文 / 让-吕(🈂)克(🛀)·(💳)戈(👍)达(👏)尔 & 曼努埃尔·德·(🥏)奥(🚈)利(🛣)维(🏙)拉(🌛)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⛷)了(🚏)人(🤒)工(😢)的逐句校对与润色，并(🐴)添(🕹)加(😯)了(♈)一(👖)些必要的注释。由于(😨)并(❣)未(🌙)找(😛)到(🏦)法语原文，本文翻译同(📹)时(🏰)比(🏺)照(💞)了西班牙语和葡萄牙(🌆)语(🌞)译(👅)文(🎨)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌍)·(😤)奥(🤬)利(🚠)维(😮)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕐)Vale Abraã(🌺)o）(🤫)与(🦅)让-吕克·戈达尔的《悲(🎤)哀(🎤)于(✍)我(💴)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👧)黎(🔪)的(⚫)银(♐)幕(🐷)上映。借此契机，戈达(🎾)尔(👲)提(🦄)议(📙)与(🔧)奥利维拉会面，旨在就(🌳)这(✨)两(🕧)部(🍯)影片展开一场“科学性(🎇)”（(👘)scientifique）(💷)的(🦄)探(📎)讨。

让-吕克·戈达尔(✋)：(✝)没(🥑)问(🧐)题(🤬)，巨大的声响是我对公(🙅)众(😢)做(⏪)出(📬)的唯一妥协。您知道儒(🐖)勒(😀)·(🤷)列(🔏)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👉)义(📛)吗(🛰)？(🍴)“批(♉)评就像溃败军队里的(🌦)士(🏦)兵(🛥)，他(🐛)开了小差，投奔了敌营(🛂)。谁(🚠)是(🔦)敌(🔡)人？是公众。”

曼努埃尔(📧)·(🐪)德(🛀)·(🎁)奥(🛢)利维拉：那您呢，您(🏃)知(🆖)道(🤬)伯(🈳)格(🧑)曼是怎么评价影评人(🈁)的(📎)吗(📔)？(🐽)“某些影评人在我看来(🥛)就(🔰)像(🕵)是(🈂)在(🚆)试图教我们如何奔(🎂)跑(🌙)的(💡)瘸(💗)子(🛩)。”

让-吕克·戈达尔：我(🧚)请(🚓)求(🍤)让(⏩)我以评论家的身份展(🎊)开(🚤)这(🚦)次(👢)对话。与其扮演“作者”，我(😑)更(🐊)愿(👔)意(🐮)去(🌾)见某个人，谈论他的电(⛰)影(🍶)，或(🦍)许(🚾)偶尔也让那个人谈谈(🏄)我(🐓)的(🎰)电(😠)影。如果这能从宣传角(🤛)度(💴)对(⛹)两(🐄)部(🛶)影片有所助益，那我(🏿)们(👋)就(🌝)这(🎩)么(🎇)做吧。电影是对现实的(🧡)一(🛑)种(🎣)批(🌅)判，从这个角度看，我是(😔)非(✂)常(🌔)传(😾)统(🤑)的；而且作为一名(🌨)用(❔)法(🌭)语(🛎)拍(🐕)摄的电影人，我始终带(📆)有(🥔)对(➡)电(🚍)影的批判态度。一直以(🏴)来(🎻)，法(🔘)国(🌲)的伟大之处之一在于(📴)拥(🍁)有(㊙)批(🈸)判(🗄)性的视点，即便这个国(🎦)家(🌋)对(🚆)此(🥅)一无所知。从狄德罗[1]开(🚲)始(🙆)，所(🔈)有(🅿)的艺术评论家都是法(🏢)国(⛱)人(♊)，经(😉)过(🐊)波德莱尔[2]、埃利·(📇)福(🉐)尔(☕)[3]、(🚿)马(🧟)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏈)不(🍥)是(🥇)作(🥠)家，他们都是有“风格”（(🐻)style）(😗)的(❌)人(🍷)。糟(🦏)糕的评论家没有风(💋)格(🧔)。美(⚽)国(💀)只(🏴)有两个影评人：詹姆(🎞)斯(💙)·(🔛)阿(✨)吉（James Agee）和（长久以来(🕗)被(🛀)忽(🤨)视(🗯)的）来自圣地亚哥的(💊)曼(📄)尼(😶)·(👆)法(🦅)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🛁)影(🔶)同(🏋)时(😃)上映，我想提出第一个(🌉)问(🍲)题(🧣)：(🈳)我们要如何理解“上映(😳)”（(🧣)sortir）(📂)一(🍳)部(🦎)电影[5]？为什么要让(🏔)电(❎)影(👦)“上(⚽)映(🤲)”？我们在让它们“进入(👕)”这(🧒)里(⏭)或(💇)那里时遇到了很多困(🍒)难(❓)，然(🐱)后(🍶)还(🚏)有些人没做什么大(🍈)事(🧟)，但(🎋)无(👵)论(🎃)如何，他们还是做了必(🤟)要(😇)的(🌜)事(😇)来把它们“推出去”（sortir）(🛌)。

曼(✍)努(🔩)埃(㊗)尔·德·奥利维拉：(👶)在(🕒)葡(🌙)萄(🐂)牙(🍠)语里我们不用同一个(♓)词(😽)，因(😫)此(🏅)也就没有这种双关语(⛓)。我(🚕)们(👺)不(🏡)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍧)）(🧚)。不(👝)过(🛰)，这(㊙)是个困扰我的问题。我(🐁)之(🈁)所(🎚)以(💑)感到困扰，是因为对我(⛳)来(💫)说(👄)，必(🔢)须先展示电影，然而，在(🌹)针(💰)对(🍹)电(👔)影(🥞)的评论完成之前，电(🌶)影(🍏)并(🔦)未(🚳)完(🕧)成。一个好的、聪明的(📡)、(👛)专(🥗)注(🧠)的、敏感的评论家，是(✒)观(🔱)众(Ⓜ)的(🔭)代表，他去寻找那部在(⏯)我(🕢)看(🔮)来(🎞)—(😪)—即便我已经拍完了(🔞)—(🌰)—(🎚)尚(💠)不存在的电影，他要去(🍀)完(🤦)成(📎)它(👁)。观影者与银幕之间的(🌺)动(🍟)态(👮)关(📳)系(🎊)实际上是至关重要的(🥧)，它(👫)是(🤽)电(👼)影的一部分。我说的是(🔮)观(👇)影(🖇)者(📷)（espectador），不是观众（público）(😕)[6]。观(🖇)众(🚎)，是(🛷)某(➖)种抽象的东西，是非个人的(🔩)。

让(🎼)-吕克·戈达尔：观众是现(🤜)存(🍍)的观影者，是被商业化了的(🧐)观(💆)影者，是买了票的观影者，他变(🍄)成(📣)了观众。然而，他身上仍有一(📛)部(🗒)分保留着观影者的特质，就(🔹)像(🛳)读者一样。如果我们谈论的(🚩)是(🐚)一(🎪)部电影，我们会说观影者是(🤴)剧(💙)本，而观众则是观影者的实(📸)现(❣)（realización），是他的场面调度（(🚼)mise-en-scè(🌊)ne）(🤶)。但我有时会问自己：如果(🥋)电(🤩)影没人看——我的许多电(👗)影(🥅)都没人看，或者被误读，甚至(🙆)连(🍄)我自己也……我想我们是为(🛰)了(🔧)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤫)尔(📬)·德·奥利维拉：但这就(🔑)足(📸)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌓)然(🌲)。但(🌴)我还是想回到“上映”（sortir）这(🗓)个(💛)话题，这不仅仅是文字游戏(😺)。应(👱)该有一些小词典，告诉我们(🈚)每(⏱)种(❇)语言中电影的技术术语。例(👝)如(👋)，我们在影院看到的电影拷(😥)贝(😢)，带有图像和声音的拷贝，在(📱)法(☝)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎍)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：葡(👽)萄(🌖)牙语也是，标准拷贝或同步(🔋)拷(💻)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤪)里(🤞)叫(🔽)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💯)语(🚽)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👮)在(🧕)词汇上较真，因为例如俄国(👆)人(🏑)对(🦇)纪录片和剧情片的区分就(🌟)与(🥦)我们不同。他们把有演员的(👱)电(🧞)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌤)片(🍭)——不一定没有演员——被(🅰)称(🐖)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐥)”（(🖼)image）这个词本身：对美国人(🧑)来(💰)说，它没什么大不了的含义(😢)。他(🦓)们(🛎)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(✏)有(🎊)一个词来指代电视，他们突(🤸)然(🐙)变得非常商业化，他们说“network”（(📧)网(💲)络(🕸)）。如果我们对语言如此不(🛍)加(🍂)注意，那么当人们说一部电(⌛)影(🔗)“上映/出去”时，我们会产生一(🍧)种(💟)错觉：是某种东西真的出去(♍)了(🤲)，还是我们把它弄出去了？(💹)

曼(🐰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍁)我(💨)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤙)，就(🧛)像(🏕)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔅)样(🏵)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦐)她(💐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📑)如(⬅)今(😳)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🛒)已(🐌)经变成了一个“出口在这边(🕗)”的(🤘)指示，这是一种摆脱它们的(🎍)方(🎹)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎭)：(🚉)我们的电影也变成了电影(🔠)节(🏡)电影。电影节的作用是向多(🕥)样(🍎)化的公众展示电影的多样(👱)性(🐨)。它(🚞)是不同电影人、国家、习(🤞)俗(🛬)的一种对照。仅此而已，但这(📫)也(💳)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💣)：(🅾)我(⛑)想您描述的是一个过去的(🌆)时(👙)代，而我见证了它的终结。我(🆑)以(⏺)为那是开始，其实那是终结(♎)。那(🎂)是一个电影节确实能帮助人(👱)们(🥅)相遇、讨论电影、讨论任(🍩)何(😛)想讨论之事的时代。一切都(🔱)变(🍂)了，电影也变了。现在，电影人(📩)抱(💧)怨(🥧)他们的孤独，但他们不再交(🎮)谈(🐮)，不再讨论，这是他们的错。今(🎷)天(🤡)，电影节越来越多。无论是强(🥎)者(🏛)还(📙)是弱者，每个人都在各自利(💾)用(💎)自己能利用的东西。但在我(😳)看(👒)来，总体而言，举办电影节是(💶)为(🎿)了延续一种对媒体或电视而(♉)言(📉)很重要的“电影观念”，一种关(🐦)于(👿)电影神话的观念，这种神话(🎷)曼(📡)努埃尔（指奥利维拉——(♟)编(📽)者(💚)注）经历了一整个世纪，而(🦕)我(♿)只经历了后三分之二。也许(📢)您(🔝)能感觉到20年代（那时没有(🆕)电(📄)影(🐋)节）与今天之间的差异？(👫)

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)新(🔗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐥)是(🥃)作为机构，因为那早就存在，而(🥥)是(⛎)因为有越来越多的观众—(🏤)—(🐊)比如在里斯本——去资料(💸)馆(🧘)看那些没进院线的电影。这(🥐)很(♿)有(🦁)趣，因为你必须真的热爱电(📩)影(😪)才会去电影俱乐部或资料(👒)馆(🐿)看片……

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🥪)关(🚐)于相遇与对话的故事……(👩)这(👒)就是我想对您说的：作为(📛)评(🐍)论家，我不指望别人对我说(🚻)好(✴)话，我不想人们对我说或写：(🕛)“您(🧢)的电影太残暴了，太棒了，太(🌇)天(🥜)才了，太非凡了！”那时我会问(🧞)他(♒)们：“好吧，那到底哪里非凡(✔)？(🌓)”他(🥑)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✴)有(🥘)词汇，只是重复：“它是非凡(🐽)的(🤲)！”然而如果他们对我说这真(📭)的(🏁)很(🔙)丑，这里有错误，那我就会想(🚢)，或(🍎)许对话是可能的：你能告(🤴)诉(🍁)我有错误的都在哪里吗？(✴)这(🛒)证明了今天的评论家不再想(🚛)交(💞)谈，而电影人也不想被批评(🤞)。而(😾)我，作为一个评论家出身的(👺)人(👺)，我只需要别人告诉我：这(🎩)行(🔥)不(💒)通。您是否感觉到需要别人(🥒)告(🗳)诉您这不好？这会困扰您(⬅)吗(🍽)？因为我对您电影中行不(⏩)通(🌂)的(💧)地方有些话要说，但我不想(🥂)困(🃏)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(🙅)拉：“当我拿自己与人相较(⚪)，我(🚼)会感到骄傲；当别人来评价(🕴)我(😱)，我会感到谦卑。”这是您电影(✍)里(🚣)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚓)戈(🍯)达尔：那是圣人说的，或者(🔂)是(🥤)诚(🏢)实的人说的。

曼努埃尔·德(👲)·(🚏)奥利维拉：我是个悲观主(🤗)义(💈)者。当有人告诉我我的电影(🛺)里(👾)有(🔚)什么行不通时，我会受影响(🏇)。不(🍛)过，我想我已经麻木很久了(💈)。但(👓)这取决于他们触碰哪里。如(🔶)果(🧒)我拳头上有个伤口，但有人碰(🍷)了(🎒)碰我的二头肌，我就会没什(🥄)么(💏)感觉。但如果那个人把手指(🙏)戳(🙊)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✴)-吕(🌯)克(👥)·戈达尔：必须懂得区分(🤤)什(🉑)么是好的，什么是坏的。这不(🛠)仅(🗄)仅是说出我们的感受，而是(🦉)对(👆)电(🚋)影进行技术性或科学性的(🐖)批(📿)评。只有新浪潮这么做过。以(🏕)前(🐓)谁会说：这个移动镜头是(😗)好(🚰)的，我们觉得它好是因为这个(🤠)，相(⏭)对于另一个我们觉得坏的(🌜)镜(🏴)头而言？或者：这段对白(♌)是(😵)好的，相比之下那段对白是(🎟)坏(💓)的(⏮)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍬)概(🚢)念变得如此重要，以至于连(🚌)副(🏤)导演都不敢对你说。唯一有(🍜)时(👨)敢(🏆)说的人，唯一我能与之维持(🗃)一(💙)种奇怪的艺术关系的人，是(😚)制(🐗)片人。因为制片人投了钱，或(🛳)者(♌)至少他拿别人的钱去冒险，所(🦒)以(🏌)以这种风险的名义，他敢对(☕)我(🚌)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕹)我(🍔)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔘)提(💪)供(〽)了一种反思的可能性，让我(🎸)能(🖇)更好地站稳脚跟。如果说今(📷)天(🍎)的科学家如此强大，那是因(👡)为(🐾)他(🕓)们是唯一还在互相批评的(🔜)人(🌗)。一位天文学家说：“我看到(🌸)了(🎵)月食，我把它拍下来了。”另一(👷)位(🏳)说：“给我看看。”他看了之后断(💦)言(🍟)：“但这明明是月亮！你说什(🍞)么(🛃)月食？”另一位说：“啊，是啊(👓)…(🐧)…”；他很恼火，但他会重新(👧)开(🌙)始(😻)。在艺术中，在艺术批评中，例(❔)如(🚮)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🈷)间(💠)，必定有过这样的对抗时刻(🥚)。否(💡)则(🌊)，就无法前进。这是我唯一需(🎋)要(🏉)的：批评。但我甚至得不到(🐬)它(🔗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍤)：(🛋)我需要的更多是拍电影的手(🛅)段(🐯)。我永远不知道电影会变成(🗄)什(🎈)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍟)，我(🛄)有演员，我有布景，但我从未(♊)拥(🤶)有(📅)电影。在拍摄期间，“执导工作(👢)”（(🐺)realización）在时时刻刻地改变着(🥛)那(💃)团“星云”的整体构造。具体的(🔵)东(🐬)西(🍬)只有在我看样片（rushes）的那(🛬)一(🧛)刻才会出现。我讨厌看样片(🌁)，我(🛋)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐋)达(🦂)尔：我想我们都是这样。只有(🐚)希(😿)区柯克在看样片时是高兴(👈)的(🚉)。所以，作为评论家，这就是我(🧖)想(🤠)对您的电影说的话：起初(🎇)我(🛠)随(🐻)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💿)》—(🌤)—译者注）行进，但在某一(💥)刻(🤧)我跳脱了出来，开始思考别(🔥)的(📗)事(👢)情。我想：啊，这里没那么好(📁)了(🔪)，然后，与此同时，我在做梦，我(⏱)想(🤙)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💋)来(🍧)我醒了，回到了自我意识当中(🤫)，而(😬)就在那一刻，电影里有人说(♉)出(🤓)了“引力”这个词。于是我对自(🤗)己(🦏)说：最终，这部电影是好的(🤗)，我(➗)必(🤴)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧥)·(😯)奥利维拉：的确，这就是电(🏦)影(🗑)的主题：引力与万有引力(🐗)定(🕋)律(🕢)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤤)学(🐂)、更技术的角度来看，如果(⏰)我(🏉)是您电影的副导演，我会对(⬜)您(🎋)说：“您确定吗，或者您能更好(🌽)地(🎶)向我解释一下，以便我能帮(☝)助(🐮)您，为什么您选择这位女演(🎛)员(🤯)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛰)，而(🌝)成(👐)年后的艾玛却选择了另一(⛎)位(👷)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⛸)是(🙉)故意的吗？”这便是我的批(👜)评(🔗)：(🕹)第二位女演员不如第一位(🙄)，或(🛃)者至少，当第二位女演员出(🛫)现(🔔)时，电影下坠了，这就是引力(😶)。然(🦓)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🎼)德(💯)·奥利维拉：答案很简单(🚀)：(🛹)起初，我是为第二位女演员(🎊)莱(📽)奥诺·西尔韦拉写的这部(⬇)电(📪)影(🍰)。这个女人当时处于危机和(🈴)抑(🈵)郁状态。我的制片人保罗·(⛲)布(🧥)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🤹)选(😝)她(🔅)。在我改编的那本书，阿古斯(🥃)蒂(📫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😀)罕(⬇)山谷》中，有一句非常美的话(🚭)，说(🆘)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🍂)样(🦄)落在她毛衣的背上”。为了拍(💔)摄(🍈)这句话，我要求改变莱奥诺(🎼)·(🏪)西尔韦拉的发色，她是金发(💷)。她(🎛)对(📗)此感到很受伤。那场戏拍得(👆)很(⛰)糟。于是，不得不找另一位女(👝)演(💁)员来演青少年的艾玛。这就(👉)是(♊)对(♊)您技术性批评的技术性回(🍳)答(💶)。我想补充一点，电影总是伴(🛤)随(🥓)着“偶然”和运气。正是这些使(🗃)我(👒)振奋：所有那些在实现过程(🏛)中(🔐)涌现的小事件。这是一种我(👘)不(📄)太理解的现象，它既可能导(🔕)致(👁)最坏的结果，也可能导致最(🏡)好(🤘)的(➡)结果。没有一部电影是不靠(🤐)运(📳)气的。它是一种创造，一部电(⏮)影(👆)是一个人的构想，很难进入(🌪)其(🏒)中(🏴)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⚫)以(🧦)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕳)·(🍵)奥利维拉：可以准备，但不(🌥)能(✂)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🧥)那(👜)里，等着我们去拍摄。您想修(🧞)复(🍚)什么？饥饿、在非洲死去(🌱)的(💣)孩子，是的，这很重要，值得修(👺)复(🐉)，需(🕊)要尽可能广泛的公众。但一(👉)部(🙆)电影不是，它是一团巨大的(🚳)混(🐊)乱，我因此在我自己面前感(🎃)到(😶)渺(🐛)小。话虽如此，我接受您关于(🗡)您(👆)“离开”我的电影又“回来”的批(😼)评(😥)：必须非常敏感才能进出(🤩)电(🌄)影而不迷失。的确，这就是引力(🤪)定(🖨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏥)常(🏗)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍄)从(🖥)博物馆出发做电影的。我们(😉)发(👶)现(🌦)了电影资料馆。我们在那里(🐾)出(📷)生。当然，我们小时候看过卓(🐕)别(❗)林，但没人会在四岁时说，看(♏)了(🎊)《救(👐)火员》后我要拍电影。所以我(🕯)脑(🕷)子里总有一个参照系。因此(🏆)我(🕷)认为作品比人更重要。这并(👙)非(🌃)对每个人来说都那么显而易(💘)见(📿)。女人的作品是庇护男人。而(🐸)男(🏄)人，为了处于相对平等的地(🐩)位(🐬)，所能做的一切就是制造作(⏭)品(🐼)：(🕓)绘画、文学或政治、战争(😑)、(🍬)失业、贸易。归根结底，我对(🏇)“人(💻)”（这里戈达尔专指作为创(🧢)作(🚕)者(🐔)的人——译者注）不怎么(🗺)感(🚗)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⏹)奥(👔)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍪)趣(🧦)。如果我们住在同一个城市，比(🖌)邻(💷)而居，我想我也不会比现在(🚪)更(👂)多地见到您。当然，见面时我(🌍)们(🕓)会更好地谈论电影，但也仅(🛵)此(🎾)而(🔄)已。如今让我震惊的是，媒体(🔣)对(❓)“个性”这一概念的开发远甚(🔀)于(🔈)对“人”的开发。人在作品中，作(🎏)品(🏡)在(♌)人中。有些人不创作作品，而(🗾)是(😸)创作生活，尤其是女人，这本(🍡)身(🗣)就是一件作品。男人被迫创(🍩)作(🏰)作品，因为他们通常什么都不(🤵)做(🍣)。我常像布努埃尔那样说，电(🔓)影(📐)对我来说是最重要的。但如(👞)果(🖍)把一个孩子的生命和一部(🌽)电(🍞)影(🐮)的上映放在一起权衡，我不(💣)会(🈳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍃)电(🎋)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(👿)：(🛀)自然如此。从这个角度看，我(🚰)也(😚)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛹)克(🖤)·戈达尔：但既然如此，如(🚓)果(⛴)不那么重要，那就不必做了。女(😸)人(🌏)们更合乎逻辑，她们在生活(🚊)中(🔈)做这事。我不确定能否如此(😅)轻(👰)易地说艺术不重要。尤其是(🍺)今(🥤)天(⛸)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕒)去(🤰)时。这是否意味着我们让艺(🐪)术(🎗)活得太久，而牺牲了孩子？(🐒)

曼(👯)努(🍥)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏷)术(🎍)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍧)的(😁)位置，是人类的虚荣。那种表(🎢)达(⏫)世界观的方式，说“这个，这个，这(🔀)个(🙀)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐨)发(🚥)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌓)家(🌜)更崇高、更有趣。一部电影(🥛)总(🦕)是(🚖)比电影人更聪明，正如斯特(🎞)劳(🥫)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👾)走(🍓)出来展示自己的那种方式(🌬)，仅(🐓)仅(🏫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕘)戈(🙎)达尔：这也是孩子的态度(🍀)：(🚣)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚬)埃(⭐)尔·德·奥利维拉：是的，当(😀)然(🙏)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📫)术(🤪)与艺术家之间的这种差异(👂)，也(🛶)是历史与艺术之间的差异(🔍)。历(🎫)史(❔)展示了民族、文明、情感(🛏)、(🍛)趣味的演变。艺术展示了这(🤨)些(🥚)演变中的实体。我们都有责(🐃)任(🖇)，尽(🦐)管作为导演我什么也做不(☝)了(💃)。作为导演我只能做一件事(⛲)，就(🤘)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🈺)术(🏂)家在创作的那一刻总是对的(🐵)。那(😗)是他们的虚构，是他们的内(🏹)在(🌥)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕜)不(🏃)这么认为，一切都在外面。

曼(😊)努(🛵)埃(🐼)尔·德·奥利维拉：是的(👡)，在(🌽)那之前（是这样）。但之后(🥑)，一(🖍)切都会进入脑海中，然后再(🔖)出(💆)来(😠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍍)块(⏳)海绵一样面对电影，准备好(🤲)吸(🙇)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚣)我(🐩)不确定这是个好比喻。当然，电(👈)影(🔑)有其奇观性和诗意的一面(🔈)，这(〽)是电影的深层使命。但这一(🐉)使(🛑)命只有在最初进行了实验(🔸)、(🔷)验(🍤)证和劳动——我们可以称(😗)之(🌞)为电影的纪录片层面——(🥁)之(⛅)后才能实现。伟大的艺术家(⛪)身(🥙)上(🦂)都有这一点，您、皮亚拉（(🔈)Pialat）(✍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍹)Anne-Marie Mié(🌻)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😬)、(🚸)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚝)常(🚈)不同的人身上都有，我有时(🕤)也(🏑)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎅)爱(🕡)森斯坦更抽象、更风格家(🛶)或(🔷)更(🙈)风格化的人了。然而，如果今(🤕)天(😂)我们要展示十月革命的镜(🚯)头(🥝)，我们不会在当时的新闻片(😔)里(🍺)找(⛺)，新闻片使用的是爱森斯坦(⚫)关(🚊)于十月革命的影像，那完全(👒)是(👡)被调度（mise en scène）出来的影像(🙊)。当(🤬)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🃏)努(🎻)克》的相关叙述时，我们得知(🔏)弗(🕊)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕋)，和(💕)他们吵架，强迫他们每天去(👘)捕(🌮)鱼(🛁)（即使他们不想去）。总之(🎽)，他(🔢)和他们组成了一个电影摄(🧥)制(🈲)组，并变成了一位了不起的(🐥)人(➡)类(🥉)学家。因此，这里存在着整全(🐜)的(🌚)纪录片层面。在今天，这种方(🗽)式(🥥)——即使不能完美了解电(😰)影(🎴)史，也至少对其有所感觉的方(⌛)式(🥟)——对许多人来说已经遗(🏪)失(🔲)了。必须拥有这种对电影史(🦉)的(🌽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👍)学(🍯)史(🧛)有着深刻的感觉，他知道当(🌟)他(🍳)写下一个句子时，其中有些(🐧)词(➕)是在拉丁语时代发明的，有(🤮)些(⬛)是(🏢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤪)下(🍿)这个词的时刻，通常背负着(🔎)所(🏍)有的精神重担和他所感知(🍖)到(🖼)的所有过去，正处于文学的现(🐙)代(🕢)，处于其成熟期。在电影中，很(👀)快(🥄)，在世界所接受的美国影响(🛒)下(✋)，部分纪录片式的工作被抛(😋)弃(🐄)了(🔄)。我们立刻走向了奇观，而这(🥣)只(💞)不过是最终的使命，是电影(🆓)的(🥡)弥撒。在今天的电影中，人们(💧)举(🍀)行(🎀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🧑)艺(📡)术家，诚实的艺术家，首先进(🦕)行(🧒)他们的祈祷，然后才是弥撒(😆)，面(🐘)对或多或少忠实的公众。美国(🐔)人(😄)规范了弥撒。对他们来说，在(👩)弥(😀)撒中重要的是募捐（quête）(🌙)：(🏢)一场成功的弥撒就是教堂(🍐)里(📮)座(👟)无虚席、募捐数额可观的(🎮)弥(😏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🏤)：募捐（quête）是我下一部(🐃)电(🧢)影(🎲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⏺)我(🏋)不募捐（quête），我只调查（(🎠)enquê(🎫)te），我专注于做一名预审法(💸)官(👁)。我审理投诉。批评应该通过祈(📫)祷(🚔)来表达，而不是通过弥撒。关(🛋)于(💖)弥撒，人们无话可说。或者只(🚭)能(🐚)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😠)。”祈(🍍)祷(🧠)也是一种练习，就像运动员(⛩)的(🍡)训练、钢琴家的音阶练习(🐕)一(📃)样。当人们进行批评时，应当(🌓)批(🌟)评(🚾)那些音阶以及这些音阶所(⛑)能(🦎)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛎)·(🚚)奥利维拉：奇观和弥撒我(💯)不(⬇)感兴趣。重要的是行动的欲望(🙄)。您(🏢)想拍电影，我想拍电影，就像(🐨)此(🙅)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👓)：(🥍)“我拍电影的方式就像某些(🀄)英(🔁)国(📼)人独自去森林打猎。他们搭(🔅)起(🛹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📂)上(📘)他们都会刮胡子，纯粹为了(☕)乐(📑)趣(🃏)。”我觉得这很好。必须反思这(🏔)一(🚧)点，关于欲望。它就在人心里(🍡)，就(🕞)像一个画家画着没人看的(🔊)画(🕌)，但他不会停下。欲望就像独自(🐍)绽(👑)放于原始森林中心的绝美(🚁)花(👋)朵，它凝聚着对果实的向往(🌓)，为(🛰)了自己，也依靠自己。如果遇(🐍)到(🤶)一(📟)道注视着它、并发现它的(🌶)美(🧓)丽的目光，它便会绽放光采(🎣)，她(✋)的美丽会变得引人注目、(🛢)脱(🏡)颖(📣)而出。但这样的目光往往来(😒)得(🔑)太迟，人们为了抢占土地，已(🥁)经(⏩)烧毁并铲平了森林。在您和(🏙)我(⌛)之间，有许多差异，这是幸事。语(🔄)言(⭕)、国家、文化的差异。您选(🛹)择(🔒)了一种略带挑衅性的电影(🛅)，它(👊)破坏了叙事的传统秩序。您(👀)从(🥄)混(🈶)沌中出发寻找，为了将无序(🏣)变(🏐)为有序。我也试图将无序变(🐽)为(⬇)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🉑)仍(🌆)在(🔃)寻找。我想这就是我们的电(🦍)影(😡)的区别：我的电影较为接(📽)近(🏒)一般意义上的电影，而您的(🌦)电(🏕)影(👗)是某种特殊的电影。

让-吕克(🏏)·(🍊)戈达尔：我会说我们做的(💋)是(🆗)同一件事，但您抵达了，而我(🧦)尚(💕)未真正成功过。所有人自然(🔓)地(🙇)遵(🏛)循着科学的图景，从混沌出(🚗)发(🗞)以建立某种秩序。这“某种秩(⚽)序(🕙)”或多或少有些不确定，人们(🆎)也(🔦)或(📝)多或少能抵达一点。有些时(👅)候(🗄)我们做不到，我们抵达不了(🙌)。在(♐)《悲哀于我》中，有一块时间被(📆)提(🔇)取(🖤)了出来，在另一部电影里将(🎨)会(🤥)是另一块。从一块碎片、一(♉)张(🤔)照片出发，我为自己创造一(🎁)个(🔸)世界。看到您电影的一些片(🎚)段(🔺)，我(🍽)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛁)时(🍢)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏡)的(💞)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😟)—(📖)—(🐹)尽管区分它们没有太大意(✳)义(📫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💞)》中(😶)停留在外部，但他只谈论内(🐔)部(🛩)。在(🧠)这个意义上，他更接近维斯(🍅)康(🉑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍂)停(⤴)留在内部。但在电影中我们(📽)无(🐧)法展示内部，只能感受它，但(💾)它(🚆)依(🥎)然是不可见的，否则它就不(🚂)再(📜)是内部了。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(😯)利维拉：甚至可以拍摄灵(📖)魂(🌧)。

让(🥀)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔕)候(💆)人们说：鸡是由内部和外(🏏)部(🐆)组成的。掀开外部，看到内部(🍡)；(🗄)如(🐱)果掀开内部，就看到了灵魂(Ⓜ)。我(🐝)会说您从背面拍摄内部，尽(🌑)管(🤡)您总是从正面拍摄人物。考(♎)虑(🤼)到这种严谨而有强度的方(⏫)式(🚛)，您(🛁)电影中让我一度感到困扰(🌞)的(🚌)，是一种幸好还算人性化的(🔸)不(🎎)完美，这种不完美使得您有(🚪)必(🕜)要(🌪)去拍其他电影。让我困扰的(👛)是(🎍)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔙)机(🈵)离放映机太近了。摄影机并(🧤)不(🐠)是(⛩)生来就是要与放映机保持(🔲)一(🍷)致的。放映机会进行传输。就(🍲)像(🏥)放射科医生拍X光片：他不(🧟)满(💹)足于从正面拍，他也从侧面(🍥)、(✉)背(👫)面、对角线拍。然而在开始(⏳)时(🈷)，在放映的那一刻，所有图像(🗻)都(🧓)将是平面的。当然，我们会说(🦑)这(🕳)是(📉)一个图像，但我们是和图像(🗄)打(🕢)交道的人。这并不意味着摄(🔄)影(🍏)机必须一直移动。

这就是导(🎍)致(📙)您(🕗)电影中某些时刻出现“空洞(🍞)”的(🏾)原因，也就是那些观众——(⚡)糟(🍝)糕的观众，如今的观众——(🎯)称(🕋)之为“冗长”的东西。我不是说(👚)我(🍼)抱(🤾)怨电影长，甚至如果一开始(👥)我(🍬)看到有好东西，我会很高兴(☝)电(🚿)影很长。我可以安心地打个(🎖)盹(👧)，我(🧟)确信我会找到它们。这就是(🤸)我(👥)所说的对一部电影进行科(⌛)学(📦)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦕)奥(🔤)利(🚠)维拉：我和您一样，把摄影(🔛)机(📆)放在我认为它必须在的精(💶)确(💋)位置。就是这样。为什么那里(🦊)比(🥦)这里好？我不知道为什么(🌨)。

让(🏝)-吕(🧒)克·戈达尔：如果我们能(💇)稍(🙀)微解释一下为什么就好了(💵)。

曼(🕟)努埃尔·德·奥利维拉：(📚)力(💪)量(🛫)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐥)通(🧕)过《圣女贞德的审判》教会了(🦓)我(🐑)这一点。我们也可以称之为(👟)客(🐽)观(🍠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌈)种(🎌)感觉，电影人，无论是好是坏(🗼)，都(🍘)有一个想法，一种需求，然后(💿)，好(🛏)吧，他们寻找有足够钱的人(⚾)来(📧)实(🗣)现这种需求。他们的工作方(✅)式(🐱)就像一个人说：今晚我想(🎅)吃(🔙)肉酱意面。于是他看看口袋(👢)里(🏹)有(♐)多少钱，或者让妻子或朋友(🔏)做(🉐)肉酱意面。老实说，我一直是(❔)反(⛅)着来的。制片人对我说：“德(✡)帕(💑)迪(💙)[11]约有档期，也许是时候和他(🍣)拍(🚀)部电影了。”既然我们不富裕(⌚)，我(🕟)们接受，也许我们能马上拿(🏋)到(🤺)钱。然后，签了合同。再然后，必(📉)须(💘)拍(🚃)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔽)·(🛠)德·奥利维拉：我做的完(🥜)全(🐞)相反。我表现得好像合同早(📽)已(⛓)签(🗝)好一样。我写故事，预测一切(🖲)，然(❗)后在最后一刻，救星来了，那(🕗)就(👆)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🦋)生(🔧)于(🔚)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌘)间(🥙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(✒)拜(🆕)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏧)国(🧖)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔕)的(✳)，况(🛠)且我还是个葡萄牙导演。而(🏤)且(🧝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙄)。于(🛃)是我想，可以做点更有趣的(🦔)事(🐟)：(🖍)可以问问作家阿古斯蒂娜(👐)·(📅)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍢)《包(🎧)法利夫人》写一部小说，一部(😆)我(🥘)随(🙉)后就会改编的小说。她接受(🥨)了(🏽)。必须等她写完，等它出版。在(📎)此(🐂)期间，借作家卡米洛·卡斯(💿)特(🏩)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⛲)际(🈯)，我(🌰)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔡)克(➖)·戈达尔：您说：我知道(😴)这(🥜)部电影将会是什么，但我不(👫)知(🎰)道(⛎)是否能拍成。我说：我知道(🥄)电(🌨)影会拍成，但我不知道会是(👆)怎(⚪)样的电影。我不仅知道某部(📑)电(📥)影(😞)会拍，而且我还承诺了要拍(〰)，这(🤬)更糟糕。因为我总是害怕拍(🍚)不(⬜)了下一部。

曼努埃尔·德·(🦑)奥(🎩)利维拉：这也是我的噩梦(🔈)。

让(🥟)-吕(🦏)克·戈达尔：但您对我电(🎄)影(🌌)的批评是什么？就像美食(🔻)评(🕠)论家会说：“这里的肉煮过(🍉)头(🐕)了(🍬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🧣)尔(📏)·德·奥利维拉：一部电(🕜)影(😸)不仅仅是我们所看到的图(💴)像(🐱)。图(🛳)像是符号，声音是其他符号(🤲)，词(🧤)语是另外的符号，它们又会(💺)唤(😇)起其他符号，引用其他时代(🥀)、(🍑)书籍、电影。如果我们不了(☔)解(🚝)这(🍦)些符号及其所召唤的东西(🥌)，我(🔟)们就无法理解电影。词语在(🍛)您(🔕)的电影中强有力，它赋予了(❗)电(🍝)影(🍁)力量。图像有另一种与词语(📴)无(🕞)关的力量。这很美妙。但我距(🐺)离(🈹)完全理解您的电影还缺了(🏆)点(🔪)什(🖖)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍷)式(💃)的仪式。您电影中的仪式，是(💐)那(🥏)些在镜头间或镜头中穿梭(🥫)的(👂)人。我们并不完全了解这种(🏷)仪(📊)式(🍖)的含义，我们遗失了它们的(😱)意(👼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚹)，面(😠)纱的仪式。我们看到女演员(🚋)在(🌾)婚(📛)礼当天，在教堂里自己掀起(🐀)了(🔘)面纱。如果我们不了解古代(🤓)包(😺)办婚姻的仪式——要求由(✝)丈(📧)夫(😽)掀起妻子的面纱，第一次展(🐂)示(😸)她的脸，以此确认他的幸运(🙁)或(😢)不幸——我们就无法理解(🐊)她(🐖)这一举动的放肆。因为我的(🥊)主(🏛)角(🛵)知道自己很美，她可以放肆(🔱)地(👾)掀起面纱：看我多美！如果(🐈)我(🤰)们不了解这个仪式，这场戏(🈳)的(📣)意(🐒)义就丢失了。我错过了您电(🌲)影(⚓)中许多仪式的含义。我真希(🍦)望(💚)有人能在我耳边悄悄向我(🚕)解(🚡)释(✡)。您在特殊效果上做了很多(📠)工(🌃)作，不断用声音、词语、图(🍤)像(🚸)进行挑衅。这是您的形式，是(🔫)另(🍚)一种形式，无所谓好坏。您做(♍)得(⛏)很(🎐)好。我更喜欢没有特殊效果(🚲)的(🔔)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍞)-吕(🥔)克·戈达尔：如果英语说(📣)得(🗳)不(🏾)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥞)很(🛁)多东西，但我们依旧能分辨(😚)它(🤙)是好是坏。《德国九零》由许多(📍)仪(💓)式(🧤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏃)尔(🥜)·德·奥利维拉：是的，但(😩)即(🚐)便这些符号实际上难以理(🎫)解(🍢)，但它们反倒更清晰、更可(🦓)见(🐗)。我(💂)喜欢这部电影的地方，在于(🍄)符(🕋)号的清晰性与其深刻的模(🏾)糊(👅)性相并存。另一方面，这也是(👿)我(🌺)喜(🗃)欢电影的原因：大量精彩(💓)的(🙅)符号沐浴在无需解释的光(⭐)芒(💯)之中。正因如此，我才相信电(🆑)影(🗄)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍦)感(👟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍼)福(🏑)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥦)《解(👍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏸)德(🦇)罗(🈺)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔂)心(🚱)人物，唯物主义哲学家、文(🙊)艺(🕵)批评家与作家，百科全书派(⌛)代(😟)表(🤬)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤨)命(🦕)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍨)夏(🕳)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😴)，法(📸)国象征派诗歌先驱、现代(👙)主(🕟)义文学奠基人，兼具诗人、(🔔)艺(💔)术评论家与散文诗之祖等(📻)多(🤣)重身份。他的代表作《恶之花(💳)》(1857) 是(🌴)19世(🚵)纪欧洲最具影响力的诗集(📵)之(👊)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📵)国(🎢)艺术史学家、评论家与散(💨)文(🐥)家(🏕)。他率先关注电影作为 "第七(🌇)艺(🥒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💅)术(🥓)家的评论极具前瞻性，深刻(🏤)影(🕶)响(🍲)现代艺术批评的发展方向(😏)。

4、(🍇)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍏)国(🆚)小说家、艺术史学家、抵(🐊)抗(🎞)运动战士，还担任过戴高乐(🔋)时(🤼)期(🏋)的文化部长（1958-1969），其作品与(😮)行(🍮)动深度融合了存在主义哲(➡)思(🖨)与历史使命感。

5、法语单词(🏣)sortir虽(🥫)然(👛)有“上映、某部电影推出”的(🛵)意(💒)思，但其核心意义为“出去、(♎)离(📺)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚺)一(😀)个(💖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐥)中(🖋)既可指广义的“公众”，也可以(🤶)指(🐷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(Ⓜ)・(🕡)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐣)国(🌨)浪(⏬)漫主义画派的领袖与核心(🐢)人(🛥)物，代表作有《自由引导人民(📤)》（(🛑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⭐)中(🚫)的(🌆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗼)尔(🎵)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🉐)频(🎦)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍍)伴(⌛)侣(🏀)与合作者。她与戈达尔共同(👤)创(🕖)立制作公司，并与其联合执(😆)导(🚩)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤾)》（(💬)1983）等多部作品，深刻影响了(😯)戈(📶)达(🔒)尔后期创作中私密对话与(🌧)家(🤤)庭影像的风格转向。她本人(🐆)亦(🎅)是一位独立的创作者，其作(👵)品(❌)以(⛷)哲学思辨探索两性关系、(🚈)语(🛹)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👷)什(💻)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💙)家(📳)，真(🚻)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🚿)志(🎺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👬)表(🦖)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛵) “尼(🚩)日尔电影之父”，其跨学科实(🤷)践(📟)深(😤)刻影响了纪录片与视觉人(🕴)类(🎡)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍢)电(🖼)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💁)讨(⛓)募(🔪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(➕)德(🚄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👀)演(🍀)员、制片人、导演与跨界(🤐)企(🥨)业(🔍)家，是法国电影黄金时代的(🥅)标(⛳)志性人物。

12、克劳德・夏布(👬)洛(🔙)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍱)导(🚉)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐰)、(🙈)侯(🖨)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛩)虎(🍢)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐫)和(🎟)冷峻的社会批判视角闻名(🦁)。由(🔖)他(😇)执导的《包法利夫人》由伊莎(👸)贝(🌖)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌤)上(👢)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🆒)布(🧣)兰(🍎)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤱)影(🍝)响力的浪漫主义小说家、(🍆)剧(🛎)作家与文学评论家。