文 / 让-吕克(📷)·(♓)戈(🤖)达(🐁)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌋)利(🕵)维(🤧)拉(🏬)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📖)了(💛)人(⛰)工(👏)的(💴)逐句校对与润色，并添(🍻)加(✡)了(🚓)一(⏲)些必要的注释。由于并(🚅)未(🌎)找(🍫)到(🐆)法语原文，本文翻译同(🌋)时(🕛)比(🍩)照(🤒)了(🚿)西班牙语和葡萄牙语(🐶)译(🛠)文(🐩)。）(🥤)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥧)奥(🍭)利(👧)维(🤼)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🆘)Vale Abraã(⚽)o）(🥝)与(🔳)让(🏸)-吕克·戈达尔的《悲(😚)哀(🍅)于(🚆)我(🤐)》（(🚡)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(♑)的(🦂)银(🎻)幕(🏵)上映。借此契机，戈达尔(🐍)提(🦔)议(📴)与(🎚)奥利维拉会面，旨在就(💘)这(🍒)两(🔻)部(🚛)影(🦐)片展开一场“科学性”（(🏰)scientifique）(🍌)的(🐲)探(🌥)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐌)没(㊙)问(🏙)题(😺)，巨大的声响是我对公(🦀)众(💔)做(🥗)出(🔰)的(🙊)唯一妥协。您知道儒勒(👷)·(🦆)列(🦌)纳(🏁)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔖)吗(🤨)？(🥑)“批(🍠)评就像溃败军队里的(🥥)士(♋)兵(🚇)，他(🏤)开(✖)了小差，投奔了敌营(🛂)。谁(🐦)是(🎏)敌(🔈)人(🖊)？是公众。”

曼努埃尔·(🚢)德(✴)·(💆)奥(🎾)利维拉：那您呢，您知(💦)道(📦)伯(🏑)格(🤰)曼是怎么评价影评人(📄)的(⛔)吗(🥨)？(🎢)“某(💽)些影评人在我看来就(🌗)像(🍕)是(🧒)在(➗)试图教我们如何奔跑(🌪)的(👡)瘸(✒)子(💋)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐤)请(🏔)求(🥝)让(💠)我(🚼)以评论家的身份展开(🆚)这(🏒)次(🐰)对(⬛)话。与其扮演“作者”，我更(🕋)愿(🍕)意(🃏)去(🦒)见某个人，谈论他的电(🍘)影(🎻)，或(👖)许(🕗)偶(⏪)尔也让那个人谈谈(🧤)我(🧚)的(📖)电(📨)影(🏆)。如果这能从宣传角度(🚰)对(❣)两(🌑)部(🏟)影片有所助益，那我们(⏰)就(🏚)这(😞)么(🕸)做吧。电影是对现实的(㊙)一(⛄)种(🌲)批(🤢)判(😾)，从这个角度看，我是非(🗿)常(🕞)传(📙)统(🤤)的；而且作为一名用(🕙)法(👈)语(📂)拍(🐱)摄的电影人，我始终带(🐵)有(🦎)对(🏒)电(🕖)影(🏈)的批判态度。一直以来(🉐)，法(Ⓜ)国(🍨)的(🚣)伟大之处之一在于拥(🛠)有(➡)批(🔻)判(😈)性的视点，即便这个国(🔸)家(😝)对(🥒)此(🛃)一(🔃)无所知。从狄德罗[1]开(👟)始(🥁)，所(➖)有(🏒)的(👕)艺术评论家都是法国(🔈)人(😥)，经(🚸)过(⬆)波德莱尔[2]、埃利·福(💗)尔(🔚)[3]、(🎊)马(🥃)尔罗[4]，也就是说，无论是(📧)不(📪)是(🖌)作(🎓)家(📃)，他们都是有“风格”（style）(😪)的(👮)人(🎿)。糟(🕕)糕的评论家没有风格(🕌)。美(🤓)国(📣)只(📗)有两个影评人：詹姆(🔤)斯(❌)·(🚁)阿(🌹)吉(🏒)（James Agee）和（长久以来被(🤩)忽(🛂)视(🚷)的(👌)）来自圣地亚哥的曼(🍋)尼(🚰)·(🙂)法(🥦)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍣)影(🚽)同(🥠)时(🧠)上(🤴)映，我想提出第一个(😍)问(🕋)题(💓)：(🏻)我(🦀)们要如何理解“上映”（(🎦)sortir）(🌴)一(🧑)部(🎉)电影[5]？为什么要让电(📏)影(👬)“上(🔩)映(😓)”？我们在让它们“进入(🔄)”这(🌖)里(😲)或(😠)那(⚽)里时遇到了很多困难(👋)，然(🕹)后(👵)还(🐫)有些人没做什么大事(🚎)，但(⛅)无(🌀)论(🦉)如何，他们还是做了必(🚮)要(🕓)的(🌙)事(📻)来(🆓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(💐)努(✊)埃(❕)尔(🎖)·德·奥利维拉：在(⤴)葡(🤸)萄(😩)牙(🔋)语里我们不用同一个(🎌)词(🌘)，因(🕔)此(🐸)也(🖋)就没有这种双关语(♒)。我(🌰)们(☕)不(🎚)说(🏣)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚣)。不(🥫)过(🧓)，这(🦑)是个困扰我的问题。我(🛣)之(⭐)所(💊)以(🏷)感到困扰，是因为对我(🌺)来(🐄)说(🌰)，必(🔉)须(🃏)先展示电影，然而，在针(🎅)对(🏘)电(🍯)影(🎥)的评论完成之前，电影(🖱)并(👃)未(➡)完(👀)成。一个好的、聪明的(🚶)、(🧞)专(🏹)注(💵)的(🆎)、敏感的评论家，是观(👖)众(🈷)的(📅)代(📑)表，他去寻找那部在我(🐱)看(🗂)来(😒)—(🥧)—即便我已经拍完了(📴)—(🕸)—(🦒)尚(🈵)不(👼)存在的电影，他要去(💮)完(🎯)成(🍘)它(🤕)。观(👃)影者与银幕之间的动(📞)态(⏺)关(🈳)系(👯)实际上是至关重要的(💑)，它(🏂)是(🕕)电(⛳)影的一部分。我说的是(🎅)观(👨)影(🕢)者(⛔)（(🍩)espectador），不是观众（público）[6]。观(💆)众(🐔)，是(🥠)某(🐞)种抽象的东西，是非个人的(💺)。

让(⛏)-吕克·戈达尔：观众是现(🕔)存(🐰)的(😬)观影者，是被商业化了的观(🗃)影(🧗)者，是买了票的观影者，他变(🆚)成(🧀)了观众。然而，他身上仍有一(🕖)部(🛴)分(🐅)保留着观影者的特质，就像(😄)读(🔢)者一样。如果我们谈论的是(🎭)一(🛎)部电影，我们会说观影者是(🕛)剧(🌡)本，而观众则是观影者的实现(🧐)（(🈹)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(〽)ne）(✅)。但我有时会问自己：如果(🚯)电(😃)影没人看——我的许多电(🥌)影(🥎)都(😈)没人看，或者被误读，甚至连(🥘)我(🥥)自己也……我想我们是为(🐐)了(🚌)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌊)尔(🔻)·(♏)德·奥利维拉：但这就足(🐾)够(🔏)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍰)。但(🦏)我还是想回到“上映”（sortir）这(📦)个(🖼)话题，这不仅仅是文字游戏。应(📼)该(🥉)有一些小词典，告诉我们每(🤒)种(🥀)语言中电影的技术术语。例(⏭)如(⛏)，我们在影院看到的电影拷(🦐)贝(🍇)，带(❇)有图像和声音的拷贝，在法(🥖)语(🤫)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚼)努(👝)埃尔·德·奥利维拉：葡(💢)萄(👒)牙(👭)语也是，标准拷贝或同步拷(🎣)贝(🚢)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍏)叫(👟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥍)语(🏧)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏄)词(🌛)汇上较真，因为例如俄国人(🧜)对(🤔)纪录片和剧情片的区分就(🔱)与(🈺)我们不同。他们把有演员的(👓)电(🆒)影(🎂)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎽)—(🚖)—不一定没有演员——被(🚉)称(🚪)为“非扮演的电影”。甚至“图像(💘)”（(🛷)image）(⏩)这个词本身：对美国人来(🛅)说(👐)，它没什么大不了的含义。他(🐳)们(❔)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛫)有(📊)一个词来指代电视，他们突然(🤣)变(🖥)得非常商业化，他们说“network”（网(🎌)络(🧥)）。如果我们对语言如此不(🔎)加(🔶)注意，那么当人们说一部电(📃)影(🥉)“上(🌞)映/出去”时，我们会产生一种(🌔)错(🎈)觉：是某种东西真的出去(😂)了(🤣)，还是我们把它弄出去了？(💢)

曼(🚥)努(✏)埃尔·德·奥利维拉：我(🌩)会(😜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👘)像(🐬)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🐏)样(✏)，在葡萄牙语中这意味着“带她(💓)去(🚳)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📩)今(🤡)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐃)已(🍥)经变成了一个“出口在这边(🔮)”的(✴)指(🌮)示，这是一种摆脱它们的方(🕶)式(✖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(🎏)我们的电影也变成了电影(🎱)节(👂)电(🐰)影。电影节的作用是向多样(🐼)化(🍣)的公众展示电影的多样性(🛍)。它(🌃)是不同电影人、国家、习(🌥)俗(⛓)的一种对照。仅此而已，但这也(🚿)不(🐐)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌠)我(💐)想您描述的是一个过去的(🚰)时(🕴)代，而我见证了它的终结。我(🤱)以(😞)为(🔳)那是开始，其实那是终结。那(🦂)是(🐪)一个电影节确实能帮助人(🚆)们(🆘)相遇、讨论电影、讨论任(🔘)何(😤)想(😦)讨论之事的时代。一切都变(🤯)了(🚵)，电影也变了。现在，电影人抱(👍)怨(🎼)他们的孤独，但他们不再交(🛀)谈(➗)，不再讨论，这是他们的错。今天(👏)，电(👄)影节越来越多。无论是强者(🎚)还(📢)是弱者，每个人都在各自利(👲)用(🥈)自己能利用的东西。但在我(🎙)看(💝)来(🕧)，总体而言，举办电影节是为(😿)了(🖼)延续一种对媒体或电视而(🛄)言(⏪)很重要的“电影观念”，一种关(🆎)于(🍙)电(😶)影神话的观念，这种神话曼(🐦)努(🧥)埃尔（指奥利维拉——编(❎)者(🗄)注）经历了一整个世纪，而(🕣)我(🏺)只经历了后三分之二。也许您(🈳)能(😵)感觉到20年代（那时没有电(🥅)影(💸)节）与今天之间的差异？(🤐)

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)新(🔦)现(🚫)象是电影资料馆（cinematecas），不是(✉)作(👲)为机构，因为那早就存在，而(🚮)是(🐡)因为有越来越多的观众—(😓)—(🥟)比(🌗)如在里斯本——去资料馆(😟)看(📶)那些没进院线的电影。这很(⛄)有(🚣)趣，因为你必须真的热爱电(🏍)影(🗑)才会去电影俱乐部或资料馆(🚪)看(🕦)片……

让-吕克·戈达尔：(🕟)关(🧓)于相遇与对话的故事……(👢)这(🧞)就是我想对您说的：作为(🤞)评(🔌)论(👠)家，我不指望别人对我说好(🔔)话(🥉)，我不想人们对我说或写：(🎷)“您(👮)的电影太残暴了，太棒了，太(🥩)天(🎉)才(✊)了，太非凡了！”那时我会问他(👑)们(👂)：“好吧，那到底哪里非凡？(🍬)”他(💦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏘)有(🧡)词汇，只是重复：“它是非凡的(🉑)！”然(🔙)而如果他们对我说这真的(🍲)很(💲)丑，这里有错误，那我就会想(🆙)，或(💻)许对话是可能的：你能告(🐦)诉(🧡)我(🧗)有错误的都在哪里吗？这(📷)证(👓)明了今天的评论家不再想(🐶)交(🛑)谈，而电影人也不想被批评(🐿)。而(👂)我(🎨)，作为一个评论家出身的人(🍝)，我(🍁)只需要别人告诉我：这行(🔹)不(📿)通。您是否感觉到需要别人(👇)告(🔀)诉您这不好？这会困扰您吗(🤨)？(🕋)因为我对您电影中行不通(✝)的(🏐)地方有些话要说，但我不想(🤮)困(💌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🤠)拉(📖)：“当我拿自己与人相较，我(🏄)会(✒)感到骄傲；当别人来评价(🧔)我(🐴)，我会感到谦卑。”这是您电影(💝)里(👉)的(📮)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💀)达(♍)尔：那是圣人说的，或者是(🚨)诚(🗃)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚳)·(🔅)奥利维拉：我是个悲观主义(🏥)者(⛸)。当有人告诉我我的电影里(😋)有(🖍)什么行不通时，我会受影响(📓)。不(🏏)过，我想我已经麻木很久了(➕)。但(🦑)这(🌚)取决于他们触碰哪里。如果(🏴)我(✊)拳头上有个伤口，但有人碰(🐮)了(🏜)碰我的二头肌，我就会没什(🖕)么(🤠)感(🚿)觉。但如果那个人把手指戳(📠)进(🌒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕜)克(❄)·戈达尔：必须懂得区分(🛺)什(🌅)么是好的，什么是坏的。这不仅(🖐)仅(🐀)是说出我们的感受，而是对(🍯)电(🏬)影进行技术性或科学性的(👲)批(🐻)评。只有新浪潮这么做过。以(📈)前(🥔)谁(🤙)会说：这个移动镜头是好(🐼)的(🐕)，我们觉得它好是因为这个(🎪)，相(🗑)对于另一个我们觉得坏的(🌄)镜(💋)头(🎞)而言？或者：这段对白是(🍐)好(🍝)的，相比之下那段对白是坏(🦖)的(❄)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📢)概(🃏)念变得如此重要，以至于连副(💵)导(🛏)演都不敢对你说。唯一有时(😵)敢(⛽)说的人，唯一我能与之维持(🍙)一(🖥)种奇怪的艺术关系的人，是(😛)制(💴)片(🆖)人。因为制片人投了钱，或者(🕯)至(🥥)少他拿别人的钱去冒险，所(💠)以(🚮)以这种风险的名义，他敢对(👶)我(🔊)说(⛓)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚷)说(🐦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕔)供(🏒)了一种反思的可能性，让我(📰)能(🍟)更好地站稳脚跟。如果说今天(🦒)的(🥦)科学家如此强大，那是因为(📝)他(✳)们是唯一还在互相批评的(🕝)人(😞)。一位天文学家说：“我看到(㊙)了(🚺)月(🌀)食，我把它拍下来了。”另一位(🌛)说(🍴)：“给我看看。”他看了之后断(🕠)言(👼)：“但这明明是月亮！你说什(🐋)么(🈷)月(📄)食？”另一位说：“啊，是啊…(🐑)…(👛)”；他很恼火，但他会重新开(🐅)始(💦)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌬)如(🍢)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎆)，必(♑)定有过这样的对抗时刻。否(🍒)则(🚝)，就无法前进。这是我唯一需(🛳)要(🚖)的：批评。但我甚至得不到(🏑)它(🌨)。

曼(🌩)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)我(💾)需要的更多是拍电影的手(🐲)段(🍦)。我永远不知道电影会变成(🚀)什(🐀)么(🎽)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥩)有(💻)演员，我有布景，但我从未拥(⭐)有(🦂)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥝)”（(➰)realización）在时时刻刻地改变着那(💯)团(🤠)“星云”的整体构造。具体的东(😶)西(🐹)只有在我看样片（rushes）的那(🕑)一(🏀)刻才会出现。我讨厌看样片(🎾)，我(🎇)总(🎅)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕸)尔(💭)：我想我们都是这样。只有(🐵)希(🛷)区柯克在看样片时是高兴(🤵)的(🐳)。所(🔢)以，作为评论家，这就是我想(😽)对(🕙)您的电影说的话：起初我(🐀)随(📇)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔠)》—(🥨)—译者注）行进，但在某一刻(🍴)我(🕦)跳脱了出来，开始思考别的(📉)事(🛰)情。我想：啊，这里没那么好(⬜)了(🏴)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥅)想(⏰)着(👖)引力（gravitación），想着牛顿。后来(♐)我(✖)醒了，回到了自我意识当中(📟)，而(⏹)就在那一刻，电影里有人说(🔢)出(🏑)了(🚠)“引力”这个词。于是我对自己(💎)说(🥥)：最终，这部电影是好的，我(🚹)必(🖤)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👮)·(😬)奥利维拉：的确，这就是电影(🔌)的(🏢)主题：引力与万有引力定(🐓)律(💁)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎭)学(📩)、更技术的角度来看，如果(❎)我(🐙)是(👶)您电影的副导演，我会对您(👐)说(🏣)：“您确定吗，或者您能更好(⛎)地(🚅)向我解释一下，以便我能帮(✒)助(🏯)您(🔋)，为什么您选择这位女演员(🏃)来(⭐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔕)成(🍊)年后的艾玛却选择了另一(🏯)位(🗝)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚑)故(🛑)意的吗？”这便是我的批评(🗒)：(💉)第二位女演员不如第一位(🛩)，或(🚯)者至少，当第二位女演员出(🚋)现(🐎)时(🔐)，电影下坠了，这就是引力。然(🏋)后(😭)它又升起来了。

曼努埃尔·(😨)德(🏂)·奥利维拉：答案很简单(🤾)：(🎧)起(👾)初，我是为第二位女演员莱(🕜)奥(🌐)诺·西尔韦拉写的这部电(🏿)影(🕓)。这个女人当时处于危机和(🛰)抑(📍)郁状态。我的制片人保罗·布(🚺)兰(🚦)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🙃)她(🍘)。在我改编的那本书，阿古斯(👄)蒂(🗯)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕤)罕(🍂)山(💊)谷》中，有一句非常美的话，说(🐄)艾(🏻)玛的头发“像一滩黑墨水一(⚽)样(🔳)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍹)摄(🕐)这(🐹)句话，我要求改变莱奥诺·(🤪)西(🐌)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎀)对(🙍)此感到很受伤。那场戏拍得(🌎)很(🐣)糟。于是，不得不找另一位女演(🌦)员(🕒)来演青少年的艾玛。这就是(🐴)对(🎦)您技术性批评的技术性回(📧)答(🥇)。我想补充一点，电影总是伴(🐔)随(😃)着(🙏)“偶然”和运气。正是这些使我(🐰)振(🛐)奋：所有那些在实现过程(♊)中(⬇)涌现的小事件。这是一种我(🦗)不(🧚)太(🏸)理解的现象，它既可能导致(📇)最(🆑)坏的结果，也可能导致最好(🚻)的(🕸)结果。没有一部电影是不靠(👐)运(🐐)气的。它是一种创造，一部电影(🍞)是(🕦)一个人的构想，很难进入其(💚)中(🏮)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌤)以(🍢)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚦)·(⛱)奥(😤)利维拉：可以准备，但不能(😰)修(🏣)复（reparada）。就像生活。事物就在(🅿)那(🍴)里，等着我们去拍摄。您想修(🦍)复(🚬)什(🦉)么？饥饿、在非洲死去的(🧘)孩(🚠)子，是的，这很重要，值得修复(☕)，需(🤒)要尽可能广泛的公众。但一(🈶)部(😕)电影不是，它是一团巨大的混(🤱)乱(🚃)，我因此在我自己面前感到(🐓)渺(🎶)小。话虽如此，我接受您关于(🍧)您(🆔)“离开”我的电影又“回来”的批(🌌)评(🏻)：(🚨)必须非常敏感才能进出电(📒)影(🍆)而不迷失。的确，这就是引力(🖋)定(💀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(♏)常(♒)谦(🐄)虚地认为，新浪潮的人是从(🔅)博(💅)物馆出发做电影的。我们发(🆖)现(🏈)了电影资料馆。我们在那里(🕛)出(👸)生。当然，我们小时候看过卓别(🤽)林(🍇)，但没人会在四岁时说，看了(🐳)《救(🚊)火员》后我要拍电影。所以我(🛳)脑(🤨)子里总有一个参照系。因此(🏓)我(🎳)认(💮)为作品比人更重要。这并非(🎏)对(🕥)每个人来说都那么显而易(🏘)见(🍲)。女人的作品是庇护男人。而(🔎)男(🍃)人(🚹)，为了处于相对平等的地位(✋)，所(🕺)能做的一切就是制造作品(🏦)：(📀)绘画、文学或政治、战争(🏒)、(🕥)失业、贸易。归根结底，我对“人(🔎)”（(🛶)这里戈达尔专指作为创作(🦑)者(🚋)的人——译者注）不怎么(🕗)感(📞)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎈)奥(♍)利(🌱)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🤮)。如(🦌)果我们住在同一个城市，比(🚧)邻(🎌)而居，我想我也不会比现在(😲)更(🏨)多(🎹)地见到您。当然，见面时我们(🐘)会(🐾)更好地谈论电影，但也仅此(🏉)而(🐧)已。如今让我震惊的是，媒体(📿)对(🕟)“个性”这一概念的开发远甚于(🔶)对(🌇)“人”的开发。人在作品中，作品(🕟)在(🔒)人中。有些人不创作作品，而(🌪)是(🉐)创作生活，尤其是女人，这本(🌬)身(🔰)就(🤙)是一件作品。男人被迫创作(⏯)作(🈺)品，因为他们通常什么都不(🎩)做(🔚)。我常像布努埃尔那样说，电(🐿)影(🍉)对(🦗)我来说是最重要的。但如果(🐨)把(🎹)一个孩子的生命和一部电(📸)影(🔀)的上映放在一起权衡，我不(🤴)会(🙂)犹(👦)豫一秒钟：孩子优先于电(🐬)影(🚭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🥨)自然如此。从这个角度看，我(➿)也(💛)断言艺术没那么重要。

让-吕(🗽)克(🍤)·(🔎)戈达尔：但既然如此，如果(🏠)不(🚾)那么重要，那就不必做了。女(🍊)人(😊)们更合乎逻辑，她们在生活(🎗)中(🍊)做(🗃)这事。我不确定能否如此轻(🔑)易(🚵)地说艺术不重要。尤其是今(🕡)天(⏳)，当艺术稀缺而许多孩子死(👂)去(🥑)时(🔙)。这是否意味着我们让艺术(👏)活(🕷)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤟)努(🤳)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌸)术(🛁)不是艺术家。艺术家，艺术家(✝)的(👫)位(📂)置，是人类的虚荣。那种表达(🔯)世(🐞)界观的方式，说“这个，这个，这(🌞)个(📮)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔗)发(🈶)作(😜)。它是世俗的。艺术比艺术家(✳)更(🚰)崇高、更有趣。一部电影总(🏁)是(🌘)比电影人更聪明，正如斯特(Ⓜ)劳(🤳)布(✳)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚗)出(🐿)来展示自己的那种方式，仅(➰)仅(🌵)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐵)戈(📩)达尔：这也是孩子的态度(🔤)：(🦆)“看(⚽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🖐)尔(🙇)·德·奥利维拉：是的，当(🏌)然(🤙)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏣)术(😂)与(📑)艺术家之间的这种差异，也(🙁)是(🦗)历史与艺术之间的差异。历(🕑)史(🐋)展示了民族、文明、情感(📌)、(💍)趣(🏒)味的演变。艺术展示了这些(🗜)演(📟)变中的实体。我们都有责任(😂)，尽(🔘)管作为导演我什么也做不(🏣)了(😏)。作为导演我只能做一件事(👲)，就(🌍)是(⚡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👃)家(🛥)在创作的那一刻总是对的(🥫)。那(🤳)是他们的虚构，是他们的内(🏉)在(👫)化(🚂)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(♌)这(⏯)么认为，一切都在外面。

曼努(🎼)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：是的(❎)，在(🛫)那(😝)之前（是这样）。但之后，一(🗜)切(🔼)都会进入脑海中，然后再出(👱)来(🌥)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍨)块(😻)海绵一样面对电影，准备好(🚑)吸(😒)收(🥝)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🐤)不(🤓)确定这是个好比喻。当然，电(🎗)影(🤪)有其奇观性和诗意的一面(📄)，这(🐟)是(🌨)电影的深层使命。但这一使(🔧)命(💀)只有在最初进行了实验、(💆)验(⛩)证和劳动——我们可以称(🍝)之(🙁)为(❕)电影的纪录片层面——之(📑)后(⛵)才能实现。伟大的艺术家身(🖇)上(🤬)都有这一点，您、皮亚拉（(🖐)Pialat）(🦕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚺)Anne-Marie Mié(💐)ville）(⌚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⏪)维(🎛)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👸)常(🍂)不同的人身上都有，我有时(😉)也(✖)有(🚄)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍍)森(⬇)斯坦更抽象、更风格家或(🔏)更(🧚)风格化的人了。然而，如果今(🏝)天(🦗)我(📣)们要展示十月革命的镜头(📓)，我(🕣)们不会在当时的新闻片里(🤣)找(💱)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕝)关(🙇)于十月革命的影像，那完全(🙆)是(🎋)被(🔄)调度（mise en scène）出来的影像。当(📽)读(🖨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥛)努(🏦)克》的相关叙述时，我们得知(🏤)弗(🚑)拉(🛏)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😟)他(🏋)们吵架，强迫他们每天去捕(🏔)鱼(🤷)（即使他们不想去）。总之(♉)，他(🛵)和(📬)他们组成了一个电影摄制(🐱)组(👙)，并变成了一位了不起的人(🙋)类(🏧)学家。因此，这里存在着整全(🕔)的(🌧)纪录片层面。在今天，这种方(🌊)式(🍓)—(🎼)—即使不能完美了解电影(👿)史(💝)，也至少对其有所感觉的方(🤙)式(🤙)——对许多人来说已经遗(🐌)失(➖)了(😓)。必须拥有这种对电影史的(🍭)感(🤧)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐘)史(❤)有着深刻的感觉，他知道当(📵)他(🗻)写(🏩)下一个句子时，其中有些词(⬛)是(😍)在拉丁语时代发明的，有些(👜)是(🈷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👥)下(♊)这个词的时刻，通常背负着(📜)所(📴)有(❔)的精神重担和他所感知到(🌝)的(🎂)所有过去，正处于文学的现(🕕)代(🐻)，处于其成熟期。在电影中，很(🛷)快(🆘)，在(🥋)世界所接受的美国影响下(🔬)，部(🚸)分纪录片式的工作被抛弃(🙇)了(🚘)。我们立刻走向了奇观，而这(🕜)只(🙌)不(🔹)过是最终的使命，是电影的(👤)弥(🔏)撒。在今天的电影中，人们举(🚎)行(🎃)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍆)艺(🏨)术家，诚实的艺术家，首先进(💺)行(🕵)他(📣)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💫)对(🎐)或多或少忠实的公众。美国(☝)人(🛐)规范了弥撒。对他们来说，在(🙊)弥(💦)撒(🔣)中重要的是募捐（quête）：(🍧)一(😖)场成功的弥撒就是教堂里(🦒)座(🐆)无虚席、募捐数额可观的(📛)弥(🏗)撒(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥠)：(⏫)募捐（quête）是我下一部电(🦖)影(🚖)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📨)我(🆖)不募捐（quête），我只调查（(🏥)enquê(🏕)te）(🔞)，我专注于做一名预审法官(♉)。我(👘)审理投诉。批评应该通过祈(🕣)祷(🧖)来表达，而不是通过弥撒。关(🗂)于(🤥)弥(⏰)撒，人们无话可说。或者只能(🚆)说(🧠)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😛)祷(♿)也是一种练习，就像运动员(🥩)的(⚪)训(💅)练、钢琴家的音阶练习一(🏺)样(🚱)。当人们进行批评时，应当批(⏩)评(🧕)那些音阶以及这些音阶所(🤷)能(🚋)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐥)·(🤠)奥(📰)利维拉：奇观和弥撒我不(🎆)感(🚫)兴趣。重要的是行动的欲望(⏯)。您(🕢)想拍电影，我想拍电影，就像(👼)此(🚻)刻(🚇)我想撒尿一样。伯格曼说：(➕)“我(👑)拍电影的方式就像某些英(😹)国(🔯)人独自去森林打猎。他们搭(😡)起(♍)帐(🛸)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💚)他(🛎)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🙍)趣(🔁)。”我觉得这很好。必须反思这(😚)一(🚻)点，关于欲望。它就在人心里(🏤)，就(🚛)像(🎹)一个画家画着没人看的画(👶)，但(🤹)他不会停下。欲望就像独自(🎷)绽(🐃)放于原始森林中心的绝美(🚅)花(🤦)朵(🤕)，它凝聚着对果实的向往，为(🥋)了(📀)自己，也依靠自己。如果遇到(🥘)一(🌾)道注视着它、并发现它的(🥛)美(🤑)丽(🍡)的目光，它便会绽放光采，她(👆)的(🎳)美丽会变得引人注目、脱(🚘)颖(📜)而出。但这样的目光往往来(💘)得(🈚)太迟，人们为了抢占土地，已(😮)经(👽)烧(🏕)毁并铲平了森林。在您和我(🔢)之(🚈)间，有许多差异，这是幸事。语(😩)言(🏹)、国家、文化的差异。您选(🎧)择(🔈)了(🐖)一种略带挑衅性的电影，它(👹)破(🍸)坏了叙事的传统秩序。您从(🚌)混(🎵)沌中出发寻找，为了将无序(🕊)变(👿)为(📻)有序。我也试图将无序变为(🙆)有(👒)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🕓)在(📳)寻找。我想这就是我们的电(🏊)影(🥟)的区别：我的电影较为接(🚠)近(💴)一(🔒)般意义上的电影，而您的电(🌁)影(🖋)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎾)·(🕢)戈达尔：我会说我们做的(🎣)是(🔓)同(🕒)一件事，但您抵达了，而我尚(♍)未(🌁)真正成功过。所有人自然地(🔐)遵(🔩)循着科学的图景，从混沌出(🌯)发(🤞)以(💉)建立某种秩序。这“某种秩序(💣)”或(👌)多或少有些不确定，人们也(🖼)或(😜)多或少能抵达一点。有些时(⛄)候(🥀)我们做不到，我们抵达不了(🚼)。在(🎧)《悲(〽)哀于我》中，有一块时间被提(💹)取(🍢)了出来，在另一部电影里将(㊙)会(💃)是另一块。从一块碎片、一(👘)张(💡)照(🎑)片出发，我为自己创造一个(👝)世(🍕)界。看到您电影的一些片段(💷)，我(📒)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👥)时(🎏)刻(🥝)，那也是我喜欢的。用简单的(👗)词(🚲)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔞)—(📗)尽管区分它们没有太大意(👟)义(📺)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⛺)》中(🌸)停(🦃)留在外部，但他只谈论内部(🚞)。在(🗽)这个意义上，他更接近维斯(💟)康(🛌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛳)停(🐸)留(💴)在内部。但在电影中我们无(👜)法(🍞)展示内部，只能感受它，但它(📊)依(🥦)然是不可见的，否则它就不(👼)再(🕓)是(🚑)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😓)利(👍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚏)。

让(🎅)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐩)候(🔅)人们说：鸡是由内部和外(🌼)部(🍲)组(🛄)成的。掀开外部，看到内部；(🕘)如(😒)果掀开内部，就看到了灵魂(〰)。我(🌚)会说您从背面拍摄内部，尽(📖)管(🍫)您(⏪)总是从正面拍摄人物。考虑(🤜)到(☝)这种严谨而有强度的方式(🦖)，您(🚐)电影中让我一度感到困扰(👛)的(🥪)，是(🗄)一种幸好还算人性化的不(📙)完(👩)美，这种不完美使得您有必(😡)要(🔭)去拍其他电影。让我困扰的(🦍)是(🏟)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥏)机(🕟)离(😤)放映机太近了。摄影机并不(🔺)是(🥠)生来就是要与放映机保持(🧢)一(🌲)致的。放映机会进行传输。就(🌧)像(🃏)放(🐶)射科医生拍X光片：他不满(🔂)足(🌺)于从正面拍，他也从侧面、(🐥)背(🥃)面、对角线拍。然而在开始(😷)时(🔪)，在(😴)放映的那一刻，所有图像都(🚄)将(✍)是平面的。当然，我们会说这(🧛)是(🙎)一个图像，但我们是和图像(🖕)打(🚪)交道的人。这并不意味着摄(🐫)影(🛫)机(🎤)必须一直移动。

这就是导致(🚦)您(⛸)电影中某些时刻出现“空洞(❗)”的(🗻)原因，也就是那些观众——(🌊)糟(🔁)糕(☕)的观众，如今的观众——称(😉)之(👴)为“冗长”的东西。我不是说我(🥙)抱(👺)怨电影长，甚至如果一开始(🆔)我(💃)看(🌳)到有好东西，我会很高兴电(🏏)影(💩)很长。我可以安心地打个盹(💑)，我(🥥)确信我会找到它们。这就是(🕑)我(🐂)所说的对一部电影进行科(🐑)学(🐘)性(🔘)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🥦)维拉：我和您一样，把摄影(🌙)机(😺)放在我认为它必须在的精(🚊)确(♒)位(👷)置。就是这样。为什么那里比(🌼)这(🍁)里好？我不知道为什么。

让(🌨)-吕(🕚)克·戈达尔：如果我们能(🤥)稍(🤛)微(🏢)解释一下为什么就好了。

曼(🕐)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：力(❤)量(🏣)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍨)通(🍼)过《圣女贞德的审判》教会了(👊)我(😂)这(🎢)一点。我们也可以称之为客(🌠)观(😧)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔨)种(🍊)感觉，电影人，无论是好是坏(🔢)，都(👥)有(⛎)一个想法，一种需求，然后，好(🍜)吧(❗)，他们寻找有足够钱的人来(🥜)实(🚮)现这种需求。他们的工作方(🔝)式(🔤)就(📜)像一个人说：今晚我想吃(🌷)肉(😧)酱意面。于是他看看口袋里(💽)有(👛)多少钱，或者让妻子或朋友(⏰)做(🍿)肉酱意面。老实说，我一直是(🎪)反(😔)着(📆)来的。制片人对我说：“德帕(🥟)迪(🌾)[11]约有档期，也许是时候和他(👏)拍(🛏)部电影了。”既然我们不富裕(😑)，我(🗡)们(⛵)接受，也许我们能马上拿到(🐍)钱(🍭)。然后，签了合同。再然后，必须(🛷)拍(🕸)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌷)·(😽)德(🗞)·奥利维拉：我做的完全(🍪)相(🤚)反。我表现得好像合同早已(🌜)签(👘)好一样。我写故事，预测一切(🕦)，然(🈲)后在最后一刻，救星来了，那(💚)就(🔟)是(👨)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔉)于(✏)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🈷)间(📴)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚬)拜(🛬)，当(🐨)然还有《包法利夫人》。在法国(🏜)拍(🎄)摄《包法利夫人》是不可能的(😈)，况(🥖)且我还是个葡萄牙导演。而(🕺)且(🐐)夏(✊)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📘)是(🚸)我想，可以做点更有趣的事(🗣)：(♿)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍴)·(😴)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐦)《包(🎗)法(➿)利夫人》写一部小说，一部我(🛍)随(✝)后就会改编的小说。她接受(🎷)了(🙁)。必须等她写完，等它出版。在(🦍)此(👟)期(😼)间，借作家卡米洛·卡斯特(🛄)洛(🚨)·布兰科[13]逝世五周年之际(👘)，我(🥁)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎡)克(🆑)·(💔)戈达尔：您说：我知道这(👏)部(🥜)电影将会是什么，但我不知(✳)道(💤)是否能拍成。我说：我知道(📫)电(🏅)影会拍成，但我不知道会是(🥗)怎(🖐)样(🥝)的电影。我不仅知道某部电(🚱)影(⚪)会拍，而且我还承诺了要拍(🥛)，这(🐹)更糟糕。因为我总是害怕拍(🧕)不(➖)了(🔣)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌌)利(🧕)维拉：这也是我的噩梦。

让(👤)-吕(👍)克·戈达尔：但您对我电(🕥)影(🍢)的(🤭)批评是什么？就像美食评(🥐)论(🎊)家会说：“这里的肉煮过头(🎖)了(🗻)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥇)尔(🎺)·德·奥利维拉：一部电(⛴)影(😱)不(⬆)仅仅是我们所看到的图像(📁)。图(🥌)像是符号，声音是其他符号(🧟)，词(👦)语是另外的符号，它们又会(📍)唤(❄)起(🧟)其他符号，引用其他时代、(🏿)书(🍮)籍、电影。如果我们不了解(😆)这(🛂)些符号及其所召唤的东西(👾)，我(💠)们(🧤)就无法理解电影。词语在您(🎪)的(📔)电影中强有力，它赋予了电(📻)影(🔝)力量。图像有另一种与词语(🕋)无(🚖)关的力量。这很美妙。但我距(🖍)离(🎎)完(😯)全理解您的电影还缺了点(🥦)什(🚃)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏎)式(🔛)的仪式。您电影中的仪式，是(🙉)那(🕦)些(👩)在镜头间或镜头中穿梭的(🛳)人(🦄)。我们并不完全了解这种仪(🤭)式(👍)的含义，我们遗失了它们的(🗒)意(📮)义(👦)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏈)纱(🎋)的仪式。我们看到女演员在(🥞)婚(🤤)礼当天，在教堂里自己掀起(🌴)了(📵)面纱。如果我们不了解古代(🔕)包(🈯)办(🎛)婚姻的仪式——要求由丈(🚱)夫(🤼)掀起妻子的面纱，第一次展(🌁)示(🎄)她的脸，以此确认他的幸运(🦄)或(📂)不(🔟)幸——我们就无法理解她(🏻)这(🉑)一举动的放肆。因为我的主(📛)角(👡)知道自己很美，她可以放肆(😎)地(🤡)掀(📨)起面纱：看我多美！如果我(📴)们(🍩)不了解这个仪式，这场戏的(🔣)意(🌷)义就丢失了。我错过了您电(💹)影(📀)中许多仪式的含义。我真希(🏈)望(😑)有(🈹)人能在我耳边悄悄向我解(🐐)释(🍸)。您在特殊效果上做了很多(🙂)工(🥛)作，不断用声音、词语、图(🥝)像(😪)进(🆙)行挑衅。这是您的形式，是另(🌩)一(🕤)种形式，无所谓好坏。您做得(🈶)很(🚊)好。我更喜欢没有特殊效果(Ⓜ)的(👧)电(🥨)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥀)克(🐅)·戈达尔：如果英语说得(📊)不(💵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌙)很(🏙)多东西，但我们依旧能分辨它(🎬)是(🆒)好是坏。《德国九零》由许多仪(📉)式(👾)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔮)尔(🎅)·德·奥利维拉：是的，但(🔸)即(🕶)便(🎞)这些符号实际上难以理解(🕎)，但(👘)它们反倒更清晰、更可见(🌑)。我(🐔)喜欢这部电影的地方，在于(🛎)符(🔑)号(🦂)的清晰性与其深刻的模糊(🐁)性(📽)相并存。另一方面，这也是我(⛺)喜(🎇)欢电影的原因：大量精彩(🎵)的(📲)符号沐浴在无需解释的光芒(⏰)之(💌)中。正因如此，我才相信电影(🕘)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：那么，非常(🐹)感(🙁)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌎)福(🎨)尔(🐀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💂)放(🅱)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐪)罗(🖕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔣)心(🚸)人(🍶)物，唯物主义哲学家、文艺(🖇)批(🥑)评家与作家，百科全书派代(⤵)表(🚤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏛)命(🐤)论者雅克和他的主人》等。

2、夏(🛃)尔(🤔)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🆕)，法(✊)国象征派诗歌先驱、现代(🖊)主(😠)义文学奠基人，兼具诗人、(📓)艺(🔷)术(🈴)评论家与散文诗之祖等多(🌽)重(🍯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏷)19世(🎯)纪欧洲最具影响力的诗集(😚)之(🏁)一(🎌)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🈚)艺(🗓)术史学家、评论家与散文(🗑)家(💌)。他率先关注电影作为 "第七(🔛)艺(🍁)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎅)家(🎐)的评论极具前瞻性，深刻影(😝)响(😛)现代艺术批评的发展方向(⛺)。

4、(⏯)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏄)国(🥝)小(🏻)说家、艺术史学家、抵抗(🎯)运(🌅)动战士，还担任过戴高乐时(🤱)期(🚪)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚪)行(💻)动(🆎)深度融合了存在主义哲思(🛰)与(🤳)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🐟)然(🌳)有“上映、某部电影推出”的(🏒)意(🍾)思，但其核心意义为“出去、离(🚄)开(🖱)”，所以戈达尔才会玩这样一(👝)个(🛣)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏎)中(📉)既可指广义的“公众”，也可以(💱)指(✍)“观(🍙)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💑)德(🧜)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍙)浪(🤑)漫主义画派的领袖与核心(📲)人(⏫)物(👣)，代表作有《自由引导人民》（(🥡)La Liberté(🦄) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🗑)的(🏰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎹)尔(🦕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👆)艺(🚗)术家，戈达尔晚年的生活伴(👘)侣(🆒)与合作者。她与戈达尔共同(💝)创(🥁)立制作公司，并与其联合执(🦏)导(🌛)了(🤛)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙆)1983）(🎠)等多部作品，深刻影响了戈(😘)达(👼)尔后期创作中私密对话与(🛶)家(🔱)庭(🦁)影像的风格转向。她本人亦(👩)是(🆙)一位独立的创作者，其作品(🥝)以(🈹)哲学思辨探索两性关系、(🚰)语(🥀)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔓)（(⛏)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(📼)，真(🏹)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌷)志(🎬)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐹)表(👮)作(🏃)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😓)日(🏢)尔电影之父”，其跨学科实践(💩)深(🌴)刻影响了纪录片与视觉人(🍻)类(🚽)学(🐀)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔲)影(🎟)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏚)募(🌚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎁)德(🏄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛳)员(🎪)、制片人、导演与跨界企(🐩)业(😟)家，是法国电影黄金时代的(🎳)标(🚟)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌪)洛(🌖)尔(📈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📧)演(🌏)之一，与特吕弗、戈达尔、(♌)侯(📻)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐵)虎(🌌)将(👁)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🥀)冷(⏲)峻的社会批判视角闻名。由(🕰)他(💧)执导的《包法利夫人》由伊莎(🈶)贝(🚲)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔬)映(⚽)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👤)兰(🔭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(⛵)影(💥)响力的浪漫主义小说家、(👛)剧(🥘)作(🕉)家与文学评论家。