(🐜)跨学科实践深刻影响了纪(🗺)录(🧑)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥃)利(🐼)维拉下一部电影为《盒子》（(🚊)A Caixa）(🙈)，涉(🚺)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎍)关(⏩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🗯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍺)，法国国宝级演员、制片人(🚁)、(🏌)导(🐸)演与跨界企业家，是法国电(👌)影(📂)黄金时代的标志性人物。

12、(💃)克(😸)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(♋)新(🕘)浪(🌆)潮的先驱导演之一，与特吕(🎟)弗(🏰)、戈达尔、侯麦和里维特(👏)并(👴)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎳)级(♟)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🍢)判(🆚)视角闻名。由他执导的《包法(🛰)利(🚧)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗼)（(🚑)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔠)・(🎈)卡(♋)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🗓)纪(🃏)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎛)主(💸)义小说家、剧作家与文学(🐎)评(🖱)论(🎤)家。