文 / 让(😡)-吕(💓)克(🎟)·(🌀)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⏪)·(♒)奥(🐺)利(⏬)维(😫)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎭)过(🎀)了(💩)人(📇)工的逐句校对与润色(♉)，并(😲)添(⌚)加(😩)了一些必要的注释。由(⏰)于(📫)并(🐹)未(🤭)找(🧛)到法语原文，本文翻(🔜)译(⛑)同(🔯)时(🌵)比(🚬)照了西班牙语和葡萄(🔒)牙(🐾)语(🌑)译(🚒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🈺)德(🛏)·(🚩)奥(😅)利维拉的《亚伯拉罕山(🚼)谷(📃)》（(🎮)Vale Abraã(👖)o）(🙍)与让-吕克·戈达尔的(♏)《悲(🆙)哀(🛄)于(🔏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛳)巴(🚗)黎(📞)的(➡)银幕上映。借此契机，戈(📹)达(🦏)尔(🔐)提(🕖)议(😗)与奥利维拉会面，旨在(🚈)就(🤱)这(🍫)两(🦄)部影片展开一场“科学(🙂)性(🧝)”（(💛)scientifique）(🛑)的探讨。

让-吕克·戈达(💯)尔(🕐)：(🤨)没(❗)问(💞)题，巨大的声响是我(🙋)对(🌌)公(⛔)众(☔)做(🅰)出的唯一妥协。您知道(⬜)儒(💏)勒(🐿)·(🎬)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😦)定(🌻)义(🍝)吗(👧)？“批评就像溃败军队(📢)里(😙)的(🎚)士(🚽)兵(🏢)，他开了小差，投奔了敌(🦄)营(🐾)。谁(🔴)是(⛩)敌人？是公众。”

曼努埃(💝)尔(⚡)·(📳)德(🏗)·奥利维拉：那您呢(😝)，您(🍐)知(🥂)道(🤶)伯(👄)格曼是怎么评价影评(🏦)人(⛱)的(🏝)吗(🚌)？“某些影评人在我看(🐔)来(👳)就(🕰)像(🌘)是在试图教我们如何(🎗)奔(🐁)跑(🌜)的(🌒)瘸(♑)子。”

让-吕克·戈达尔(🧙)：(🐙)我(👬)请(🍡)求(🙋)让我以评论家的身份(🐞)展(🏪)开(♌)这(❇)次对话。与其扮演“作者(🚷)”，我(🦖)更(🛀)愿(♏)意去见某个人，谈论他(🕦)的(🥦)电(🛁)影(🐦)，或(🎋)许偶尔也让那个人谈(🏄)谈(🌓)我(🏤)的(💀)电影。如果这能从宣传(🔕)角(🐔)度(🈶)对(🧦)两部影片有所助益，那(🎞)我(🏡)们(🅱)就(🔴)这(⏱)么做吧。电影是对现实(⚪)的(📃)一(🚹)种(🔨)批判，从这个角度看，我(🚋)是(🦏)非(👿)常(🌋)传统的；而且作为一(💹)名(🦐)用(🚚)法(💪)语(🚚)拍摄的电影人，我始(🥁)终(😿)带(🛍)有(🥐)对(🍛)电影的批判态度。一直(💖)以(🏁)来(📵)，法(🎍)国的伟大之处之一在(📼)于(🍝)拥(🍡)有(💚)批判性的视点，即便这(⏫)个(💧)国(🍶)家(⌛)对(🌗)此一无所知。从狄德罗(🥉)[1]开(🎆)始(🕶)，所(👻)有的艺术评论家都是(🎰)法(🍶)国(🍺)人(🐦)，经过波德莱尔[2]、埃利(👤)·(🙄)福(🔦)尔(😙)[3]、(🛎)马尔罗[4]，也就是说，无论(🥃)是(🦐)不(🕑)是(🚀)作家，他们都是有“风格(🤟)”（(🎍)style）(📄)的(🔥)人。糟糕的评论家没有(😅)风(⛹)格(🎼)。美(🎵)国(🏭)只有两个影评人：(🥁)詹(🧡)姆(🃏)斯(🌰)·(🌠)阿吉（James Agee）和（长久以(🔕)来(🕞)被(🖱)忽(🛫)视的）来自圣地亚哥(📊)的(🧖)曼(🔠)尼(🏢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏗)的(🛵)电(☝)影(🏺)同(🚛)时上映，我想提出第一(😳)个(🎪)问(😎)题(🧣)：我们要如何理解“上(🏑)映(⤵)”（(⏪)sortir）(🌴)一部电影[5]？为什么要(🤵)让(🌄)电(🈴)影(👈)“上(🦔)映”？我们在让它们“进(🌟)入(🐾)”这(🍄)里(🏓)或那里时遇到了很多(🌹)困(🔔)难(🌬)，然(💎)后还有些人没做什么(🙉)大(🍸)事(🌁)，但(📫)无(💌)论如何，他们还是做(😀)了(🥛)必(👄)要(⛪)的(💓)事来把它们“推出去”（(🍨)sortir）(💒)。

曼(🦄)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉(🔧)：(🐆)在(🥄)葡(🛸)萄牙语里我们不用同(📳)一(🥗)个(🍦)词(🕉)，因(🌮)此也就没有这种双关(👱)语(🎟)。我(📸)们(🌸)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏚)映(🎀)）(💌)。不(👪)过，这是个困扰我的问(☔)题(🚱)。我(🕹)之(🍤)所(🌠)以感到困扰，是因为对(🤤)我(💝)来(💾)说(🥇)，必须先展示电影，然而(😻)，在(🛡)针(🌧)对(😽)电影的评论完成之前(🚵)，电(🍇)影(💷)并(🦂)未(📻)完成。一个好的、聪(⏯)明(🗼)的(📌)、(🙃)专(😂)注的、敏感的评论家(🔺)，是(🚵)观(🕚)众(👢)的代表，他去寻找那部(♑)在(💍)我(🌞)看(🏦)来——即便我已经拍(🈂)完(📨)了(🌥)—(🌙)—(🍏)尚不存在的电影，他要(✉)去(🌻)完(🤜)成(🎺)它。观影者与银幕之间(🔬)的(🚐)动(🛹)态(🐒)关系实际上是至关重(🌃)要(🤢)的(🛣)，它(📕)是(💮)电影的一部分。我说的(🌀)是(🐩)观(🧗)影(🛺)者（espectador），不是观众（pú(👡)blico）(⛳)[6]。观(📦)众(🎟)，是某种抽象的东西，是非个(🔄)人(♓)的(🤶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦁)现(🚒)存的观影者，是被商业化了(🎢)的(🦒)观影者，是买了票的观影者(🌽)，他(🍱)变成了观众。然而，他身上仍有(🌊)一(🎳)部分保留着观影者的特质(🥌)，就(🎂)像读者一样。如果我们谈论(🚨)的(🔍)是一部电影，我们会说观影(🚡)者(🌀)是(💯)剧本，而观众则是观影者的(📄)实(🍠)现（realización），是他的场面调度(🐹)（(📃)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍀)如(🍵)果(🏞)电影没人看——我的许多(🐖)电(🏾)影都没人看，或者被误读，甚(🏅)至(👂)连我自己也……我想我们(💓)是(🥣)为了一两个人拍电影的。

曼努(⬜)埃(🏘)尔·德·奥利维拉：但这(😼)就(🎆)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌧)当(🚠)然。但我还是想回到“上映”（(🐨)sortir）(🕙)这(🗨)个话题，这不仅仅是文字游(😋)戏(🕠)。应该有一些小词典，告诉我(⛪)们(🎏)每种语言中电影的技术术(🥍)语(😊)。例(⛏)如，我们在影院看到的电影(⏲)拷(🈵)贝，带有图像和声音的拷贝(⏪)，在(💕)法语中被称为“标准拷贝”（(🎻)copie standard）(👎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍫)葡(🗾)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛏)步(🥦)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚨)语(🌙)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎨)大(🕕)利(🕤)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏮)要(🈶)在词汇上较真，因为例如俄(🆑)国(🎥)人对纪录片和剧情片的区(🐖)分(🥂)就(🚡)与我们不同。他们把有演员(⛺)的(🔃)电影称为“扮演的电影”，而纪(💝)录(🗞)片——不一定没有演员—(🤐)—(🦋)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔹)像(🚄)”（image）这个词本身：对美国(🛎)人(🍈)来说，它没什么大不了的含(😿)义(♍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😬)至(🐓)没(❗)有一个词来指代电视，他们(💖)突(🌜)然变得非常商业化，他们说(🤸)“network”（(😺)网络）。如果我们对语言如(🗺)此(😖)不(🔩)加注意，那么当人们说一部(📊)电(🕔)影“上映/出去”时，我们会产生(😴)一(👅)种错觉：是某种东西真的(🦕)出(⛪)去了，还是我们把它弄出去了(⛑)？(✌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🚾)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦔)词(📝)，就像说“和一个女人出去”（(🎈)sair com uma mulher）(🐶)那(🎟)样，在葡萄牙语中这意味着(🐥)“带(🈴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏅)：(👇)如今，对于好电影来说，“上映(⛩)”（(🥊)sortie）(🤣)已经变成了一个“出口在这(🌬)边(🦓)”的指示，这是一种摆脱它们(🦑)的(🏋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎨)维(🧑)拉：我们的电影也变成了电(🦃)影(🏪)节电影。电影节的作用是向(🍋)多(🚸)样化的公众展示电影的多(📫)样(🚨)性。它是不同电影人、国家(⏪)、(🏾)习(🎻)俗的一种对照。仅此而已，但(📁)这(😧)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤷)尔(🐕)：我想您描述的是一个过(🤨)去(🤷)的(🧚)时代，而我见证了它的终结(🧞)。我(🏫)以为那是开始，其实那是终(🔈)结(🔟)。那是一个电影节确实能帮(🦌)助(🗞)人(👊)们相遇、讨论电影、讨论(🔢)任(🐖)何想讨论之事的时代。一切(➗)都(♐)变了，电影也变了。现在，电影(💳)人(🎋)抱怨他们的孤独，但他们不(🌖)再(💏)交(🦂)谈，不再讨论，这是他们的错(✡)。今(🥢)天，电影节越来越多。无论是(🏼)强(🙌)者还是弱者，每个人都在各(🧖)自(💙)利(👅)用自己能利用的东西。但在(🎤)我(🕯)看来，总体而言，举办电影节(🛰)是(🕸)为了延续一种对媒体或电(🏖)视(⏱)而(🐓)言很重要的“电影观念”，一种(🛀)关(♋)于电影神话的观念，这种神(🦅)话(👁)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍩)—(💝)编者注）经历了一整个世(📷)纪(🏧)，而(🚜)我只经历了后三分之二。也(🌭)许(📟)您能感觉到20年代（那时没(📝)有(🦎)电影节）与今天之间的差(💒)异(㊗)？(🕣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(➿)：(🌭)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐘)，不(🚞)是作为机构，因为那早就存(📄)在(🧓)，而(🤾)是因为有越来越多的观众(👛)—(🌊)—比如在里斯本——去资(🌏)料(💪)馆看那些没进院线的电影(🔓)。这(🤨)很有趣，因为你必须真的热(⛎)爱(🤭)电(🌹)影才会去电影俱乐部或资(🐜)料(😗)馆看片……

让-吕克·戈达(🥂)尔(🍔)：关于相遇与对话的故事(😡)…(🈸)…(🥄)这就是我想对您说的：作(🧚)为(🍚)评论家，我不指望别人对我(⚪)说(📉)好话，我不想人们对我说或(🕜)写(💮)：(🕐)“您的电影太残暴了，太棒了(🏞)，太(👉)天才了，太非凡了！”那时我会(🏴)问(🕊)他们：“好吧，那到底哪里非(🏣)凡(🛀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⤴)至(🎥)没(🖌)有词汇，只是重复：“它是非(🐶)凡(🧔)的！”然而如果他们对我说这(👽)真(🚑)的很丑，这里有错误，那我就(🚆)会(✳)想(📨)，或许对话是可能的：你能(🔑)告(🌖)诉我有错误的都在哪里吗(😜)？(🎯)这证明了今天的评论家不(🌲)再(🚑)想(😻)交谈，而电影人也不想被批(⛄)评(🚸)。而我，作为一个评论家出身(📣)的(🎎)人，我只需要别人告诉我：(🍧)这(⛹)行不通。您是否感觉到需要(😯)别(🕥)人(🏓)告诉您这不好？这会困扰(😡)您(🛢)吗？因为我对您电影中行(📚)不(👨)通的地方有些话要说，但我(🧣)不(🤨)想(🥏)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌩)利(🎳)维拉：“当我拿自己与人相(🏭)较(🦊)，我会感到骄傲；当别人来(🥁)评(💓)价(⏮)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍘)影(👱)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗓)·(📃)戈达尔：那是圣人说的，或(🥚)者(🌂)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👖)·(🤜)德(🍎)·奥利维拉：我是个悲观(📿)主(🤰)义者。当有人告诉我我的电(🥏)影(🚐)里有什么行不通时，我会受(🍞)影(🎍)响(💫)。不过，我想我已经麻木很久(🚪)了(📅)。但这取决于他们触碰哪里(🖲)。如(🚙)果我拳头上有个伤口，但有(🕗)人(🚏)碰(😮)了碰我的二头肌，我就会没(🤹)什(🐡)么感觉。但如果那个人把手(🍪)指(😱)戳进伤口里，那我就会尖叫(🧛)。

让(👝)-吕克·戈达尔：必须懂得(😾)区(🕜)分(🥫)什么是好的，什么是坏的。这(🕟)不(💴)仅仅是说出我们的感受，而(🔊)是(🥀)对电影进行技术性或科学(📫)性(🎷)的(🐾)批评。只有新浪潮这么做过(🌥)。以(♉)前谁会说：这个移动镜头(🤮)是(🗽)好的，我们觉得它好是因为(🎊)这(🖨)个(〰)，相对于另一个我们觉得坏(🤞)的(👼)镜头而言？或者：这段对(🖱)白(🎁)是好的，相比之下那段对白(🔖)是(🍡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌼)者(🏵)”的(🌥)概念变得如此重要，以至于(🍕)连(🈂)副导演都不敢对你说。唯一(🆔)有(💴)时敢说的人，唯一我能与之(🎙)维(🌷)持(⛰)一种奇怪的艺术关系的人(😔)，是(🥧)制片人。因为制片人投了钱(🧣)，或(🚍)者至少他拿别人的钱去冒(🌈)险(👅)，所(♈)以以这种风险的名义，他敢(🏺)对(🖲)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🈶)后(🚅)我说：“噢”，然后我思考。至少(⏳)，这(😄)提供了一种反思的可能性(🎳)，让(🐚)我(👏)能更好地站稳脚跟。如果说(🤬)今(🥃)天的科学家如此强大，那是(🏫)因(🎤)为他们是唯一还在互相批(🧗)评(🥂)的(😸)人。一位天文学家说：“我看(🍢)到(🔲)了月食，我把它拍下来了。”另(🏈)一(🎄)位说：“给我看看。”他看了之(🈁)后(🚒)断(🚗)言：“但这明明是月亮！你说(🚋)什(💕)么月食？”另一位说：“啊，是(⛱)啊(🈸)……”；他很恼火，但他会重(📎)新(🍞)开始。在艺术中，在艺术批评(🚸)中(🛑)，例(📲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏖)[7]之(🕍)间，必定有过这样的对抗时(💉)刻(🔋)。否则，就无法前进。这是我唯(♌)一(👩)需(👵)要的：批评。但我甚至得不(🎫)到(🥂)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(🛳)：我需要的更多是拍电影(🕺)的(🍣)手(👥)段。我永远不知道电影会变(🔅)成(🚢)什么样。我有分镜脚本（dé(🈶)coupage）(🍦)，我有演员，我有布景，但我从(⏪)未(🔻)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📻)工(😌)作(🛐)”（realización）在时时刻刻地改变(🌕)着(🌈)那团“星云”的整体构造。具体(🆒)的(🐘)东西只有在我看样片（rushes）(🍙)的(📬)那(♉)一刻才会出现。我讨厌看样(🍪)片(🚬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐝)戈(🐃)达尔：我想我们都是这样(🛷)。只(🌛)有(🎲)希区柯克在看样片时是高(✉)兴(🤒)的。所以，作为评论家，这就是(🚰)我(💸)想对您的电影说的话：起(😦)初(🍩)我随着电影（指《亚伯拉罕(📍)山(💰)谷(🕒)》——译者注）行进，但在某(🤖)一(🔼)刻我跳脱了出来，开始思考(🤔)别(🕗)的事情。我想：啊，这里没那(🛴)么(🎱)好(🌓)了，然后，与此同时，我在做梦(⚓)，我(🚋)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦅)。后(🌲)来我醒了，回到了自我意识(🤓)当(🌱)中(🏸)，而就在那一刻，电影里有人(♊)说(⌛)出了“引力”这个词。于是我对(📒)自(🛍)己说：最终，这部电影是好(📼)的(😔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⛸)·(🌊)德(😎)·奥利维拉：的确，这就是(🗜)电(🤢)影的主题：引力与万有引(🚰)力(🕞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤜)更(🕕)科(💍)学、更技术的角度来看，如(🔌)果(💊)我是您电影的副导演，我会(🔭)对(📂)您说：“您确定吗，或者您能(⬇)更(🚣)好(📮)地向我解释一下，以便我能(🍩)帮(🍤)助您，为什么您选择这位女(🛥)演(🕒)员来演年轻时的艾玛（Cé(⤴)cile Sanz de Alba）(📿)，而成年后的艾玛却选择了(🔓)另(🏒)一(👾)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(⚫)这(🔋)是故意的吗？”这便是我的(📗)批(🐓)评：第二位女演员不如第(🕝)一(👹)位(🤨)，或者至少，当第二位女演员(🍓)出(🈸)现时，电影下坠了，这就是引(👰)力(🤦)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐆)尔(🐟)·(🔳)德·奥利维拉：答案很简(💍)单(⭕)：起初，我是为第二位女演(🍳)员(👴)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏨)部(👓)电影。这个女人当时处于危(🤾)机(🕓)和(🍼)抑郁状态。我的制片人保罗(🍰)·(📦)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎩)要(💁)选她。在我改编的那本书，阿(🙋)古(🍦)斯(🖲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍿)拉(🌻)罕山谷》中，有一句非常美的(🐨)话(🎥)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚏)水(🔘)一(🙃)样落在她毛衣的背上”。为了(🛋)拍(✔)摄这句话，我要求改变莱奥(✅)诺(🤠)·西尔韦拉的发色，她是金(✏)发(📧)。她对此感到很受伤。那场戏(🌦)拍(🏟)得(🎩)很糟。于是，不得不找另一位(🌱)女(🐿)演员来演青少年的艾玛。这(⏪)就(➗)是对您技术性批评的技术(🛄)性(👒)回(🗿)答。我想补充一点，电影总是(👟)伴(💋)随着“偶然”和运气。正是这些(💘)使(🚞)我振奋：所有那些在实现(📵)过(🙁)程(📘)中涌现的小事件。这是一种(🍄)我(🍱)不太理解的现象，它既可能(🔛)导(💂)致最坏的结果，也可能导致(🏣)最(🎠)好的结果。没有一部电影是(🐩)不(📇)靠(📵)运气的。它是一种创造，一部(🎑)电(🐩)影是一个人的构想，很难进(🍀)入(👞)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥃)造(⚓)可(🧡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔰)德(🍝)·奥利维拉：可以准备，但(💴)不(⏭)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕗)就(⛽)在(🕠)那里，等着我们去拍摄。您想(🧀)修(📜)复什么？饥饿、在非洲死(🏛)去(🚄)的孩子，是的，这很重要，值得(🛰)修(🗼)复，需要尽可能广泛的公众(🎧)。但(🚄)一(🔦)部电影不是，它是一团巨大(🛐)的(🛀)混乱，我因此在我自己面前(📫)感(⌛)到渺小。话虽如此，我接受您(🌎)关(♐)于(➖)您“离开”我的电影又“回来”的(😵)批(🐥)评：必须非常敏感才能进(🤯)出(✅)电影而不迷失。的确，这就是(🔙)引(🏮)力(😻)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍏)非(🍟)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕍)是(🔔)从博物馆出发做电影的。我(🌃)们(💼)发现了电影资料馆。我们在(🏏)那(📣)里(🛋)出生。当然，我们小时候看过(🏹)卓(🌠)别林，但没人会在四岁时说(😁)，看(🤼)了《救火员》后我要拍电影。所(🕗)以(🙆)我(🎣)脑子里总有一个参照系。因(📶)此(✂)我认为作品比人更重要。这(🌿)并(😢)非对每个人来说都那么显(🥋)而(🐉)易(🥤)见。女人的作品是庇护男人(😼)。而(🔜)男人，为了处于相对平等的(👨)地(🛷)位，所能做的一切就是制造(🕰)作(💉)品：绘画、文学或政治、(😇)战(❣)争(🔽)、失业、贸易。归根结底，我(🎴)对(🥃)“人”（这里戈达尔专指作为(⌚)创(🦊)作者的人——译者注）不(🚅)怎(🎆)么(🧢)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔎)·(✏)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌻)兴(🏤)趣。如果我们住在同一个城(🥕)市(〽)，比(🏵)邻而居，我想我也不会比现(⬇)在(✨)更多地见到您。当然，见面时(🐩)我(🚖)们会更好地谈论电影，但也(🍹)仅(🛸)此而已。如今让我震惊的是(🚅)，媒(🐷)体(🦓)对“个性”这一概念的开发远(🦔)甚(🤣)于对“人”的开发。人在作品中(🛸)，作(🚓)品在人中。有些人不创作作(💛)品(🥕)，而(🏈)是创作生活，尤其是女人，这(🥡)本(➕)身就是一件作品。男人被迫(🚢)创(🎦)作作品，因为他们通常什么(🆑)都(🔽)不(🦑)做。我常像布努埃尔那样说(🖤)，电(👨)影对我来说是最重要的。但(👝)如(🌞)果把一个孩子的生命和一(🃏)部(🆚)电影的上映放在一起权衡(🔒)，我(🔆)不(🔔)会犹豫一秒钟：孩子优先(✴)于(🕛)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(💞)拉：自然如此。从这个角度(📺)看(🔑)，我(🥇)也断言艺术没那么重要。

让(🥛)-吕(🥋)克·戈达尔：但既然如此(📗)，如(🚻)果不那么重要，那就不必做(🤛)了(🌗)。女(🎹)人们更合乎逻辑，她们在生(🦉)活(👔)中做这事。我不确定能否如(🕴)此(🍁)轻易地说艺术不重要。尤其(📥)是(🏘)今天，当艺术稀缺而许多孩(📍)子(🐆)死(🤙)去时。这是否意味着我们让(🍯)艺(🐙)术活得太久，而牺牲了孩子(💅)？(🍁)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧞)：(🔶)艺(🧗)术不是艺术家。艺术家，艺术(😡)家(🌗)的位置，是人类的虚荣。那种(👀)表(🧚)达世界观的方式，说“这个，这(🙅)个(🚺)，这(🐟)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍃)的(🏠)发作。它是世俗的。艺术比艺(📈)术(💧)家更崇高、更有趣。一部电(🚄)影(💮)总是比电影人更聪明，正如(🚋)斯(🏎)特(🏹)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌋)家(🕡)走出来展示自己的那种方(🛩)式(⭐)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔀)克(🛏)·(🤑)戈达尔：这也是孩子的态(🕗)度(🥘)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔦)努(🧖)埃尔·德·奥利维拉：是(📜)的(🤗)，当(🚃)然，但这幅画通常也很漂亮(💒)。艺(👸)术与艺术家之间的这种差(🐶)异(🍙)，也是历史与艺术之间的差(🍝)异(📊)。历史展示了民族、文明、(🐌)情(💣)感(⬇)、趣味的演变。艺术展示了(♊)这(🕣)些演变中的实体。我们都有(🍒)责(♌)任，尽管作为导演我什么也(🗣)做(💒)不(🥍)了。作为导演我只能做一件(🕴)事(📢)，就是拍电影。仅此而已。然而(💑)，艺(🌆)术家在创作的那一刻总是(🌺)对(💎)的(🎿)。那是他们的虚构，是他们的(😹)内(🔯)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⬜)，我(🏳)不这么认为，一切都在外面(📖)。

曼(🐋)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)是(🕎)的(🙆)，在那之前（是这样）。但之(👵)后(💧)，一切都会进入脑海中，然后(📆)再(🍹)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛺)像(🛏)一(🏇)块海绵一样面对电影，准备(🏦)好(📇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😝)：(🏰)我不确定这是个好比喻。当(📵)然(☝)，电(🥢)影有其奇观性和诗意的一(🐳)面(👧)，这是电影的深层使命。但这(🏅)一(🚆)使命只有在最初进行了实(🏞)验(😙)、验证和劳动——我们可(🍽)以(📸)称(🚉)之为电影的纪录片层面—(🍳)—(⏩)之后才能实现。伟大的艺术(🤖)家(⛓)身上都有这一点，您、皮亚(✌)拉(😝)（(🎖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛏)（(🏏)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛋)蒂(🛁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌁)些(〰)非(❔)常不同的人身上都有，我有(🎌)时(❎)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗣)比(🥟)爱森斯坦更抽象、更风格(💢)家(🚁)或更风格化的人了。然而，如(📡)果(🌇)今(🛌)天我们要展示十月革命的(㊗)镜(🚍)头，我们不会在当时的新闻(🎟)片(🏼)里找，新闻片使用的是爱森(🍫)斯(🙀)坦(📔)关于十月革命的影像，那完(🔒)全(🎅)是被调度（mise en scène）出来的影(🎭)像(🥐)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛺)的(🌫)纳(🚷)努克》的相关叙述时，我们得(🔃)知(🏬)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😾)人(🏓)，和他们吵架，强迫他们每天(😯)去(😧)捕鱼（即使他们不想去）(🔣)。总(📓)之(💾)，他和他们组成了一个电影(🌃)摄(🦌)制组，并变成了一位了不起(🎑)的(🔑)人类学家。因此，这里存在着(📨)整(🎹)全(😃)的纪录片层面。在今天，这种(👑)方(🍈)式——即使不能完美了解(❗)电(🐑)影史，也至少对其有所感觉(⬆)的(🔛)方(🍯)式——对许多人来说已经(😯)遗(🚸)失了。必须拥有这种对电影(📙)史(⭐)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏃)文(🍶)学史有着深刻的感觉，他知(🔪)道(📗)当(🕋)他写下一个句子时，其中有(🐕)些(🧖)词是在拉丁语时代发明的(㊙)，有(🙄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔳)，在(🎽)写(🙂)下这个词的时刻，通常背负(🗼)着(🏙)所有的精神重担和他所感(😃)知(💺)到的所有过去，正处于文学(😘)的(🏠)现(💙)代，处于其成熟期。在电影中(🏸)，很(🥔)快，在世界所接受的美国影(🌃)响(🌺)下，部分纪录片式的工作被(😉)抛(🍸)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🐤)这(🥡)只不过是最终的使命，是电(💵)影(🦆)的弥撒。在今天的电影中，人(🛳)们(🧙)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😲)大(🔹)的(✒)艺术家，诚实的艺术家，首先(🖐)进(⚫)行他们的祈祷，然后才是弥(🕞)撒(🐚)，面对或多或少忠实的公众(⛏)。美(🙂)国(🖕)人规范了弥撒。对他们来说(🐛)，在(🗝)弥撒中重要的是募捐（quê(📈)te）(🏇)：一场成功的弥撒就是教(🕸)堂(💫)里座无虚席、募捐数额可观(🗻)的(😂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(🕎)拉：募捐（quête）是我下一(⤵)部(🔌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚱)尔(🛒)：(🌼)我不募捐（quête），我只调查(😁)（(🗞)enquête），我专注于做一名预审(👏)法(🛹)官。我审理投诉。批评应该通(😋)过(🐠)祈(🎷)祷来表达，而不是通过弥撒(🍚)。关(👷)于弥撒，人们无话可说。或者(🎶)只(⛪)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍔)观(📮)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🥠)员(😚)的训练、钢琴家的音阶练(🦌)习(🏁)一样。当人们进行批评时，应(🌗)当(♈)批评那些音阶以及这些音(🐘)阶(🥗)所(🍆)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐭)德(🦍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎤)我(📍)不感兴趣。重要的是行动的(🏸)欲(🍪)望(🏩)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛴)像(💙)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🧜)说(🐓)：“我拍电影的方式就像某(🥚)些(📅)英国人独自去森林打猎。他们(🎹)搭(🖨)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍒)早(🎐)上他们都会刮胡子，纯粹为(📽)了(🛥)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎾)思(🚋)这(🐩)一点，关于欲望。它就在人心(💴)里(🚰)，就像一个画家画着没人看(🤞)的(🗳)画，但他不会停下。欲望就像(🛤)独(🌳)自(🙀)绽放于原始森林中心的绝(💋)美(🖌)花朵，它凝聚着对果实的向(🚏)往(❣)，为了自己，也依靠自己。如果(🏜)遇(🗽)到一道注视着它、并发现它(🧝)的(🅰)美丽的目光，它便会绽放光(⬇)采(💓)，她的美丽会变得引人注目(💵)、(🏽)脱颖而出。但这样的目光往(🚨)往(🌋)来(🧘)得太迟，人们为了抢占土地(⛪)，已(🤹)经烧毁并铲平了森林。在您(🎃)和(😕)我之间，有许多差异，这是幸(🍛)事(📥)。语(🐣)言、国家、文化的差异。您(🚹)选(🔸)择了一种略带挑衅性的电(🈯)影(📁)，它破坏了叙事的传统秩序(🧜)。您(🍙)从混沌中出发寻找，为了将无(🌽)序(📱)变为有序。我也试图将无序(💆)变(🙇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🗽)我(🤡)仍在寻找。我想这就是我们(➿)的(🍁)电(🍶)影的区别：我的电影较为(🏪)接(⌚)近一般意义上的电影，而您(🍍)的(😸)电影是某种特殊的电影。

让(🤹)-吕(😜)克(🍉)·戈达尔：我会说我们做(😱)的(🌩)是同一件事，但您抵达了，而(😌)我(⚓)尚未真正成功过。所有人自(🕐)然(🏃)地遵循着科学的图景，从混沌(❤)出(🎸)发以建立某种秩序。这“某种(💨)秩(🤕)序”或多或少有些不确定，人(🍠)们(🙈)也或多或少能抵达一点。有(🐼)些(🧥)时(🗾)候我们做不到，我们抵达不(🍆)了(🌷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐖)被(🎊)提取了出来，在另一部电影(🌚)里(💁)将(👾)会是另一块。从一块碎片、(🕶)一(🤥)张照片出发，我为自己创造(🎳)一(🎤)个世界。看到您电影的一些(🎼)片(🖼)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🆔)的(💩)时刻，那也是我喜欢的。用简(💼)单(🥫)的词，如内部（interior）和外部（(🚔)exterior）(💫)——尽管区分它们没有太(🍎)大(🏥)意(🏪)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌹)高(🤶)》中停留在外部，但他只谈论(📺)内(🐗)部。在这个意义上，他更接近(⛑)维(😩)斯(👗)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔹)。您(🔏)停留在内部。但在电影中我(🎙)们(🌄)无法展示内部，只能感受它(🎽)，但(💭)它依然是不可见的，否则它就(😭)不(🚪)再是内部了。

曼努埃尔·德(👹)·(👲)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎫)灵(➡)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💩)。小(🏛)时(🛋)候人们说：鸡是由内部和(🍒)外(😚)部组成的。掀开外部，看到内(😟)部(🎰)；如果掀开内部，就看到了(😌)灵(💙)魂(🤹)。我会说您从背面拍摄内部(🕘)，尽(🕒)管您总是从正面拍摄人物(💷)。考(📫)虑到这种严谨而有强度的(🐡)方(💄)式，您电影中让我一度感到困(🚝)扰(🍤)的，是一种幸好还算人性化(👛)的(🚫)不完美，这种不完美使得您(⏪)有(🎃)必要去拍其他电影。让我困(🏹)扰(🕤)的(👖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤨)影(💨)机离放映机太近了。摄影机(😲)并(🐡)不是生来就是要与放映机(🛶)保(👓)持(🤨)一致的。放映机会进行传输(🐂)。就(📁)像放射科医生拍X光片：他(👒)不(🥈)满足于从正面拍，他也从侧(🐀)面(💩)、背面、对角线拍。然而在开(🍛)始(😛)时，在放映的那一刻，所有图(🚗)像(🛑)都将是平面的。当然，我们会(😵)说(🎬)这是一个图像，但我们是和(💇)图(🏴)像(🌔)打交道的人。这并不意味着(🌞)摄(😍)影机必须一直移动。

这就是(♓)导(🐔)致您电影中某些时刻出现(🖼)“空(👟)洞(🥢)”的原因，也就是那些观众—(⏪)—(🚥)糟糕的观众，如今的观众—(⛱)—(🚲)称之为“冗长”的东西。我不是(🚳)说(🏔)我抱怨电影长，甚至如果一开(💋)始(🎠)我看到有好东西，我会很高(🙆)兴(💄)电影很长。我可以安心地打(👠)个(☔)盹，我确信我会找到它们。这(🌉)就(🎋)是(🔡)我所说的对一部电影进行(🔴)科(🏍)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🕜)·(🐶)奥利维拉：我和您一样，把(🤼)摄(🌶)影(💾)机放在我认为它必须在的(🕤)精(🐈)确位置。就是这样。为什么那(🚵)里(💒)比这里好？我不知道为什(🌜)么(⚾)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🙀)能(🤭)稍微解释一下为什么就好(💮)了(🎅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😬)：(♋)力量来自固定性（fixidez）。是布(📋)列(🚹)松(⛰)通过《圣女贞德的审判》教会(🔸)了(🚄)我这一点。我们也可以称之(🌦)为(🔇)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥡)我(🤛)有(🎳)种感觉，电影人，无论是好是(♏)坏(🚵)，都有一个想法，一种需求，然(😐)后(🏷)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔆)人(🐙)来实现这种需求。他们的工作(👧)方(🐧)式就像一个人说：今晚我(⛎)想(🥉)吃肉酱意面。于是他看看口(🎻)袋(📗)里有多少钱，或者让妻子或(⛅)朋(💍)友(🧠)做肉酱意面。老实说，我一直(🔣)是(🍟)反着来的。制片人对我说：(⛓)“德(⤵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐘)和(💬)他(♊)拍部电影了。”既然我们不富(🍂)裕(💪)，我们接受，也许我们能马上(🥞)拿(🥤)到钱。然后，签了合同。再然后(👟)，必(⛰)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🅿)尔(🕘)·德·奥利维拉：我做的(🚪)完(🍿)全相反。我表现得好像合同(🤓)早(😂)已签好一样。我写故事，预测(🔅)一(🥥)切(👺)，然后在最后一刻，救星来了(🆓)，那(🚅)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆖)》诞(🐑)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📐)辑(✈)期(🎇)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚺)楼(🗑)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😂)法(🚀)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐨)能(🔯)的，况且我还是个葡萄牙导演(🏋)。而(🍒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛪)本(🧗)。于是我想，可以做点更有趣(🔘)的(🍱)事：可以问问作家阿古斯(🌯)蒂(👁)娜(📀)·贝萨-路易斯是否愿意基(🔹)于(⏱)《包法利夫人》写一部小说，一(📨)部(🎺)我随后就会改编的小说。她(🍹)接(⬛)受(🍇)了。必须等她写完，等它出版(🤖)。在(🔈)此期间，借作家卡米洛·卡(🏻)斯(🥇)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦆)之(🥔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💌)-吕(💚)克·戈达尔：您说：我知(🚔)道(🚆)这部电影将会是什么，但我(🤹)不(🏧)知道是否能拍成。我说：我(🏽)知(🏉)道(🌓)电影会拍成，但我不知道会(🚈)是(🏤)怎样的电影。我不仅知道某(😣)部(🌤)电影会拍，而且我还承诺了(💕)要(✴)拍(🆖)，这更糟糕。因为我总是害怕(🙎)拍(😺)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍔)·(🛅)奥利维拉：这也是我的噩(📫)梦(🗨)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(👔)电(💂)影的批评是什么？就像美(♟)食(🎑)评论家会说：“这里的肉煮(🏻)过(📠)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌯)努(😞)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：一部(👩)电(📡)影不仅仅是我们所看到的(📟)图(💓)像。图像是符号，声音是其他(🙎)符(🦃)号(💰)，词语是另外的符号，它们又(👃)会(🐂)唤起其他符号，引用其他时(🦕)代(🎌)、书籍、电影。如果我们不(💒)了(🥤)解这些符号及其所召唤的东(🤚)西(🐻)，我们就无法理解电影。词语(🐴)在(🧡)您的电影中强有力，它赋予(💍)了(🌷)电影力量。图像有另一种与(🤺)词(🚼)语(🙎)无关的力量。这很美妙。但我(📼)距(😛)离完全理解您的电影还缺(🏣)了(⌛)点什么。电影是一种旨在拍(🏘)摄(📮)仪(🐫)式的仪式。您电影中的仪式(🍟)，是(🧟)那些在镜头间或镜头中穿(🆙)梭(🍨)的人。我们并不完全了解这(🔩)种(🍦)仪式的含义，我们遗失了它们(🚽)的(🥣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💖)》中(⛹)，面纱的仪式。我们看到女演(🥋)员(🍱)在婚礼当天，在教堂里自己(🏪)掀(🐉)起(🐥)了面纱。如果我们不了解古(🏆)代(🍪)包办婚姻的仪式——要求(✨)由(💔)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤨)次(〰)展(🤭)示她的脸，以此确认他的幸(🧥)运(🗨)或不幸——我们就无法理(📋)解(🚢)她这一举动的放肆。因为我(🔱)的(👓)主角知道自己很美，她可以放(🥏)肆(🏺)地掀起面纱：看我多美！如(📋)果(❌)我们不了解这个仪式，这场(🔧)戏(🎬)的意义就丢失了。我错过了(🤕)您(🛠)电(😣)影中许多仪式的含义。我真(🍩)希(🎆)望有人能在我耳边悄悄向(🥢)我(👷)解释。您在特殊效果上做了(😷)很(🐬)多(👩)工作，不断用声音、词语、(👃)图(🎮)像进行挑衅。这是您的形式(📰)，是(🗂)另一种形式，无所谓好坏。您(😷)做(🦊)得很好。我更喜欢没有特殊效(🦊)果(🚔)的电影。我更喜欢《德国九零(💙)》。

让(🍀)-吕克·戈达尔：如果英语(😜)说(🐳)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🖋)失(🕎)去(👩)很多东西，但我们依旧能分(🛹)辨(⬅)它是好是坏。《德国九零》由许(😠)多(🎙)仪式和晦涩的东西构成。

曼(♉)努(🙀)埃(😽)尔·德·奥利维拉：是的(🦎)，但(🈶)即便这些符号实际上难以(😯)理(😘)解，但它们反倒更清晰、更(🚟)可(🕛)见。我喜欢这部电影的地方，在(🏆)于(🖤)符号的清晰性与其深刻的(🖱)模(🏇)糊性相并存。另一方面，这也(🧝)是(👰)我喜欢电影的原因：大量(🕶)精(⬇)彩(🕡)的符号沐浴在无需解释的(🤯)光(🤫)芒之中。正因如此，我才相信(🍙)电(🏮)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕶)，非(📀)常(📎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍜)勒(💝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🙉)于(🚒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛄)狄(🆚)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌧)核(🦒)心人物，唯物主义哲学家、(🔼)文(⛸)艺批评家与作家，百科全书(🆎)派(🍎)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔫)》、(🎎)《宿(🆎)命论者雅克和他的主人》等(🏐)。

2、(⛄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😁)（(👺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔞)现(🏳)代(🐐)主义文学奠基人，兼具诗人(🥔)、(👎)艺术评论家与散文诗之祖(🤶)等(🎰)多重身份。他的代表作《恶之(🌰)花(🐻)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🕓)集(😅)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(➖)，法(💇)国艺术史学家、评论家与(🚏)散(👙)文家。他率先关注电影作为(🉐) "第(🌼)七(🤠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⛺)艺(💬)术家的评论极具前瞻性，深(📑)刻(〽)影响现代艺术批评的发展(🙀)方(🕍)向(🛵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🀄)，法(🍉)国小说家、艺术史学家、(🔐)抵(🤗)抗运动战士，还担任过戴高(🤤)乐(♐)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🤕)与(🌥)行动深度融合了存在主义(🅱)哲(😞)思与历史使命感。

5、法语单(💟)词(🎇)sortir虽然有“上映、某部电影推(✈)出(😗)”的(🥟)意思，但其核心意义为“出去(😑)、(🥪)离开”，所以戈达尔才会玩这(👊)样(🔋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚒)牙(🌸)语(🏣)中既可指广义的“公众”，也可(🎗)以(😎)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💞)仁(👳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😂)法(🎐)国浪漫主义画派的领袖与核(😱)心(🚖)人物，代表作有《自由引导人(🐣)民(⛽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📬)画(🅰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍥)埃(🔱)维(🤭)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😒)视(📌)频艺术家，戈达尔晚年的生(😝)活(🖨)伴侣与合作者。她与戈达尔(📌)共(🦋)同(🥧)创立制作公司，并与其联合(🚽)执(🕤)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎦)门(🖼)》（1983）等多部作品，深刻影响(💫)了(🦉)戈达尔后期创作中私密对话(🚟)与(🏔)家庭影像的风格转向。她本(🏒)人(😌)亦是一位独立的创作者，其(🤞)作(⏯)品以哲学思辨探索两性关(🈲)系(🍍)、(🥛)语言与日常的诗意。

9、让・(➡)鲁(🌕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙇)学(🎷)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💐)民(🦉)族(🍴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕗)，代(🗽)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📡)为(⏱) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌱)实(🎥)践深刻影响了纪录片与视觉(🐜)人(🤷)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐉)部(💗)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔟)乞(🌊)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖇)尔(⏭)・(💻)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎾)级(💨)演员、制片人、导演与跨(🖕)界(🈂)企业家，是法国电影黄金时(🕟)代(🖇)的(⏺)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤺)布(📆)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💈)驱(🏬)导演之一，与特吕弗、戈达(🕵)尔(⭐)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎷)五(🛳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕷)片(🧛)和冷峻的社会批判视角闻(🕶)名(🦓)。由他执导的《包法利夫人》由(🌸)伊(🗼)莎(🙍)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛑)1991年(🍚)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚾)・(🍫)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✋)最(🤒)具(⛔)影响力的浪漫主义小说家(🅿)、(🔹)剧作家与文学评论家。