文(🔧) / 让(🐫)-吕(🦕)克(🏙)·戈达尔 & 曼努埃尔·(✍)德(🐱)·(🚄)奥(👿)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💌)，再(🏛)经(🐐)过(🎡)了人工的逐句校对与(🧙)润(🈷)色(🌽)，并(🤗)添(💁)加了一些必要的注(🐁)释(🌐)。由(🐼)于(👨)并(⚽)未找到法语原文，本文(🏣)翻(🐻)译(🎶)同(🌵)时比照了西班牙语和(😇)葡(🛍)萄(🔛)牙(🐔)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🈴)尔(🗡)·(🎺)德(👵)·(🤘)奥利维拉的《亚伯拉罕(😓)山(💪)谷(🚰)》（(👚)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(⚾)尔(🍴)的(🎛)《悲(🤳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍗)时(🏓)在(🐍)巴(📝)黎(🎶)的银幕上映。借此契机(🗒)，戈(🗑)达(💿)尔(🏅)提议与奥利维拉会面(😋)，旨(🛸)在(✒)就(🍢)这两部影片展开一场(⏹)“科(👇)学(💞)性(⛷)”（(🔋)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚒)戈(⏸)达(🥘)尔(💮)：(🐜)没问题，巨大的声响是(🔍)我(🖼)对(🎊)公(🚚)众做出的唯一妥协。您(🎱)知(🈲)道(🛸)儒(🈁)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐍)评(🌕)”的(💴)定(🌋)义(😃)吗？“批评就像溃败军(🍌)队(✳)里(📫)的(🍆)士兵，他开了小差，投奔(☝)了(👰)敌(🌕)营(🛀)。谁是敌人？是公众。”

曼(👤)努(🏳)埃(👅)尔(🛫)·(🔮)德·奥利维拉：那您(🦍)呢(🐂)，您(🕖)知(👪)道伯格曼是怎么评价(🚋)影(🍷)评(🔞)人(🎹)的吗？“某些影评人在(🥋)我(📍)看(🎭)来(📉)就(🕸)像是在试图教我们(📯)如(🌮)何(🍺)奔(😏)跑(🈯)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔩)尔(🤔)：(🌻)我(🎒)请求让我以评论家的(👻)身(🕦)份(🌷)展(🥎)开这次对话。与其扮演(🛀)“作(🦑)者(👌)”，我(🛎)更(🍊)愿意去见某个人，谈论(🎞)他(🚉)的(🔖)电(🐋)影，或许偶尔也让那个(🎵)人(👙)谈(🈯)谈(🏭)我的电影。如果这能从(👠)宣(🥀)传(🤽)角(🍶)度(🔭)对两部影片有所助益(🗺)，那(⛱)我(🕠)们(⬇)就这么做吧。电影是对(💥)现(🥚)实(🐆)的(✈)一种批判，从这个角度(🧓)看(😋)，我(❄)是(🤧)非(🐡)常传统的；而且作(🖌)为(🌐)一(🚆)名(🏌)用(⛵)法语拍摄的电影人，我(👔)始(🔛)终(🚀)带(🐥)有对电影的批判态度(🏌)。一(🐕)直(🎟)以(🧔)来，法国的伟大之处之(💨)一(🌜)在(✒)于(⬛)拥(🛶)有批判性的视点，即便(💄)这(🐿)个(🆘)国(✡)家对此一无所知。从狄(😿)德(🔥)罗(🦂)[1]开(🚡)始，所有的艺术评论家(✝)都(📯)是(🆒)法(😉)国(⤵)人，经过波德莱尔[2]、埃(😄)利(🔲)·(🐒)福(😗)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(⏬)，无(⬅)论(🧠)是(📄)不是作家，他们都是有(🍻)“风(🤬)格(🚰)”（(🈲)style）(⏺)的人。糟糕的评论家(☔)没(🐕)有(🗾)风(🚭)格(✋)。美国只有两个影评人(👇)：(👱)詹(🎺)姆(🕊)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚨)久(🔛)以(🖍)来(🥈)被忽视的）来自圣地(⏮)亚(🔎)哥(💗)的(🕶)曼(✉)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🗺)们(💊)的(😩)电(🏤)影同时上映，我想提出(📱)第(🤢)一(⏬)个(⛅)问题：我们要如何理(🌪)解(💰)“上(🌘)映(🌊)”（(🐬)sortir）一部电影[5]？为什么(🎞)要(🎆)让(🥅)电(👇)影“上映”？我们在让它(🔼)们(🚆)“进(🖥)入(🏅)”这里或那里时遇到了(🍧)很(🧙)多(😘)困(📸)难(🚖)，然后还有些人没做(🎇)什(🔬)么(🤗)大(🥟)事(👢)，但无论如何，他们还是(✋)做(🤣)了(📣)必(✅)要的事来把它们“推出(🥋)去(💄)”（(🍙)sortir）(🦒)。

曼努埃尔·德·奥利(🕠)维(💱)拉(🌜)：(🎄)在(🚏)葡萄牙语里我们不用(🚀)同(🐻)一(👝)个(😼)词，因此也就没有这种(🛋)双(😙)关(🤙)语(🌾)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌉)去(🌯)/上(🐕)映(📰)）(🍛)。不过，这是个困扰我的(🌿)问(📶)题(🚫)。我(🚣)之所以感到困扰，是因(🅿)为(🗓)对(🐟)我(💓)来说，必须先展示电影(🔚)，然(😨)而(⏳)，在(👃)针(🍝)对电影的评论完成(⏱)之(🦕)前(🏊)，电(🖍)影(🈸)并未完成。一个好的、(👮)聪(💇)明(🍡)的(💍)、专注的、敏感的评(⏭)论(🤺)家(💼)，是(🌓)观众的代表，他去寻找(📗)那(🧠)部(🔔)在(🏻)我(🥚)看来——即便我已经(🕢)拍(🛃)完(🍼)了(🔆)——尚不存在的电影(😴)，他(🕖)要(🧚)去(🆑)完成它。观影者与银幕(🛬)之(🏕)间(🥦)的(👝)动(🧀)态关系实际上是至关(🍹)重(🏢)要(🤲)的(🌋)，它是电影的一部分。我(🎦)说(🌝)的(🍶)是(🌄)观影者（espectador），不是观众(💲)（(🥟)pú(🥌)blico）(🥁)[6]。观(🏟)众，是某种抽象的东西，是非(🖕)个(🛌)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⏲)众(🌍)是现存的观影者，是被商业(🛢)化(🏊)了的观影者，是买了票的观影(🏴)者(🧙)，他变成了观众。然而，他身上(📊)仍(🔳)有一部分保留着观影者的(🥤)特(♿)质，就像读者一样。如果我们(🖇)谈(💣)论(👶)的是一部电影，我们会说观(🧔)影(🐓)者是剧本，而观众则是观影(⏫)者(🔂)的实现（realización），是他的场面(🏢)调(🥊)度(🌈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📭)：(🎼)如果电影没人看——我的(🗼)许(🤗)多电影都没人看，或者被误(⤵)读(👍)，甚至连我自己也……我想我(📭)们(🌇)是为了一两个人拍电影的(🐺)。

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)但(🐨)这就足够了。

让-吕克·戈达(🐡)尔(💅)：(💰)当然。但我还是想回到“上映(🀄)”（(🥃)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💢)字(🌳)游戏。应该有一些小词典，告(🚼)诉(🕐)我(🔆)们每种语言中电影的技术(😭)术(💧)语。例如，我们在影院看到的(❓)电(🕡)影拷贝，带有图像和声音的(🙁)拷(👃)贝，在法语中被称为“标准拷贝(✈)”（(👶)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💰)拉(🎌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍷)或(🥅)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(😒)：(🛃)英(📗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕐)，意(🧒)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🦒)坚(🐁)持要在词汇上较真，因为例(😭)如(🛬)俄(〽)国人对纪录片和剧情片的(🥎)区(🐅)分就与我们不同。他们把有(🌑)演(🔠)员的电影称为“扮演的电影(🚧)”，而(🕔)纪录片——不一定没有演员(🎿)—(🥊)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍮)至(🆓)“图像”（image）这个词本身：对(👞)美(❗)国人来说，它没什么大不了(🧕)的(〽)含(😌)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥃)甚(🏹)至没有一个词来指代电视(🐐)，他(🧙)们突然变得非常商业化，他(😦)们(🚁)说(🏌)“network”（网络）。如果我们对语言(🍶)如(🌲)此不加注意，那么当人们说(🎻)一(🈶)部电影“上映/出去”时，我们会(🐺)产(🚭)生一种错觉：是某种东西真(😢)的(🐰)出去了，还是我们把它弄出(🕎)去(🕴)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤢)维(🌖)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤯)这(🏾)个(🕜)词，就像说“和一个女人出去(🌭)”（(✅)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📖)味(🗿)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚘)达(🕧)尔(🎾)：如今，对于好电影来说，“上(🚜)映(🖱)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔴)在(🚻)这边”的指示，这是一种摆脱(⤴)它(🅱)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍻)利(🕴)维拉：我们的电影也变成(⚾)了(🌚)电影节电影。电影节的作用(🙇)是(💐)向多样化的公众展示电影(💇)的(🆘)多(🌛)样性。它是不同电影人、国(📺)家(⛳)、习俗的一种对照。仅此而(⛑)已(🌴)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏁)戈(😠)达(📘)尔：我想您描述的是一个(🙇)过(✉)去的时代，而我见证了它的(🐼)终(📞)结。我以为那是开始，其实那(🏬)是(🗜)终结。那是一个电影节确实能(🏏)帮(🎀)助人们相遇、讨论电影、(♍)讨(✡)论任何想讨论之事的时代(🍄)。一(🚉)切都变了，电影也变了。现在(🚫)，电(🚻)影(⬛)人抱怨他们的孤独，但他们(👮)不(🎄)再交谈，不再讨论，这是他们(😾)的(🏴)错。今天，电影节越来越多。无(⚪)论(🏋)是(🔵)强者还是弱者，每个人都在(🔒)各(🚶)自利用自己能利用的东西(🎑)。但(🚴)在我看来，总体而言，举办电(🌊)影(🧙)节是为了延续一种对媒体或(😿)电(🎴)视而言很重要的“电影观念(🚝)”，一(🍹)种关于电影神话的观念，这(🐯)种(👱)神话曼努埃尔（指奥利维(📻)拉(🕙)—(🎦)—编者注）经历了一整个(🍣)世(🐎)纪，而我只经历了后三分之(🥤)二(🍚)。也许您能感觉到20年代（那(🍁)时(🛢)没(🦉)有电影节）与今天之间的(🎹)差(🌴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥫)维(✋)拉：新现象是电影资料馆(👾)（(🆖)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🧥)存(📐)在，而是因为有越来越多的(✅)观(🥇)众——比如在里斯本——(❗)去(📿)资料馆看那些没进院线的(🎟)电(🥩)影(🚴)。这很有趣，因为你必须真的(📜)热(🐁)爱电影才会去电影俱乐部(🎽)或(📂)资料馆看片……

让-吕克·(🚈)戈(🎓)达(😮)尔：关于相遇与对话的故(👃)事(🌪)……这就是我想对您说的(🗜)：(🧐)作为评论家，我不指望别人(👞)对(📀)我说好话，我不想人们对我说(🚇)或(🏚)写：“您的电影太残暴了，太(🤰)棒(🔱)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎱)我(🔅)会问他们：“好吧，那到底哪(🕖)里(🤨)非(🌹)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤯)甚(🐿)至没有词汇，只是重复：“它(🎸)是(🔷)非凡的！”然而如果他们对我(✅)说(🍠)这(👶)真的很丑，这里有错误，那我(🦀)就(⛹)会想，或许对话是可能的：(🔌)你(📸)能告诉我有错误的都在哪(🏨)里(📎)吗？这证明了今天的评论家(🏒)不(🚏)再想交谈，而电影人也不想(🚇)被(🎲)批评。而我，作为一个评论家(✅)出(😨)身的人，我只需要别人告诉(🚙)我(🎙)：(🚳)这行不通。您是否感觉到需(🎹)要(🌤)别人告诉您这不好？这会(🥫)困(🤸)扰您吗？因为我对您电影(😻)中(🔻)行(💼)不通的地方有些话要说，但(🔍)我(👓)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔏)·(⏩)奥利维拉：“当我拿自己与(👓)人(🔃)相较，我会感到骄傲；当别人(👜)来(🍒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🕯)您(🚴)电影里的一句话，非常美。

让(🏃)-吕(😈)克·戈达尔：那是圣人说(🧐)的(📻)，或(🍞)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥤)尔(⛄)·德·奥利维拉：我是个(🔱)悲(🕙)观主义者。当有人告诉我我(🔝)的(🆑)电(🧦)影里有什么行不通时，我会(😍)受(😈)影响。不过，我想我已经麻木(🚣)很(👅)久了。但这取决于他们触碰(🏼)哪(📓)里。如果我拳头上有个伤口，但(🗣)有(🌥)人碰了碰我的二头肌，我就(🤤)会(🎤)没什么感觉。但如果那个人(🎾)把(✅)手指戳进伤口里，那我就会(🦇)尖(🚠)叫(🥫)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌧)得(👙)区分什么是好的，什么是坏(👶)的(😖)。这不仅仅是说出我们的感(🦓)受(🧤)，而(🚭)是对电影进行技术性或科(♟)学(🔡)性的批评。只有新浪潮这么(🐇)做(🌔)过。以前谁会说：这个移动(🔵)镜(🙅)头是好的，我们觉得它好是因(⛱)为(🐅)这个，相对于另一个我们觉(⛵)得(🧑)坏的镜头而言？或者：这(🔢)段(🤫)对白是好的，相比之下那段(😒)对(🌍)白(🐭)是坏的。今天，这完全丢失了(⚡)。“作(🍔)者”的概念变得如此重要，以(🐩)至(👮)于连副导演都不敢对你说(📗)。唯(🗓)一(🙆)有时敢说的人，唯一我能与(🐤)之(📓)维持一种奇怪的艺术关系(➿)的(🔰)人，是制片人。因为制片人投(🎀)了(🐸)钱，或者至少他拿别人的钱去(🍘)冒(🚝)险，所以以这种风险的名义(🍥)，他(🦓)敢对我说：“让-吕克，这行不(👽)通(📦)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕡)。至(🗯)少(😀)，这提供了一种反思的可能(🥤)性(🌛)，让我能更好地站稳脚跟。如(⏯)果(🚴)说今天的科学家如此强大(🚵)，那(😍)是(🔞)因为他们是唯一还在互相(😙)批(🕙)评的人。一位天文学家说：(🤧)“我(🗳)看到了月食，我把它拍下来(🛫)了(🍜)。”另一位说：“给我看看。”他看了(💭)之(🔷)后断言：“但这明明是月亮(🖇)！你(🤤)说什么月食？”另一位说：(🥏)“啊(🐗)，是啊……”；他很恼火，但他(📽)会(🍕)重(🕵)新开始。在艺术中，在艺术批(🎩)评(🧔)中，例如波德莱尔和德拉克(🧓)洛(😏)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⛳)抗(🍷)时(🐌)刻。否则，就无法前进。这是我(🍖)唯(🌵)一需要的：批评。但我甚至(👦)得(🐮)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(📠)维拉：我需要的更多是拍电(♑)影(🚕)的手段。我永远不知道电影(🐠)会(🛣)变成什么样。我有分镜脚本(🤳)（(🈂)découpage），我有演员，我有布景，但(🔆)我(🕊)从(🏹)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎃)导(🗜)工作”（realización）在时时刻刻地(🙅)改(🤬)变着那团“星云”的整体构造(👩)。具(🌀)体(⚡)的东西只有在我看样片（(🗜)rushes）(🆎)的那一刻才会出现。我讨厌(👆)看(🛡)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏼)克(🥊)·戈达尔：我想我们都是这(🍏)样(🛑)。只有希区柯克在看样片时(🥃)是(❓)高兴的。所以，作为评论家，这(😆)就(🗽)是我想对您的电影说的话(👭)：(🚑)起(🌚)初我随着电影（指《亚伯拉(🚄)罕(⚡)山谷》——译者注）行进，但(🤺)在(🐷)某一刻我跳脱了出来，开始(🤼)思(🏆)考(🌖)别的事情。我想：啊，这里没(🏧)那(💷)么好了，然后，与此同时，我在(⛸)做(💓)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎆)牛(🌾)顿。后来我醒了，回到了自我意(📍)识(🦔)当中，而就在那一刻，电影里(🎥)有(🌬)人说出了“引力”这个词。于是(🍊)我(🌔)对自己说：最终，这部电影(🌪)是(🍇)好(🥃)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍞)尔(🈷)·德·奥利维拉：的确，这(🔙)就(🤽)是电影的主题：引力与万(🎶)有(🔒)引(🖖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔮)从(👴)更科学、更技术的角度来(💕)看(🐡)，如果我是您电影的副导演(🏥)，我(🚖)会对您说：“您确定吗，或者您(🤺)能(👊)更好地向我解释一下，以便(🍈)我(🐭)能帮助您，为什么您选择这(📓)位(⚓)女演员来演年轻时的艾玛(🗄)（(📒)Cé(🐳)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐙)了(💅)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🙌)同(⚾)？这是故意的吗？”这便是(🔸)我(💬)的(🍤)批评：第二位女演员不如(🍄)第(⛴)一位，或者至少，当第二位女(👃)演(💽)员出现时，电影下坠了，这就(🗓)是(📸)引力。然后它又升起来了。

曼努(🤔)埃(🥡)尔·德·奥利维拉：答案(🐄)很(🎫)简单：起初，我是为第二位(🕟)女(🍬)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🥒)的(🍄)这(🚽)部电影。这个女人当时处于(🦖)危(♌)机和抑郁状态。我的制片人(🏕)保(🐚)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(✖)我(🏙)不(🧚)要选她。在我改编的那本书(🏍)，阿(🧛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👝)《亚(🔕)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏝)美(🛣)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧐)墨(📂)水一样落在她毛衣的背上(🕵)”。为(😂)了拍摄这句话，我要求改变(⏬)莱(🎢)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚾)是(🅰)金(🙌)发。她对此感到很受伤。那场(🔩)戏(♏)拍得很糟。于是，不得不找另(🛀)一(🤣)位女演员来演青少年的艾(😨)玛(💬)。这(😉)就是对您技术性批评的技(😌)术(🧣)性回答。我想补充一点，电影(📥)总(🍯)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌖)这(🚥)些使我振奋：所有那些在实(👪)现(🤰)过程中涌现的小事件。这是(📗)一(🦔)种我不太理解的现象，它既(😥)可(🤐)能导致最坏的结果，也可能(🐔)导(😤)致(💧)最好的结果。没有一部电影(🚮)是(🐧)不靠运气的。它是一种创造(🌸)，一(👊)部电影是一个人的构想，很(📖)难(🗺)进(🔉)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👰)创(🍞)造可以被准备吗？

曼努埃(🏅)尔(🏎)·德·奥利维拉：可以准(😩)备(🖋)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🙎)物(👐)就在那里，等着我们去拍摄(🔥)。您(🚇)想修复什么？饥饿、在非(🦅)洲(🥅)死去的孩子，是的，这很重要(👀)，值(👞)得(🕵)修复，需要尽可能广泛的公(⚾)众(📁)。但一部电影不是，它是一团(🐁)巨(🦂)大的混乱，我因此在我自己(🕌)面(🏺)前(🉐)感到渺小。话虽如此，我接受(😐)您(🔸)关于您“离开”我的电影又“回(🎹)来(👴)”的批评：必须非常敏感才(🐜)能(🐀)进出电影而不迷失。的确，这就(😩)是(👪)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(🐚)我非常谦虚地认为，新浪潮(😨)的(☔)人是从博物馆出发做电影(🌝)的(🏵)。我(⛺)们发现了电影资料馆。我们(🤤)在(💺)那里出生。当然，我们小时候(🦀)看(🐵)过卓别林，但没人会在四岁(😯)时(💚)说(📙)，看了《救火员》后我要拍电影(🏝)。所(🚌)以我脑子里总有一个参照(🌀)系(🔜)。因此我认为作品比人更重(♑)要(🕎)。这并非对每个人来说都那么(🎱)显(🌂)而易见。女人的作品是庇护(🥞)男(👗)人。而男人，为了处于相对平(🗯)等(🍎)的地位，所能做的一切就是(🗼)制(🦀)造(🏂)作品：绘画、文学或政治(📰)、(🧒)战争、失业、贸易。归根结(🔊)底(😎)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛺)作(🤱)为(❣)创作者的人——译者注）(🚿)不(🔪)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💐)·(🔄)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐘)么(😳)感兴趣。如果我们住在同一个(😔)城(🤠)市，比邻而居，我想我也不会(🍇)比(🦑)现在更多地见到您。当然，见(⚓)面(🛏)时我们会更好地谈论电影(📥)，但(🌴)也(🌻)仅此而已。如今让我震惊的(🍧)是(🚅)，媒体对“个性”这一概念的开(💌)发(🥫)远甚于对“人”的开发。人在作(🎋)品(🍃)中(😏)，作品在人中。有些人不创作(🔡)作(🏙)品，而是创作生活，尤其是女(🦈)人(🦓)，这本身就是一件作品。男人(🕊)被(🤴)迫创作作品，因为他们通常什(👖)么(👥)都不做。我常像布努埃尔那(👌)样(💞)说，电影对我来说是最重要(🥊)的(✳)。但如果把一个孩子的生命(💜)和(✊)一(🔗)部电影的上映放在一起权(🌴)衡(🐷)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎿)优(🔦)先于电影。

曼努埃尔·德·(💔)奥(🧡)利(🗣)维拉：自然如此。从这个角(🌞)度(👬)看，我也断言艺术没那么重(📎)要(👞)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😴)如(🥔)此，如果不那么重要，那就不必(⬜)做(🚯)了。女人们更合乎逻辑，她们(♌)在(📂)生活中做这事。我不确定能(🥟)否(🥜)如此轻易地说艺术不重要(🗝)。尤(🤮)其(✊)是今天，当艺术稀缺而许多(💲)孩(🏌)子死去时。这是否意味着我(🍂)们(🌀)让艺术活得太久，而牺牲了(🌗)孩(🗝)子(⛹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(🍾)：艺术不是艺术家。艺术家(💮)，艺(🌩)术家的位置，是人类的虚荣(🚡)。那(💴)种表达世界观的方式，说“这个(🔒)，这(🗓)个，这个，这个行不通”，是一种(😙)虚(🐢)荣的发作。它是世俗的。艺术(😾)比(📂)艺术家更崇高、更有趣。一(🛑)部(🔮)电(👬)影总是比电影人更聪明，正(🦀)如(🛃)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏉)艺(⚽)术家走出来展示自己的那(🎵)种(🚞)方(🍐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏬)-吕(🥟)克·戈达尔：这也是孩子(🉑)的(😸)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤨)画(🐵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕤)是(📦)的，当然，但这幅画通常也很(🛣)漂(📝)亮。艺术与艺术家之间的这(🎰)种(💪)差异，也是历史与艺术之间(💃)的(🏳)差(🔃)异。历史展示了民族、文明(🗯)、(🍪)情感、趣味的演变。艺术展(🦅)示(🤦)了这些演变中的实体。我们(🛴)都(⬅)有(🉑)责任，尽管作为导演我什么(🏌)也(😤)做不了。作为导演我只能做(♈)一(🕘)件事，就是拍电影。仅此而已(🕹)。然(❌)而，艺术家在创作的那一刻总(📧)是(🌞)对的。那是他们的虚构，是他(🤝)们(🕒)的内在化。

让-吕克·戈达尔(👏)：(⛴)啊，我不这么认为，一切都在(✊)外(📓)面(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(👾)是的，在那之前（是这样）(🔼)。但(⛅)之后，一切都会进入脑海中(👠)，然(👱)后(🖤)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤫)》，我(👔)像一块海绵一样面对电影(🔏)，准(🤴)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍾)达(🔍)尔：我不确定这是个好比喻(🍪)。当(♈)然，电影有其奇观性和诗意(📕)的(🛑)一面，这是电影的深层使命(📉)。但(📹)这一使命只有在最初进行(🗓)了(🚋)实(🧖)验、验证和劳动——我们(✴)可(🍑)以称之为电影的纪录片层(🗣)面(💥)——之后才能实现。伟大的(🕟)艺(🍩)术(🍆)家身上都有这一点，您、皮(🏷)亚(🉑)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🙎)维(🚊)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😘)萨(🆎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🗞)[9]，这(🏜)些非常不同的人身上都有(🥣)，我(📸)有时也有。以爱森斯坦为例(🔪)，没(🤛)有比爱森斯坦更抽象、更(🎐)风(🐒)格(🚎)家或更风格化的人了。然而(🥁)，如(💗)果今天我们要展示十月革(🌉)命(🛫)的镜头，我们不会在当时的(🔮)新(😡)闻(🕌)片里找，新闻片使用的是爱(🚾)森(🍤)斯坦关于十月革命的影像(🍲)，那(🎊)完全是被调度（mise en scène）出来(😐)的(🐔)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(❤)方(🔐)的纳努克》的相关叙述时，我(📳)们(📰)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍻)基(🚷)摩人，和他们吵架，强迫他们(🙌)每(🗳)天(🎌)去捕鱼（即使他们不想去(😯)）(🤙)。总之，他和他们组成了一个(✏)电(📫)影摄制组，并变成了一位了(🤤)不(💥)起(👂)的人类学家。因此，这里存在(🗜)着(🆓)整全的纪录片层面。在今天(🍰)，这(📌)种方式——即使不能完美(⏫)了(🤽)解(🌊)电影史，也至少对其有所感(🈸)觉(😕)的方式——对许多人来说(⏱)已(🎱)经遗失了。必须拥有这种对(🌎)电(🌟)影史的感觉，有点像乔伊斯(🗳)，他(🗞)对(🤯)文学史有着深刻的感觉，他(🍓)知(💧)道当他写下一个句子时，其(🍇)中(👯)有些词是在拉丁语时代发(🐍)明(📟)的(👳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🖨)斯(🏙)，在写下这个词的时刻，通常(🔪)背(🏪)负着所有的精神重担和他(🧀)所(🕌)感(🕧)知到的所有过去，正处于文(🧚)学(🚲)的现代，处于其成熟期。在电(💜)影(🐂)中，很快，在世界所接受的美(🔡)国(🥒)影响下，部分纪录片式的工(👚)作(🐦)被(🚊)抛弃了。我们立刻走向了奇(😣)观(🐉)，而这只不过是最终的使命(🎽)，是(🌨)电影的弥撒。在今天的电影(🆙)中(🚋)，人(📄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚙)。伟(🍑)大的艺术家，诚实的艺术家(🐂)，首(💦)先进行他们的祈祷，然后才(🎐)是(🎪)弥(📹)撒，面对或多或少忠实的公(🏢)众(🧔)。美国人规范了弥撒。对他们(🚶)来(🙍)说，在弥撒中重要的是募捐(🎒)（(🅿)quête）：一场成功的弥撒就(🏧)是(📞)教(🏧)堂里座无虚席、募捐数额(🧣)可(📙)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🍡)利维拉：募捐（quête）是我(🕰)下(📜)一(🎁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏢)达(🚀)尔：我不募捐（quête），我只(🔝)调(☝)查（enquête），我专注于做一名(🥘)预(🍝)审(😐)法官。我审理投诉。批评应该(🙈)通(🍽)过祈祷来表达，而不是通过(🏫)弥(🔩)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍽)。或(⏹)者只能说：“美丽的演出，宏(📆)伟(🏾)壮(🥂)观。”祈祷也是一种练习，就像(🈳)运(🧣)动员的训练、钢琴家的音(🥙)阶(😅)练习一样。当人们进行批评(😚)时(🔍)，应(🤘)当批评那些音阶以及这些(🌔)音(🐇)阶所能带来的效果。

曼努埃(💔)尔(🚫)·德·奥利维拉：奇观和(🚚)弥(🍫)撒(🏭)我不感兴趣。重要的是行动(🤩)的(🌁)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏼)影(🚑)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎼)格(🌵)曼说：“我拍电影的方式就(💱)像(🐛)某(🤒)些英国人独自去森林打猎(⛪)。他(🔮)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏫)每(🤔)天早上他们都会刮胡子，纯(➕)粹(✌)为(🤢)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😙)反(🕚)思这一点，关于欲望。它就在(🕸)人(🔢)心里，就像一个画家画着没(🏗)人(🐎)看(📏)的画，但他不会停下。欲望就(🎀)像(🌐)独自绽放于原始森林中心(🛋)的(🕟)绝美花朵，它凝聚着对果实(🏇)的(🍴)向往，为了自己，也依靠自己(🚼)。如(🦈)果(💨)遇到一道注视着它、并发(🚝)现(🧓)它的美丽的目光，它便会绽(👞)放(📌)光采，她的美丽会变得引人(🕢)注(🚙)目(🍸)、脱颖而出。但这样的目光(🍥)往(😑)往来得太迟，人们为了抢占(📳)土(🥞)地，已经烧毁并铲平了森林(🌇)。在(🏐)您(💴)和我之间，有许多差异，这是(🧔)幸(🥁)事。语言、国家、文化的差(🍓)异(🥊)。您选择了一种略带挑衅性(🛬)的(🌗)电影，它破坏了叙事的传统(🥎)秩(👈)序(🎢)。您从混沌中出发寻找，为了(🈹)将(❣)无序变为有序。我也试图将(👰)无(😁)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔂)认(🔷)，但(🏦)我仍在寻找。我想这就是我(🍤)们(🛍)的电影的区别：我的电影(✡)较(💕)为接近一般意义上的电影(😢)，而(🤳)您(🎪)的电影是某种特殊的电影(♎)。

让(🤥)-吕克·戈达尔：我会说我(✂)们(🧔)做的是同一件事，但您抵达(🎞)了(🗒)，而我尚未真正成功过。所有(🗑)人(🗣)自(🚺)然地遵循着科学的图景，从(🎽)混(🆙)沌出发以建立某种秩序。这(🚔)“某(🅿)种秩序”或多或少有些不确(🚎)定(🚧)，人(🍰)们也或多或少能抵达一点(💔)。有(🚄)些时候我们做不到，我们抵(🍵)达(🎯)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📛)时(🥞)间(🆚)被提取了出来，在另一部电(⛷)影(💜)里将会是另一块。从一块碎(👐)片(🌸)、一张照片出发，我为自己(😞)创(🌅)造一个世界。看到您电影的(🛋)一(💰)些(🤗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔪)高(🌋)》中的时刻，那也是我喜欢的(⛰)。用(👵)简单的词，如内部（interior）和外(🥗)部(🌫)（(🛷)exterior）——尽管区分它们没有(🌾)太(🎼)大意义，我会说皮亚拉在他(🦏)的(🍳)《梵高》中停留在外部，但他只(🚙)谈(🤔)论(🐴)内部。在这个意义上，他更接(😲)近(🛣)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⤴)相(🦄)反。您停留在内部。但在电影(🛩)中(⏭)我们无法展示内部，只能感(🍣)受(🌏)它(👼)，但它依然是不可见的，否则(💊)它(🎈)就不再是内部了。

曼努埃尔(😫)·(🛃)德·奥利维拉：甚至可以(🌩)拍(🥂)摄(🎽)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😼)然(✋)。小时候人们说：鸡是由内(👂)部(⛏)和外部组成的。掀开外部，看(🌒)到(♟)内(📖)部；如果掀开内部，就看到(🎮)了(🛢)灵魂。我会说您从背面拍摄(✔)内(🐬)部，尽管您总是从正面拍摄(🔎)人(💜)物。考虑到这种严谨而有强(🏡)度(💍)的(🥈)方式，您电影中让我一度感(🦕)到(🎬)困扰的，是一种幸好还算人(✂)性(🈺)化的不完美，这种不完美使(🐌)得(🖨)您(🤥)有必要去拍其他电影。让我(👣)困(🏔)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌒)头(😡)，摄影机离放映机太近了。摄(🐈)影(🔴)机(🔤)并不是生来就是要与放映(🐮)机(🏺)保持一致的。放映机会进行(🏒)传(🈚)输。就像放射科医生拍X光片(📝)：(🚬)他不满足于从正面拍，他也(📘)从(🏩)侧(🐹)面、背面、对角线拍。然而(🚫)在(🐃)开始时，在放映的那一刻，所(🗝)有(📌)图像都将是平面的。当然，我(🔏)们(🌧)会(⛵)说这是一个图像，但我们是(⛷)和(👜)图像打交道的人。这并不意(🕍)味(🐡)着摄影机必须一直移动。

这(📛)就(🥌)是(📺)导致您电影中某些时刻出(🍌)现(🚝)“空洞”的原因，也就是那些观(🏇)众(✋)——糟糕的观众，如今的观(🍠)众(🧚)——称之为“冗长”的东西。我(🍣)不(🧣)是(🏘)说我抱怨电影长，甚至如果(🐋)一(🛤)开始我看到有好东西，我会(🔙)很(⏳)高兴电影很长。我可以安心(🛤)地(📮)打(📠)个盹，我确信我会找到它们(📬)。这(🅰)就是我所说的对一部电影(👡)进(🤹)行科学性的讨论。

曼努埃尔(✡)·(🔔)德(🚚)·奥利维拉：我和您一样(📈)，把(🥪)摄影机放在我认为它必须(💫)在(🛐)的精确位置。就是这样。为什(🕓)么(🐴)那里比这里好？我不知道(⬅)为(🕣)什(🎥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏧)我(🈂)们能稍微解释一下为什么(👻)就(🙉)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🌏)拉(🏘)：力量来自固定性（fixidez）。是(🙅)布(📭)列松通过《圣女贞德的审判(🛷)》教(🌙)会了我这一点。我们也可以(📍)称(🍧)之(👶)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(🈯)我有种感觉，电影人，无论是(🈷)好(😨)是坏，都有一个想法，一种需(👎)求(🔊)，然后，好吧，他们寻找有足够(🚻)钱(👾)的(⛎)人来实现这种需求。他们的(🕙)工(🎺)作方式就像一个人说：今(🎭)晚(😾)我想吃肉酱意面。于是他看(💷)看(🅱)口(🕹)袋里有多少钱，或者让妻子(📯)或(🍟)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎆)一(🎎)直是反着来的。制片人对我(🏻)说(⏺)：(⏩)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👼)候(🕸)和他拍部电影了。”既然我们(🔩)不(👻)富裕，我们接受，也许我们能(🈷)马(🕰)上拿到钱。然后，签了合同。再(🅿)然(❌)后(🎸)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💋)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：我(⬛)做(🗓)的完全相反。我表现得好像(🦒)合(🏣)同(🐣)早已签好一样。我写故事，预(🧝)测(🌑)一切，然后在最后一刻，救星(📼)来(📽)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚼)山(🏵)谷(😿)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔖)剪(🤫)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🈳)论(🛠)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏼)人(🏈)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌿)不(🌛)可(🔆)能的，况且我还是个葡萄牙(🈺)导(📆)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔇)的(😍)版本。于是我想，可以做点更(🌼)有(😦)趣(⛲)的事：可以问问作家阿古(🔭)斯(🧙)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌙)意(👁)基于《包法利夫人》写一部小(🕡)说(🚘)，一(💹)部我随后就会改编的小说(👆)。她(💦)接受了。必须等她写完，等它(🐡)出(🚄)版。在此期间，借作家卡米洛(🔱)·(🤹)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😪)周(🙊)年(🚫)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔛)1992）(💱)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🥉)我(👃)知道这部电影将会是什么(⏩)，但(💓)我(⛎)不知道是否能拍成。我说：(🥎)我(⬅)知道电影会拍成，但我不知(👄)道(🌥)会是怎样的电影。我不仅知(📹)道(🏊)某(🚓)部电影会拍，而且我还承诺(🐐)了(😤)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌕)害(🍚)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(😤)·(🎴)德·奥利维拉：这也是我(🥔)的(🖨)噩(👕)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😒)对(📃)我电影的批评是什么？就(💪)像(😧)美食评论家会说：“这里的(🔜)肉(🍗)煮(🌮)过头了，这里的肉还是生的(🚘)”。

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🚗)一(🏭)部电影不仅仅是我们所看(🧀)到(🤵)的(🐞)图像。图像是符号，声音是其(⏭)他(🕤)符号，词语是另外的符号，它(👷)们(⬆)又会唤起其他符号，引用其(💊)他(🔠)时代、书籍、电影。如果我(🤙)们(🎫)不(🐮)了解这些符号及其所召唤(🐊)的(👦)东西，我们就无法理解电影(💎)。词(🔅)语在您的电影中强有力，它(🍮)赋(🅰)予(🚳)了电影力量。图像有另一种(🎊)与(🏬)词语无关的力量。这很美妙(🛸)。但(⛳)我距离完全理解您的电影(🔻)还(🔝)缺(🦆)了点什么。电影是一种旨在(👮)拍(🌘)摄仪式的仪式。您电影中的(➡)仪(🐣)式，是那些在镜头间或镜头(🌰)中(🚠)穿梭的人。我们并不完全了(🔄)解(➖)这(😆)种仪式的含义，我们遗失了(📎)它(🥑)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📢)山(🕺)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😰)女(🌪)演(📑)员在婚礼当天，在教堂里自(🐬)己(🕗)掀起了面纱。如果我们不了(🚾)解(😳)古代包办婚姻的仪式——(💴)要(🔜)求(💀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😶)一(🔗)次展示她的脸，以此确认他(🧡)的(❄)幸运或不幸——我们就无(👡)法(📗)理解她这一举动的放肆。因(🍊)为(📸)我(🀄)的主角知道自己很美，她可(🥟)以(🚅)放肆地掀起面纱：看我多(🔖)美(🌭)！如果我们不了解这个仪式(🤦)，这(🐪)场(😿)戏的意义就丢失了。我错过(🙊)了(🍚)您电影中许多仪式的含义(🍧)。我(📶)真希望有人能在我耳边悄(🔅)悄(👏)向(🌰)我解释。您在特殊效果上做(👏)了(🤼)很多工作，不断用声音、词(🌁)语(🚝)、图像进行挑衅。这是您的(🤭)形(🍐)式，是另一种形式，无所谓好(🕖)坏(🔌)。您(🤢)做得很好。我更喜欢没有特(⛸)殊(🧦)效果的电影。我更喜欢《德国(📑)九(🔉)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(⚪)英(💷)语(⛪)说得不好却去看《哈姆雷特(🚪)》，会(🏘)失去很多东西，但我们依旧(🥓)能(😉)分辨它是好是坏。《德国九零(🔱)》由(🐹)许(🤹)多仪式和晦涩的东西构成(🏏)。

曼(😯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍳)是(🕳)的，但即便这些符号实际上(🥢)难(🤥)以理解，但它们反倒更清晰(🥓)、(👃)更(👑)可见。我喜欢这部电影的地(😷)方(🚡)，在于符号的清晰性与其深(🥦)刻(🍀)的模糊性相并存。另一方面(🌡)，这(🍞)也(🌡)是我喜欢电影的原因：大(📞)量(📀)精彩的符号沐浴在无需解(🥂)释(👹)的光芒之中。正因如此，我才(💉)相(🌒)信(💱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔑)么(🌹)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥕)尔(👂)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌔)发(👱)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🈴)尼(🔏)・(😻)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧀)运(🥝)动核心人物，唯物主义哲学(🕧)家(✊)、文艺批评家与作家，百科(➖)全(🍴)书(🍍)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧟)儿(🚹)》、《宿命论者雅克和他的主(⏳)人(🈷)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(✅)莱(👵)尔(⛺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎫)、(📀)现代主义文学奠基人，兼具(🥋)诗(😈)人、艺术评论家与散文诗(🌫)之(📚)祖等多重身份。他的代表作(🎪)《恶(🈂)之(➕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕴)的(🥨)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛷)É(🏁)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(📤)家(🎤)与(💗)散文家。他率先关注电影作(♎)为(🕗) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🕷)现(🐚)代艺术家的评论极具前瞻(⬜)性(😴)，深(🎯)刻影响现代艺术批评的发(🕜)展(⛓)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛤)André(🌎) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💕)家(🚯)、抵抗运动战士，还担任过(♐)戴(🌦)高(🦈)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚋)作(⛰)品与行动深度融合了存在(👂)主(🏇)义哲思与历史使命感。

5、法(🚆)语(🐝)单(🌁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔅)推(📀)出”的意思，但其核心意义为(🆎)“出(🏖)去、离开”，所以戈达尔才会(🐨)玩(😰)这(🧥)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📩)萄(📈)牙语中既可指广义的“公众(🕞)”，也(🛏)可以指“观众“，对应英语中的(😣)audience。

7、(😖)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🗻)，19世(🕐)纪(🛬)法国浪漫主义画派的领袖(📙)与(😼)核心人物，代表作有《自由引(👗)导(🔙)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💣)为(👽) "绘(🔳)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌧)米(🗳)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👴)演(🎸)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌐)的(⚽)生(🖖)活伴侣与合作者。她与戈达(🍠)尔(📭)共同创立制作公司，并与其(🤲)联(💥)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥦)名(🎅)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🗼)影(✍)响(🍸)了戈达尔后期创作中私密(🌘)对(👹)话与家庭影像的风格转向(📠)。她(🌔)本人亦是一位独立的创作(🚧)者(📵)，其(🛌)作品以哲学思辨探索两性(🕙)关(🎆)系、语言与日常的诗意。

9、(📎)让(📢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔴)人(👴)类(🌝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚁)与(🌤)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏯)创(🔯)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛶)，被(🍎)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔩)学(🍶)科(😑)实践深刻影响了纪录片与(🖍)视(🌿)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍽)下(🐛)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😜)盲(👷)人(🔌)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⛱)拉(👀)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤽)国(🌥)宝级演员、制片人、导演(😿)与(😅)跨(🔮)界企业家，是法国电影黄金(📽)时(🐕)代的标志性人物。

12、克劳德(🌋)・(🏷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💪)的(🔖)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🌷)达(🌻)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛀)浪(🌽)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔜)惊(❇)悚片和冷峻的社会批判视(🔆)角(🦇)闻(🈲)名。由他执导的《包法利夫人(🐓)》由(🌇)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏥)演(👢)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🕡)特(😓)洛(👝)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗞)牙(🛌)最具影响力的浪漫主义小(📞)说(🚎)家、剧作家与文学评论家(🥛)。

2025年国庆档被重庆包(⛳)场(🚍)了，除了上文(⛲)《重庆人快点进来，看看(🤳)《刺(🏋)杀小说家2》有(😏)没有在你家附近取过(🧡)景？》中的《刺杀(👧)小(🥢)说家2》，另一(🖖)部(🎾)黑马电影《毕正明的证(🍒)明(⚓)》也大量在重(🐺)庆取景。

1、重庆菜园坝(🐫)火(🌷)车站

《毕正明(🙍)的(😿)证明》的故事(💖)背景设定在20世纪90年代(🍺)，具(🗂)体聚焦于1997年(🤟)左右的绿皮火车时代(🈁)。影(🐂)片通过铁路(✡)反(⛎)扒警察毕正明的卧底行动，还原了(📞)那(🏝)个年代的治(🆒)安环境与社会风貌。

片(💚)始(🎇)毕正明跟随(💚)周队来到人潮汹涌的(🎽)火车站，准备抓(💜)小(🕌)偷。这不是(🆗)我(🖨)们重庆人最念念不忘(🚁)的(📓)菜园坝火车(💕)站么？

毕正明抬头看(🛅)去(🛣)，硕大的站名(🕍)写(⏸)着“菜庆”二字(🦄)。

菜园坝（重庆）站=菜(🈹)庆(🍲)站？

哦，不对(🤡)，看拼音是“莱庆（Lai qing）”。

为(🌅)啥(🔢)“Lai”的前面有那(🕯)么(🌾)大的左缩进啊？

一定是“Chong”改“Lai”剩下的(🕒)。

菜(✋)园坝火车站(🍰)（重庆站）于1952年7月1日(☕)建(🐓)成并投入使(🧐)用，大家熟悉的候车楼于1992年7月1日建成(🚀)投(🔈)用，成为了(🚅)火(😑)车时代很多外地人来(💍)渝(🎙)的第一印象(🐕)。

2022年6月20日，菜园坝火车站(🧙)（重庆站）停(🤗)止(🥔)办理客运业(🐏)务。2025年1月2日，其标志性建(📬)筑(🔠)华铁宾馆实(❇)施爆破拆除。已有70年历(📣)史(🕣)的重庆站正(⭕)式(🐐)谢幕，进入全面改造阶段。

再见了，老(🍇)菜(🥥)园坝火车站(🏓)，以后我们只能在电影(🏢)里(🐅)追忆你了。

2、(⛲)川(🔚)维厂影剧院

毕正明抓贼受挫，四处(🤯)漂(🔕)泊。他来到一(⚓)个工业小镇——围江(🙁)。从(🔔)围江站出来(💔)后一脸茫然。

这个围江(🎴)站其实位于重(💕)庆(⏸)长寿区川维(❌)厂（四川维尼纶厂）(⬛)影(💎)剧院。

之后毕(🥡)正明在影剧院所在的(👗)川(👬)维中心广场(📝)上(🖋)与聂远扮演的周队接头。周队的乔(🕞)装(🚉)很复古。

2、綦(🕦)江区赶水镇

镜头又切(🍵)换(🗺)到了一个上(🦒)世(👡)纪典型风貌的工矿小镇，双桥立体(🤘)斜(✊)交的场景让(🔎)人印象深刻。

这里是綦(🏅)江(📘)区赶水镇。上(🌏)面那座是赶扶大桥，毕(🏭)正明正行走在(🤳)下(🐾)面那座松藻(🐑)矿务局专用铁路桥上(🎓)。

4、(🤗)川维青少年(😋)活动中心

影片后段，警(🐊)方(🗞)查到花手的(🍆)真(😱)实身份，来到他儿时上课的少年宫(🧟)调(💴)查。这里取景(🐟)于川维青少年活动中(🥌)心(💪)。花手是川维(🐡)子(🥒)弟没跑了。