文 / 让-吕克·戈(😪)达(🙆)尔(😁) & 曼(⬜)努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🐙)

（(😙)本(🎠)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏿)工(🚡)的(💧)逐(🙉)句(💗)校对与润色，并添加了(📆)一(🥐)些(💉)必(🆚)要的注释。由于并未找(💭)到(📿)法(🏤)语(🤧)原文，本文翻译同时比(🚭)照(🐥)了(⏯)西(👤)班(🦄)牙语和葡萄牙语译(🚩)文(😓)。）(🐗)

1993年(🧢)9月(😝)，曼努埃尔·德·奥利(💻)维(🧢)拉(👢)的(🉑)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🖨)与(💬)让(🎇)-吕(📢)克(🍕)·戈达尔的《悲哀于(🔬)我(😉)》（(👆)Hé(➡)las pour moi）(🔥)几乎同时在巴黎的银(🥒)幕(🌃)上(🔌)映(💏)。借此契机，戈达尔提议(🗯)与(✋)奥(🥎)利(📏)维拉会面，旨在就这两(👪)部(🎥)影(🌆)片(📍)展(🏡)开一场“科学性”（scientifique）的(✂)探(🥛)讨(🌑)。

让(🗨)-吕克·戈达尔：没问(🎏)题(💫)，巨(🤑)大(🍺)的声响是我对公众做(😋)出(🚁)的(🤣)唯(😊)一(🍐)妥协。您知道儒勒·(🛹)列(🖥)纳(🧢)尔(🧀)（(🤑)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🆘)“批(🐥)评(🐸)就(👨)像溃败军队里的士兵(♿)，他(💛)开(🛹)了(🧙)小(Ⓜ)差，投奔了敌营。谁是(🍁)敌(💦)人(🦅)？(😔)是(🥔)公众。”

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🕶)利(🛺)维(🗒)拉：那您呢，您知道伯(🎪)格(🗞)曼(🌭)是(🐇)怎么评价影评人的吗(🌆)？(📠)“某(🙅)些(🎅)影(💈)评人在我看来就像是(🦁)在(🧡)试(🤥)图(🎏)教我们如何奔跑的瘸(👬)子(🍖)。”

让(🔋)-吕(🎎)克·戈达尔：我请求(🏸)让(🐼)我(❌)以(🀄)评(🏊)论家的身份展开这(😮)次(💭)对(📴)话(🖥)。与(👩)其扮演“作者”，我更愿意(🚚)去(🚂)见(❔)某(🎩)个人，谈论他的电影，或(🦄)许(🔉)偶(❓)尔(🏄)也(🚌)让那个人谈谈我的(🍤)电(💦)影(❔)。如(😣)果(🧟)这能从宣传角度对两(🀄)部(🐒)影(🐇)片(🤢)有所助益，那我们就这(🧜)么(🐝)做(🤷)吧(🌬)。电影是对现实的一种(👠)批(🍦)判(🚧)，从(👟)这(🙋)个角度看，我是非常传(🏕)统(🎚)的(🛅)；(🤳)而且作为一名用法语(🔰)拍(🍟)摄(🏏)的(🛷)电影人，我始终带有对(🍌)电(🌜)影(🏬)的(🖕)批(🍳)判态度。一直以来，法(🐔)国(🍪)的(🐛)伟(🖊)大(💈)之处之一在于拥有批(🍕)判(🤶)性(🛶)的(🛑)视点，即便这个国家对(🧛)此(🌼)一(🛃)无(🧜)所(🔠)知。从狄德罗[1]开始，所(🤴)有(🎱)的(🗾)艺(😣)术(🔟)评论家都是法国人，经(🚕)过(📧)波(📉)德(🐧)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤙)马(🛢)尔(🕢)罗(➖)[4]，也就是说，无论是不是(🥔)作(🍺)家(🛍)，他(🙎)们(💑)都是有“风格”（style）的人(💅)。糟(👎)糕(🧞)的(🗳)评论家没有风格。美国(✖)只(🛠)有(🥣)两(🍺)个影评人：詹姆斯·(🙏)阿(🌩)吉(💉)（(🥅)James Agee）(🏦)和（长久以来被忽(⏳)视(🚇)的(💅)）(🚮)来(🏬)自圣地亚哥的曼尼·(🥛)法(🐵)伯(🧚)（(💝)Manny Farber）。既然我们的电影同(⌛)时(🕞)上(🥥)映(🎨)，我(⏮)想提出第一个问题(🥜)：(🉐)我(🏠)们(⛷)要(🐾)如何理解“上映”（sortir）一(📽)部(😋)电(🏌)影(⛸)[5]？为什么要让电影“上(🍬)映(🆖)”？(➖)我(🏖)们在让它们“进入”这里(🔐)或(😺)那(🔕)里(🔐)时(🗃)遇到了很多困难，然后(🛐)还(👄)有(📩)些(🦀)人没做什么大事，但无(🏻)论(😉)如(🥨)何(⛹)，他们还是做了必要的(📒)事(🏭)来(📸)把(🎋)它(🎤)们“推出去”（sortir）。

曼努(⚽)埃(🗄)尔(🍧)·(🦗)德(🗳)·奥利维拉：在葡萄(🔅)牙(📻)语(📚)里(🅿)我们不用同一个词，因(💥)此(🥟)也(🤔)就(🔨)没(🍦)有这种双关语。我们(🛴)不(🤸)说(🎶)“sortir un film”（(🤰)让(🔴)电影出去/上映）。不过(🧀)，这(⏸)是(📃)个(📰)困扰我的问题。我之所(🐐)以(📒)感(🎗)到(😔)困扰，是因为对我来说(⏱)，必(🧖)须(🐞)先(🏼)展(🚁)示电影，然而，在针对电(🦃)影(😫)的(🐎)评(🤖)论完成之前，电影并未(🤒)完(👬)成(❔)。一(😾)个好的、聪明的、专(📖)注(🎣)的(🆒)、(💉)敏(🌟)感的评论家，是观众(🌽)的(🚥)代(🏖)表(〽)，他(🐒)去寻找那部在我看来(🌻)—(➰)—(🎺)即(🏁)便我已经拍完了——(🌲)尚(📋)不(⏫)存(😇)在(👑)的电影，他要去完成(🖥)它(👚)。观(❔)影(📨)者(🏏)与银幕之间的动态关(✡)系(🏡)实(🆔)际(🎥)上是至关重要的，它是(🙀)电(🚪)影(🦈)的(💵)一部分。我说的是观影(🔺)者(💇)（(🤽)espectador）(🚇)，不(💛)是观众（público）[6]。观众，是(🍷)某(📫)种(🛬)抽(🗑)象的东西，是非个人的。

让-吕(⛲)克(🍓)·戈达尔：观众是现存的(🤞)观(💥)影(🏘)者，是被商业化了的观影者(👟)，是(🤬)买了票的观影者，他变成了(🕵)观(🏜)众。然而，他身上仍有一部分(🥀)保(〰)留(🐤)着观影者的特质，就像读者(🔛)一(🌬)样。如果我们谈论的是一部(🕜)电(💌)影，我们会说观影者是剧本(👞)，而(🏸)观众则是观影者的实现（(😋)realizació(🙆)n）(🔦)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😓)我(👗)有时会问自己：如果电影(📍)没(➡)人看——我的许多电影都(⛱)没(💜)人(🔻)看，或者被误读，甚至连我自(🎊)己(🐓)也……我想我们是为了一(🚌)两(💯)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💋)德(🚄)·(🍌)奥利维拉：但这就足够了(🤛)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：当然。但我(✍)还(🦔)是想回到“上映”（sortir）这个话(🅿)题(🍣)，这不仅仅是文字游戏。应该(👏)有(🦖)一(🔌)些小词典，告诉我们每种语(🌲)言(🍋)中电影的技术术语。例如，我(🏙)们(🚾)在影院看到的电影拷贝，带(🙍)有(🤢)图(🙉)像和声音的拷贝，在法语中(➖)被(🔏)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(㊗)尔(❓)·德·奥利维拉：葡萄牙(❣)语(🤧)也(🎏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚈)-吕(🤨)克·戈达尔：英语里叫“声(😴)画(🔠)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔶)“样(🎪)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎩)汇(😍)上(🚪)较真，因为例如俄国人对纪(⛺)录(🛳)片和剧情片的区分就与我(🚀)们(🎡)不同。他们把有演员的电影(🦆)称(❣)为(🍗)“扮演的电影”，而纪录片——(⛵)不(🦄)一定没有演员——被称为(🏹)“非(👫)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍰)这(🕤)个(🖨)词本身：对美国人来说，它(🚋)没(🌐)什么大不了的含义。他们用(📉)“picture”，也(🕸)就是照片。他们甚至没有一(🚘)个(😒)词来指代电视，他们突然变(🔁)得(🎛)非(🔈)常商业化，他们说“network”（网络）(✏)。如(🎦)果我们对语言如此不加注(🎧)意(🚄)，那么当人们说一部电影“上(🚂)映(💬)/出(🥀)去”时，我们会产生一种错觉(🧕)：(⛩)是某种东西真的出去了，还(🚆)是(⛱)我们把它弄出去了？

曼努(🚟)埃(⛄)尔(🦁)·德·奥利维拉：我会用(💃)“出(💬)来/出生”（sair）这个词，就像说(🈁)“和(🏁)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥜)葡(🔃)萄牙语中这意味着“带她去(🥂)床(🍒)上(🏍)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎪)于(📝)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏰)变(🌍)成了一个“出口在这边”的指(🎤)示(🔓)，这(😡)是一种摆脱它们的方式。

曼(➗)努(🌮)埃尔·德·奥利维拉：我(⛩)们(📕)的电影也变成了电影节电(🌹)影(🈺)。电(👠)影节的作用是向多样化的(🏪)公(🌥)众展示电影的多样性。它是(🌰)不(🈁)同电影人、国家、习俗的(🍔)一(🛁)种对照。仅此而已，但这也不(🍦)算(📚)太(😦)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔋)您(😲)描述的是一个过去的时代(💖)，而(⌛)我见证了它的终结。我以为(💇)那(🛐)是(🚷)开始，其实那是终结。那是一(😴)个(🗒)电影节确实能帮助人们相(🔪)遇(🎎)、讨论电影、讨论任何想(⛰)讨(🍿)论(📑)之事的时代。一切都变了，电(🍸)影(🧢)也变了。现在，电影人抱怨他(😧)们(📫)的孤独，但他们不再交谈，不(📯)再(🛃)讨论，这是他们的错。今天，电影(💦)节(🥂)越来越多。无论是强者还是(🔉)弱(🌌)者，每个人都在各自利用自(🍉)己(🐭)能利用的东西。但在我看来(🍞)，总(🚢)体(🦍)而言，举办电影节是为了延(🐖)续(🕺)一种对媒体或电视而言很(🚊)重(📇)要的“电影观念”，一种关于电(👰)影(🏋)神(🗞)话的观念，这种神话曼努埃(🥄)尔(🎵)（指奥利维拉——编者注(☕)）(⌚)经历了一整个世纪，而我只(🏹)经(🌦)历了后三分之二。也许您能感(〽)觉(✨)到20年代（那时没有电影节(💁)）(🍜)与今天之间的差异？

曼努(🚚)埃(🔎)尔·德·奥利维拉：新现(🕛)象(🕗)是(✒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⭐)机(⛴)构，因为那早就存在，而是因(🦈)为(🦑)有越来越多的观众——比(♓)如(🙃)在(📤)里斯本——去资料馆看那(⏲)些(🏧)没进院线的电影。这很有趣(🌅)，因(📒)为你必须真的热爱电影才(🐘)会(🐟)去电影俱乐部或资料馆看片(🌿)…(🏑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌘)相(🌖)遇与对话的故事……这就(👆)是(🌳)我想对您说的：作为评论(😔)家(🌪)，我(🌄)不指望别人对我说好话，我(🌏)不(⚫)想人们对我说或写：“您的(🐧)电(🎎)影太残暴了，太棒了，太天才(🚄)了(🔝)，太(💹)非凡了！”那时我会问他们：(🍶)“好(🤒)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐙)回(🧙)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🦒)汇(👾)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🖇)如(⬛)果他们对我说这真的很丑(🔐)，这(⭐)里有错误，那我就会想，或许(🚳)对(📗)话是可能的：你能告诉我(🌬)有(🎥)错(🍼)误的都在哪里吗？这证明(🐵)了(🀄)今天的评论家不再想交谈(🤼)，而(🦗)电影人也不想被批评。而我(🚑)，作(😢)为(🔀)一个评论家出身的人，我只(🏹)需(🐑)要别人告诉我：这行不通(🚃)。您(🚔)是否感觉到需要别人告诉(🤭)您(➰)这不好？这会困扰您吗？因(🕺)为(💲)我对您电影中行不通的地(🏜)方(🚣)有些话要说，但我不想困扰(📬)您(🦁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔑)：(📒)“当(🍝)我拿自己与人相较，我会感(✈)到(💧)骄傲；当别人来评价我，我(👠)会(🖼)感到谦卑。”这是您电影里的(🤱)一(✝)句(🎎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(👏)那是圣人说的，或者是诚实(🚴)的(🚱)人说的。

曼努埃尔·德·奥(💑)利(📀)维拉：我是个悲观主义者。当(🏳)有(💫)人告诉我我的电影里有什(🛴)么(🥓)行不通时，我会受影响。不过(🥥)，我(🌒)想我已经麻木很久了。但这(🏒)取(🔓)决(🆚)于他们触碰哪里。如果我拳(⛰)头(🎁)上有个伤口，但有人碰了碰(☔)我(👏)的二头肌，我就会没什么感(🗃)觉(🌥)。但(👸)如果那个人把手指戳进伤(🦀)口(🏈)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚅)戈(🐆)达尔：必须懂得区分什么(🍛)是(📈)好的，什么是坏的。这不仅仅是(☔)说(👵)出我们的感受，而是对电影(✍)进(🀄)行技术性或科学性的批评(🛬)。只(🚀)有新浪潮这么做过。以前谁(😤)会(🛴)说(🐯)：这个移动镜头是好的，我(👤)们(🤭)觉得它好是因为这个，相对(👸)于(🍰)另一个我们觉得坏的镜头(🆓)而(🐨)言(🕌)？或者：这段对白是好的(🏾)，相(💏)比之下那段对白是坏的。今(🌏)天(🐒)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔉)变(🌎)得如此重要，以至于连副导演(🗳)都(🍳)不敢对你说。唯一有时敢说(🖋)的(🛏)人，唯一我能与之维持一种(🏡)奇(😊)怪的艺术关系的人，是制片(🎭)人(🌺)。因(🥛)为制片人投了钱，或者至少(🥧)他(🌜)拿别人的钱去冒险，所以以(🆖)这(🈲)种风险的名义，他敢对我说(👲)：(⏮)“让(😨)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛑)“噢(🔸)”，然后我思考。至少，这提供了(🦍)一(👁)种反思的可能性，让我能更(💔)好(⛽)地站稳脚跟。如果说今天的科(😎)学(🔖)家如此强大，那是因为他们(🦃)是(📨)唯一还在互相批评的人。一(😫)位(🐬)天文学家说：“我看到了月(🤠)食(🍩)，我(😧)把它拍下来了。”另一位说：(🔀)“给(🎾)我看看。”他看了之后断言：(🐞)“但(🤕)这明明是月亮！你说什么月(🏉)食(💐)？(🐄)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍉)他(🙂)很恼火，但他会重新开始。在(🐌)艺(🚱)术中，在艺术批评中，例如波(🔗)德(🆙)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌭)有(🐸)过这样的对抗时刻。否则，就(🖼)无(🧖)法前进。这是我唯一需要的(🏵)：(📩)批评。但我甚至得不到它。

曼(🕟)努(🏑)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：我需(⛹)要(💶)的更多是拍电影的手段。我(📀)永(🚰)远不知道电影会变成什么(🔫)样(📠)。我(💣)有分镜脚本（découpage），我有演(🍘)员(🌶)，我有布景，但我从未拥有电(🏏)影(🌿)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📗)n）(💾)在时时刻刻地改变着那团“星(🔜)云(🐦)”的整体构造。具体的东西只(🐔)有(🏍)在我看样片（rushes）的那一刻(✈)才(🙌)会出现。我讨厌看样片，我总(🗳)是(👎)感(👑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😮)我(👣)想我们都是这样。只有希区(🎊)柯(🍴)克在看样片时是高兴的。所(🧤)以(🔩)，作(🆙)为评论家，这就是我想对您(📏)的(📣)电影说的话：起初我随着(🍰)电(🎢)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕹)译(⏪)者注）行进，但在某一刻我跳(⏰)脱(📭)了出来，开始思考别的事情(⏭)。我(🍿)想：啊，这里没那么好了，然(🏵)后(📄)，与此同时，我在做梦，我想着(❗)引(⭐)力(💤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💽)了(🌖)，回到了自我意识当中，而就(🚕)在(🌌)那一刻，电影里有人说出了(🍵)“引(🌋)力(🔻)”这个词。于是我对自己说：(🗓)最(🐦)终，这部电影是好的，我必须(❗)重(😃)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(📷)维拉：的确，这就是电影的主(🈁)题(💁)：引力与万有引力定律。

让(📽)-吕(🏀)克·戈达尔：从更科学、(😐)更(🌍)技术的角度来看，如果我是(🐕)您(🌶)电(⛱)影的副导演，我会对您说：(🏦)“您(🔺)确定吗，或者您能更好地向(🎛)我(💸)解释一下，以便我能帮助您(⬜)，为(⬜)什(🌾)么您选择这位女演员来演(🏫)年(💵)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕷)后(❇)的艾玛却选择了另一位（(🎫)Leonor Silveira）(😈)，且两者如此不同？这是故意(👤)的(〰)吗？”这便是我的批评：第(🦐)二(🛵)位女演员不如第一位，或者(🐣)至(✌)少，当第二位女演员出现时(🍼)，电(👝)影(🚗)下坠了，这就是引力。然后它(🐚)又(🕔)升起来了。

曼努埃尔·德·(🦋)奥(🚶)利维拉：答案很简单：起(🌊)初(🔲)，我(🗿)是为第二位女演员莱奥诺(🍼)·(🔷)西尔韦拉写的这部电影。这(🐢)个(🐜)女人当时处于危机和抑郁(😖)状(🎛)态。我的制片人保罗·布兰科(📺)（(🌚)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌟)我(🚾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(😆)·(🎺)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤮)谷(🌱)》中(🆎)，有一句非常美的话，说艾玛(🧖)的(🚧)头发“像一滩黑墨水一样落(🥞)在(🐹)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛏)句(🤤)话(🍳)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥚)韦(👺)拉的发色，她是金发。她对此(🦁)感(📁)到很受伤。那场戏拍得很糟(✒)。于(〽)是，不得不找另一位女演员来(🥝)演(👅)青少年的艾玛。这就是对您(🔡)技(🚯)术性批评的技术性回答。我(🦀)想(♎)补充一点，电影总是伴随着(⚫)“偶(📮)然(🐨)”和运气。正是这些使我振奋(⤴)：(🎒)所有那些在实现过程中涌(🏄)现(🌟)的小事件。这是一种我不太(✏)理(⬆)解(📃)的现象，它既可能导致最坏(🛶)的(😟)结果，也可能导致最好的结(🔅)果(🏥)。没有一部电影是不靠运气(😑)的(🐵)。它是一种创造，一部电影是一(🌡)个(🕺)人的构想，很难进入其中。

让(🎯)-吕(♌)克·戈达尔：创造可以被(🙂)准(🐿)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐛)利(🚰)维(🛺)拉：可以准备，但不能修复(💶)（(🤧)reparada）。就像生活。事物就在那里(⬅)，等(💜)着我们去拍摄。您想修复什(💏)么(🖕)？(📱)饥饿、在非洲死去的孩子(💪)，是(🌮)的，这很重要，值得修复，需要(🈁)尽(🌶)可能广泛的公众。但一部电(😙)影(🆔)不是，它是一团巨大的混乱，我(🕌)因(🏂)此在我自己面前感到渺小(♿)。话(🍫)虽如此，我接受您关于您“离(🔉)开(📳)”我的电影又“回来”的批评：(📚)必(🤞)须(🥇)非常敏感才能进出电影而(🙉)不(🏨)迷失。的确，这就是引力定律(🚮)。

让(🤒)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐽)虚(🎧)地(😉)认为，新浪潮的人是从博物(💯)馆(👵)出发做电影的。我们发现了(❓)电(⛹)影资料馆。我们在那里出生(⚾)。当(🗺)然，我们小时候看过卓别林，但(🚇)没(🚬)人会在四岁时说，看了《救火(🈹)员(👠)》后我要拍电影。所以我脑子(📎)里(🌉)总有一个参照系。因此我认(🌼)为(🕊)作(🤓)品比人更重要。这并非对每(⛷)个(🤖)人来说都那么显而易见。女(🌽)人(🍡)的作品是庇护男人。而男人(🍓)，为(🎴)了(🎒)处于相对平等的地位，所能(👇)做(🕎)的一切就是制造作品：绘(🚒)画(🤶)、文学或政治、战争、失(👽)业(🚸)、贸易。归根结底，我对“人”（这(🙂)里(🏓)戈达尔专指作为创作者的(🔽)人(🙃)——译者注）不怎么感兴(🛏)趣(🍣)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌮)维(👈)拉(🍂)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🙀)我(🎟)们住在同一个城市，比邻而(🦃)居(🚹)，我想我也不会比现在更多(⛔)地(❎)见(🎎)到您。当然，见面时我们会更(🐺)好(🌱)地谈论电影，但也仅此而已(🍟)。如(😻)今让我震惊的是，媒体对“个(🚳)性(📟)”这一概念的开发远甚于对“人(🕐)”的(🥎)开发。人在作品中，作品在人(🏸)中(☝)。有些人不创作作品，而是创(😝)作(🚽)生活，尤其是女人，这本身就(🍰)是(🎢)一(🥔)件作品。男人被迫创作作品(👃)，因(🕝)为他们通常什么都不做。我(🧚)常(👌)像布努埃尔那样说，电影对(🌞)我(👡)来(💩)说是最重要的。但如果把一(🏏)个(🖤)孩子的生命和一部电影的(💂)上(➰)映放在一起权衡，我不会犹(😹)豫(🍧)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛷)努(💮)埃尔·德·奥利维拉：自(💱)然(🚲)如此。从这个角度看，我也断(📈)言(💗)艺术没那么重要。

让-吕克·(💿)戈(🐌)达(⚫)尔：但既然如此，如果不那(🚸)么(🙈)重要，那就不必做了。女人们(❔)更(😊)合乎逻辑，她们在生活中做(🍔)这(🙌)事(🗃)。我不确定能否如此轻易地(💥)说(🦁)艺术不重要。尤其是今天，当(🌕)艺(🔧)术稀缺而许多孩子死去时(📋)。这(🤛)是否意味着我们让艺术活得(💕)太(➕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐭)尔(🦑)·德·奥利维拉：艺术不(🎥)是(🍄)艺术家。艺术家，艺术家的位(🧙)置(🎡)，是(🛸)人类的虚荣。那种表达世界(🔸)观(🛷)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌲)个(📉)行不通”，是一种虚荣的发作(⛎)。它(👉)是(🥃)世俗的。艺术比艺术家更崇(🗺)高(🕓)、更有趣。一部电影总是比(〽)电(✡)影人更聪明，正如斯特劳布(🅱)（(⭐)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🚮)展(💩)示自己的那种方式，仅仅表(🐨)明(😬)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎇)尔(🐖)：这也是孩子的态度：“看(🔤)，妈(🆓)妈(🍹)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕐)德(🆚)·奥利维拉：是的，当然，但(🎱)这(🖊)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌁)艺(📋)术(🚽)家之间的这种差异，也是历(😜)史(🍻)与艺术之间的差异。历史展(🛁)示(🥁)了民族、文明、情感、趣(🛫)味(🚒)的演变。艺术展示了这些演变(🥊)中(💩)的实体。我们都有责任，尽管(🔼)作(🙅)为导演我什么也做不了。作(🐊)为(🛤)导演我只能做一件事，就是(👝)拍(🚕)电(⛅)影。仅此而已。然而，艺术家在(😖)创(🖲)作的那一刻总是对的。那是(🚡)他(📧)们的虚构，是他们的内在化(👥)。

让(💉)-吕(💪)克·戈达尔：啊，我不这么(🔉)认(🎏)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌋)·(🕷)德·奥利维拉：是的，在那(🎨)之(🦍)前（是这样）。但之后，一切都(🏏)会(🎪)进入脑海中，然后再出来。例(🥛)如(🖼)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚈)绵(🎮)一样面对电影，准备好吸收(🚨)一(🤶)切(🌱)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤽)定(🕢)这是个好比喻。当然，电影有(🦑)其(🚍)奇观性和诗意的一面，这是(🅰)电(🌇)影(🏓)的深层使命。但这一使命只(😡)有(❄)在最初进行了实验、验证(🈴)和(🚢)劳动——我们可以称之为(🙎)电(🥨)影的纪录片层面——之后才(🕯)能(🔵)实现。伟大的艺术家身上都(🎑)有(🕷)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚹)安(🛤)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐇)[8]、(❇)斯(🥀)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🐣)康(🛁)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔀)同(🎤)的人身上都有，我有时也有(🎖)。以(📛)爱(🎎)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌴)坦(🍂)更抽象、更风格家或更风(🌖)格(🕚)化的人了。然而，如果今天我(🧀)们(🧘)要展示十月革命的镜头，我们(🤷)不(🏂)会在当时的新闻片里找，新(🎤)闻(🌵)片使用的是爱森斯坦关于(🎚)十(🤲)月革命的影像，那完全是被(📧)调(👺)度(💙)（mise en scène）出来的影像。当读到(✝)弗(🌏)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌒)》的(💸)相关叙述时，我们得知弗拉(🎅)哈(📺)迪(🎀)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗑)吵(🤥)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍾)即(🤞)使他们不想去）。总之，他和(🌻)他(🏃)们组成了一个电影摄制组，并(♎)变(🚟)成了一位了不起的人类学(👰)家(🙀)。因此，这里存在着整全的纪(😸)录(🥇)片层面。在今天，这种方式—(🔥)—(🈴)即(🏴)使不能完美了解电影史，也(👻)至(📁)少对其有所感觉的方式—(🐏)—(🚼)对许多人来说已经遗失了(🎨)。必(♎)须(🤪)拥有这种对电影史的感觉(😬)，有(🐸)点像乔伊斯，他对文学史有(🍾)着(🤢)深刻的感觉，他知道当他写(🔇)下(🌠)一个句子时，其中有些词是在(👚)拉(🅾)丁语时代发明的，有些是在(👆)中(👳)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌮)个(👩)词的时刻，通常背负着所有(👯)的(🚢)精(🏚)神重担和他所感知到的所(😖)有(🧛)过去，正处于文学的现代，处(㊙)于(🍂)其成熟期。在电影中，很快，在(🏹)世(🌉)界(👁)所接受的美国影响下，部分(🛤)纪(🏺)录片式的工作被抛弃了。我(🎩)们(🌽)立刻走向了奇观，而这只不(🛎)过(📹)是最终的使命，是电影的弥撒(🎨)。在(🏖)今天的电影中，人们举行弥(🕴)撒(🤝)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🔕)家(🌤)，诚实的艺术家，首先进行他(🐒)们(😶)的(🌙)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚑)多(🍬)或少忠实的公众。美国人规(🕚)范(🥣)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😱)中(😰)重(😏)要的是募捐（quête）：一场(🌻)成(🐧)功的弥撒就是教堂里座无(🙆)虚(🙇)席、募捐数额可观的弥撒(🌶)。

曼(😔)努埃尔·德·奥利维拉：募(🌚)捐(🚝)（quête）是我下一部电影的(🛒)主(💠)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐤)募(📢)捐（quête），我只调查（enquête）(🚋)，我(🍫)专(🌞)注于做一名预审法官。我审(🌫)理(🌠)投诉。批评应该通过祈祷来(🍂)表(👜)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎞)撒(🛵)，人(🌯)们无话可说。或者只能说：(🛍)“美(🗝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🛥)是(😦)一种练习，就像运动员的训(🔸)练(🕧)、钢琴家的音阶练习一样。当(🕥)人(⛎)们进行批评时，应当批评那(🚉)些(👸)音阶以及这些音阶所能带(🎩)来(🚞)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😺)利(🎗)维(🕑)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙆)趣(🈂)。重要的是行动的欲望。您想(🐧)拍(✊)电影，我想拍电影，就像此刻(🕉)我(📧)想(😔)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌲)电(⛺)影的方式就像某些英国人(🖍)独(🤬)自去森林打猎。他们搭起帐(🗨)篷(🐨)，拿着枪守夜。但每天早上他们(📂)都(🗣)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🛠)觉(🤦)得这很好。必须反思这一点(🐁)，关(🙋)于欲望。它就在人心里，就像(㊗)一(🔹)个(🔧)画家画着没人看的画，但他(👐)不(🔹)会停下。欲望就像独自绽放(🎐)于(🦌)原始森林中心的绝美花朵(⬇)，它(🏠)凝(♈)聚着对果实的向往，为了自(🚱)己(🌩)，也依靠自己。如果遇到一道(🍻)注(📳)视着它、并发现它的美丽(🅿)的(🚸)目光，它便会绽放光采，她的美(🗿)丽(❌)会变得引人注目、脱颖而(🏄)出(🤾)。但这样的目光往往来得太(🕑)迟(🕰)，人们为了抢占土地，已经烧(🌻)毁(💃)并(💀)铲平了森林。在您和我之间(🐥)，有(⛱)许多差异，这是幸事。语言、(🈷)国(🍎)家、文化的差异。您选择了(🕍)一(💺)种(📌)略带挑衅性的电影，它破坏(🌒)了(🔼)叙事的传统秩序。您从混沌(🚆)中(🏤)出发寻找，为了将无序变为(📲)有(👹)序。我也试图将无序变为有序(😁)，虽(🏔)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👥)找(🐱)。我想这就是我们的电影的(♓)区(♑)别：我的电影较为接近一(😿)般(🎤)意(😫)义上的电影，而您的电影是(💱)某(🔩)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌫)达(🚌)尔：我会说我们做的是同(🚳)一(🗡)件(🌷)事，但您抵达了，而我尚未真(🚿)正(〰)成功过。所有人自然地遵循(♒)着(🎵)科学的图景，从混沌出发以(🚴)建(📦)立某种秩序。这“某种秩序”或多(🛩)或(🌸)少有些不确定，人们也或多(😍)或(📄)少能抵达一点。有些时候我(❗)们(🏯)做不到，我们抵达不了。在《悲(💕)哀(🎭)于(🥘)我》中，有一块时间被提取了(🎣)出(🤽)来，在另一部电影里将会是(🌰)另(🌽)一块。从一块碎片、一张照(👡)片(🌑)出(㊗)发，我为自己创造一个世界(🛷)。看(🗣)到您电影的一些片段，我想(🗃)到(✋)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📑)，那(👓)也是我喜欢的。用简单的词，如(🌶)内(✏)部（interior）和外部（exterior）——尽(❎)管(🔞)区分它们没有太大意义，我(🅰)会(🛍)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🏎)留(⛹)在(💒)外部，但他只谈论内部。在这(😽)个(🐸)意义上，他更接近维斯康蒂(⏹)的(🐡)传统。而您恰恰相反。您停留(👼)在(🧕)内(➖)部。但在电影中我们无法展(👈)示(🥚)内部，只能感受它，但它依然(🚿)是(🍳)不可见的，否则它就不再是(💕)内(✒)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🥘)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🛩)克(🍾)·戈达尔：当然。小时候人(🔶)们(⛰)说：鸡是由内部和外部组(❤)成(🌩)的(🐚)。掀开外部，看到内部；如果(🍟)掀(🥢)开内部，就看到了灵魂。我会(💊)说(⬜)您从背面拍摄内部，尽管您(🍍)总(📤)是(🖲)从正面拍摄人物。考虑到这(🎈)种(😶)严谨而有强度的方式，您电(💳)影(🍓)中让我一度感到困扰的，是(👟)一(😋)种幸好还算人性化的不完美(👑)，这(🎃)种不完美使得您有必要去(💦)拍(❕)其他电影。让我困扰的是没(🔘)有(🌰)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🈵)放(😵)映(🌅)机太近了。摄影机并不是生(📍)来(🐲)就是要与放映机保持一致(🍦)的(👫)。放映机会进行传输。就像放(❣)射(🏩)科(➖)医生拍X光片：他不满足于(🌳)从(🚔)正面拍，他也从侧面、背面(📅)、(🏗)对角线拍。然而在开始时，在(🤱)放(📲)映的那一刻，所有图像都将是(🎌)平(💲)面的。当然，我们会说这是一(🧒)个(🏂)图像，但我们是和图像打交(🈴)道(🍰)的人。这并不意味着摄影机(🕳)必(💋)须(⛸)一直移动。

这就是导致您电(🌼)影(🐐)中某些时刻出现“空洞”的原(👡)因(〽)，也就是那些观众——糟糕(📧)的(🕑)观(📅)众，如今的观众——称之为(🛵)“冗(⛓)长”的东西。我不是说我抱怨(🐧)电(🤭)影长，甚至如果一开始我看(📷)到(🕹)有好东西，我会很高兴电影很(😩)长(🅾)。我可以安心地打个盹，我确(😷)信(🛁)我会找到它们。这就是我所(😫)说(🐠)的对一部电影进行科学性(💼)的(👤)讨(👀)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍃)拉(🚞)：我和您一样，把摄影机放(🛎)在(💲)我认为它必须在的精确位(🔦)置(📼)。就(🗣)是这样。为什么那里比这里(👓)好(🍔)？我不知道为什么。

让-吕克(🚘)·(🎩)戈达尔：如果我们能稍微(😥)解(🤞)释一下为什么就好了。

曼努埃(🌚)尔(💣)·德·奥利维拉：力量来(🛅)自(🕺)固定性（fixidez）。是布列松通过(💷)《圣(🐱)女贞德的审判》教会了我这(🍭)一(🐬)点(🚶)。我们也可以称之为客观性(🕧)。

让(🛬)-吕克·戈达尔：我有种感(🤞)觉(🈴)，电影人，无论是好是坏，都有(🕝)一(🤳)个(👐)想法，一种需求，然后，好吧，他(😐)们(➕)寻找有足够钱的人来实现(🛡)这(🐭)种需求。他们的工作方式就(👰)像(🕉)一个人说：今晚我想吃肉酱(🏙)意(🛂)面。于是他看看口袋里有多(🌳)少(🎂)钱，或者让妻子或朋友做肉(🧙)酱(🛳)意面。老实说，我一直是反着(🗄)来(🍁)的(📃)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🧐)有(🚍)档期，也许是时候和他拍部(🏽)电(🎻)影了。”既然我们不富裕，我们(⛹)接(♐)受(🤴)，也许我们能马上拿到钱。然(💙)后(🕛)，签了合同。再然后，必须拍这(🔜)部(♊)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌆)·(⏭)奥利维拉：我做的完全相反(🦈)。我(🔇)表现得好像合同早已签好(🍖)一(🚦)样。我写故事，预测一切，然后(🚫)在(🌏)最后一刻，救星来了，那就是(🐦)制(🔅)片(🔱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏂)士(😉)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😾)辑(🍚)师一直跟我谈论福楼拜，当(🛃)然(🐈)还(🛣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🖊)《包(🤶)法利夫人》是不可能的，况且(🀄)我(🆕)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐇)布(📮)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(💼)想(👌)，可以做点更有趣的事：可(🐞)以(🔍)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐉)萨(📊)-路易斯是否愿意基于《包法(🍘)利(🥔)夫(🦆)人》写一部小说，一部我随后(⛵)就(📝)会改编的小说。她接受了。必(🗨)须(⏱)等她写完，等它出版。在此期(🚣)间(❔)，借(🚸)作家卡米洛·卡斯特洛·(🙋)布(🍂)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😔)了(💷)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📭)戈(📼)达尔：您说：我知道这部电(🚙)影(🕠)将会是什么，但我不知道是(📛)否(🕕)能拍成。我说：我知道电影(🚀)会(💘)拍成，但我不知道会是怎样(🏛)的(🎳)电(🙀)影。我不仅知道某部电影会(🍟)拍(🎪)，而且我还承诺了要拍，这更(🦋)糟(🖖)糕。因为我总是害怕拍不了(🧑)下(⛹)一(😚)部。

曼努埃尔·德·奥利维(♏)拉(🐁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔉)·(🍀)戈达尔：但您对我电影的(🚝)批(🙉)评是什么？就像美食评论家(🥈)会(📆)说：“这里的肉煮过头了，这(🕦)里(🆓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥔)德(😺)·奥利维拉：一部电影不(🐜)仅(🌊)仅(💸)是我们所看到的图像。图像(🚘)是(🔔)符号，声音是其他符号，词语(⬜)是(🌏)另外的符号，它们又会唤起(🔎)其(🕞)他(🗄)符号，引用其他时代、书籍(㊙)、(🎺)电影。如果我们不了解这些(⚾)符(🖊)号及其所召唤的东西，我们(📑)就(🆒)无法理解电影。词语在您的电(🆓)影(⛽)中强有力，它赋予了电影力(💤)量(👉)。图像有另一种与词语无关(🤒)的(💚)力量。这很美妙。但我距离完(🎛)全(🦇)理(🕊)解您的电影还缺了点什么(🤡)。电(🌔)影是一种旨在拍摄仪式的(🍴)仪(🤹)式。您电影中的仪式，是那些(☔)在(🕐)镜(🎇)头间或镜头中穿梭的人。我(📪)们(🍢)并不完全了解这种仪式的(🕶)含(❌)义，我们遗失了它们的意义(👟)。例(🌻)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🙌)仪(✌)式。我们看到女演员在婚礼(⏪)当(🔮)天，在教堂里自己掀起了面(🤳)纱(🕶)。如果我们不了解古代包办(👾)婚(🌽)姻(🔵)的仪式——要求由丈夫掀(⛷)起(💿)妻子的面纱，第一次展示她(🆎)的(🗞)脸，以此确认他的幸运或不(🔣)幸(🥂)—(👷)—我们就无法理解她这一(🛄)举(🎄)动的放肆。因为我的主角知(🆎)道(🤯)自己很美，她可以放肆地掀(👍)起(🥩)面纱：看我多美！如果我们不(👶)了(🍺)解这个仪式，这场戏的意义(🗳)就(🎵)丢失了。我错过了您电影中(🔋)许(❄)多仪式的含义。我真希望有(🏤)人(😀)能(🗄)在我耳边悄悄向我解释。您(🧘)在(💹)特殊效果上做了很多工作(💳)，不(🦉)断用声音、词语、图像进(🐼)行(🌯)挑(🐀)衅。这是您的形式，是另一种(➡)形(🤞)式，无所谓好坏。您做得很好(🍯)。我(📚)更喜欢没有特殊效果的电(🥎)影(😿)。我(🎂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💍)戈(💁)达尔：如果英语说得不好(🕙)却(💜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚰)东(🎈)西，但我们依旧能分辨它是(🍼)好(⛳)是(🚧)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏭)晦(💽)涩的东西构成。

曼努埃尔·(✉)德(🛫)·奥利维拉：是的，但即便(🏵)这(🆑)些(🌂)符号实际上难以理解，但它(🙆)们(🏮)反倒更清晰、更可见。我喜(🕸)欢(🌽)这部电影的地方，在于符号(🈲)的(📻)清(💴)晰性与其深刻的模糊性相(💧)并(📉)存。另一方面，这也是我喜欢(🔭)电(🎼)影的原因：大量精彩的符(🌙)号(🏢)沐浴在无需解释的光芒之(📣)中(💓)。正(🤞)因如此，我才相信电影。

让-吕(👢)克(🤙)·戈达尔：那么，非常感谢(🕐)。

本(♟)次会面由热拉尔·勒福尔(🐵)（(✌)Gé(🐯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💞)》，1993年(💷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍓)Denis Diderot，1713-1784）(🗳)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌆)物(📬)，唯(📙)物主义哲学家、文艺批评(👟)家(🌇)与作家，百科全书派代表，代(🐊)表(🌦)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐤)者(🐧)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📑)・(📌)皮(⛓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍿)象(🔅)征派诗歌先驱、现代主义(🍚)文(🐐)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤳)评(📚)论(🕙)家与散文诗之祖等多重身(⏯)份(🧥)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👼)欧(🍳)洲最具影响力的诗集之一(📷)。

3、(🐞)埃(😅)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(♎)史(📓)学家、评论家与散文家。他(🍵)率(🕺)先关注电影作为 "第七艺术(😖)" 的(➗)潜力，对塞尚等现代艺术家(📕)的(📵)评(💞)论极具前瞻性，深刻影响现(🎠)代(✖)艺术批评的发展方向。

4、安(🧓)德(😽)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💱)说(🤠)家(👐)、艺术史学家、抵抗运动(😟)战(👼)士，还担任过戴高乐时期的(📦)文(😁)化部长（1958-1969），其作品与行动(🧀)深(🦔)度(🖐)融合了存在主义哲思与历(🔇)史(🧗)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛅)“上(🍑)映、某部电影推出”的意思(🚦)，但(🏀)其核心意义为“出去、离开(📢)”，所(🏔)以(🍥)戈达尔才会玩这样一个文(🏿)字(🔒)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👝)可(🔢)指广义的“公众”，也可以指“观(🐋)众(👕)“，对(📹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😕)克(🐿)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛀)主(🕰)义画派的领袖与核心人物(✂)，代(🎃)表(🆔)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎾)，被(🏚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🤘)人(🌷)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤙)Anne-Marie Mié(👹)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😚)术(⚫)家(🏕)，戈达尔晚年的生活伴侣与(➖)合(🛣)作者。她与戈达尔共同创立(💚)制(🛏)作公司，并与其联合执导了(🆑)《第(⌛)二(🐺)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌴)多(🛸)部作品，深刻影响了戈达尔(🎳)后(🍿)期创作中私密对话与家庭(🎭)影(🐥)像(🤹)的风格转向。她本人亦是一(🚀)位(😮)独立的创作者，其作品以哲(🙋)学(🌒)思辨探索两性关系、语言(🙈)与(💺)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔇)Jean Rouch，1917—(🔧)2004）(🍎)，法国导演、人类学家，真实(😚)电(🗼)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏚)构(📄)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐫)有(🔤)《夏(🥣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎅)电(✈)影之父”，其跨学科实践深刻(📞)影(🏬)响了纪录片与视觉人类学(🐰)发(👻)展(🌙)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚯)《盒(⛸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦏)，此(🎂)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦗)迪(🏚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📧)、(🔳)制(〽)片人、导演与跨界企业家(🍆)，是(🏨)法国电影黄金时代的标志(🈺)性(🍬)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🖲) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥁)国(⬜)电影新浪潮的先驱导演之(♉)一(📤)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛅)和(🧒)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚋)"，以(🥁)中(🌑)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💚)的(⚡)社会批判视角闻名。由他执(🏃)导(😲)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(✳)·(🤢)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕌)。

13、(🌑)卡(☔)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔗)（(🏴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🅱)力(⛲)的浪漫主义小说家、剧作(🤦)家(🔽)与(⏱)文学评论家。