文 / 让-吕克(💟)·(🎉)戈(🏹)达(🐇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👋)利(🔖)维(🕞)拉(🕔)

（(💄)本文由Gemini AI翻译，再经过(🥋)了(🏖)人(🆓)工(🌭)的(🈚)逐句校对与润色，并添(🌇)加(📂)了(📳)一(🕣)些必要的注释。由于并(➰)未(💴)找(🐾)到(🕒)法(📎)语原文，本文翻译同(👿)时(🏾)比(🦑)照(🎼)了(🏠)西班牙语和葡萄牙语(🏖)译(🅱)文(🐤)。）(🚖)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛱)奥(🛳)利(🤟)维(🚥)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⏱)Vale Abraã(👯)o）(⏲)与(🕓)让(♋)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚬)于(⚡)我(🎚)》（(😲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🌦)的(📞)银(💗)幕(🏃)上映。借此契机，戈达尔(🔌)提(🌐)议(😉)与(🦕)奥(🐝)利维拉会面，旨在就(☔)这(🤔)两(⛱)部(😳)影(🕳)片展开一场“科学性”（(🌺)scientifique）(🏦)的(🎍)探(🌪)讨。

让-吕克·戈达尔：(📥)没(👵)问(💗)题(㊗)，巨(👘)大的声响是我对公(🍖)众(😍)做(🏰)出(🔤)的(🌓)唯一妥协。您知道儒勒(🏭)·(🎂)列(⚾)纳(🥔)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚨)吗(🌱)？(🥅)“批(🔢)评就像溃败军队里的(📖)士(🥉)兵(🔚)，他(💈)开(🐔)了小差，投奔了敌营。谁(🐅)是(🏆)敌(📂)人(🏒)？是公众。”

曼努埃尔·(👔)德(♍)·(🔖)奥(🦔)利维拉：那您呢，您知(⏯)道(💵)伯(💅)格(⏲)曼(💡)是怎么评价影评人(❔)的(🥏)吗(😪)？(♊)“某(🏔)些影评人在我看来就(🤒)像(⚾)是(👼)在(📐)试图教我们如何奔跑(🔜)的(🛃)瘸(🐬)子(🥍)。”

让(🔋)-吕克·戈达尔：我(👿)请(🎞)求(⬛)让(🥂)我(🥡)以评论家的身份展开(🍫)这(🚤)次(🕒)对(👒)话。与其扮演“作者”，我更(💌)愿(🚵)意(😖)去(👘)见某个人，谈论他的电(🎓)影(🌑)，或(🔝)许(🕧)偶(🤮)尔也让那个人谈谈我(🍞)的(😓)电(🏹)影(🔷)。如果这能从宣传角度(🥌)对(🐩)两(♑)部(🤡)影片有所助益，那我们(🌞)就(📦)这(👛)么(😓)做(🕕)吧。电影是对现实的(👓)一(🚯)种(🦍)批(✏)判(🀄)，从这个角度看，我是非(🥢)常(🕦)传(🦂)统(🐪)的；而且作为一名用(🚂)法(🖐)语(💚)拍(📴)摄(🕵)的电影人，我始终带(👴)有(🐝)对(📮)电(🕉)影(🗑)的批判态度。一直以来(🏁)，法(🐼)国(🆓)的(🏃)伟大之处之一在于拥(🤣)有(📈)批(🥇)判(🐔)性的视点，即便这个国(🗄)家(🏕)对(🚚)此(🚖)一(🍐)无所知。从狄德罗[1]开始(📧)，所(💻)有(🎑)的(🧢)艺术评论家都是法国(👼)人(🚌)，经(🛂)过(🤩)波德莱尔[2]、埃利·福(🍭)尔(🙍)[3]、(🌾)马(🦆)尔(🏗)罗[4]，也就是说，无论是(🎱)不(📰)是(🥙)作(🈳)家(😫)，他们都是有“风格”（style）(🌋)的(🙇)人(🆒)。糟(📁)糕的评论家没有风格(🥔)。美(🏟)国(🥗)只(⭕)有(🐉)两个影评人：詹姆(🏠)斯(🍑)·(🍙)阿(😕)吉(🍳)（James Agee）和（长久以来被(🐿)忽(💝)视(📬)的(🐺)）来自圣地亚哥的曼(⛰)尼(🧢)·(🤬)法(🕢)伯（Manny Farber）。既然我们的电(♐)影(❎)同(🎯)时(🎖)上(🤓)映，我想提出第一个问(🍱)题(🎻)：(🐚)我(😓)们要如何理解“上映”（(🖐)sortir）(🏛)一(🔏)部(🔏)电影[5]？为什么要让电(🚷)影(🌜)“上(🔛)映(🐃)”？(😷)我们在让它们“进入(🤢)”这(🌼)里(💂)或(✉)那(🍵)里时遇到了很多困难(💾)，然(👳)后(📼)还(🎢)有些人没做什么大事(🍊)，但(🌕)无(🔺)论(🛎)如(🤶)何，他们还是做了必(📂)要(🈵)的(💄)事(😁)来(🛎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍚)努(🚓)埃(🌈)尔(🥔)·德·奥利维拉：在(👹)葡(🎌)萄(🍮)牙(🏆)语里我们不用同一个(📣)词(📡)，因(🤮)此(🐮)也(🤖)就没有这种双关语。我(🍘)们(🥧)不(🚦)说(🌁)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏘)。不(🎇)过(🤼)，这(🕡)是个困扰我的问题。我(😋)之(🕎)所(📯)以(😐)感(⚫)到困扰，是因为对我来(😕)说(📔)，必(🥩)须(⛑)先展示电影，然而，在针(🥘)对(🙉)电(🧢)影(🅰)的评论完成之前，电影(🙊)并(📱)未(👲)完(🚣)成(🏕)。一个好的、聪明的(📚)、(🌶)专(🛥)注(🍆)的(💟)、敏感的评论家，是观(🍆)众(🤮)的(😽)代(🆖)表，他去寻找那部在我(💂)看(💸)来(📿)—(😇)—即便我已经拍完了(💁)—(⬅)—(😯)尚(🏤)不(🐋)存在的电影，他要去完(👪)成(🌟)它(🔡)。观(🚶)影者与银幕之间的动(🌰)态(🍧)关(🙏)系(👧)实际上是至关重要的(🏗)，它(🥍)是(🌏)电(🚈)影(🔒)的一部分。我说的是观(👼)影(🍅)者(🚷)（(🅾)espectador），不是观众（público）[6]。观(👊)众(🏭)，是(☔)某(📅)种抽象的东西，是非个人的(🆖)。

让(💞)-吕(🎛)克·戈达尔：观众是现存(🐄)的(🛢)观影者，是被商业化了的观(♌)影(🐋)者，是买了票的观影者，他变(📭)成(📄)了观众。然而，他身上仍有一部(👭)分(💃)保留着观影者的特质，就像(😊)读(🥠)者一样。如果我们谈论的是(♑)一(🌕)部电影，我们会说观影者是(🏀)剧(🏹)本(🔂)，而观众则是观影者的实现(🗽)（(🐩)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🔝)ne）(🍚)。但我有时会问自己：如果(📵)电(😭)影(🛠)没人看——我的许多电影(🎒)都(🦓)没人看，或者被误读，甚至连(🎮)我(🌈)自己也……我想我们是为(🦍)了(🐬)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐎)·(🃏)德·奥利维拉：但这就足(👆)够(🚾)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💗)。但(🥪)我还是想回到“上映”（sortir）这(😯)个(🗺)话(🧀)题，这不仅仅是文字游戏。应(🎻)该(🗄)有一些小词典，告诉我们每(❕)种(♿)语言中电影的技术术语。例(😺)如(🐲)，我(💲)们在影院看到的电影拷贝(🤫)，带(🎖)有图像和声音的拷贝，在法(🐒)语(🌃)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚼)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🔪)牙(🆓)语也是，标准拷贝或同步拷(🚈)贝(🐁)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥀)叫(⚽)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⛷)语(🔉)叫(🈺)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🧗)词(🗒)汇上较真，因为例如俄国人(🕦)对(🎓)纪录片和剧情片的区分就(🦓)与(🎙)我(🐈)们不同。他们把有演员的电(🍢)影(🛺)称为“扮演的电影”，而纪录片(📧)—(🚄)—不一定没有演员——被(🚁)称(🐯)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⬅)image）(🖋)这个词本身：对美国人来(🤩)说(🐷)，它没什么大不了的含义。他(🍴)们(📡)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤞)有(🎄)一(🥝)个词来指代电视，他们突然(🚹)变(⚓)得非常商业化，他们说“network”（网(🏔)络(😀)）。如果我们对语言如此不(🤕)加(🐴)注(🎑)意，那么当人们说一部电影(🦓)“上(🙈)映/出去”时，我们会产生一种(🚅)错(🈳)觉：是某种东西真的出去(✌)了(🛡)，还是我们把它弄出去了？

曼(🤙)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：我(👻)会(🥔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐒)像(🍤)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕊)样(📸)，在(🍳)葡萄牙语中这意味着“带她(🆎)去(⛽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🎷)今(🦉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐸)已(🌪)经(📢)变成了一个“出口在这边”的(💼)指(🌪)示，这是一种摆脱它们的方(🔬)式(⚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗒)：(😥)我们的电影也变成了电影节(🚸)电(🎲)影。电影节的作用是向多样(🥪)化(🗑)的公众展示电影的多样性(🐛)。它(♋)是不同电影人、国家、习(🌽)俗(🧣)的(🌄)一种对照。仅此而已，但这也(🏔)不(🔠)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤺)我(🍎)想您描述的是一个过去的(🏄)时(📞)代(🍳)，而我见证了它的终结。我以(💡)为(🎷)那是开始，其实那是终结。那(🗂)是(💒)一个电影节确实能帮助人(🛏)们(🤙)相遇、讨论电影、讨论任何(💏)想(🅰)讨论之事的时代。一切都变(🛸)了(⏯)，电影也变了。现在，电影人抱(🕘)怨(🌕)他们的孤独，但他们不再交(👫)谈(🌗)，不(🕠)再讨论，这是他们的错。今天(❇)，电(🥖)影节越来越多。无论是强者(💬)还(🎪)是弱者，每个人都在各自利(💸)用(👴)自(💦)己能利用的东西。但在我看(🏤)来(🥞)，总体而言，举办电影节是为(🤦)了(🔑)延续一种对媒体或电视而(🌲)言(🔳)很重要的“电影观念”，一种关于(🤪)电(🐢)影神话的观念，这种神话曼(♒)努(😛)埃尔（指奥利维拉——编(⛴)者(😐)注）经历了一整个世纪，而(🔏)我(🚾)只(🃏)经历了后三分之二。也许您(🤷)能(🚞)感觉到20年代（那时没有电(🎤)影(🎃)节）与今天之间的差异？(🦑)

曼(🍐)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉：新(🈯)现(🐻)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍙)作(🚥)为机构，因为那早就存在，而(🍩)是(🐥)因为有越来越多的观众——(👴)比(🈸)如在里斯本——去资料馆(⛴)看(🧙)那些没进院线的电影。这很(🔚)有(😴)趣，因为你必须真的热爱电(⏸)影(👸)才(♋)会去电影俱乐部或资料馆(🎖)看(🖌)片……

让-吕克·戈达尔：(Ⓜ)关(🍵)于相遇与对话的故事……(🛁)这(⬜)就(🥧)是我想对您说的：作为评(📖)论(🔇)家，我不指望别人对我说好(😫)话(🦈)，我不想人们对我说或写：(🕌)“您(📨)的电影太残暴了，太棒了，太天(💲)才(🍍)了，太非凡了！”那时我会问他(📐)们(🍥)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏇)”他(💵)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥁)有(🕹)词(⛔)汇，只是重复：“它是非凡的(🎋)！”然(⏰)而如果他们对我说这真的(🐭)很(🍾)丑，这里有错误，那我就会想(📩)，或(💇)许(👗)对话是可能的：你能告诉(🚅)我(💒)有错误的都在哪里吗？这(🏫)证(🛄)明了今天的评论家不再想(🥘)交(✳)谈，而电影人也不想被批评。而(🛰)我(🧙)，作为一个评论家出身的人(🍻)，我(🔶)只需要别人告诉我：这行(🎒)不(💐)通。您是否感觉到需要别人(🉑)告(👁)诉(⏹)您这不好？这会困扰您吗(🚅)？(🤲)因为我对您电影中行不通(🕐)的(👤)地方有些话要说，但我不想(📄)困(🏇)扰(⚪)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤖)拉(💿)：“当我拿自己与人相较，我(💠)会(🌈)感到骄傲；当别人来评价(🆎)我(🐠)，我会感到谦卑。”这是您电影里(🛫)的(🏵)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⏩)达(🐷)尔：那是圣人说的，或者是(😘)诚(🥃)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍢)·(🌚)奥(🛀)利维拉：我是个悲观主义(🛋)者(🚹)。当有人告诉我我的电影里(🌺)有(🤱)什么行不通时，我会受影响(💿)。不(🗾)过(⏭)，我想我已经麻木很久了。但(🐖)这(👟)取决于他们触碰哪里。如果(📧)我(🧟)拳头上有个伤口，但有人碰(📂)了(🔐)碰我的二头肌，我就会没什么(📱)感(🍽)觉。但如果那个人把手指戳(🧚)进(🈺)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚟)克(🚢)·戈达尔：必须懂得区分(💠)什(🌅)么(⏯)是好的，什么是坏的。这不仅(👕)仅(🚺)是说出我们的感受，而是对(🕴)电(🚁)影进行技术性或科学性的(🐡)批(👧)评(💥)。只有新浪潮这么做过。以前(🕧)谁(🕐)会说：这个移动镜头是好(🎸)的(🌋)，我们觉得它好是因为这个(🎅)，相(😐)对于另一个我们觉得坏的镜(🎙)头(🐑)而言？或者：这段对白是(✴)好(👠)的，相比之下那段对白是坏(🐦)的(⏭)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥒)概(💸)念(🏜)变得如此重要，以至于连副(🚧)导(🤖)演都不敢对你说。唯一有时(🥌)敢(🧠)说的人，唯一我能与之维持(🐬)一(🌤)种(📰)奇怪的艺术关系的人，是制(🛥)片(⏰)人。因为制片人投了钱，或者(🔍)至(✏)少他拿别人的钱去冒险，所(♑)以(📇)以这种风险的名义，他敢对我(🔨)说(🎢)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😵)说(🎦)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⏰)供(🔰)了一种反思的可能性，让我(♏)能(🐋)更(🥤)好地站稳脚跟。如果说今天(🌸)的(🐃)科学家如此强大，那是因为(🕦)他(🐄)们是唯一还在互相批评的(👁)人(😀)。一(🚤)位天文学家说：“我看到了(🗃)月(🚧)食，我把它拍下来了。”另一位(🙄)说(😮)：“给我看看。”他看了之后断(😦)言(🕐)：“但这明明是月亮！你说什么(📤)月(🏩)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥉)…(🌰)”；他很恼火，但他会重新开(🏹)始(💰)。在艺术中，在艺术批评中，例(💽)如(🤓)波(🗽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🦌)，必(👛)定有过这样的对抗时刻。否(⚾)则(📈)，就无法前进。这是我唯一需(☝)要(🥝)的(🍨)：批评。但我甚至得不到它(🎣)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(💻)我(🐢)需要的更多是拍电影的手(🛹)段(🌼)。我永远不知道电影会变成什(🗺)么(🐧)样。我有分镜脚本（découpage），我(👪)有(🕟)演员，我有布景，但我从未拥(🚐)有(🤷)电影。在拍摄期间，“执导工作(📀)”（(📣)realizació(🥢)n）在时时刻刻地改变着那(🧑)团(🔨)“星云”的整体构造。具体的东(🤴)西(🏧)只有在我看样片（rushes）的那(🐿)一(🍡)刻(🚒)才会出现。我讨厌看样片，我(🌀)总(👏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤫)尔(🌭)：我想我们都是这样。只有(🖖)希(🎩)区柯克在看样片时是高兴的(🌴)。所(🧠)以，作为评论家，这就是我想(💨)对(🥀)您的电影说的话：起初我(⛽)随(🛑)着电影（指《亚伯拉罕山谷(❎)》—(🦆)—(👛)译者注）行进，但在某一刻(⬇)我(🥅)跳脱了出来，开始思考别的(🛤)事(♈)情。我想：啊，这里没那么好(✝)了(🐭)，然(📏)后，与此同时，我在做梦，我想(🛢)着(🈚)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛱)我(🔋)醒了，回到了自我意识当中(🛏)，而(🤟)就在那一刻，电影里有人说出(💶)了(📃)“引力”这个词。于是我对自己(🎳)说(🎓)：最终，这部电影是好的，我(🔘)必(♑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👅)·(🥩)奥(📭)利维拉：的确，这就是电影(⏳)的(🚼)主题：引力与万有引力定(🥑)律(🔶)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚦)学(🕣)、(🎗)更技术的角度来看，如果我(📰)是(📙)您电影的副导演，我会对您(🎵)说(🧒)：“您确定吗，或者您能更好(🎏)地(📌)向我解释一下，以便我能帮助(🕍)您(💀)，为什么您选择这位女演员(🤬)来(🔹)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎽)成(🛬)年后的艾玛却选择了另一(🗂)位(🛃)（(🕺)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(♑)故(🌯)意的吗？”这便是我的批评(🚂)：(🌫)第二位女演员不如第一位(🥐)，或(🛄)者(🚌)至少，当第二位女演员出现(🦖)时(🛁)，电影下坠了，这就是引力。然(🚱)后(🔍)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏙)德(👺)·奥利维拉：答案很简单：(👶)起(🐩)初，我是为第二位女演员莱(🛣)奥(✔)诺·西尔韦拉写的这部电(📶)影(🌸)。这个女人当时处于危机和(🕖)抑(🥛)郁(🐡)状态。我的制片人保罗·布(😇)兰(✊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🙌)她(🌕)。在我改编的那本书，阿古斯(🖲)蒂(😞)娜(💣)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🦏)山(📸)谷》中，有一句非常美的话，说(🥗)艾(🕹)玛的头发“像一滩黑墨水一(😿)样(🛋)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(🥜)这(⏰)句话，我要求改变莱奥诺·(🍱)西(🗑)尔韦拉的发色，她是金发。她(👘)对(🐩)此感到很受伤。那场戏拍得(📋)很(☕)糟(🗓)。于是，不得不找另一位女演(🐬)员(👜)来演青少年的艾玛。这就是(🤰)对(🕤)您技术性批评的技术性回(🥡)答(🍾)。我(📖)想补充一点，电影总是伴随(🏹)着(🔤)“偶然”和运气。正是这些使我(😅)振(🤓)奋：所有那些在实现过程(🔼)中(⛽)涌现的小事件。这是一种我不(🎵)太(✒)理解的现象，它既可能导致(🏄)最(🤚)坏的结果，也可能导致最好(⭕)的(🔌)结果。没有一部电影是不靠(📵)运(🥤)气(🧓)的。它是一种创造，一部电影(🔸)是(🚾)一个人的构想，很难进入其(🔎)中(⌚)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😥)以(🚜)被(⛩)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌼)奥(🚙)利维拉：可以准备，但不能(💖)修(🚈)复（reparada）。就像生活。事物就在(🅰)那(🖐)里，等着我们去拍摄。您想修复(🛠)什(📢)么？饥饿、在非洲死去的(🔙)孩(🌵)子，是的，这很重要，值得修复(🤕)，需(🤕)要尽可能广泛的公众。但一(🌁)部(🍈)电(⛔)影不是，它是一团巨大的混(🎑)乱(❣)，我因此在我自己面前感到(🖕)渺(㊗)小。话虽如此，我接受您关于(🧟)您(🧦)“离(🎪)开”我的电影又“回来”的批评(⏸)：(🐋)必须非常敏感才能进出电(👃)影(🏨)而不迷失。的确，这就是引力(🏙)定(😓)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏗)谦(⛩)虚地认为，新浪潮的人是从(👘)博(⛓)物馆出发做电影的。我们发(🦃)现(🐪)了电影资料馆。我们在那里(🛳)出(📻)生(🥏)。当然，我们小时候看过卓别(✂)林(🔘)，但没人会在四岁时说，看了(🃏)《救(🐢)火员》后我要拍电影。所以我(🐊)脑(🚖)子(👞)里总有一个参照系。因此我(🌃)认(🎈)为作品比人更重要。这并非(🌗)对(😼)每个人来说都那么显而易(🔯)见(🍍)。女人的作品是庇护男人。而男(👿)人(🚂)，为了处于相对平等的地位(⏬)，所(🤭)能做的一切就是制造作品(🌟)：(🌡)绘画、文学或政治、战争(🕳)、(🦄)失(🍮)业、贸易。归根结底，我对“人(🖊)”（(🥚)这里戈达尔专指作为创作(👴)者(📫)的人——译者注）不怎么(🧠)感(😞)兴(🏇)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🧓)利(🌥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👍)。如(💒)果我们住在同一个城市，比(🌺)邻(🔌)而居，我想我也不会比现在更(🔸)多(📎)地见到您。当然，见面时我们(💕)会(🥩)更好地谈论电影，但也仅此(🎶)而(📸)已。如今让我震惊的是，媒体(🕒)对(⛷)“个(📎)性”这一概念的开发远甚于(🥩)对(📚)“人”的开发。人在作品中，作品(🔳)在(🏸)人中。有些人不创作作品，而(🌻)是(👬)创(🌏)作生活，尤其是女人，这本身(🐳)就(🧖)是一件作品。男人被迫创作(🎶)作(🙁)品，因为他们通常什么都不(🔅)做(👪)。我常像布努埃尔那样说，电影(🏚)对(➡)我来说是最重要的。但如果(📃)把(🚃)一个孩子的生命和一部电(🏊)影(🔤)的上映放在一起权衡，我不(🍓)会(🌯)犹(🐢)豫一秒钟：孩子优先于电(🥎)影(💈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💇)：(🍩)自然如此。从这个角度看，我(🍚)也(😤)断(👍)言艺术没那么重要。

让-吕克(🛅)·(🧠)戈达尔：但既然如此，如果(🐟)不(⛰)那么重要，那就不必做了。女(🦔)人(🎬)们更合乎逻辑，她们在生活中(♟)做(🤠)这事。我不确定能否如此轻(🌦)易(➿)地说艺术不重要。尤其是今(🎌)天(🍌)，当艺术稀缺而许多孩子死(⏯)去(🌊)时(🏢)。这是否意味着我们让艺术(🍙)活(📥)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚮)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥠)术(🏪)不(♎)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎓)位(🎥)置，是人类的虚荣。那种表达(👜)世(🏕)界观的方式，说“这个，这个，这(👬)个(🛰)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🥇)作(👔)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎶)更(📼)崇高、更有趣。一部电影总(📉)是(🧣)比电影人更聪明，正如斯特(⛱)劳(💕)布(🔡)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤺)出(🕌)来展示自己的那种方式，仅(📎)仅(❄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏞)戈(⛅)达(🐿)尔：这也是孩子的态度：(💎)“看(🎏)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⏭)尔(🔮)·德·奥利维拉：是的，当(🎹)然(🎀)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🛢)与(✉)艺术家之间的这种差异，也(📜)是(🆎)历史与艺术之间的差异。历(🌝)史(🍖)展示了民族、文明、情感(🔃)、(👍)趣(🗜)味的演变。艺术展示了这些(✋)演(❕)变中的实体。我们都有责任(🏃)，尽(㊗)管作为导演我什么也做不(💭)了(🌁)。作(🍚)为导演我只能做一件事，就(⛏)是(🅿)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🙉)家(🍉)在创作的那一刻总是对的(😣)。那(🧢)是他们的虚构，是他们的内在(💏)化(🧀)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥥)这(👈)么认为，一切都在外面。

曼努(🗣)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：是的(🚷)，在(🐱)那(🖨)之前（是这样）。但之后，一(👢)切(👱)都会进入脑海中，然后再出(🚳)来(🆑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📈)块(🎍)海(🔶)绵一样面对电影，准备好吸(🐅)收(🐧)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤤)不(🌛)确定这是个好比喻。当然，电(🎸)影(👣)有其奇观性和诗意的一面，这(🐷)是(🍕)电影的深层使命。但这一使(🖤)命(🤳)只有在最初进行了实验、(♊)验(🐏)证和劳动——我们可以称(🏂)之(🔔)为(🤖)电影的纪录片层面——之(🍘)后(😰)才能实现。伟大的艺术家身(🍪)上(⛑)都有这一点，您、皮亚拉（(💳)Pialat）(🛏)、(🥃)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📸)ville）(🚶)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🦗)维(👧)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕣)常(🕉)不同的人身上都有，我有时也(➖)有(😎)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍌)森(💻)斯坦更抽象、更风格家或(🔉)更(👸)风格化的人了。然而，如果今(🖕)天(🥋)我(✂)们要展示十月革命的镜头(🍹)，我(🌾)们不会在当时的新闻片里(🍉)找(🍓)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎓)关(📓)于(🤗)十月革命的影像，那完全是(😧)被(🏭)调度（mise en scène）出来的影像。当(♑)读(💣)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😋)努(🍓)克》的相关叙述时，我们得知弗(🌍)拉(🚋)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤘)他(👬)们吵架，强迫他们每天去捕(🙂)鱼(🙇)（即使他们不想去）。总之(😿)，他(🕳)和(🐬)他们组成了一个电影摄制(🌨)组(♋)，并变成了一位了不起的人(🎋)类(🈯)学家。因此，这里存在着整全(🛶)的(👦)纪(♐)录片层面。在今天，这种方式(💭)—(🙏)—即使不能完美了解电影(🐶)史(🎄)，也至少对其有所感觉的方(🌧)式(⛎)——对许多人来说已经遗失(🌬)了(🤾)。必须拥有这种对电影史的(🌡)感(🐌)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😐)史(🙋)有着深刻的感觉，他知道当(😻)他(⏰)写(🔝)下一个句子时，其中有些词(🔂)是(😊)在拉丁语时代发明的，有些(🤠)是(🎇)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥠)下(➕)这(🌻)个词的时刻，通常背负着所(🚰)有(😬)的精神重担和他所感知到(🧣)的(🍈)所有过去，正处于文学的现(🍳)代(🕐)，处于其成熟期。在电影中，很快(💛)，在(📄)世界所接受的美国影响下(🔆)，部(🔴)分纪录片式的工作被抛弃(📊)了(👾)。我们立刻走向了奇观，而这(🥪)只(😘)不(🧖)过是最终的使命，是电影的(😃)弥(💲)撒。在今天的电影中，人们举(🍏)行(🥔)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐥)艺(🔮)术(🥊)家，诚实的艺术家，首先进行(💇)他(🛥)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💤)对(🌓)或多或少忠实的公众。美国(🛐)人(⬇)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🍻)撒(💔)中重要的是募捐（quête）：(🍐)一(🖐)场成功的弥撒就是教堂里(⚡)座(💆)无虚席、募捐数额可观的(🦐)弥(🚪)撒(📅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(🈚)募捐（quête）是我下一部电(🗃)影(😻)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😛)我(🙄)不(🌁)募捐（quête），我只调查（enquê(😆)te）(🏓)，我专注于做一名预审法官(⤴)。我(🍌)审理投诉。批评应该通过祈(💞)祷(🍓)来表达，而不是通过弥撒。关于(🌋)弥(🥠)撒，人们无话可说。或者只能(🏦)说(😺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🦉)祷(🙆)也是一种练习，就像运动员(📖)的(🍗)训(💩)练、钢琴家的音阶练习一(🥦)样(🙆)。当人们进行批评时，应当批(🥋)评(🎏)那些音阶以及这些音阶所(🎧)能(🥒)带(🐎)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(🖐)利维拉：奇观和弥撒我不(💘)感(💽)兴趣。重要的是行动的欲望(🌺)。您(🍜)想拍电影，我想拍电影，就像此(🔼)刻(🔊)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍛)“我(💚)拍电影的方式就像某些英(😒)国(🔊)人独自去森林打猎。他们搭(💽)起(😳)帐(🔕)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏭)他(🍥)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📠)趣(➡)。”我觉得这很好。必须反思这(🖋)一(📣)点(🎙)，关于欲望。它就在人心里，就(💫)像(😐)一个画家画着没人看的画(😙)，但(✋)他不会停下。欲望就像独自(💡)绽(🧤)放于原始森林中心的绝美花(🤯)朵(🐀)，它凝聚着对果实的向往，为(🛁)了(💪)自己，也依靠自己。如果遇到(🧝)一(🐈)道注视着它、并发现它的(💮)美(🌿)丽(🐨)的目光，它便会绽放光采，她(⛷)的(👑)美丽会变得引人注目、脱(🧞)颖(🔫)而出。但这样的目光往往来(🐫)得(🖐)太(🎁)迟，人们为了抢占土地，已经(🥕)烧(〽)毁并铲平了森林。在您和我(❎)之(⏺)间，有许多差异，这是幸事。语(✌)言(👟)、国家、文化的差异。您选择(🕕)了(📀)一种略带挑衅性的电影，它(👉)破(🚑)坏了叙事的传统秩序。您从(🗿)混(🐕)沌中出发寻找，为了将无序(😶)变(🗼)为(🧗)有序。我也试图将无序变为(💤)有(👴)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🛣)在(🌪)寻找。我想这就是我们的电(♌)影(🏫)的(🏪)区别：我的电影较为接近(🎠)一(🎲)般意义上的电影，而您的电(♈)影(📇)是某种特殊的电影。

让-吕克(⌛)·(🉑)戈(🀄)达尔：我会说我们做的是(👴)同(🥉)一件事，但您抵达了，而我尚(😏)未(🔠)真正成功过。所有人自然地(👜)遵(🌧)循着科学的图景，从混沌出(🎈)发(🧦)以(🍅)建立某种秩序。这“某种秩序(🗨)”或(😁)多或少有些不确定，人们也(😥)或(🐅)多或少能抵达一点。有些时(📂)候(😗)我(🧖)们做不到，我们抵达不了。在(🌫)《悲(🦎)哀于我》中，有一块时间被提(🕸)取(🛤)了出来，在另一部电影里将(🀄)会(🥓)是(📺)另一块。从一块碎片、一张(🖨)照(💇)片出发，我为自己创造一个(📎)世(🌴)界。看到您电影的一些片段(🤵)，我(🅰)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦄)时(🧜)刻(📺)，那也是我喜欢的。用简单的(🖌)词(🐕)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🧠)—(💐)尽管区分它们没有太大意(🌧)义(🥈)，我(🙊)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🥟)停(🦔)留在外部，但他只谈论内部(🎭)。在(🔡)这个意义上，他更接近维斯(⛸)康(💁)蒂(😩)的传统。而您恰恰相反。您停(👹)留(🆎)在内部。但在电影中我们无(🌹)法(🦇)展示内部，只能感受它，但它(🏠)依(🤤)然是不可见的，否则它就不(🆖)再(🚱)是(🦆)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🅰)利(🔋)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚔)。

让(⛔)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚀)候(🐁)人(🌪)们说：鸡是由内部和外部(🈹)组(🍱)成的。掀开外部，看到内部；(⏬)如(⏫)果掀开内部，就看到了灵魂(🆑)。我(😊)会(⏮)说您从背面拍摄内部，尽管(🏆)您(🕋)总是从正面拍摄人物。考虑(🌟)到(📭)这种严谨而有强度的方式(🈴)，您(🛷)电影中让我一度感到困扰(🐹)的(🌑)，是(👥)一种幸好还算人性化的不(✋)完(🔊)美，这种不完美使得您有必(Ⓜ)要(🔼)去拍其他电影。让我困扰的(🌓)是(🍼)没(🙀)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🗒)离(🛑)放映机太近了。摄影机并不(📏)是(🔋)生来就是要与放映机保持(🥞)一(🥒)致(🦁)的。放映机会进行传输。就像(👼)放(🐫)射科医生拍X光片：他不满(🅱)足(🔭)于从正面拍，他也从侧面、(👠)背(🚷)面、对角线拍。然而在开始(🛩)时(🕦)，在(🎉)放映的那一刻，所有图像都(🗼)将(🍓)是平面的。当然，我们会说这(🎶)是(❕)一个图像，但我们是和图像(🕉)打(🦊)交(💄)道的人。这并不意味着摄影(📄)机(🍾)必须一直移动。

这就是导致(🧜)您(➿)电影中某些时刻出现“空洞(🚢)”的(👭)原(🐯)因，也就是那些观众——糟(🐤)糕(👶)的观众，如今的观众——称(⬇)之(👆)为“冗长”的东西。我不是说我(🚜)抱(🌩)怨电影长，甚至如果一开始(♟)我(👷)看(🚅)到有好东西，我会很高兴电(🐏)影(🕤)很长。我可以安心地打个盹(✍)，我(✂)确信我会找到它们。这就是(🤾)我(💒)所(🛰)说的对一部电影进行科学(🏟)性(🤑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐑)利(🔍)维拉：我和您一样，把摄影(🏖)机(🎂)放(🛣)在我认为它必须在的精确(🔢)位(🕰)置。就是这样。为什么那里比(🚗)这(🔶)里好？我不知道为什么。

让(🌸)-吕(😀)克·戈达尔：如果我们能(👙)稍(🎩)微(😮)解释一下为什么就好了。

曼(📦)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：力(🕷)量(🗳)来自固定性（fixidez）。是布列松(☝)通(🔄)过(😒)《圣女贞德的审判》教会了我(⭕)这(🚭)一点。我们也可以称之为客(💇)观(🧀)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🗺)种(🔜)感(💤)觉，电影人，无论是好是坏，都(🕒)有(🏅)一个想法，一种需求，然后，好(👲)吧(📷)，他们寻找有足够钱的人来(👋)实(💮)现这种需求。他们的工作方(🥖)式(👞)就(👅)像一个人说：今晚我想吃(🎖)肉(💜)酱意面。于是他看看口袋里(🍆)有(♉)多少钱，或者让妻子或朋友(💡)做(🍦)肉(🌝)酱意面。老实说，我一直是反(📞)着(👬)来的。制片人对我说：“德帕(🌼)迪(⛵)[11]约有档期，也许是时候和他(🔙)拍(🌟)部(🎿)电影了。”既然我们不富裕，我(🌙)们(🍋)接受，也许我们能马上拿到(⚫)钱(🙏)。然后，签了合同。再然后，必须(🗼)拍(😿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚉)·(📷)德(📯)·奥利维拉：我做的完全(👝)相(🦏)反。我表现得好像合同早已(🍃)签(🏎)好一样。我写故事，预测一切(🔆)，然(🚬)后(🥋)在最后一刻，救星来了，那就(🦀)是(✉)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛵)于(🥘)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛰)间(🗜)。剪(🆘)辑师一直跟我谈论福楼拜(🧦)，当(🌘)然还有《包法利夫人》。在法国(🛳)拍(💉)摄《包法利夫人》是不可能的(🎐)，况(⏰)且我还是个葡萄牙导演。而(🤧)且(🚬)夏(🔫)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🔼)是(🗾)我想，可以做点更有趣的事(👛)：(🏰)可以问问作家阿古斯蒂娜(💊)·(🚽)贝(💰)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌛)法(🐎)利夫人》写一部小说，一部我(🛰)随(🌯)后就会改编的小说。她接受(🌺)了(📲)。必(🚌)须等她写完，等它出版。在此(🐝)期(🎽)间，借作家卡米洛·卡斯特(🕧)洛(📶)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚋)，我(🍍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚉)克(🐚)·(⏫)戈达尔：您说：我知道这(🕘)部(🤧)电影将会是什么，但我不知(🎳)道(🤣)是否能拍成。我说：我知道(😇)电(🐿)影(🎤)会拍成，但我不知道会是怎(📐)样(😎)的电影。我不仅知道某部电(🛑)影(💕)会拍，而且我还承诺了要拍(⤵)，这(🚌)更(🔯)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚈)了(🌲)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📓)利(✴)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧜)-吕(🐗)克·戈达尔：但您对我电(🛶)影(🦋)的(😭)批评是什么？就像美食评(😕)论(🛃)家会说：“这里的肉煮过头(🤗)了(📴)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌴)尔(🍭)·(🔆)德·奥利维拉：一部电影(🍩)不(🔹)仅仅是我们所看到的图像(🚇)。图(🖤)像是符号，声音是其他符号(💍)，词(📪)语(🗑)是另外的符号，它们又会唤(🏫)起(🤽)其他符号，引用其他时代、(🎹)书(🍓)籍、电影。如果我们不了解(🚨)这(🌳)些符号及其所召唤的东西(🍙)，我(👑)们(💩)就无法理解电影。词语在您(🙅)的(🏔)电影中强有力，它赋予了电(🥄)影(🙊)力量。图像有另一种与词语(⛩)无(🚍)关(👊)的力量。这很美妙。但我距离(🆚)完(💺)全理解您的电影还缺了点(💗)什(😰)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌨)式(🌑)的(➕)仪式。您电影中的仪式，是那(🔎)些(👣)在镜头间或镜头中穿梭的(🐋)人(🀄)。我们并不完全了解这种仪(♿)式(📐)的含义，我们遗失了它们的(🎶)意(🎯)义(🕕)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👱)纱(🏺)的仪式。我们看到女演员在(🚘)婚(⬜)礼当天，在教堂里自己掀起(💫)了(🈺)面(🛣)纱。如果我们不了解古代包(🌷)办(🆑)婚姻的仪式——要求由丈(🔸)夫(🗄)掀起妻子的面纱，第一次展(🏮)示(🍗)她(💿)的脸，以此确认他的幸运或(🐭)不(💍)幸——我们就无法理解她(🔶)这(➕)一举动的放肆。因为我的主(💇)角(⚽)知道自己很美，她可以放肆(🔹)地(👜)掀(🔙)起面纱：看我多美！如果我(🚺)们(🛺)不了解这个仪式，这场戏的(👞)意(🕗)义就丢失了。我错过了您电(🍒)影(🧦)中(🚸)许多仪式的含义。我真希望(🎣)有(🀄)人能在我耳边悄悄向我解(😐)释(🚑)。您在特殊效果上做了很多(❕)工(🌒)作(🌧)，不断用声音、词语、图像(🤳)进(💈)行挑衅。这是您的形式，是另(⬜)一(🗽)种形式，无所谓好坏。您做得(🍬)很(🐗)好。我更喜欢没有特殊效果(🎆)的(💤)电(🚱)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(➰)克(🎛)·戈达尔：如果英语说得(🤟)不(🌋)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤺)很(🌀)多(🌘)东西，但我们依旧能分辨它(🗳)是(😒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🈶)式(⬇)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🆚)尔(🎆)·(⤴)德·奥利维拉：是的，但即(🦇)便(📈)这些符号实际上难以理解(🐲)，但(🌞)它们反倒更清晰、更可见(🐟)。我(🚣)喜欢这部电影的地方，在于(🔺)符(🕒)号(⬅)的清晰性与其深刻的模糊(🥩)性(🏛)相并存。另一方面，这也是我(🤼)喜(🥥)欢电影的原因：大量精彩(📵)的(🌓)符(🌵)号沐浴在无需解释的光芒(⛄)之(💛)中。正因如此，我才相信电影(❄)。

让(✉)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚽)感(🐲)谢(🕖)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛃)尔(🤘)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎀)放(🙃)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍒)罗(❣)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🤘)心(👠)人(🔎)物，唯物主义哲学家、文艺(🥕)批(🌫)评家与作家，百科全书派代(👇)表(🌁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👶)命(🔍)论(🧛)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐁)尔(🌚)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔻)，法(💀)国象征派诗歌先驱、现代(🈷)主(🧞)义(✏)文学奠基人，兼具诗人、艺(💾)术(👚)评论家与散文诗之祖等多(💇)重(☕)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐂)19世(🚇)纪欧洲最具影响力的诗集(⛽)之(🌥)一(🎄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥍)艺(⤴)术史学家、评论家与散文(🤑)家(🧘)。他率先关注电影作为 "第七(🤶)艺(😂)术(🕷)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🚾)家(📀)的评论极具前瞻性，深刻影(🧤)响(🥥)现代艺术批评的发展方向(🙇)。

4、(🖤)安(🖇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👋)小(🙌)说家、艺术史学家、抵抗(🐣)运(📔)动战士，还担任过戴高乐时(♏)期(🏠)的文化部长（1958-1969），其作品与(🖱)行(🚬)动(😴)深度融合了存在主义哲思(🚎)与(🍯)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👲)然(💡)有“上映、某部电影推出”的(🏥)意(🙁)思(🚡)，但其核心意义为“出去、离(⚡)开(💧)”，所以戈达尔才会玩这样一(📂)个(🚖)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🈴)中(🏧)既(⬜)可指广义的“公众”，也可以指(🐬)“观(🌰)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏴)德(💴)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔚)浪(😽)漫主义画派的领袖与核心(🐼)人(😖)物(🍆)，代表作有《自由引导人民》（(🤥)La Liberté(🐳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🥛)的(🥤)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍔)尔(🗼)（(🍲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📼)艺(🏣)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚼)侣(🛡)与合作者。她与戈达尔共同(🌜)创(⏫)立(🍠)制作公司，并与其联合执导(💴)了(🎙)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🧣)1983）(🦍)等多部作品，深刻影响了戈(🔂)达(💐)尔后期创作中私密对话与(👰)家(👖)庭(🎞)影像的风格转向。她本人亦(🌸)是(🌸)一位独立的创作者，其作品(🈚)以(🧕)哲学思辨探索两性关系、(🐓)语(🆒)言(🚍)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💜)（(🌀)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍠)，真(🎶)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💏)志(⛪)虚(💄)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚯)作(🎶)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏝)日(😫)尔电影之父”，其跨学科实践(🌬)深(👶)刻影响了纪录片与视觉人(🙉)类(📃)学(😊)发展。

10、奥利维拉下一部电(🕹)影(📸)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔱)募(📁)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛌)德(🕙)帕(🏀)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔺)员(🔫)、制片人、导演与跨界企(🏋)业(🎫)家，是法国电影黄金时代的(⭕)标(🈸)志(🕵)性人物。

12、克劳德・夏布洛(♒)尔(📨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📷)演(👴)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏧)侯(💇)麦和里维特并称 "新浪潮五(🔖)虎(🌚)将(📕)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍙)冷(🆖)峻的社会批判视角闻名。由(💃)他(💏)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕖)贝(🚶)尔(👧)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚷)映(🛫)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌎)兰(🐀)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎪)影(🔹)响(〽)力的浪漫主义小说家、剧(🧢)作(➗)家与文学评论家。