凑巧在秋招看了eva重映。忘掉(💿)了很多前作内(🚷)容，看得稀里糊(🛴)涂。第一次(⛸)看终(🌎)的时候并(💴)不觉(🧜)得它有多意识(🅱)流，然而现在我却没办法看懂了。第一(⬅)次看(👃)终的时候(🍲)也非常喜(🚶)欢这(🕹)个结局，我(🥛)在没(🏊)有参与现(🥁)实世(💠)界的时候觉得存在主义才是生活的(🐝)真谛(♍)。我并不真(🗼)切地清楚(🎐)生活(🥦)在现实世(🛐)界意(💁)味着什么(🌿)，但是(🅾)我对它充满期待。当然了，平淡的、穿(🤽)正装坐地铁上(🧘)班的日复一日(😱)的日常才(🌹)是生(💰)活的意义(🚏)，西西(🌟)弗斯一定是幸(🎰)福的，西西弗斯只能是幸福的。生活好(🌑)似肉(💮)鸽游戏，在(😨)无限的循(💝)环后(🛁)突然通关(🛂)，然后(🌺)又回到起点。像(😜)真嗣一样，接受一个没有被补完的世(✒)界，才(⛄)算得上长(🥕)大了。但在(🚳)边沿(😻)上，生活不(🔱)是这(🕞)样。在秋招(😬)这种(👚)薛定谔的状态下，生活是半进半出半(🧒)现实半幻想的(🌚)叠加态，是(💪)一盆(😝)刚接的太(🕸)烫的(🚗)洗脚水，我(🌌)的脚(💅)尖刚接触到水面就被烫得缩到了盆边。我开始想象(🐩)一个真正被补(🖌)完的世界(🕝)，它好(✊)像也没什(🚙)么不(👞)好。如果这样一(💬)个世界确实存在，那我的痛苦也会随(🈵)着心(😮)之壁一起(🚄)消失，这给(🐟)了我(🎩)很大慰藉(🚘)。只是(🥢)终的结局(😪)恰恰(🐉)相反，没有给我这种幻想的空间。和朋(👟)友说如果我是(🕙)真嗣，大概(🏃)在tv版(🤬)第四集做(🐫)出放(😔)弃开eva的决(🆘)定之(🍻)后就再也不会回来了。一直没觉得真嗣懦弱，是因为(🚺)换作是我，我只(🗣)会放弃得(🖐)更快(🤦)。长久以来(✔)的思(⏱)维模式就是这(🐅)样，我甚至很难接受自己有那种自我(🌔)纠结(♒)优柔寡断(🎣)的阶段，所(⚫)以会(👰)尽早放弃(🎟)尝试(🚣)。和gpt聊过这(🍔)个问(🍪)题，它说改变长期思维习惯的误区其(🛅)实是试图通过(📉)思考来改(🕤)变行(🏥)为。因为我(🍨)的这(🔺)种模式本(🍺)身就(🚑)是逻辑性的，它导向一个过大、过于抽象到没有人(🚥)可以说这是错(🍣)误的归因(😫)。面对(🐂)这种问题(🙃)的时(🥤)候，思考就不能(🍊)打破它了，因为它本身就不是没有逻(🈴)辑的(⏫)。越思考反(🥪)而会越强(🛥)化这(💻)个结论。我(🥐)觉得(❣)很有道理(🤘)。所以(🏛)我要做点什么，比如去开eva或者投下一(😇)份简历，然后暗(🆖)自期待一(🖇)个补(🐴)完计划被(🚠)实施(🏥)的世界。

文 / 让-吕克·戈达尔(👖) & 曼(😉)努(🗻)埃(🎷)尔(👆)·德·奥利维拉

（本(🌭)文(🚸)由(🗃)Gemini AI翻(🤧)译，再经过了人工的逐(🥥)句(🗡)校(🥣)对(🌛)与润色，并添加了一些(✂)必(🥫)要(🙍)的(🛫)注(🍀)释。由于并未找到法语(🐷)原(♊)文(🤾)，本(💝)文翻译同时比照了西(🕍)班(🏙)牙(🕛)语(🕵)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎐)9月(🐱)，曼(🐿)努(🧟)埃(🖇)尔·德·奥利维拉的(📕)《亚(🏃)伯(🌓)拉(🌼)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎹)克(🕗)·(📱)戈(😡)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚂)las pour moi）(🗯)几(🏈)乎(🐠)同(📳)时在巴黎的银幕上(🛤)映(🈳)。借(🚐)此(💯)契(🖋)机，戈达尔提议与奥利(🕎)维(👖)拉(😥)会(📽)面，旨在就这两部影片(🔗)展(🏦)开(🎾)一(🥕)场“科学性”（scientifique）的探讨(😳)。

让(🚿)-吕(🎭)克(💭)·(🔀)戈达尔：没问题，巨大(📛)的(👬)声(🤛)响(🤷)是我对公众做出的唯(🔡)一(🌞)妥(👤)协(✔)。您知道儒勒·列纳尔(🐐)（(🌋)Jules Renard）(🏯)对(😰)“批(📮)评”的定义吗？“批评就(🚰)像(💥)溃(💕)败(💳)军队里的士兵，他开了(🚿)小(🍡)差(🈯)，投(🚢)奔了敌营。谁是敌人？(🤑)是(🏼)公(🍥)众(🔣)。”

曼(🕵)努埃尔·德·奥利(🏣)维(🗑)拉(🛐)：(⤵)那(🃏)您呢，您知道伯格曼是(📶)怎(👹)么(📏)评(🔏)价影评人的吗？“某些(📁)影(✔)评(🧛)人(🥂)在我看来就像是在试(🍈)图(🗃)教(🍝)我(🚶)们(🎁)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⛑)克(😱)·(➖)戈(🐉)达尔：我请求让我以(🏘)评(🙁)论(🃏)家(🔝)的身份展开这次对话(🎦)。与(✝)其(🛍)扮(🎼)演(🈁)“作者”，我更愿意去见某(🌑)个(♟)人(⌛)，谈(🧝)论他的电影，或许偶尔(🏤)也(💽)让(🌆)那(⭐)个人谈谈我的电影。如(😘)果(🤨)这(🎊)能(👸)从(💔)宣传角度对两部影(🎗)片(🥑)有(🏊)所(🚪)助(🕥)益，那我们就这么做吧(🏉)。电(🃏)影(🎽)是(🐟)对现实的一种批判，从(🤛)这(😽)个(🚡)角(❗)度看，我是非常传统的(🛀)；(😾)而(💓)且(♌)作(🥍)为一名用法语拍摄的(🥄)电(🥒)影(⛹)人(🛂)，我始终带有对电影的(⤵)批(📿)判(🥋)态(❌)度。一直以来，法国的伟(🔓)大(🈲)之(🕋)处(🧙)之(🏸)一在于拥有批判性的(🚦)视(🙀)点(💲)，即(🧕)便这个国家对此一无(😰)所(🐫)知(🙆)。从(🚆)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐹)术(😴)评(🎀)论(🔥)家(🐛)都是法国人，经过波(➰)德(🏟)莱(🔖)尔(💅)[2]、(🧗)埃利·福尔[3]、马尔罗(😞)[4]，也(😵)就(🏹)是(😂)说，无论是不是作家，他(🌷)们(🔲)都(🌱)是(⛲)有“风格”（style）的人。糟糕(🧠)的(🌮)评(🎇)论(🚲)家(🌪)没有风格。美国只有两(📳)个(🤽)影(🎁)评(🐪)人：詹姆斯·阿吉（(🔜)James Agee）(🦏)和(🈴)（(💒)长久以来被忽视的）(👾)来(🥐)自(🏬)圣(😕)地(🏕)亚哥的曼尼·法伯（(🎓)Manny Farber）(🏂)。既(🎓)然(🦊)我们的电影同时上映(💡)，我(🕜)想(🧦)提(🍤)出第一个问题：我们(📣)要(🕗)如(🚴)何(🤜)理(🥐)解“上映”（sortir）一部电(🛌)影(📖)[5]？(🛄)为(🎭)什(🆎)么要让电影“上映”？我(㊙)们(🚬)在(👊)让(🦊)它们“进入”这里或那里(🥊)时(🧣)遇(Ⓜ)到(📚)了很多困难，然后还有(🏣)些(⛓)人(🔼)没(🛩)做(🧕)什么大事，但无论如何(🍾)，他(🤔)们(🎻)还(📄)是做了必要的事来把(⚡)它(🍞)们(♌)“推(🚹)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛒)德(🎴)·(🉐)奥(⛺)利(📓)维拉：在葡萄牙语里(🐲)我(📥)们(🐀)不(🍩)用同一个词，因此也就(🔠)没(🚝)有(🕥)这(💄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⬇)让(🆚)电(🦅)影(🐓)出(🍆)去/上映）。不过，这是(🤩)个(🤞)困(🔇)扰(🔵)我(🍝)的问题。我之所以感到(🍚)困(🔊)扰(🐥)，是(🔲)因为对我来说，必须先(🦍)展(🔈)示(🙄)电(🔥)影，然而，在针对电影的(🍴)评(🆖)论(🐯)完(🚉)成(🚁)之前，电影并未完成。一(🥙)个(📍)好(⌛)的(🗻)、聪明的、专注的、(🥝)敏(🛶)感(⌚)的(🚰)评论家，是观众的代表(🧔)，他(🌚)去(⛲)寻(🖥)找(🖤)那部在我看来——即(💁)便(🤳)我(🧤)已(🕸)经拍完了——尚不存(🚑)在(🦏)的(✍)电(💍)影，他要去完成它。观影(🧖)者(🍧)与(🍨)银(😟)幕(🤤)之间的动态关系实(⬜)际(🏋)上(😑)是(📺)至(👠)关重要的，它是电影的(🔪)一(🧣)部(😲)分(😶)。我说的是观影者（espectador）(😙)，不(🎤)是(⏰)观(💗)众（público）[6]。观众，是某种(🍢)抽(😏)象(🌦)的(🌝)东(🏌)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖼)达(🐔)尔：观众是现存的观影者(💱)，是(👭)被商业化了的观影者，是买(⛓)了(📖)票(🤧)的观影者，他变成了观众。然(🔓)而(🐑)，他身上仍有一部分保留着(🏜)观(📵)影者的特质，就像读者一样(💸)。如(📤)果(🌜)我们谈论的是一部电影，我(🛣)们(♓)会说观影者是剧本，而观众(🤥)则(🔑)是观影者的实现（realización），是(🎛)他(🐄)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚞)会(🕡)问自己：如果电影没人看(🍎)—(🈺)—我的许多电影都没人看(📴)，或(🍍)者被误读，甚至连我自己也(🎰)…(♓)…(✂)我想我们是为了一两个人(🕘)拍(🌷)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👚)利(🥈)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤭)克(✈)·(🍲)戈达尔：当然。但我还是想(⏹)回(💅)到“上映”（sortir）这个话题，这不(❣)仅(🚦)仅是文字游戏。应该有一些(💞)小(📦)词典，告诉我们每种语言中电(🐾)影(🔫)的技术术语。例如，我们在影(🏎)院(🐶)看到的电影拷贝，带有图像(🍛)和(🤘)声音的拷贝，在法语中被称(🍺)为(🗜)“标(⤴)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🅾)·(🚾)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕧)，标(🐊)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(❄)·(💜)戈(⬆)达尔：英语里叫“声画合成(📛)拷(🚔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏃)贝(🤰)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎆)真(🎉)，因为例如俄国人对纪录片和(🍻)剧(😦)情片的区分就与我们不同(🐙)。他(📣)们把有演员的电影称为“扮(🤲)演(⛩)的电影”，而纪录片——不一(🎱)定(🚣)没(🎠)有演员——被称为“非扮演(👃)的(🖨)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕝)本(🏔)身：对美国人来说，它没什(🧤)么(🈁)大(🙆)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌺)照(💕)片。他们甚至没有一个词来(🏘)指(🕞)代电视，他们突然变得非常(🆕)商(📈)业化，他们说“network”（网络）。如果我(💝)们(🌁)对语言如此不加注意，那么(⭐)当(😬)人们说一部电影“上映/出去(🐺)”时(🤧)，我们会产生一种错觉：是(🛹)某(📒)种(🎧)东西真的出去了，还是我们(⬜)把(🌊)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍔)德(🥍)·奥利维拉：我会用“出来(🚁)/出(💄)生(😔)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔞)女(🛹)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(😔)语(👊)中这意味着“带她去床上”。

让(🛋)-吕(💭)克·戈达尔：如今，对于好电(🤭)影(🛳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔈)一(😐)个“出口在这边”的指示，这是(🧡)一(🕓)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐨)尔(🥚)·(🧢)德·奥利维拉：我们的电(👬)影(⛷)也变成了电影节电影。电影(🤰)节(❤)的作用是向多样化的公众(🌡)展(💙)示(🕳)电影的多样性。它是不同电(🈳)影(📆)人、国家、习俗的一种对(🕓)照(🎲)。仅此而已，但这也不算太坏(🥥)。

让(😏)-吕克·戈达尔：我想您描述(🙂)的(👕)是一个过去的时代，而我见(🧐)证(🔖)了它的终结。我以为那是开(💳)始(🏬)，其实那是终结。那是一个电(⛪)影(🎂)节(💈)确实能帮助人们相遇、讨(💳)论(🕒)电影、讨论任何想讨论之(🦋)事(📄)的时代。一切都变了，电影也(🏓)变(🐉)了(🆙)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚧)独(👍)，但他们不再交谈，不再讨论(💥)，这(🎒)是他们的错。今天，电影节越(🧟)来(📶)越多。无论是强者还是弱者，每(➗)个(🍭)人都在各自利用自己能利(🕦)用(😌)的东西。但在我看来，总体而(🛫)言(👄)，举办电影节是为了延续一(📘)种(🌗)对(👕)媒体或电视而言很重要的(✉)“电(🎹)影观念”，一种关于电影神话(🥢)的(🦏)观念，这种神话曼努埃尔（(🎄)指(🏁)奥(🌦)利维拉——编者注）经历(⌛)了(🛋)一整个世纪，而我只经历了(📍)后(🏌)三分之二。也许您能感觉到(🐄)20年(✊)代（那时没有电影节）与今(😶)天(🌅)之间的差异？

曼努埃尔·(⌛)德(👋)·奥利维拉：新现象是电(🏈)影(✡)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛠)，因(🚷)为(📴)那早就存在，而是因为有越(🎛)来(⛄)越多的观众——比如在里(🤼)斯(📫)本——去资料馆看那些没(💈)进(⛳)院(🛹)线的电影。这很有趣，因为你(♒)必(👬)须真的热爱电影才会去电(🚅)影(🥑)俱乐部或资料馆看片……(🃏)

让(🌶)-吕克·戈达尔：关于相遇与(👺)对(🎪)话的故事……这就是我想(🌊)对(🎋)您说的：作为评论家，我不(⏸)指(💎)望别人对我说好话，我不想(⛎)人(🦁)们(🗼)对我说或写：“您的电影太(🔮)残(🙍)暴了，太棒了，太天才了，太非(♍)凡(🤭)了！”那时我会问他们：“好吧(🍧)，那(🎲)到(📂)底哪里非凡？”他们回答：(🎆)“啊(🚪)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😇)重(🖤)复：“它是非凡的！”然而如果(⛳)他(🏋)们对我说这真的很丑，这里有(🖊)错(😼)误，那我就会想，或许对话是(🈚)可(😲)能的：你能告诉我有错误(⬜)的(🤩)都在哪里吗？这证明了今(🕦)天(🦎)的(🔙)评论家不再想交谈，而电影(🕜)人(🐅)也不想被批评。而我，作为一(🦒)个(📿)评论家出身的人，我只需要(🏬)别(📼)人(🐾)告诉我：这行不通。您是否(🖐)感(👕)觉到需要别人告诉您这不(🏤)好(🌥)？这会困扰您吗？因为我(✈)对(🎂)您电影中行不通的地方有些(🌼)话(🚶)要说，但我不想困扰您。

曼努(🚯)埃(⛸)尔·德·奥利维拉：“当我(👓)拿(🏀)自己与人相较，我会感到骄(✈)傲(🤾)；(🕣)当别人来评价我，我会感到(🌅)谦(🛍)卑。”这是您电影里的一句话(🎒)，非(😼)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐇)是(✋)圣(🥋)人说的，或者是诚实的人说(🧚)的(☝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(⛓)我是个悲观主义者。当有人(🌶)告(🏜)诉我我的电影里有什么行不(🗯)通(🛄)时，我会受影响。不过，我想我(🖤)已(👙)经麻木很久了。但这取决于(💫)他(♑)们触碰哪里。如果我拳头上(🍉)有(⛅)个(🛁)伤口，但有人碰了碰我的二(🍑)头(👼)肌，我就会没什么感觉。但如(❕)果(❗)那个人把手指戳进伤口里(🤩)，那(👫)我(💈)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💺)：(🏕)必须懂得区分什么是好的(🗂)，什(🏸)么是坏的。这不仅仅是说出(🚾)我(🧖)们的感受，而是对电影进行技(🍓)术(🏮)性或科学性的批评。只有新(🗂)浪(⚾)潮这么做过。以前谁会说：(😩)这(💨)个移动镜头是好的，我们觉(🌙)得(🏝)它(⏲)好是因为这个，相对于另一(🐈)个(🔵)我们觉得坏的镜头而言？(📬)或(🚶)者：这段对白是好的，相比(😟)之(👷)下(🧜)那段对白是坏的。今天，这完(🔗)全(💃)丢失了。“作者”的概念变得如(🙊)此(🔳)重要，以至于连副导演都不(🐠)敢(🏯)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🌞)一(🏛)我能与之维持一种奇怪的(🔑)艺(❗)术关系的人，是制片人。因为(📑)制(🍟)片人投了钱，或者至少他拿(🆔)别(🛷)人(📛)的钱去冒险，所以以这种风(🥕)险(💂)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛷)克(💃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😖)后(🦏)我(⛏)思考。至少，这提供了一种反(🤹)思(🌚)的可能性，让我能更好地站(🔝)稳(🔋)脚跟。如果说今天的科学家(⤴)如(🈁)此强大，那是因为他们是唯一(🚽)还(💸)在互相批评的人。一位天文(❔)学(💲)家说：“我看到了月食，我把(🍊)它(👱)拍下来了。”另一位说：“给我(Ⓜ)看(♊)看(😨)。”他看了之后断言：“但这明(📃)明(📈)是月亮！你说什么月食？”另(🐌)一(💢)位说：“啊，是啊……”；他很(🏉)恼(🍥)火(👘)，但他会重新开始。在艺术中(➡)，在(🎹)艺术批评中，例如波德莱尔(🍮)和(😌)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(💈)这(😾)样的对抗时刻。否则，就无法前(📯)进(☝)。这是我唯一需要的：批评(🔧)。但(🗂)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💩)·(🎯)德·奥利维拉：我需要的(✏)更(🔹)多(🧤)是拍电影的手段。我永远不(👑)知(🥖)道电影会变成什么样。我有(🕶)分(🐲)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍦)有(🐌)布(🎮)景，但我从未拥有电影。在拍(😘)摄(🎽)期间，“执导工作”（realización）在时(🦗)时(➗)刻刻地改变着那团“星云”的(🔇)整(🎚)体构造。具体的东西只有在我(🏫)看(😇)样片（rushes）的那一刻才会出(🏜)现(⏬)。我讨厌看样片，我总是感到(🕘)绝(⛅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍥)我(🏻)们(🎪)都是这样。只有希区柯克在(🐏)看(🚂)样片时是高兴的。所以，作为(🏵)评(🍱)论家，这就是我想对您的电(🐂)影(💩)说(🦓)的话：起初我随着电影（(😘)指(👨)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐮)）(😲)行进，但在某一刻我跳脱了(🤓)出(🤷)来(✏)，开始思考别的事情。我想：(🎛)啊(🔑)，这里没那么好了，然后，与此(🐳)同(📀)时，我在做梦，我想着引力（(🥁)gravitació(➗)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🆘)到(🌩)了(🏂)自我意识当中，而就在那一(🐴)刻(💖)，电影里有人说出了“引力”这(🦌)个(🍱)词。于是我对自己说：最终(💡)，这(🗓)部(🏞)电影是好的，我必须重看一(🤖)遍(⛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧒)：(😵)的确，这就是电影的主题：(🐔)引(🦆)力(🎚)与万有引力定律。

让-吕克·(🔗)戈(📿)达尔：从更科学、更技术(🅿)的(🧗)角度来看，如果我是您电影(🕕)的(⛹)副导演，我会对您说：“您确(🀄)定(🌱)吗(🅱)，或者您能更好地向我解释(📰)一(🤝)下，以便我能帮助您，为什么(🚆)您(🏉)选择这位女演员来演年轻(🥙)时(🤸)的(😯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏛)玛(🌤)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐯)者(👆)如此不同？这是故意的吗(🐳)？(🧘)”这(😸)便是我的批评：第二位女(💏)演(👻)员不如第一位，或者至少，当(🦄)第(✌)二位女演员出现时，电影下(🥍)坠(🤣)了，这就是引力。然后它又升(💎)起(🤓)来(✳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚜)拉(🕘)：答案很简单：起初，我是(🌃)为(💊)第二位女演员莱奥诺·西(🐿)尔(🈯)韦(🚯)拉写的这部电影。这个女人(🐳)当(🕉)时处于危机和抑郁状态。我(🌘)的(🎇)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐪)试(🌲)图(🌏)说服我不要选她。在我改编(🐾)的(😎)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍛)-路(🎉)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎁)一(🆓)句非常美的话，说艾玛的头(⛔)发(🕵)“像(🤸)一滩黑墨水一样落在她毛(⚫)衣(🗿)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎲)要(📦)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥨)的(⛩)发(🕐)色，她是金发。她对此感到很(🌑)受(🚤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙍)得(👰)不找另一位女演员来演青(🔛)少(👥)年(👑)的艾玛。这就是对您技术性(🦎)批(😡)评的技术性回答。我想补充(⛴)一(🤓)点，电影总是伴随着“偶然”和(💆)运(🐟)气。正是这些使我振奋：所(🧠)有(🏕)那(🍹)些在实现过程中涌现的小(🐔)事(🌛)件。这是一种我不太理解的(🏟)现(📞)象，它既可能导致最坏的结(👮)果(🖋)，也(🔳)可能导致最好的结果。没有(⛳)一(🥈)部电影是不靠运气的。它是(🎿)一(🕸)种创造，一部电影是一个人(🥃)的(💽)构(㊗)想，很难进入其中。

让-吕克·(⚫)戈(🙃)达尔：创造可以被准备吗(🗻)？(😂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚫)：(🕴)可以准备，但不能修复（reparada）(🎶)。就(🔀)像(🙊)生活。事物就在那里，等着我(😖)们(🤹)去拍摄。您想修复什么？饥(🚊)饿(🐁)、在非洲死去的孩子，是的(🎒)，这(🎮)很(🏡)重要，值得修复，需要尽可能(🌻)广(🍍)泛的公众。但一部电影不是(📴)，它(🦉)是一团巨大的混乱，我因此(🕰)在(🏰)我(🕵)自己面前感到渺小。话虽如(🌐)此(🚽)，我接受您关于您“离开”我的(🍏)电(📼)影又“回来”的批评：必须非(👟)常(🎲)敏感才能进出电影而不迷(❌)失(😛)。的(🗑)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐷)·(🎴)戈达尔：我非常谦虚地认(🕣)为(💱)，新浪潮的人是从博物馆出(⤴)发(🌘)做(📊)电影的。我们发现了电影资(🥤)料(🔟)馆。我们在那里出生。当然，我(🏎)们(🚅)小时候看过卓别林，但没人(🐿)会(🈶)在(🚞)四岁时说，看了《救火员》后我(🔗)要(👺)拍电影。所以我脑子里总有(🛋)一(♑)个参照系。因此我认为作品(😂)比(🥂)人更重要。这并非对每个人(🦇)来(🅿)说(📁)都那么显而易见。女人的作(🛂)品(📊)是庇护男人。而男人，为了处(🗨)于(🤟)相对平等的地位，所能做的(👄)一(🏣)切(👵)就是制造作品：绘画、文(💔)学(🐕)或政治、战争、失业、贸(🐊)易(🥛)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚄)达(🎽)尔(👁)专指作为创作者的人——(🔂)译(🐀)者注）不怎么感兴趣。我对(🚥)曼(👏)努埃尔·德·奥利维拉这(🦗)个(📧)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏫)住(🚊)在(🛄)同一个城市，比邻而居，我想(🌙)我(❌)也不会比现在更多地见到(🤭)您(💶)。当然，见面时我们会更好地(🦗)谈(🔠)论(🚳)电影，但也仅此而已。如今让(📀)我(🕵)震惊的是，媒体对“个性”这一(📂)概(🤓)念的开发远甚于对“人”的开(💖)发(🎆)。人(🔲)在作品中，作品在人中。有些(🌘)人(📨)不创作作品，而是创作生活(📍)，尤(🏬)其是女人，这本身就是一件(👭)作(🔖)品。男人被迫创作作品，因为(🎤)他(㊗)们(🥕)通常什么都不做。我常像布(💰)努(✴)埃尔那样说，电影对我来说(💇)是(🎵)最重要的。但如果把一个孩(🎐)子(🌀)的(🍎)生命和一部电影的上映放(🎑)在(🔨)一起权衡，我不会犹豫一秒(😯)钟(🚳)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏹)尔(🤟)·(🛁)德·奥利维拉：自然如此(😎)。从(💞)这个角度看，我也断言艺术(📪)没(🗨)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏈)：(🍪)但既然如此，如果不那么重(🍰)要(🌒)，那(⬜)就不必做了。女人们更合乎(🔕)逻(👁)辑，她们在生活中做这事。我(⬇)不(🚵)确定能否如此轻易地说艺(🥥)术(🐇)不(🍈)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔳)缺(♓)而许多孩子死去时。这是否(🌙)意(🌷)味着我们让艺术活得太久(⛵)，而(🥠)牺(🔓)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍩)·(🦗)奥利维拉：艺术不是艺术(👛)家(🤷)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐦)类(🏚)的虚荣。那种表达世界观的(💩)方(🔂)式(🔘)，说“这个，这个，这个，这个行不(🦕)通(🛠)”，是一种虚荣的发作。它是世(🥜)俗(🔑)的。艺术比艺术家更崇高、(🕥)更(⛴)有(🌅)趣。一部电影总是比电影人(🕘)更(🎽)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐥)说(🎈)。导演或艺术家走出来展示(🗳)自(📘)己(🚶)的那种方式，仅仅表明了他(👢)的(📌)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎣)也(🏸)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔆)画(🎑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😸)奥(🔼)利(👻)维拉：是的，当然，但这幅画(📽)通(🎚)常也很漂亮。艺术与艺术家(❇)之(👍)间的这种差异，也是历史与(🐚)艺(🐺)术(🏘)之间的差异。历史展示了民(🔺)族(👚)、文明、情感、趣味的演(🔯)变(🚥)。艺术展示了这些演变中的(🚪)实(🎐)体(⚫)。我们都有责任，尽管作为导(🆘)演(🌚)我什么也做不了。作为导演(🧖)我(👰)只能做一件事，就是拍电影(🗓)。仅(⌚)此而已。然而，艺术家在创作(🍕)的(💗)那(🏇)一刻总是对的。那是他们的(💙)虚(🛢)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐹)·(🗜)戈达尔：啊，我不这么认为(🛃)，一(😉)切(🌛)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌎)奥(📚)利维拉：是的，在那之前（(💃)是(☝)这样）。但之后，一切都会进(👡)入(🍐)脑(🐌)海中，然后再出来。例如，面对(🌤)《悲(💦)哀于我》，我像一块海绵一样(🍷)面(🥈)对电影，准备好吸收一切。

让(🐩)-吕(😖)克·戈达尔：我不确定这(🐿)是(📃)个(💲)好比喻。当然，电影有其奇观(🍇)性(📎)和诗意的一面，这是电影的(🛩)深(🔭)层使命。但这一使命只有在(❎)最(😣)初(🍕)进行了实验、验证和劳动(🔧)—(🔈)—我们可以称之为电影的(🆔)纪(🌘)录片层面——之后才能实(⏺)现(🖥)。伟(🎟)大的艺术家身上都有这一(🍕)点(🎶)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😱)丽(🗺)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(Ⓜ)劳(🔕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🧙)、(🚾)鲁(🙆)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍢)身(📙)上都有，我有时也有。以爱森(🐙)斯(🐂)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌾)抽(♿)象(🎄)、更风格家或更风格化的(🦍)人(🚟)了。然而，如果今天我们要展(📤)示(🐳)十月革命的镜头，我们不会(😖)在(🚶)当(🛸)时的新闻片里找，新闻片使(🈂)用(🖥)的是爱森斯坦关于十月革(🔈)命(🧔)的影像，那完全是被调度（(🐫)mise en scè(🌱)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏘)哈(🎦)迪(😓)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚡)叙(🏇)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎞)钱(🐋)给爱斯基摩人，和他们吵架(✂)，强(⬅)迫(🤔)他们每天去捕鱼（即使他(✊)们(🐆)不想去）。总之，他和他们组(🎯)成(🦒)了一个电影摄制组，并变成(🔛)了(🌏)一(🚜)位了不起的人类学家。因此(🦃)，这(🤒)里存在着整全的纪录片层(🛑)面(🎭)。在今天，这种方式——即使(🤒)不(😍)能完美了解电影史，也至少(🏉)对(✨)其(🐽)有所感觉的方式——对许(🔔)多(🗑)人来说已经遗失了。必须拥(🥔)有(😝)这种对电影史的感觉，有点(🚻)像(⏺)乔(🏗)伊斯，他对文学史有着深刻(🚚)的(🖥)感觉，他知道当他写下一个(📃)句(🍧)子时，其中有些词是在拉丁(🌖)语(🍀)时(🍞)代发明的，有些是在中世纪(🔶)，而(🥄)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤨)时(🎏)刻，通常背负着所有的精神(😆)重(🦉)担和他所感知到的所有过(🦏)去(🥡)，正(📠)处于文学的现代，处于其成(🚣)熟(🙇)期。在电影中，很快，在世界所(Ⓜ)接(🚈)受的美国影响下，部分纪录(📀)片(🌰)式(🧢)的工作被抛弃了。我们立刻(🖼)走(🐊)向了奇观，而这只不过是最(🔞)终(📌)的使命，是电影的弥撒。在今(🐮)天(🎫)的(🔨)电影中，人们举行弥撒，却不(🔎)进(🌂)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍞)的(🖌)艺术家，首先进行他们的祈(⛺)祷(🕯)，然后才是弥撒，面对或多或(💙)少(🤯)忠(📺)实的公众。美国人规范了弥(🎒)撒(🌔)。对他们来说，在弥撒中重要(🎛)的(🚷)是募捐（quête）：一场成功(🏺)的(🎐)弥(🏮)撒就是教堂里座无虚席、(🍡)募(🗃)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😿)尔(👺)·德·奥利维拉：募捐（(🈯)quê(🛺)te）(🚧)是我下一部电影的主题。[10]

让(😺)-吕(🏾)克·戈达尔：我不募捐（(🥨)quê(🏩)te），我只调查（enquête），我专注(👝)于(🐊)做一名预审法官。我审理投(🅾)诉(🛸)。批(📴)评应该通过祈祷来表达，而(😓)不(🛁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(❤)无(🚓)话可说。或者只能说：“美丽(😕)的(🔠)演(🐲)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎵)练(📡)习，就像运动员的训练、钢(🏢)琴(⚽)家的音阶练习一样。当人们(☝)进(👖)行(🏕)批评时，应当批评那些音阶(🤮)以(🚔)及这些音阶所能带来的效(📉)果(⬛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📪)：(🌹)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚓)要(🏴)的(🚗)是行动的欲望。您想拍电影(👟)，我(🐯)想拍电影，就像此刻我想撒(🙇)尿(🆘)一样。伯格曼说：“我拍电影(💾)的(🍺)方(🚘)式就像某些英国人独自去(🧙)森(🐉)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📧)枪(🈺)守夜。但每天早上他们都会(📇)刮(💵)胡(🦇)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😙)很(🤖)好。必须反思这一点，关于欲(🥌)望(🛐)。它就在人心里，就像一个画(👏)家(🏬)画着没人看的画，但他不会(🙅)停(😀)下(🚡)。欲望就像独自绽放于原始(🖌)森(🚁)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕛)着(💠)对果实的向往，为了自己，也(🥎)依(😘)靠(🤒)自己。如果遇到一道注视着(🙀)它(🕔)、并发现它的美丽的目光(📌)，它(🦔)便会绽放光采，她的美丽会(👦)变(♊)得(📞)引人注目、脱颖而出。但这(🗯)样(🍵)的目光往往来得太迟，人们(🛍)为(🥐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍜)平(👼)了森林。在您和我之间，有许(🔴)多(🔻)差(🦈)异，这是幸事。语言、国家、(📗)文(🤶)化的差异。您选择了一种略(🏡)带(🔥)挑衅性的电影，它破坏了叙(👜)事(😞)的(🕸)传统秩序。您从混沌中出发(🕤)寻(🏄)找，为了将无序变为有序。我(🆙)也(🌺)试图将无序变为有序，虽然(💡)徒(🐚)劳(🖨)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌹)这(❄)就是我们的电影的区别：(🐓)我(🛎)的电影较为接近一般意义(🚨)上(😋)的电影，而您的电影是某种(🎪)特(🧛)殊(🔀)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐓)我(📒)会说我们做的是同一件事(🍯)，但(⚪)您抵达了，而我尚未真正成(💴)功(🤦)过(⛑)。所有人自然地遵循着科学(🎶)的(🧒)图景，从混沌出发以建立某(⚓)种(🥔)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥕)有(🧑)些(🌲)不确定，人们也或多或少能(👃)抵(🌽)达一点。有些时候我们做不(📑)到(💷)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚵)》中(📹)，有一块时间被提取了出来(🍨)，在(💭)另(⏭)一部电影里将会是另一块(🔶)。从(🎳)一块碎片、一张照片出发(😏)，我(🉐)为自己创造一个世界。看到(🔴)您(🍌)电(🍇)影的一些片段，我想到了皮(👕)亚(😑)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤟)我(🕕)喜欢的。用简单的词，如内部(🚖)（(🎌)interior）(🦕)和外部（exterior）——尽管区分(🅿)它(🤾)们没有太大意义，我会说皮(😤)亚(♏)拉在他的《梵高》中停留在外(❤)部(🐢)，但他只谈论内部。在这个意(🍼)义(🃏)上(🕥)，他更接近维斯康蒂的传统(🐰)。而(🌌)您恰恰相反。您停留在内部(🏕)。但(🙀)在电影中我们无法展示内(🚨)部(😚)，只(🌈)能感受它，但它依然是不可(👔)见(👳)的，否则它就不再是内部了(🏒)。

曼(🗂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍀)甚(😴)至(🐡)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌾)达(🌱)尔：当然。小时候人们说：(📞)鸡(🐼)是由内部和外部组成的。掀(⛽)开(👾)外部，看到内部；如果掀开(🕛)内(🚉)部(〽)，就看到了灵魂。我会说您从(🛣)背(🕛)面拍摄内部，尽管您总是从(🔎)正(🚊)面拍摄人物。考虑到这种严(🚊)谨(🛫)而(〰)有强度的方式，您电影中让(⭐)我(🔨)一度感到困扰的，是一种幸(🍄)好(🖋)还算人性化的不完美，这种(⛺)不(🏂)完(🌱)美使得您有必要去拍其他(🙋)电(👥)影。让我困扰的是没有侧面(💞)拍(🚉)摄的镜头，摄影机离放映机(🈺)太(🔐)近了。摄影机并不是生来就(🍾)是(👇)要(🦊)与放映机保持一致的。放映(🎈)机(⏱)会进行传输。就像放射科医(🐙)生(💑)拍X光片：他不满足于从正(😮)面(🐐)拍(🏉)，他也从侧面、背面、对角(🎒)线(😋)拍。然而在开始时，在放映的(🏔)那(🍛)一刻，所有图像都将是平面(📄)的(🌈)。当(🍙)然，我们会说这是一个图像(🕢)，但(🤖)我们是和图像打交道的人(🤴)。这(🍏)并不意味着摄影机必须一(💔)直(🐨)移动。

这就是导致您电影中(😦)某(🌚)些(📿)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐨)是(🈴)那些观众——糟糕的观众(♈)，如(⚽)今的观众——称之为“冗长(👊)”的(🥨)东(🏿)西。我不是说我抱怨电影长(🍉)，甚(♍)至如果一开始我看到有好(💯)东(➖)西，我会很高兴电影很长。我(🕙)可(🥧)以(🗜)安心地打个盹，我确信我会(🚥)找(🛩)到它们。这就是我所说的对(🛠)一(🌓)部电影进行科学性的讨论(🦄)。

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥡)和(😓)您一样，把摄影机放在我认(💙)为(🍝)它必须在的精确位置。就是(🐶)这(〽)样。为什么那里比这里好？(♒)我(🕯)不(👟)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤔)尔(🏨)：如果我们能稍微解释一(🎳)下(🤱)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦂)德(💯)·(🗑)奥利维拉：力量来自固定(🍵)性(🔵)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎭)德(🏘)的审判》教会了我这一点。我(🐾)们(🖥)也可以称之为客观性。

让-吕克(🚆)·(🍧)戈达尔：我有种感觉，电影(✂)人(🧡)，无论是好是坏，都有一个想(🌩)法(🈷)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍗)找(👃)有(❤)足够钱的人来实现这种需(🐉)求(🥐)。他们的工作方式就像一个(🌹)人(🥐)说：今晚我想吃肉酱意面(🍎)。于(🐿)是(📙)他看看口袋里有多少钱，或(😿)者(✒)让妻子或朋友做肉酱意面(🗾)。老(🎇)实说，我一直是反着来的。制(🌸)片(🔝)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎱)，也(🧝)许是时候和他拍部电影了(🎲)。”既(🍃)然我们不富裕，我们接受，也(📓)许(🏖)我们能马上拿到钱。然后，签(🐄)了(🏣)合(🏁)同。再然后，必须拍这部电影(🏷)，真(🚒)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🗄)拉：我做的完全相反。我表(😶)现(🚑)得(👍)好像合同早已签好一样。我(😤)写(⚪)故事，预测一切，然后在最后(🐡)一(🗾)刻，救星来了，那就是制片人(🎻)。《亚(🚹)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥅)誉(🤸)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕵)直(🍩)跟我谈论福楼拜，当然还有(❤)《包(😁)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📬)利(💷)夫(🏕)人》是不可能的，况且我还是(⏭)个(🔷)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👈)[12]正(🏉)在拍他的版本。于是我想，可(📇)以(🚔)做(🤧)点更有趣的事：可以问问(🧟)作(🎹)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💧)斯(😛)是否愿意基于《包法利夫人(🈚)》写(🥝)一部小说，一部我随后就会改(🚇)编(🥫)的小说。她接受了。必须等她(🍬)写(📚)完，等它出版。在此期间，借作(👯)家(👱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤦)科(🎛)[13]逝(🕣)世五周年之际，我拍了《绝望(💏)的(🚎)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐥)：(🕠)您说：我知道这部电影将(💪)会(☔)是(🧦)什么，但我不知道是否能拍(🛋)成(⛸)。我说：我知道电影会拍成(👐)，但(🐲)我不知道会是怎样的电影(🚧)。我(📍)不仅知道某部电影会拍，而且(🥥)我(⛹)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍈)为(🎰)我总是害怕拍不了下一部(📅)。

曼(🏊)努埃尔·德·奥利维拉：(😡)这(💾)也(😍)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🦑)尔(🤚)：但您对我电影的批评是(⬜)什(🌮)么？就像美食评论家会说(📟)：(🦊)“这(🏊)里的肉煮过头了，这里的肉(🥗)还(♋)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🚹)维拉：一部电影不仅仅是(🦊)我(💊)们所看到的图像。图像是符号(😗)，声(🍵)音是其他符号，词语是另外(🏴)的(♈)符号，它们又会唤起其他符(🐥)号(🃏)，引用其他时代、书籍、电(🤟)影(👁)。如(🦉)果我们不了解这些符号及(🔪)其(👯)所召唤的东西，我们就无法(🆚)理(📀)解电影。词语在您的电影中(🏊)强(🥑)有(🎏)力，它赋予了电影力量。图像(➿)有(🗳)另一种与词语无关的力量(🕺)。这(🤙)很美妙。但我距离完全理解(🔚)您(⤵)的电影还缺了点什么。电影是(🍀)一(💽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👔)电(😗)影中的仪式，是那些在镜头(💓)间(🤨)或镜头中穿梭的人。我们并(🥙)不(🚜)完(👫)全了解这种仪式的含义，我(🎻)们(🍟)遗失了它们的意义。例如，在(㊗)《亚(🍴)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚓)。我(🐓)们(🔑)看到女演员在婚礼当天，在(✒)教(👭)堂里自己掀起了面纱。如果(🆚)我(🌦)们不了解古代包办婚姻的(🏝)仪(😠)式——要求由丈夫掀起妻子(🥪)的(🍥)面纱，第一次展示她的脸，以(🛁)此(⚓)确认他的幸运或不幸——(🥋)我(💥)们就无法理解她这一举动(🎻)的(💷)放(🈁)肆。因为我的主角知道自己(🥒)很(🧥)美，她可以放肆地掀起面纱(🐝)：(🥑)看我多美！如果我们不了解(❣)这(😋)个(🎅)仪式，这场戏的意义就丢失(👞)了(🌿)。我错过了您电影中许多仪(🚈)式(🌔)的含义。我真希望有人能在(🎶)我(😹)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🎺)效(🍂)果上做了很多工作，不断用(😇)声(🛂)音、词语、图像进行挑衅(🙎)。这(🎰)是您的形式，是另一种形式(🏔)，无(🐨)所(🏩)谓好坏。您做得很好。我更喜(📒)欢(🌘)没有特殊效果的电影。我更(👙)喜(🦃)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐝)尔(✂)：(⬜)如果英语说得不好却去看(🚫)《哈(🥠)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐔)我(⛸)们依旧能分辨它是好是坏(🎵)。《德(👽)国九零》由许多仪式和晦涩的(😴)东(🈵)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📫)利(🙀)维拉：是的，但即便这些符(😨)号(🚙)实际上难以理解，但它们反(🐾)倒(🏖)更(🍵)清晰、更可见。我喜欢这部(🕛)电(😴)影的地方，在于符号的清晰(💀)性(🈹)与其深刻的模糊性相并存(🌙)。另(♿)一(🙏)方面，这也是我喜欢电影的(🛹)原(🉑)因：大量精彩的符号沐浴(🧠)在(🔵)无需解释的光芒之中。正因(😕)如(🕚)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🍁)达(📻)尔：那么，非常感谢。

本次会(📅)面(🥉)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍷)组(🔀)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦃)4-5日(🍉)。

注(☕)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(❔)法(🏉)国启蒙运动核心人物，唯物(📷)主(🌭)义哲学家、文艺批评家与(💇)作(🌲)家(🎷)，百科全书派代表，代表作有(🕒)《拉(🧒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🖱)和(🍧)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐟)尔(🦁)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📯)诗(🚢)歌先驱、现代主义文学奠(🌁)基(🎧)人，兼具诗人、艺术评论家(🈲)与(🚴)散文诗之祖等多重身份。他(🙌)的(🙋)代(🌥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👘)具(😸)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤔)・(🎭)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤑)家(🌧)、(🕶)评论家与散文家。他率先关(🔨)注(💽)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🛎)，对(🏣)塞尚等现代艺术家的评论(🏔)极(🛃)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🐭)批(✝)评的发展方向。

4、安德烈・(🛡)马(💩)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💆)艺(⛳)术史学家、抵抗运动战士(📛)，还(🖖)担(🦔)任过戴高乐时期的文化部(🛣)长(😿)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔡)合(❇)了存在主义哲思与历史使(🛍)命(💈)感(🤼)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💛)某(📒)部电影推出”的意思，但其核(💽)心(🍳)意义为“出去、离开”，所以戈(🌮)达(🔟)尔才会玩这样一个文字游戏(💾)。

6、(👟)Público在葡萄牙语中既可指广(😫)义(🐳)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📷)英(🍀)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😤)瓦(🚞)（(💗)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😚)派(➕)的领袖与核心人物，代表作(🈺)有(✂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧖)德(🍳)莱(🈂)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🙄)娜(⌚)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💐)士(👪)电影导演、视频艺术家，戈(🕔)达(🍹)尔晚年的生活伴侣与合作者(🏏)。她(🥊)与戈达尔共同创立制作公(🍳)司(🍀)，并与其联合执导了《第二号(🕓)》（(😐)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥇)作(😜)品(🔊)，深刻影响了戈达尔后期创(🆕)作(🙌)中私密对话与家庭影像的(🥥)风(😖)格转向。她本人亦是一位独(😧)立(⚡)的(🥐)创作者，其作品以哲学思辨(♍)探(🐗)索两性关系、语言与日常(🚧)的(🖼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👒)国(😉)导演、人类学家，真实电影（(㊗)Ciné(🎇)ma Vérité）与民族志虚构电影(⌛)（(🐭)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🗽)纪(🕉)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👞)之(⛔)父(🚈)”，其跨学科实践深刻影响了(🎰)纪(🉐)录片与视觉人类学发展。

10、(🧙)奥(📸)利维拉下一部电影为《盒子(🦐)》（(🕥)A Caixa）(😯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌮)双(🙃)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🖲)Gé(🍻)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(👚)人(🥐)、导演与跨界企业家，是法国(♉)电(🚠)影黄金时代的标志性人物(🦗)。

12、(💊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🖱)影(➕)新浪潮的先驱导演之一，与(🔑)特(🆖)吕(🍶)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔶)特(👟)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(〽)阶(🏗)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎚)会(❌)批(🤰)判视角闻名。由他执导的《包(🛩)法(🚄)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📯)尔(💞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌹)洛(✒)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏿) 19 世(🤕)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎵)漫(👎)主义小说家、剧作家与文(🍋)学(🏡)评论家。