文(⛴) / 让(🥝)-吕(🆚)克(🆎)·戈达尔 & 曼努埃尔(📶)·(🐆)德(🏠)·(😈)奥(🤨)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🙍)，再(🚿)经(🦔)过(🤯)了人工的逐句校对与(〰)润(📯)色(🛋)，并(🦓)添加了一些必要的注(😔)释(🐵)。由(🛳)于(🥌)并(🧘)未找到法语原文，本文(🔄)翻(🚤)译(🙇)同(🍪)时比照了西班牙语和(🦗)葡(😎)萄(🏉)牙(😜)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🆔)尔(🌪)·(🏬)德(🛏)·(🚾)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎻)山(🔫)谷(💗)》（(😡)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🧑)尔(👹)的(🏔)《悲(🛥)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎇)时(🌿)在(🚈)巴(🍾)黎(🌷)的银幕上映。借此契(🐭)机(🚙)，戈(🧚)达(🛂)尔(💈)提议与奥利维拉会面(⛪)，旨(🕶)在(👁)就(🎨)这两部影片展开一场(🌧)“科(👷)学(🥫)性(🔛)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🤛)戈(📉)达(📔)尔(📣)：(👴)没问题，巨大的声响是(🗼)我(👇)对(💧)公(🧚)众做出的唯一妥协。您(✋)知(🙄)道(🥎)儒(➰)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍧)评(🥉)”的(⛏)定(👬)义(🐩)吗？“批评就像溃败军(✉)队(😽)里(🐴)的(🌊)士兵，他开了小差，投奔(🖖)了(🛌)敌(❇)营(🤘)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌠)努(📽)埃(🅱)尔(✂)·(👂)德·奥利维拉：那(🍲)您(💆)呢(🥞)，您(🍤)知(😵)道伯格曼是怎么评价(🕞)影(🌱)评(💇)人(🥊)的吗？“某些影评人在(⛩)我(⚡)看(🚜)来(🗃)就像是在试图教我们(🚶)如(🗽)何(✈)奔(🌊)跑(🕌)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧥)尔(😷)：(🛐)我(♐)请求让我以评论家的(🔥)身(📂)份(🕍)展(🎎)开这次对话。与其扮演(🍝)“作(😋)者(😓)”，我(🚶)更(🧗)愿意去见某个人，谈论(❓)他(🚚)的(🎧)电(🎑)影，或许偶尔也让那个(🍳)人(💒)谈(🥋)谈(🥥)我的电影。如果这能从(😀)宣(🖋)传(👷)角(🤙)度(🤷)对两部影片有所助(🐍)益(🌌)，那(👷)我(🥪)们(🦑)就这么做吧。电影是对(🍷)现(⛄)实(🆎)的(💝)一种批判，从这个角度(🐶)看(💅)，我(🔛)是(👂)非常传统的；而且作(💠)为(🏟)一(🚾)名(😊)用(🌧)法语拍摄的电影人，我(🈁)始(💌)终(🅱)带(📍)有对电影的批判态度(🔹)。一(🕷)直(🕞)以(🎎)来，法国的伟大之处之(✒)一(⛪)在(🏳)于(🚬)拥(🕝)有批判性的视点，即便(🏜)这(🍔)个(🍁)国(🚬)家对此一无所知。从狄(🐓)德(🕘)罗(👺)[1]开(👵)始，所有的艺术评论家(🖌)都(🚗)是(🏪)法(👲)国(🤣)人，经过波德莱尔[2]、(🤖)埃(🛴)利(🛠)·(🥟)福(🥨)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖐)，无(🥧)论(🥁)是(🎍)不是作家，他们都是有(🍘)“风(🥃)格(🦒)”（(🔥)style）的人。糟糕的评论家(🎚)没(🏠)有(🤶)风(🗡)格(🚂)。美国只有两个影评人(🐂)：(👂)詹(💊)姆(🥉)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔣)久(🛳)以(📌)来(💜)被忽视的）来自圣地(🦂)亚(👤)哥(🐶)的(🌺)曼(🏵)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👪)们(😆)的(🏗)电(😏)影同时上映，我想提出(🔩)第(😛)一(🕞)个(🚖)问题：我们要如何理(🍧)解(🍌)“上(🚛)映(⛑)”（(😥)sortir）一部电影[5]？为什(📼)么(🏰)要(🎵)让(🍗)电(🐝)影“上映”？我们在让它(🕴)们(🐄)“进(👤)入(⛴)”这里或那里时遇到了(⚫)很(😀)多(🔰)困(💵)难，然后还有些人没做(🏬)什(🤸)么(💊)大(🐸)事(📻)，但无论如何，他们还是(🏨)做(🎷)了(🆕)必(📻)要的事来把它们“推出(🏇)去(💥)”（(⏩)sortir）(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🕶)拉(🌠)：(🌚)在(🎈)葡萄牙语里我们不用(🐟)同(🎶)一(👇)个(🔱)词，因此也就没有这种(📖)双(💔)关(🙋)语(👸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏿)去(💧)/上(🧟)映(🔋)）(💧)。不过，这是个困扰我(🎧)的(🍽)问(😴)题(👪)。我(💤)之所以感到困扰，是因(🤨)为(🐹)对(🆑)我(🆒)来说，必须先展示电影(✡)，然(🗑)而(🍵)，在(🌥)针对电影的评论完成(🕝)之(⛷)前(🔪)，电(🚒)影(🤴)并未完成。一个好的、(🤤)聪(💺)明(🤰)的(✏)、专注的、敏感的评(⛹)论(🕸)家(💆)，是(🎰)观众的代表，他去寻找(🎧)那(🎆)部(🏜)在(👟)我(🕌)看来——即便我已经(🐗)拍(🔽)完(🔚)了(🌥)——尚不存在的电影(⚽)，他(🌶)要(🤘)去(📗)完成它。观影者与银幕(🗨)之(👰)间(📫)的(🙍)动(🥧)态关系实际上是至(〽)关(🔉)重(🎮)要(🎼)的(💑)，它是电影的一部分。我(👕)说(👵)的(🌄)是(🦖)观影者（espectador），不是观众(🤐)（(😸)pú(〽)blico）(🥎)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(🔁)个(🦂)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😗)众(💓)是现存的观影者，是被商业(😡)化(🍗)了的观影者，是买了票的观(📵)影(🎃)者(🦅)，他变成了观众。然而，他身上(🗞)仍(💛)有一部分保留着观影者的(🤨)特(🎆)质，就像读者一样。如果我们(🔤)谈(🐲)论(👳)的是一部电影，我们会说观(💈)影(🍱)者是剧本，而观众则是观影(😚)者(📓)的实现（realización），是他的场面(❌)调(🚍)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🦇)：(🏄)如果电影没人看——我的(👳)许(📭)多电影都没人看，或者被误(🕔)读(🍎)，甚至连我自己也……我想(🤾)我(🈹)们(💰)是为了一两个人拍电影的(🙆)。

曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)但(🍅)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🔭)：(👂)当然。但我还是想回到“上映(🥀)”（(📎)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⛵)字(👜)游戏。应该有一些小词典，告(🚀)诉(❕)我们每种语言中电影的技术(🗡)术(🥘)语。例如，我们在影院看到的(🖨)电(🎡)影拷贝，带有图像和声音的(🌱)拷(➕)贝，在法语中被称为“标准拷(🔜)贝(📯)”（(🖋)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤦)拉(🐲)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍩)或(🌚)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💗)：(🛥)英(💓)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍽)，意(🦂)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏴)坚(🏑)持要在词汇上较真，因为例(🧖)如(⛳)俄国人对纪录片和剧情片的(🦈)区(🔈)分就与我们不同。他们把有(🐲)演(⛸)员的电影称为“扮演的电影(➕)”，而(📿)纪录片——不一定没有演(🐫)员(🕔)—(🏙)—被称为“非扮演的电影”。甚(❤)至(🔕)“图像”（image）这个词本身：对(🔫)美(🏆)国人来说，它没什么大不了(🧝)的(🌷)含(🥛)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐀)甚(🚠)至没有一个词来指代电视(🌥)，他(🔌)们突然变得非常商业化，他(💊)们(🏟)说“network”（网络）。如果我们对语言(🚮)如(🥣)此不加注意，那么当人们说(🦏)一(🌝)部电影“上映/出去”时，我们会(➗)产(🈲)生一种错觉：是某种东西(🏬)真(👖)的(🌇)出去了，还是我们把它弄出(👬)去(🏃)了？

曼努埃尔·德·奥利(🐕)维(🥇)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎲)这(✴)个(💽)词，就像说“和一个女人出去(🐌)”（(🍿)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏄)味(🎂)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(⛅)达(🥅)尔：如今，对于好电影来说，“上(⏫)映(👷)”（sortie）已经变成了一个“出口(➡)在(🌥)这边”的指示，这是一种摆脱(🙌)它(💭)们的方式。

曼努埃尔·德·(🦑)奥(🕤)利(👹)维拉：我们的电影也变成(🐊)了(🐻)电影节电影。电影节的作用(🎪)是(💭)向多样化的公众展示电影(🥏)的(😃)多(🍊)样性。它是不同电影人、国(🍭)家(🖇)、习俗的一种对照。仅此而(🕺)已(🏐)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🅰)戈(🧗)达尔：我想您描述的是一个(🔭)过(🧗)去的时代，而我见证了它的(❌)终(🐉)结。我以为那是开始，其实那(🌬)是(🏉)终结。那是一个电影节确实(🧠)能(🎡)帮(🥑)助人们相遇、讨论电影、(🤴)讨(🥦)论任何想讨论之事的时代(🔁)。一(⛔)切都变了，电影也变了。现在(👊)，电(✏)影(👚)人抱怨他们的孤独，但他们(🕖)不(🈸)再交谈，不再讨论，这是他们(⛩)的(🍐)错。今天，电影节越来越多。无(⛏)论(💡)是强者还是弱者，每个人都在(🤮)各(➰)自利用自己能利用的东西(🚾)。但(📘)在我看来，总体而言，举办电(⏳)影(🦕)节是为了延续一种对媒体(👹)或(🐷)电(🗳)视而言很重要的“电影观念(🎎)”，一(🐂)种关于电影神话的观念，这(👋)种(🚮)神话曼努埃尔（指奥利维(🔧)拉(🎻)—(⏩)—编者注）经历了一整个(🐿)世(🚣)纪，而我只经历了后三分之(🎒)二(🌃)。也许您能感觉到20年代（那(💨)时(😦)没有电影节）与今天之间的(👧)差(🖕)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(🐱)拉：新现象是电影资料馆(🦋)（(🏥)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍌)就(💫)存(🏾)在，而是因为有越来越多的(🤔)观(🌔)众——比如在里斯本——(🧣)去(🥝)资料馆看那些没进院线的(🔗)电(🌂)影(❇)。这很有趣，因为你必须真的(📌)热(🥢)爱电影才会去电影俱乐部(📜)或(🍧)资料馆看片……

让-吕克·(✍)戈(🌜)达尔：关于相遇与对话的故(🆒)事(🙌)……这就是我想对您说的(😣)：(⭕)作为评论家，我不指望别人(🌕)对(🛑)我说好话，我不想人们对我(🐪)说(🚰)或(👑)写：“您的电影太残暴了，太(🌤)棒(🌑)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛋)我(❇)会问他们：“好吧，那到底哪(🕹)里(🐑)非(🕚)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎖)甚(🥔)至没有词汇，只是重复：“它(🈶)是(⌛)非凡的！”然而如果他们对我(😋)说(🚁)这真的很丑，这里有错误，那我(🆑)就(✍)会想，或许对话是可能的：(🔕)你(🌏)能告诉我有错误的都在哪(🎳)里(🏠)吗？这证明了今天的评论(⏩)家(🎮)不(🤫)再想交谈，而电影人也不想(😚)被(🗾)批评。而我，作为一个评论家(⏲)出(🚣)身的人，我只需要别人告诉(🍴)我(🔽)：(🍣)这行不通。您是否感觉到需(🌹)要(🦏)别人告诉您这不好？这会(✖)困(💃)扰您吗？因为我对您电影(🛋)中(🏄)行不通的地方有些话要说，但(❤)我(🔅)不想困扰您。

曼努埃尔·德(💇)·(👳)奥利维拉：“当我拿自己与(🌖)人(😳)相较，我会感到骄傲；当别(👎)人(🐨)来(🔹)评价我，我会感到谦卑。”这是(😪)您(🛁)电影里的一句话，非常美。

让(🛁)-吕(🤹)克·戈达尔：那是圣人说(🕣)的(🔼)，或(👃)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌁)尔(😷)·德·奥利维拉：我是个(🏨)悲(🕗)观主义者。当有人告诉我我(❔)的(🏋)电影里有什么行不通时，我会(📷)受(👬)影响。不过，我想我已经麻木(🔻)很(🕛)久了。但这取决于他们触碰(🧤)哪(👖)里。如果我拳头上有个伤口(🏵)，但(🍚)有(🕐)人碰了碰我的二头肌，我就(✂)会(🌇)没什么感觉。但如果那个人(🧦)把(🥋)手指戳进伤口里，那我就会(🍅)尖(🤬)叫(🚟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌲)得(🍏)区分什么是好的，什么是坏(🚆)的(🔗)。这不仅仅是说出我们的感(🔆)受(⭕)，而是对电影进行技术性或科(😧)学(🖥)性的批评。只有新浪潮这么(🌉)做(🏘)过。以前谁会说：这个移动(⛵)镜(〰)头是好的，我们觉得它好是(⛴)因(🧡)为(🏷)这个，相对于另一个我们觉(📴)得(🎹)坏的镜头而言？或者：这(💸)段(🔑)对白是好的，相比之下那段(📍)对(🍓)白(😱)是坏的。今天，这完全丢失了(🍾)。“作(🌵)者”的概念变得如此重要，以(🙄)至(🏋)于连副导演都不敢对你说(💶)。唯(♈)一有时敢说的人，唯一我能与(🍰)之(✴)维持一种奇怪的艺术关系(💈)的(📨)人，是制片人。因为制片人投(⛑)了(🚀)钱，或者至少他拿别人的钱(🕗)去(😹)冒(👑)险，所以以这种风险的名义(🛁)，他(🛅)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛥)通(🛁)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚏)。至(🕔)少(😃)，这提供了一种反思的可能(🉐)性(🏖)，让我能更好地站稳脚跟。如(🧑)果(🍢)说今天的科学家如此强大(🔭)，那(🔙)是因为他们是唯一还在互相(🌷)批(👑)评的人。一位天文学家说：(🕶)“我(🕊)看到了月食，我把它拍下来(⛱)了(🎅)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎬)了(🖱)之(♟)后断言：“但这明明是月亮(🏪)！你(🗂)说什么月食？”另一位说：(⛰)“啊(🐠)，是啊……”；他很恼火，但他(👯)会(🏽)重(🚅)新开始。在艺术中，在艺术批(⛪)评(💿)中，例如波德莱尔和德拉克(🍉)洛(📎)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤛)抗(🦄)时刻。否则，就无法前进。这是我(📮)唯(🙆)一需要的：批评。但我甚至(👧)得(🧖)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🦅)利(🔶)维拉：我需要的更多是拍(👠)电(🎙)影(🚖)的手段。我永远不知道电影(🖌)会(🔑)变成什么样。我有分镜脚本(🙃)（(🧤)découpage），我有演员，我有布景，但(🆖)我(⏯)从(👝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤮)导(🕥)工作”（realización）在时时刻刻地(☝)改(🎁)变着那团“星云”的整体构造(😝)。具(✈)体的东西只有在我看样片（(🕵)rushes）(🐘)的那一刻才会出现。我讨厌(🙆)看(🚰)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📉)克(♍)·戈达尔：我想我们都是(🎼)这(📃)样(❕)。只有希区柯克在看样片时(☔)是(🐂)高兴的。所以，作为评论家，这(🌤)就(🗻)是我想对您的电影说的话(🔊)：(🛺)起(🌅)初我随着电影（指《亚伯拉(📹)罕(⭕)山谷》——译者注）行进，但(🏦)在(🤨)某一刻我跳脱了出来，开始(🚇)思(✋)考别的事情。我想：啊，这里没(🥣)那(📉)么好了，然后，与此同时，我在(🛩)做(🕗)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌖)牛(🔨)顿。后来我醒了，回到了自我(🐑)意(❄)识(👢)当中，而就在那一刻，电影里(🐑)有(🏿)人说出了“引力”这个词。于是(😘)我(🚳)对自己说：最终，这部电影(🏩)是(✉)好(🙅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍋)尔(🍖)·德·奥利维拉：的确，这(🐨)就(🏺)是电影的主题：引力与万(📢)有(🕺)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(👨)从(♟)更科学、更技术的角度来(♓)看(🎡)，如果我是您电影的副导演(👃)，我(🔝)会对您说：“您确定吗，或者(🌩)您(🐫)能(🛺)更好地向我解释一下，以便(👍)我(✡)能帮助您，为什么您选择这(🦊)位(👄)女演员来演年轻时的艾玛(🚽)（(🖖)Cé(🥐)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛅)了(🎲)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♍)同(😧)？这是故意的吗？”这便是(👪)我(🥕)的批评：第二位女演员不如(🦕)第(👴)一位，或者至少，当第二位女(💉)演(✊)员出现时，电影下坠了，这就(🎦)是(🏊)引力。然后它又升起来了。

曼(🌞)努(📁)埃(👟)尔·德·奥利维拉：答案(🎊)很(🆔)简单：起初，我是为第二位(🥫)女(🧕)演员莱奥诺·西尔韦拉写(☕)的(🤞)这(🍰)部电影。这个女人当时处于(🏄)危(🤷)机和抑郁状态。我的制片人(📹)保(🍨)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥐)我(🧢)不(➿)要选她。在我改编的那本书(🤱)，阿(🏬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍐)《亚(🏻)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤘)美(🐏)的话，说艾玛的头发“像一滩(♎)黑(🎚)墨(🌺)水一样落在她毛衣的背上(⛏)”。为(🤭)了拍摄这句话，我要求改变(🌐)莱(📜)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤡)是(🖲)金(🐖)发。她对此感到很受伤。那场(🆓)戏(🛹)拍得很糟。于是，不得不找另(🏥)一(❓)位女演员来演青少年的艾(🐢)玛(💅)。这(🍧)就是对您技术性批评的技(😿)术(🔪)性回答。我想补充一点，电影(🥘)总(🥑)是伴随着“偶然”和运气。正是(✴)这(🚱)些使我振奋：所有那些在(🥐)实(🦂)现(✈)过程中涌现的小事件。这是(🎙)一(👵)种我不太理解的现象，它既(🗞)可(⬜)能导致最坏的结果，也可能(🌕)导(🅾)致(🚳)最好的结果。没有一部电影(🐁)是(🧤)不靠运气的。它是一种创造(⬆)，一(🏵)部电影是一个人的构想，很(🛷)难(🎧)进(📳)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😔)创(🔜)造可以被准备吗？

曼努埃(👀)尔(🧀)·德·奥利维拉：可以准(🕐)备(❄)，但不能修复（reparada）。就像生活(🥉)。事(🧢)物(❄)就在那里，等着我们去拍摄(🤫)。您(❔)想修复什么？饥饿、在非(👿)洲(🚄)死去的孩子，是的，这很重要(😹)，值(🏣)得(🈚)修复，需要尽可能广泛的公(🎫)众(🧔)。但一部电影不是，它是一团(🗨)巨(💛)大的混乱，我因此在我自己(🙏)面(🥣)前(🍀)感到渺小。话虽如此，我接受(💹)您(🌵)关于您“离开”我的电影又“回(🔅)来(🍠)”的批评：必须非常敏感才(😢)能(🛥)进出电影而不迷失。的确，这(🤕)就(🦀)是(🌉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😗)：(🖥)我非常谦虚地认为，新浪潮(⛳)的(🤬)人是从博物馆出发做电影(🔢)的(🎸)。我(👕)们发现了电影资料馆。我们(🎩)在(🥔)那里出生。当然，我们小时候(✒)看(🌃)过卓别林，但没人会在四岁(🦈)时(🐞)说(🌽)，看了《救火员》后我要拍电影(🔮)。所(😆)以我脑子里总有一个参照(🦌)系(👗)。因此我认为作品比人更重(👤)要(🔶)。这并非对每个人来说都那(😟)么(😻)显(😍)而易见。女人的作品是庇护(🥒)男(🥕)人。而男人，为了处于相对平(🌰)等(🏘)的地位，所能做的一切就是(♌)制(🐻)造(🕧)作品：绘画、文学或政治(🐦)、(💣)战争、失业、贸易。归根结(🎬)底(💥)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐯)作(😾)为(♌)创作者的人——译者注）(🍿)不(💠)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😷)·(🍒)德·奥利维拉这个“人”不怎(🏂)么(👎)感兴趣。如果我们住在同一(🈂)个(📽)城(🧤)市，比邻而居，我想我也不会(🔈)比(🕚)现在更多地见到您。当然，见(🛶)面(🚇)时我们会更好地谈论电影(🎬)，但(😸)也(🧤)仅此而已。如今让我震惊的(🎦)是(❕)，媒体对“个性”这一概念的开(⛔)发(🦋)远甚于对“人”的开发。人在作(🌿)品(🎼)中(🚋)，作品在人中。有些人不创作(📚)作(💙)品，而是创作生活，尤其是女(🕤)人(🚵)，这本身就是一件作品。男人(🏾)被(🥎)迫创作作品，因为他们通常(😷)什(😌)么(🚒)都不做。我常像布努埃尔那(👋)样(😠)说，电影对我来说是最重要(🥟)的(🎽)。但如果把一个孩子的生命(♏)和(👹)一(🧕)部电影的上映放在一起权(🦄)衡(🚈)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎴)优(🥒)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚚)奥(🤓)利(🐌)维拉：自然如此。从这个角(💱)度(♒)看，我也断言艺术没那么重(🔞)要(🍘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(♐)如(🕺)此，如果不那么重要，那就不(🐒)必(🤹)做(🚧)了。女人们更合乎逻辑，她们(👞)在(🕥)生活中做这事。我不确定能(🕣)否(⬆)如此轻易地说艺术不重要(🚭)。尤(㊙)其(😆)是今天，当艺术稀缺而许多(🖖)孩(🛰)子死去时。这是否意味着我(🔹)们(🌎)让艺术活得太久，而牺牲了(⭐)孩(🔂)子(🔺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(🍡)：艺术不是艺术家。艺术家(🤖)，艺(🙅)术家的位置，是人类的虚荣(🔼)。那(🎮)种表达世界观的方式，说“这(📰)个(💇)，这(🧞)个，这个，这个行不通”，是一种(♉)虚(🤳)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏅)比(📱)艺术家更崇高、更有趣。一(🎁)部(🔗)电(🍾)影总是比电影人更聪明，正(🍶)如(🥨)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🖼)艺(😲)术家走出来展示自己的那(😘)种(🚄)方(👪)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😵)-吕(😧)克·戈达尔：这也是孩子(👮)的(🚔)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🆚)画(➡)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👷)：(🔒)是(🚐)的，当然，但这幅画通常也很(♍)漂(💯)亮。艺术与艺术家之间的这(🥌)种(🏐)差异，也是历史与艺术之间(❔)的(🎮)差(🤭)异。历史展示了民族、文明(🌹)、(🉐)情感、趣味的演变。艺术展(🅱)示(🤟)了这些演变中的实体。我们(🙃)都(🤔)有(🙃)责任，尽管作为导演我什么(🥜)也(🖱)做不了。作为导演我只能做(⚽)一(🤲)件事，就是拍电影。仅此而已(🚼)。然(⛰)而，艺术家在创作的那一刻(🍠)总(🧛)是(🏋)对的。那是他们的虚构，是他(🎲)们(🐆)的内在化。

让-吕克·戈达尔(❓)：(✂)啊，我不这么认为，一切都在(🛎)外(🐨)面(🌖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(📿)是的，在那之前（是这样）(⬆)。但(🐯)之后，一切都会进入脑海中(💎)，然(⏭)后(🏑)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐨)》，我(⛸)像一块海绵一样面对电影(💧)，准(📊)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎾)达(🎿)尔：我不确定这是个好比(🚵)喻(🏪)。当(🐻)然，电影有其奇观性和诗意(🚜)的(🤲)一面，这是电影的深层使命(🐎)。但(📠)这一使命只有在最初进行(📣)了(🏒)实(😲)验、验证和劳动——我们(🧢)可(🚍)以称之为电影的纪录片层(🎢)面(👅)——之后才能实现。伟大的(💬)艺(🚉)术(📞)家身上都有这一点，您、皮(🚞)亚(🕢)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏆)维(📚)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(💚)萨(🥙)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💥)Rouch）(👎)[9]，这(😧)些非常不同的人身上都有(💽)，我(🕺)有时也有。以爱森斯坦为例(🍎)，没(🚊)有比爱森斯坦更抽象、更(🚭)风(🕐)格(📲)家或更风格化的人了。然而(🤴)，如(🌓)果今天我们要展示十月革(🆑)命(🐖)的镜头，我们不会在当时的(😈)新(🛰)闻(🧕)片里找，新闻片使用的是爱(🌑)森(🥅)斯坦关于十月革命的影像(🛌)，那(😘)完全是被调度（mise en scène）出来(🥔)的(🛁)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔛)《北(🕷)方(🥩)的纳努克》的相关叙述时，我(🈵)们(🤓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤒)基(🌸)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍋)每(🐈)天(💪)去捕鱼（即使他们不想去(🐃)）(💲)。总之，他和他们组成了一个(♎)电(➕)影摄制组，并变成了一位了(🍷)不(😦)起(🌸)的人类学家。因此，这里存在(🐗)着(📮)整全的纪录片层面。在今天(♟)，这(🥅)种方式——即使不能完美(👍)了(🐏)解电影史，也至少对其有所(🎞)感(⚾)觉(🆙)的方式——对许多人来说(⏳)已(🧥)经遗失了。必须拥有这种对(🎴)电(🔲)影史的感觉，有点像乔伊斯(🗼)，他(🚭)对(🧒)文学史有着深刻的感觉，他(💔)知(✈)道当他写下一个句子时，其(🛂)中(⏱)有些词是在拉丁语时代发(🍉)明(🚯)的(🧡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📬)斯(🎺)，在写下这个词的时刻，通常(🍮)背(✡)负着所有的精神重担和他(🚔)所(🖐)感知到的所有过去，正处于(🏫)文(🐴)学(📁)的现代，处于其成熟期。在电(🎡)影(🏸)中，很快，在世界所接受的美(🤡)国(📴)影响下，部分纪录片式的工(🛀)作(😪)被(✏)抛弃了。我们立刻走向了奇(👃)观(🆓)，而这只不过是最终的使命(🍈)，是(🛍)电影的弥撒。在今天的电影(🚛)中(🛰)，人(🔍)们举行弥撒，却不进行祈祷(👴)。伟(🕠)大的艺术家，诚实的艺术家(🚫)，首(⏯)先进行他们的祈祷，然后才(😱)是(🏾)弥撒，面对或多或少忠实的(🏯)公(🖤)众(🕎)。美国人规范了弥撒。对他们(🔹)来(🚩)说，在弥撒中重要的是募捐(👬)（(🍱)quête）：一场成功的弥撒就(🏖)是(💎)教(🍩)堂里座无虚席、募捐数额(🌤)可(🌪)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(⏳)利维拉：募捐（quête）是我(🏺)下(🏓)一(⛄)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌻)达(🕊)尔：我不募捐（quête），我只(🏂)调(💍)查（enquête），我专注于做一名(🤣)预(👈)审法官。我审理投诉。批评应(🗽)该(🌮)通(🌾)过祈祷来表达，而不是通过(🏉)弥(🎞)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍖)。或(🈯)者只能说：“美丽的演出，宏(🤙)伟(👢)壮(🎳)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌾)运(⛲)动员的训练、钢琴家的音(🌱)阶(👙)练习一样。当人们进行批评(🔳)时(⤴)，应(💄)当批评那些音阶以及这些(⏭)音(🤺)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌲)尔(🐝)·德·奥利维拉：奇观和(🥌)弥(👛)撒我不感兴趣。重要的是行(🔂)动(♌)的(🏿)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎫)影(🎖)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👓)格(🥤)曼说：“我拍电影的方式就(🏤)像(🚊)某(😱)些英国人独自去森林打猎(🎭)。他(🎥)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏕)每(💫)天早上他们都会刮胡子，纯(🏕)粹(🥣)为(Ⓜ)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐯)反(🥞)思这一点，关于欲望。它就在(〰)人(♌)心里，就像一个画家画着没(🤐)人(🌎)看的画，但他不会停下。欲望(🛬)就(📣)像(🍭)独自绽放于原始森林中心(🍾)的(😓)绝美花朵，它凝聚着对果实(🖐)的(🎱)向往，为了自己，也依靠自己(📱)。如(🗓)果(🍏)遇到一道注视着它、并发(🥇)现(🗺)它的美丽的目光，它便会绽(🎻)放(🌈)光采，她的美丽会变得引人(⏰)注(🖨)目(🎁)、脱颖而出。但这样的目光(🏂)往(💖)往来得太迟，人们为了抢占(😳)土(💈)地，已经烧毁并铲平了森林(🕧)。在(➕)您和我之间，有许多差异，这(😮)是(🖕)幸(📯)事。语言、国家、文化的差(⭕)异(🎓)。您选择了一种略带挑衅性(😧)的(😕)电影，它破坏了叙事的传统(🚟)秩(🌦)序(♎)。您从混沌中出发寻找，为了(🍛)将(🛠)无序变为有序。我也试图将(🌗)无(♟)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎍)认(🤑)，但(🍔)我仍在寻找。我想这就是我(🈸)们(🛫)的电影的区别：我的电影(📻)较(📐)为接近一般意义上的电影(🍂)，而(🎢)您的电影是某种特殊的电(🐇)影(🕒)。

让(🐽)-吕克·戈达尔：我会说我(🔫)们(👁)做的是同一件事，但您抵达(🤹)了(🛺)，而我尚未真正成功过。所有(🐸)人(💯)自(🧕)然地遵循着科学的图景，从(🍁)混(🗄)沌出发以建立某种秩序。这(🔰)“某(👇)种秩序”或多或少有些不确(🙄)定(🤹)，人(🌺)们也或多或少能抵达一点(🦕)。有(💚)些时候我们做不到，我们抵(💞)达(🚔)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔚)时(👏)间被提取了出来，在另一部(🎒)电(🛸)影(🔰)里将会是另一块。从一块碎(⛹)片(🔀)、一张照片出发，我为自己(🐛)创(🙆)造一个世界。看到您电影的(🏗)一(🏢)些(🛏)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🧙)高(🕹)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌊)。用(🍭)简单的词，如内部（interior）和外(🍧)部(Ⓜ)（(🤼)exterior）——尽管区分它们没有(🌥)太(🙌)大意义，我会说皮亚拉在他(🉐)的(🐶)《梵高》中停留在外部，但他只(📈)谈(🏔)论内部。在这个意义上，他更(🎵)接(🛍)近(⛄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🖊)相(🕠)反。您停留在内部。但在电影(🔈)中(📘)我们无法展示内部，只能感(♋)受(👊)它(🍗)，但它依然是不可见的，否则(🥢)它(🦑)就不再是内部了。

曼努埃尔(💑)·(🎋)德·奥利维拉：甚至可以(👮)拍(✌)摄(🔵)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚕)然(🥛)。小时候人们说：鸡是由内(🍍)部(㊗)和外部组成的。掀开外部，看(🖕)到(📻)内部；如果掀开内部，就看(🚸)到(🐈)了(🧢)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦑)内(👧)部，尽管您总是从正面拍摄(👚)人(🏣)物。考虑到这种严谨而有强(💭)度(🚡)的(🛍)方式，您电影中让我一度感(🚗)到(📘)困扰的，是一种幸好还算人(🦗)性(🔇)化的不完美，这种不完美使(🧦)得(♎)您(📭)有必要去拍其他电影。让我(💿)困(🌶)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐋)头(🛍)，摄影机离放映机太近了。摄(🈁)影(🍡)机并不是生来就是要与放(🔱)映(🔠)机(🔨)保持一致的。放映机会进行(♈)传(🚍)输。就像放射科医生拍X光片(🧘)：(😲)他不满足于从正面拍，他也(📏)从(🥑)侧(🚑)面、背面、对角线拍。然而(💍)在(😕)开始时，在放映的那一刻，所(🍚)有(🦎)图像都将是平面的。当然，我(🎆)们(🤷)会(😶)说这是一个图像，但我们是(💉)和(🍧)图像打交道的人。这并不意(🎚)味(🎣)着摄影机必须一直移动。

这(🎭)就(⛪)是导致您电影中某些时刻(🍚)出(🌊)现(📒)“空洞”的原因，也就是那些观(👩)众(🀄)——糟糕的观众，如今的观(🏁)众(👮)——称之为“冗长”的东西。我(😿)不(😳)是(👲)说我抱怨电影长，甚至如果(🕷)一(🕞)开始我看到有好东西，我会(💓)很(🎻)高兴电影很长。我可以安心(💕)地(🦇)打(👔)个盹，我确信我会找到它们(🏙)。这(💑)就是我所说的对一部电影(🛎)进(💷)行科学性的讨论。

曼努埃尔(😻)·(🥤)德·奥利维拉：我和您一(📛)样(🛤)，把(🕉)摄影机放在我认为它必须(♒)在(🖊)的精确位置。就是这样。为什(🗒)么(💇)那里比这里好？我不知道(🚱)为(🎫)什(🐯)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍤)我(🖊)们能稍微解释一下为什么(🚷)就(🔃)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(📡)拉(🕰)：力量来自固定性（fixidez）。是(💣)布(🐕)列松通过《圣女贞德的审判(🧑)》教(🤢)会了我这一点。我们也可以(🧗)称(🕑)之为客观性。

让-吕克·戈达(⏪)尔(♋)：(🏩)我有种感觉，电影人，无论是(😸)好(😧)是坏，都有一个想法，一种需(🍉)求(👜)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎉)钱(🕚)的(🦉)人来实现这种需求。他们的(🤼)工(⬜)作方式就像一个人说：今(🌟)晚(〰)我想吃肉酱意面。于是他看(🤺)看(📗)口(🎽)袋里有多少钱，或者让妻子(👷)或(🦇)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥢)一(🏑)直是反着来的。制片人对我(😊)说(🍧)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👎)时(🏄)候(🐣)和他拍部电影了。”既然我们(🌈)不(🎁)富裕，我们接受，也许我们能(🏕)马(🙏)上拿到钱。然后，签了合同。再(💆)然(🚦)后(〰)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✏)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：我(🥔)做(🤦)的完全相反。我表现得好像(🅱)合(♊)同(🎿)早已签好一样。我写故事，预(🚖)测(🌛)一切，然后在最后一刻，救星(📴)来(🚕)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🈷)山(🚀)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🛰)剪(😡)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥙)论(👄)福楼拜，当然还有《包法利夫(🦔)人(🚖)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌐)不(🖲)可(💵)能的，况且我还是个葡萄牙(⏯)导(🏆)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎊)的(🚅)版本。于是我想，可以做点更(🏀)有(🚳)趣(🥣)的事：可以问问作家阿古(🏆)斯(🆙)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⤵)意(👘)基于《包法利夫人》写一部小(🎎)说(🍄)，一部我随后就会改编的小说(🍬)。她(💨)接受了。必须等她写完，等它(👢)出(🏇)版。在此期间，借作家卡米洛(🎆)·(🐢)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🦖)周(🗜)年(👂)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎮)1992）(🐦)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏭)我(🏹)知道这部电影将会是什么(💩)，但(😾)我(✴)不知道是否能拍成。我说：(🤙)我(🚚)知道电影会拍成，但我不知(🌐)道(🔎)会是怎样的电影。我不仅知(🤛)道(🐢)某部电影会拍，而且我还承诺(🔲)了(🍱)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏬)害(📠)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💖)·(🍞)德·奥利维拉：这也是我(㊙)的(📥)噩(🐢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎨)对(💉)我电影的批评是什么？就(🛥)像(📔)美食评论家会说：“这里的(🌄)肉(🐩)煮(🐚)过头了，这里的肉还是生的(🤷)”。

曼(📎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤺)一(⚡)部电影不仅仅是我们所看(🖥)到(🌐)的图像。图像是符号，声音是其(🐎)他(🙁)符号，词语是另外的符号，它(😆)们(🤘)又会唤起其他符号，引用其(💡)他(🎄)时代、书籍、电影。如果我(🐽)们(✨)不(🙍)了解这些符号及其所召唤(🎺)的(📷)东西，我们就无法理解电影(👰)。词(🦃)语在您的电影中强有力，它(🎼)赋(👟)予(🏳)了电影力量。图像有另一种(🐁)与(🐝)词语无关的力量。这很美妙(😖)。但(📉)我距离完全理解您的电影(🤾)还(🔇)缺了点什么。电影是一种旨在(⛹)拍(🗡)摄仪式的仪式。您电影中的(🚢)仪(🚩)式，是那些在镜头间或镜头(🎱)中(🚁)穿梭的人。我们并不完全了(🐿)解(🌯)这(🚿)种仪式的含义，我们遗失了(😸)它(🍗)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔖)山(🌋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🕔)女(🌁)演(📎)员在婚礼当天，在教堂里自(🤐)己(🦓)掀起了面纱。如果我们不了(🚛)解(📅)古代包办婚姻的仪式——(🏚)要(⛓)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(♓)一(🎉)次展示她的脸，以此确认他(🎀)的(📕)幸运或不幸——我们就无(🍱)法(⤵)理解她这一举动的放肆。因(💟)为(⏫)我(💏)的主角知道自己很美，她可(👢)以(🔯)放肆地掀起面纱：看我多(⏭)美(⚾)！如果我们不了解这个仪式(⏸)，这(😩)场(🉑)戏的意义就丢失了。我错过(🥀)了(🏌)您电影中许多仪式的含义(✅)。我(😰)真希望有人能在我耳边悄(🔘)悄(🔤)向我解释。您在特殊效果上做(🦏)了(💣)很多工作，不断用声音、词(🌎)语(🏑)、图像进行挑衅。这是您的(🎈)形(👣)式，是另一种形式，无所谓好(🗜)坏(⛄)。您(🎄)做得很好。我更喜欢没有特(♟)殊(💰)效果的电影。我更喜欢《德国(✏)九(🕚)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎇)英(🏟)语(🤾)说得不好却去看《哈姆雷特(🦒)》，会(😆)失去很多东西，但我们依旧(🚢)能(👯)分辨它是好是坏。《德国九零(🚽)》由(🥘)许多仪式和晦涩的东西构成(👯)。

曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)是(👬)的，但即便这些符号实际上(😧)难(💉)以理解，但它们反倒更清晰(📚)、(➿)更(❔)可见。我喜欢这部电影的地(🐒)方(🔩)，在于符号的清晰性与其深(🏊)刻(🌵)的模糊性相并存。另一方面(🐜)，这(🏓)也(👎)是我喜欢电影的原因：大(🚩)量(🍘)精彩的符号沐浴在无需解(🉑)释(🆘)的光芒之中。正因如此，我才(🕍)相(🛍)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍎)么(📌)，非常感谢。

本次会面由热拉(👮)尔(🌊)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚉)发(👨)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🤭)尼(🖋)・(🏯)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧕)运(🗒)动核心人物，唯物主义哲学(☝)家(➕)、文艺批评家与作家，百科(🙈)全(🚯)书(📎)派代表，代表作有《拉摩的侄(🛥)儿(🛵)》、《宿命论者雅克和他的主(🔦)人(🔼)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌁)莱(📼)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥜)、(🏫)现代主义文学奠基人，兼具(👩)诗(📵)人、艺术评论家与散文诗(📄)之(⛷)祖等多重身份。他的代表作(🎥)《恶(🛤)之(⏩)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥊)的(♍)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕞)É(⛪)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(📽)家(😡)与(🏽)散文家。他率先关注电影作(🌌)为(🕵) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🈚)现(♉)代艺术家的评论极具前瞻(😫)性(🐛)，深刻影响现代艺术批评的发(🤚)展(🧚)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🙋)André(🌓) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👺)家(🍬)、抵抗运动战士，还担任过(🏎)戴(🐷)高(🐞)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🅾)作(💺)品与行动深度融合了存在(🥛)主(🐂)义哲思与历史使命感。

5、法(🔲)语(👚)单(🧑)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌭)推(🧝)出”的意思，但其核心意义为(🥘)“出(🆒)去、离开”，所以戈达尔才会(🍇)玩(🌚)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎳)萄(😕)牙语中既可指广义的“公众(Ⓜ)”，也(🍆)可以指“观众“，对应英语中的(🔕)audience。

7、(🍭)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🐭)，19世(😝)纪(📇)法国浪漫主义画派的领袖(🐬)与(🕤)核心人物，代表作有《自由引(🧥)导(🔊)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤓)为(🍓) "绘(🌒)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📳)米(🚵)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍚)演(🌍)、视频艺术家，戈达尔晚年(👃)的(😉)生活伴侣与合作者。她与戈达(🚴)尔(🥗)共同创立制作公司，并与其(🐁)联(🏕)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💶)名(🔏)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🧣)影(🦖)响(🚸)了戈达尔后期创作中私密(📞)对(🖇)话与家庭影像的风格转向(🤮)。她(🌑)本人亦是一位独立的创作(🐪)者(🥅)，其(🔴)作品以哲学思辨探索两性(🤦)关(🐴)系、语言与日常的诗意。

9、(🎬)让(🐛)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🌏)人(⏩)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍴)与(😉)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🖕)创(💎)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⤴)，被(🏺)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(❄)学(😾)科(🍯)实践深刻影响了纪录片与(🕸)视(🍰)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚱)下(😋)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(📴)盲(🧞)人(🛅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💒)拉(🕞)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⌛)国(👗)宝级演员、制片人、导演(🥪)与(🥕)跨界企业家，是法国电影黄金(👓)时(👆)代的标志性人物。

12、克劳德(🚊)・(🛂)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🕚)的(🍱)先驱导演之一，与特吕弗、(🙅)戈(🐒)达(🤲)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐀)浪(🥘)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌪)惊(🔢)悚片和冷峻的社会批判视(🐱)角(🤧)闻(🤫)名。由他执导的《包法利夫人(🕤)》由(🖥)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🦑)演(🦗)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💈)特(👻)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕠)牙(👧)最具影响力的浪漫主义小(😘)说(😩)家、剧作家与文学评论家(❇)。