文 / 让-吕克·戈达(🌇)尔(🧒) & 曼(🔯)努(🔽)埃尔·德·奥利维拉(🥃)

（(💔)本(🏭)文(⛅)由(🕓)Gemini AI翻译，再经过了人工(🙌)的(👩)逐(🏐)句(🍣)校(🍅)对与润色，并添加了一(😐)些(😝)必(🍹)要(🌥)的注释。由于并未找到(⬜)法(🚩)语(🚵)原(🌝)文，本文翻译同时比照(🛸)了(💅)西(⛱)班(🔨)牙(🛴)语和葡萄牙语译文。）(💤)

1993年(😔)9月(🍮)，曼(➰)努埃尔·德·奥利维(🔵)拉(🌊)的(🔴)《亚(🚻)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✒)让(🔨)-吕(🧖)克(💨)·(😃)戈达尔的《悲哀于我(🎏)》（(🛍)Hé(🎎)las pour moi）(💩)几(😀)乎同时在巴黎的银幕(⏰)上(🔻)映(🎌)。借(😓)此契机，戈达尔提议与(⏹)奥(🤾)利(〽)维(🤥)拉(👒)会面，旨在就这两部(🦒)影(📖)片(🚆)展(📤)开(📐)一场“科学性”（scientifique）的探(🚪)讨(⌚)。

让(🛌)-吕(🎫)克·戈达尔：没问题(😉)，巨(😙)大(🎽)的(➗)声响是我对公众做出(😧)的(🏯)唯(👃)一(⏳)妥(🥥)协。您知道儒勒·列纳(🐀)尔(📞)（(🈺)Jules Renard）(⛅)对“批评”的定义吗？“批(💰)评(⚡)就(➰)像(⚾)溃败军队里的士兵，他(🤥)开(🥂)了(💞)小(🔋)差(👗)，投奔了敌营。谁是敌(🚂)人(🔸)？(😞)是(🌈)公(🥏)众。”

曼努埃尔·德·奥(🧕)利(❔)维(📜)拉(🔋)：那您呢，您知道伯格(💿)曼(🥏)是(💐)怎(🤜)么(📻)评价影评人的吗？(㊙)“某(🍎)些(💲)影(😝)评(💡)人在我看来就像是在(✅)试(🚒)图(🍣)教(🗝)我们如何奔跑的瘸子(😬)。”

让(🌠)-吕(🖤)克(⛺)·戈达尔：我请求让(🐘)我(🔴)以(👢)评(💄)论(🛣)家的身份展开这次对(🤰)话(♊)。与(👩)其(👁)扮演“作者”，我更愿意去(🔱)见(🌰)某(🥁)个(🧙)人，谈论他的电影，或许(✊)偶(🈂)尔(💟)也(⏲)让(✍)那个人谈谈我的电(🏥)影(👙)。如(🐯)果(🚂)这(👽)能从宣传角度对两部(🕛)影(📊)片(🔨)有(🕡)所助益，那我们就这么(🐝)做(🔕)吧(⭐)。电(🖥)影(🏗)是对现实的一种批(🐒)判(🏎)，从(😶)这(🌒)个(🤕)角度看，我是非常传统(😹)的(🧑)；(💏)而(💱)且作为一名用法语拍(⚽)摄(🏻)的(🤛)电(🏩)影人，我始终带有对电(💢)影(🍂)的(🔣)批(🧠)判(🥌)态度。一直以来，法国的(🤾)伟(⛽)大(🏰)之(🔜)处之一在于拥有批判(🎐)性(🐺)的(🧞)视(🏥)点，即便这个国家对此(😾)一(✍)无(🐡)所(🌅)知(🎛)。从狄德罗[1]开始，所有(⛏)的(✡)艺(🤚)术(🐫)评(🖋)论家都是法国人，经过(🦅)波(🗜)德(🥡)莱(❔)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😛)尔(🐲)罗(🕤)[4]，也(🐝)就(🍗)是说，无论是不是作(🎈)家(🎌)，他(🎫)们(💭)都(🎌)是有“风格”（style）的人。糟(🦌)糕(🍩)的(🏦)评(😣)论家没有风格。美国只(📻)有(🆔)两(🐽)个(🏮)影评人：詹姆斯·阿(🎽)吉(🕔)（(🏤)James Agee）(🆙)和(👉)（长久以来被忽视的(🍕)）(⏩)来(🍀)自(🥡)圣地亚哥的曼尼·法(⏺)伯(⚫)（(🛥)Manny Farber）(✨)。既然我们的电影同时(🤣)上(🐪)映(🎴)，我(🖌)想(💱)提出第一个问题：(🔎)我(🛳)们(🤦)要(🛄)如(🦓)何理解“上映”（sortir）一部(🧢)电(🍦)影(🎡)[5]？(🏏)为什么要让电影“上映(🚦)”？(👾)我(📡)们(💆)在(🔎)让它们“进入”这里或(🐧)那(🚤)里(☔)时(🦂)遇(🧞)到了很多困难，然后还(💸)有(🔨)些(🧣)人(🚩)没做什么大事，但无论(👆)如(🐵)何(🎥)，他(💸)们还是做了必要的事(🏡)来(🏈)把(🗺)它(🌖)们(🚞)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐻)·(🏟)德(😗)·(📂)奥利维拉：在葡萄牙(⛅)语(📈)里(📳)我(🧖)们不用同一个词，因此(👖)也(🏁)就(⛄)没(🐇)有(🏺)这种双关语。我们不(🤘)说(🦍)“sortir un film”（(🐅)让(🛡)电(🎋)影出去/上映）。不过，这(🏚)是(🤪)个(🤵)困(💨)扰我的问题。我之所以(🎟)感(🎑)到(💤)困(🤢)扰(😓)，是因为对我来说，必(🤖)须(♌)先(🍷)展(😶)示(🌈)电影，然而，在针对电影(💃)的(🗣)评(🐋)论(🥄)完成之前，电影并未完(🛄)成(😼)。一(♊)个(🤯)好的、聪明的、专注(🙂)的(🙊)、(🗣)敏(❔)感(🎛)的评论家，是观众的代(🕋)表(😂)，他(🙃)去(🌟)寻找那部在我看来—(🐋)—(🌳)即(📉)便(💢)我已经拍完了——尚(⏺)不(👋)存(🥩)在(🚊)的(🐛)电影，他要去完成它(🎡)。观(👺)影(🕊)者(🌘)与(🚴)银幕之间的动态关系(🤠)实(👺)际(🗿)上(🐻)是至关重要的，它是电(🌬)影(⭕)的(🔜)一(🥇)部(📌)分。我说的是观影者(📛)（(🏂)espectador）(🤲)，不(🍲)是(🔯)观众（público）[6]。观众，是某(👆)种(🐚)抽(🙄)象(🍃)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏡)·(🍓)戈达尔：观众是现存的观影(💀)者(🔼)，是被商业化了的观影者，是(📲)买(🏤)了票的观影者，他变成了观(💈)众(🗻)。然而，他身上仍有一部分保(🤘)留(🔣)着(🍀)观影者的特质，就像读者一(⏰)样(📥)。如果我们谈论的是一部电(🌾)影(✝)，我们会说观影者是剧本，而(🎼)观(👑)众(👲)则是观影者的实现（realización）(🧦)，是(🥨)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(✌)有(🗡)时会问自己：如果电影没(🏺)人(🤐)看——我的许多电影都没人(🌂)看(🌌)，或者被误读，甚至连我自己(🧡)也(🎟)……我想我们是为了一两(👼)个(🚀)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕖)·(🤣)奥(🧠)利维拉：但这就足够了。

让(🙈)-吕(💽)克·戈达尔：当然。但我还(🖊)是(🎐)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚻)，这(🏋)不(🏍)仅仅是文字游戏。应该有一(💹)些(🏸)小词典，告诉我们每种语言(🕉)中(🔖)电影的技术术语。例如，我们(⬛)在(🔆)影院看到的电影拷贝，带有图(🔟)像(👺)和声音的拷贝，在法语中被(🐶)称(🐲)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤦)·(😣)德·奥利维拉：葡萄牙语(😷)也(🏗)是(🔱)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕢)克(🔛)·戈达尔：英语里叫“声画(🏽)合(👷)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥦)本(🙊)拷(👰)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗜)较(➿)真，因为例如俄国人对纪录(♊)片(⛪)和剧情片的区分就与我们(💤)不(🦇)同。他们把有演员的电影称为(🌷)“扮(👄)演的电影”，而纪录片——不(➖)一(🏟)定没有演员——被称为“非(💘)扮(🛥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✒)个(🏢)词(👑)本身：对美国人来说，它没(🗿)什(🗃)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🖋)就(🥣)是照片。他们甚至没有一个(🖋)词(🐬)来(🏫)指代电视，他们突然变得非(💕)常(🔂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍹)果(🌮)我们对语言如此不加注意(🛒)，那(🦎)么当人们说一部电影“上映/出(🥞)去(🏷)”时，我们会产生一种错觉：(🏦)是(👅)某种东西真的出去了，还是(🙍)我(🌩)们把它弄出去了？

曼努埃(📮)尔(🍵)·(🐦)德·奥利维拉：我会用“出(🎮)来(💯)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📿)一(🍸)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔞)萄(💫)牙(😜)语中这意味着“带她去床上(👾)”。

让(🏿)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛰)好(📘)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📯)成(⬇)了一个“出口在这边”的指示，这(🐚)是(🎽)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌾)埃(🏑)尔·德·奥利维拉：我们(💺)的(🙃)电影也变成了电影节电影(🛋)。电(🔊)影(🐈)节的作用是向多样化的公(👄)众(🍿)展示电影的多样性。它是不(🔜)同(🐵)电影人、国家、习俗的一(🕹)种(🍪)对(🖲)照。仅此而已，但这也不算太(🎆)坏(💦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕠)描(💣)述的是一个过去的时代，而(🤙)我(🆖)见证了它的终结。我以为那是(🧛)开(🕍)始，其实那是终结。那是一个(😻)电(🆑)影节确实能帮助人们相遇(🎂)、(🚆)讨论电影、讨论任何想讨(♉)论(🎱)之(💨)事的时代。一切都变了，电影(🎗)也(🚙)变了。现在，电影人抱怨他们(💾)的(❌)孤独，但他们不再交谈，不再(💐)讨(⏹)论(🖋)，这是他们的错。今天，电影节(🚺)越(🌭)来越多。无论是强者还是弱(🛑)者(🤹)，每个人都在各自利用自己(⬅)能(🎱)利用的东西。但在我看来，总体(😩)而(⛵)言，举办电影节是为了延续(👎)一(🏠)种对媒体或电视而言很重(🔳)要(🤔)的“电影观念”，一种关于电影(❌)神(👃)话(🐉)的观念，这种神话曼努埃尔(📈)（(🏍)指奥利维拉——编者注）(🙎)经(🈹)历了一整个世纪，而我只经(🌭)历(👍)了(🚲)后三分之二。也许您能感觉(🕠)到(🚾)20年代（那时没有电影节）(❕)与(🔜)今天之间的差异？

曼努埃(🔼)尔(🤝)·德·奥利维拉：新现象是(⏩)电(👹)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🦔)构(Ⓜ)，因为那早就存在，而是因为(🌂)有(🎻)越来越多的观众——比如(🛂)在(💍)里(🌹)斯本——去资料馆看那些(🚎)没(📌)进院线的电影。这很有趣，因(🍯)为(💀)你必须真的热爱电影才会(⤴)去(😙)电(💽)影俱乐部或资料馆看片…(🔰)…(👴)

让-吕克·戈达尔：关于相(🈲)遇(🛺)与对话的故事……这就是(🥔)我(🎽)想对您说的：作为评论家，我(🥋)不(🚈)指望别人对我说好话，我不(🥘)想(🙆)人们对我说或写：“您的电(🎶)影(🗨)太残暴了，太棒了，太天才了(🌂)，太(🖊)非(🤢)凡了！”那时我会问他们：“好(🈵)吧(🍫)，那到底哪里非凡？”他们回(🤸)答(🧚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌟)，只(🏜)是(🗡)重复：“它是非凡的！”然而如(🏗)果(🚱)他们对我说这真的很丑，这(🍃)里(🧓)有错误，那我就会想，或许对(🈚)话(👆)是可能的：你能告诉我有错(🐕)误(💏)的都在哪里吗？这证明了(🈹)今(🌚)天的评论家不再想交谈，而(🖋)电(😀)影人也不想被批评。而我，作(🍍)为(🖼)一(👫)个评论家出身的人，我只需(🎡)要(🏒)别人告诉我：这行不通。您(🐒)是(🥒)否感觉到需要别人告诉您(⏲)这(❔)不(🚌)好？这会困扰您吗？因为(🎨)我(💁)对您电影中行不通的地方(📅)有(😋)些话要说，但我不想困扰您(💈)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：“当(😼)我(🐦)拿自己与人相较，我会感到(🖲)骄(📵)傲；当别人来评价我，我会(💨)感(✈)到谦卑。”这是您电影里的一(🐰)句(📞)话(🥃)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔎)那(🙈)是圣人说的，或者是诚实的(🚱)人(📳)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(📔)拉(🙇)：我是个悲观主义者。当有(🌁)人(🥕)告诉我我的电影里有什么(🚜)行(😓)不通时，我会受影响。不过，我(💹)想(🕋)我已经麻木很久了。但这取决(💃)于(🤕)他们触碰哪里。如果我拳头(😄)上(👈)有个伤口，但有人碰了碰我(🍒)的(😂)二头肌，我就会没什么感觉(✴)。但(🐖)如(🔠)果那个人把手指戳进伤口(👤)里(🏋)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔳)达(⏰)尔：必须懂得区分什么是(➖)好(🔳)的(🖖)，什么是坏的。这不仅仅是说(🧔)出(🚯)我们的感受，而是对电影进(🐱)行(❔)技术性或科学性的批评。只(🌺)有(🐮)新浪潮这么做过。以前谁会说(😁)：(😛)这个移动镜头是好的，我们(🍡)觉(⛏)得它好是因为这个，相对于(🔅)另(🍟)一个我们觉得坏的镜头而(🕯)言(🎹)？(🤽)或者：这段对白是好的，相(🦉)比(🍦)之下那段对白是坏的。今天(🍹)，这(💉)完全丢失了。“作者”的概念变(♓)得(🈶)如(🤩)此重要，以至于连副导演都(🛥)不(🔵)敢对你说。唯一有时敢说的(🤮)人(🤡)，唯一我能与之维持一种奇(📂)怪(🔖)的艺术关系的人，是制片人。因(🕹)为(🚆)制片人投了钱，或者至少他(😏)拿(☝)别人的钱去冒险，所以以这(🥛)种(🕯)风险的名义，他敢对我说：(💙)“让(🏻)-吕(🌺)克，这行不通。”然后我说：“噢(👝)”，然(🐅)后我思考。至少，这提供了一(🕓)种(🤛)反思的可能性，让我能更好(🍢)地(🏬)站(🈯)稳脚跟。如果说今天的科学(🏇)家(🛳)如此强大，那是因为他们是(🍟)唯(🐊)一还在互相批评的人。一位(🏰)天(🤷)文学家说：“我看到了月食，我(🛤)把(🛀)它拍下来了。”另一位说：“给(🌃)我(🌨)看看。”他看了之后断言：“但(🌶)这(🆕)明明是月亮！你说什么月食(🍻)？(😇)”另(🌸)一位说：“啊，是啊……”；他(🗳)很(🚺)恼火，但他会重新开始。在艺(💳)术(🧢)中，在艺术批评中，例如波德(🔀)莱(🥉)尔(🌐)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎾)过(🤴)这样的对抗时刻。否则，就无(🐋)法(📶)前进。这是我唯一需要的：(🏾)批(🦍)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚗)尔(🥀)·德·奥利维拉：我需要(🛌)的(🌮)更多是拍电影的手段。我永(🎿)远(🎹)不知道电影会变成什么样(🐄)。我(🔱)有(👤)分镜脚本（découpage），我有演员(🏕)，我(🎀)有布景，但我从未拥有电影(🍇)。在(📊)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔳)在(🕜)时(⚫)时刻刻地改变着那团“星云(🐧)”的(⛷)整体构造。具体的东西只有(🍝)在(📑)我看样片（rushes）的那一刻才(🛐)会(🥘)出现。我讨厌看样片，我总是感(💸)到(💵)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📛)想(📞)我们都是这样。只有希区柯(🌇)克(🔶)在看样片时是高兴的。所以(🤦)，作(😘)为(🏎)评论家，这就是我想对您的(🧢)电(🦁)影说的话：起初我随着电(🧣)影(♏)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🛬)者(🍟)注(📿)）行进，但在某一刻我跳脱(🌻)了(🍘)出来，开始思考别的事情。我(🍧)想(📷)：啊，这里没那么好了，然后(🥧)，与(🌽)此同时，我在做梦，我想着引力(🗓)（(📞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏫)，回(🐰)到了自我意识当中，而就在(🤒)那(🍢)一刻，电影里有人说出了“引(🍨)力(🥍)”这(🖇)个词。于是我对自己说：最(🍹)终(🕸)，这部电影是好的，我必须重(🌋)看(🦖)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐖)维(🛄)拉(💊)：的确，这就是电影的主题(♋)：(😌)引力与万有引力定律。

让-吕(🦉)克(🧕)·戈达尔：从更科学、更(😞)技(🏫)术的角度来看，如果我是您电(⛺)影(🌏)的副导演，我会对您说：“您(🎈)确(🚿)定吗，或者您能更好地向我(➖)解(🖍)释一下，以便我能帮助您，为(📬)什(🕰)么(😍)您选择这位女演员来演年(👌)轻(🆑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔝)的(🎗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🌓)，且(👕)两(🔯)者如此不同？这是故意的(👉)吗(🌴)？”这便是我的批评：第二(🕠)位(🔻)女演员不如第一位，或者至(🎷)少(🔁)，当第二位女演员出现时，电影(🚽)下(📂)坠了，这就是引力。然后它又(🚟)升(😷)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📎)利(📱)维拉：答案很简单：起初(⛽)，我(🖼)是(🥌)为第二位女演员莱奥诺·(🐧)西(🌝)尔韦拉写的这部电影。这个(😳)女(📟)人当时处于危机和抑郁状(⏱)态(🙀)。我(🏢)的制片人保罗·布兰科（(🏏)Paulo Branco）(🍾)试图说服我不要选她。在我(🔂)改(🎽)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎯)贝(🔈)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎽)，有(⬇)一句非常美的话，说艾玛的(📼)头(💆)发“像一滩黑墨水一样落在(🤫)她(🥁)毛衣的背上”。为了拍摄这句(♍)话(🐿)，我(🐻)要求改变莱奥诺·西尔韦(😇)拉(😋)的发色，她是金发。她对此感(🚽)到(🏫)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥦)是(🕙)，不(🌎)得不找另一位女演员来演(🚞)青(🏰)少年的艾玛。这就是对您技(📍)术(👅)性批评的技术性回答。我想(🗣)补(🛥)充一点，电影总是伴随着“偶然(🎙)”和(🌀)运气。正是这些使我振奋：(🦌)所(☔)有那些在实现过程中涌现(⏭)的(🐧)小事件。这是一种我不太理(🆓)解(👩)的(🐛)现象，它既可能导致最坏的(🤕)结(♟)果，也可能导致最好的结果(🍤)。没(🚌)有一部电影是不靠运气的(🥕)。它(🌗)是(😂)一种创造，一部电影是一个(🌤)人(😔)的构想，很难进入其中。

让-吕(💕)克(🎀)·戈达尔：创造可以被准(🗄)备(🔎)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(🥝)：可以准备，但不能修复（(🥠)reparada）(🎀)。就像生活。事物就在那里，等(🌾)着(🎢)我们去拍摄。您想修复什么(🌏)？(🐢)饥(💚)饿、在非洲死去的孩子，是(🕤)的(😽)，这很重要，值得修复，需要尽(🛂)可(🚃)能广泛的公众。但一部电影(🌾)不(🛹)是(🕜)，它是一团巨大的混乱，我因(🏎)此(🌅)在我自己面前感到渺小。话(👩)虽(🧔)如此，我接受您关于您“离开(🍲)”我(🔠)的电影又“回来”的批评：必须(🍴)非(📳)常敏感才能进出电影而不(🆓)迷(🎿)失。的确，这就是引力定律。

让(😶)-吕(🌧)克·戈达尔：我非常谦虚(🌩)地(🎬)认(👃)为，新浪潮的人是从博物馆(💠)出(🥐)发做电影的。我们发现了电(🗜)影(💌)资料馆。我们在那里出生。当(🐵)然(♿)，我(🕞)们小时候看过卓别林，但没(🌑)人(🏒)会在四岁时说，看了《救火员(🚢)》后(🤚)我要拍电影。所以我脑子里(🥝)总(💪)有一个参照系。因此我认为作(🎒)品(🐤)比人更重要。这并非对每个(🌄)人(🔧)来说都那么显而易见。女人(🚤)的(🐠)作品是庇护男人。而男人，为(🦋)了(🐙)处(🍳)于相对平等的地位，所能做(🚜)的(㊗)一切就是制造作品：绘画(😜)、(👞)文学或政治、战争、失业(🎒)、(🚪)贸(🏌)易。归根结底，我对“人”（这里(👵)戈(🚩)达尔专指作为创作者的人(➡)—(🐺)—译者注）不怎么感兴趣(😏)。我(⛽)对曼努埃尔·德·奥利维拉(➰)这(🐙)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍥)们(🔡)住在同一个城市，比邻而居(🏇)，我(🈶)想我也不会比现在更多地(👡)见(🐻)到(❇)您。当然，见面时我们会更好(🌂)地(🍰)谈论电影，但也仅此而已。如(🎆)今(🌅)让我震惊的是，媒体对“个性(🐴)”这(🧜)一(🚜)概念的开发远甚于对“人”的(🗿)开(🧤)发。人在作品中，作品在人中(🐇)。有(🏕)些人不创作作品，而是创作(✳)生(🈲)活，尤其是女人，这本身就是一(🧝)件(🐀)作品。男人被迫创作作品，因(🆎)为(✨)他们通常什么都不做。我常(👻)像(⛸)布努埃尔那样说，电影对我(🏊)来(🚩)说(😈)是最重要的。但如果把一个(🚺)孩(👃)子的生命和一部电影的上(🏅)映(🈶)放在一起权衡，我不会犹豫(😅)一(📈)秒(🛐)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍗)埃(🍨)尔·德·奥利维拉：自然(🐉)如(🦑)此。从这个角度看，我也断言(🃏)艺(🕯)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🐶)尔(🌲)：但既然如此，如果不那么(🛠)重(🎱)要，那就不必做了。女人们更(🐸)合(⏰)乎逻辑，她们在生活中做这(🏐)事(♌)。我(🎅)不确定能否如此轻易地说(💩)艺(🎶)术不重要。尤其是今天，当艺(🤸)术(🚒)稀缺而许多孩子死去时。这(🍝)是(🛡)否(🕟)意味着我们让艺术活得太(🐷)久(🥪)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤲)·(💚)德·奥利维拉：艺术不是(🔻)艺(🔵)术家。艺术家，艺术家的位置，是(😫)人(📦)类的虚荣。那种表达世界观(👬)的(📚)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥕)行(🚬)不通”，是一种虚荣的发作。它(🛑)是(😚)世(🧖)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤓)、(🍪)更有趣。一部电影总是比电(✅)影(😺)人更聪明，正如斯特劳布（(👭)Jean-Mari Straub）(🥪)所(👓)说。导演或艺术家走出来展(👪)示(😽)自己的那种方式，仅仅表明(🎳)了(👱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎀)：(👘)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🌗)，我(🚡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐝)·(👭)奥利维拉：是的，当然，但这(🚕)幅(👶)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛅)术(👳)家(🌔)之间的这种差异，也是历史(👑)与(🤕)艺术之间的差异。历史展示(🧒)了(🚞)民族、文明、情感、趣味(📚)的(🤩)演(🕸)变。艺术展示了这些演变中(🎠)的(🚨)实体。我们都有责任，尽管作(📗)为(🍧)导演我什么也做不了。作为(🔸)导(🔼)演我只能做一件事，就是拍电(😝)影(🔊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🛅)作(🤮)的那一刻总是对的。那是他(🌳)们(🍶)的虚构，是他们的内在化。

让(🍶)-吕(😊)克(🏌)·戈达尔：啊，我不这么认(⛅)为(😯)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔝)德(🐱)·奥利维拉：是的，在那之(💀)前(🕹)（(💿)是这样）。但之后，一切都会(👯)进(📆)入脑海中，然后再出来。例如(🦉)，面(🌛)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐭)一(🕶)样面对电影，准备好吸收一切(🐫)。

让(🕦)-吕克·戈达尔：我不确定(📎)这(🔐)是个好比喻。当然，电影有其(🥟)奇(🔸)观性和诗意的一面，这是电(🏑)影(🌤)的(🏓)深层使命。但这一使命只有(📟)在(📱)最初进行了实验、验证和(🥇)劳(🍁)动——我们可以称之为电(🚏)影(✴)的(🌈)纪录片层面——之后才能(👟)实(🖤)现。伟大的艺术家身上都有(✌)这(🏠)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚢)娜(🧣)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐹)特(💎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🖼)蒂(🍲)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐰)的(🙊)人身上都有，我有时也有。以(⏸)爱(🕊)森(📈)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💦)更(🗞)抽象、更风格家或更风格(🐂)化(🚯)的人了。然而，如果今天我们(🎹)要(🤽)展(🍗)示十月革命的镜头，我们不(👐)会(🎍)在当时的新闻片里找，新闻(🏛)片(🥜)使用的是爱森斯坦关于十(🐫)月(🎗)革命的影像，那完全是被调度(📉)（(🌧)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💯)拉(🖤)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍚)相(🥋)关叙述时，我们得知弗拉哈(😻)迪(💫)付(🈚)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎛)架(🌃)，强迫他们每天去捕鱼（即(🕝)使(😑)他们不想去）。总之，他和他(🌲)们(💶)组(🈴)成了一个电影摄制组，并变(🚧)成(🦓)了一位了不起的人类学家(🥧)。因(🚇)此，这里存在着整全的纪录(👬)片(🏵)层面。在今天，这种方式——即(📓)使(🚄)不能完美了解电影史，也至(🏔)少(🍝)对其有所感觉的方式——(🕍)对(💥)许多人来说已经遗失了。必(🔹)须(😕)拥(🔶)有这种对电影史的感觉，有(👧)点(🛄)像乔伊斯，他对文学史有着(💿)深(🌛)刻的感觉，他知道当他写下(😴)一(🍅)个(🏂)句子时，其中有些词是在拉(🛅)丁(🙌)语时代发明的，有些是在中(🙉)世(👧)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💟)词(🚯)的时刻，通常背负着所有的精(⛳)神(🏘)重担和他所感知到的所有(🙅)过(🐽)去，正处于文学的现代，处于(🈵)其(✈)成熟期。在电影中，很快，在世(💄)界(🐾)所(🌝)接受的美国影响下，部分纪(🧝)录(🌯)片式的工作被抛弃了。我们(📭)立(🌪)刻走向了奇观，而这只不过(🛳)是(🐆)最(🥦)终的使命，是电影的弥撒。在(👗)今(❗)天的电影中，人们举行弥撒(🌩)，却(📗)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔳)，诚(✳)实的艺术家，首先进行他们的(🐙)祈(🌿)祷，然后才是弥撒，面对或多(💴)或(✂)少忠实的公众。美国人规范(🔔)了(⏮)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌅)重(🥅)要(🐆)的是募捐（quête）：一场成(🍎)功(🌃)的弥撒就是教堂里座无虚(🎸)席(👥)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎰)努(🚩)埃(🐓)尔·德·奥利维拉：募捐(👋)（(🚄)quête）是我下一部电影的主(🦉)题(🚃)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐳)捐(♑)（quête），我只调查（enquête），我专(🈺)注(🍸)于做一名预审法官。我审理(👸)投(🍟)诉。批评应该通过祈祷来表(🎄)达(👼)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⬜)，人(🤷)们(🧤)无话可说。或者只能说：“美(🌚)丽(🦃)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😝)一(🐹)种练习，就像运动员的训练(🆖)、(💦)钢(🥩)琴家的音阶练习一样。当人(🏿)们(✋)进行批评时，应当批评那些(🔚)音(⏱)阶以及这些音阶所能带来(🆗)的(🤛)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(📧)拉(🕜)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕣)。重(🎻)要的是行动的欲望。您想拍(🎓)电(🍹)影，我想拍电影，就像此刻我(🐪)想(🤹)撒(✅)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚩)影(🌯)的方式就像某些英国人独(🛰)自(🐵)去森林打猎。他们搭起帐篷(😕)，拿(🗼)着(⏮)枪守夜。但每天早上他们都(🙉)会(👥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐴)得(🔝)这很好。必须反思这一点，关(🌎)于(🙆)欲望。它就在人心里，就像一个(🍑)画(🚭)家画着没人看的画，但他不(🐅)会(🏮)停下。欲望就像独自绽放于(🍱)原(🚻)始森林中心的绝美花朵，它(🉐)凝(🚹)聚(🎎)着对果实的向往，为了自己(⛵)，也(🌀)依靠自己。如果遇到一道注(💵)视(🌏)着它、并发现它的美丽的(🎿)目(💄)光(💋)，它便会绽放光采，她的美丽(👖)会(🌓)变得引人注目、脱颖而出(🦕)。但(🤑)这样的目光往往来得太迟(🔖)，人(🍁)们为了抢占土地，已经烧毁并(🧘)铲(👰)平了森林。在您和我之间，有(😜)许(🥡)多差异，这是幸事。语言、国(💘)家(🥧)、文化的差异。您选择了一(📓)种(🌶)略(🎇)带挑衅性的电影，它破坏了(🎂)叙(🙋)事的传统秩序。您从混沌中(😩)出(🚶)发寻找，为了将无序变为有(🎸)序(🧕)。我(🐑)也试图将无序变为有序，虽(🏮)然(🆖)徒劳，我承认，但我仍在寻找(㊙)。我(🌓)想这就是我们的电影的区(🏑)别(🔂)：我的电影较为接近一般意(🐾)义(😴)上的电影，而您的电影是某(📟)种(🤡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤭)尔(🐓)：我会说我们做的是同一(🐉)件(🤦)事(🍯)，但您抵达了，而我尚未真正(📱)成(🧟)功过。所有人自然地遵循着(💿)科(🍍)学的图景，从混沌出发以建(🚂)立(🚃)某(🈸)种秩序。这“某种秩序”或多或(💼)少(🥤)有些不确定，人们也或多或(🚺)少(😋)能抵达一点。有些时候我们(💻)做(⛷)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏔)我(🍑)》中，有一块时间被提取了出(🔩)来(🔜)，在另一部电影里将会是另(😹)一(🎺)块。从一块碎片、一张照片(❔)出(🌲)发(🔉)，我为自己创造一个世界。看(🖲)到(🧥)您电影的一些片段，我想到(📎)了(⛪)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👓)也(🕕)是(🚞)我喜欢的。用简单的词，如内(🏩)部(🤬)（interior）和外部（exterior）——尽管(✉)区(😓)分它们没有太大意义，我会(🈁)说(🐙)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🎠)外(😴)部，但他只谈论内部。在这个(🕉)意(😘)义上，他更接近维斯康蒂的(🕥)传(👔)统。而您恰恰相反。您停留在(🏒)内(💱)部(📥)。但在电影中我们无法展示(🖊)内(🔇)部，只能感受它，但它依然是(🎵)不(🥔)可见的，否则它就不再是内(😈)部(⬆)了(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📂)：(🦖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙎)·(🤪)戈达尔：当然。小时候人们(🌉)说(🆓)：(🎬)鸡是由内部和外部组成的(🏁)。掀(😇)开外部，看到内部；如果掀(🏀)开(🏯)内部，就看到了灵魂。我会说(💨)您(🌰)从背面拍摄内部，尽管您总(🅿)是(🛠)从(🍞)正面拍摄人物。考虑到这种(🆖)严(🏄)谨而有强度的方式，您电影(💿)中(🕙)让我一度感到困扰的，是一(🖼)种(🧜)幸(💡)好还算人性化的不完美，这(🤾)种(📙)不完美使得您有必要去拍(👥)其(🤝)他电影。让我困扰的是没有(🛺)侧(👃)面(🔹)拍摄的镜头，摄影机离放映(🕢)机(🕹)太近了。摄影机并不是生来(🍳)就(🔓)是要与放映机保持一致的(😬)。放(🛵)映机会进行传输。就像放射(🗾)科(🌁)医(🐺)生拍X光片：他不满足于从(💕)正(🚲)面拍，他也从侧面、背面、(🙇)对(🔶)角线拍。然而在开始时，在放(📓)映(🥎)的(📧)那一刻，所有图像都将是平(🏊)面(😚)的。当然，我们会说这是一个(⚾)图(🐚)像，但我们是和图像打交道(🏟)的(😊)人(🎆)。这并不意味着摄影机必须(💉)一(🌇)直移动。

这就是导致您电影(💉)中(🔉)某些时刻出现“空洞”的原因(⛺)，也(📬)就是那些观众——糟糕的(🖋)观(⛎)众(🛃)，如今的观众——称之为“冗(🔘)长(📻)”的东西。我不是说我抱怨电(🗂)影(📫)长，甚至如果一开始我看到(🐳)有(🚇)好(🅿)东西，我会很高兴电影很长(🔃)。我(🔣)可以安心地打个盹，我确信(🕟)我(♎)会找到它们。这就是我所说(🍚)的(😙)对(📞)一部电影进行科学性的讨(🖤)论(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)：(🐊)我和您一样，把摄影机放在(😋)我(🆗)认为它必须在的精确位置(👙)。就(🦄)是(💥)这样。为什么那里比这里好(👈)？(🚤)我不知道为什么。

让-吕克·(📁)戈(📆)达尔：如果我们能稍微解(✂)释(🛣)一(🍯)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐱)·(🚋)德·奥利维拉：力量来自(⏹)固(💸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💢)女(🛺)贞(🌡)德的审判》教会了我这一点(🥃)。我(🎐)们也可以称之为客观性。

让(🧐)-吕(🧖)克·戈达尔：我有种感觉(💟)，电(🌽)影人，无论是好是坏，都有一(😣)个(🎬)想(🔠)法，一种需求，然后，好吧，他们(❓)寻(💫)找有足够钱的人来实现这(🎴)种(🐯)需求。他们的工作方式就像(🗼)一(🕟)个(🔻)人说：今晚我想吃肉酱意(🎩)面(🍁)。于是他看看口袋里有多少(🌰)钱(👺)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗯)意(🌆)面(♑)。老实说，我一直是反着来的(🧜)。制(😖)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤼)档(📞)期，也许是时候和他拍部电(🕰)影(🐙)了。”既然我们不富裕，我们接(✊)受(🛳)，也(🎊)许我们能马上拿到钱。然后(🗼)，签(🕞)了合同。再然后，必须拍这部(🍥)电(🉐)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💇)奥(🆚)利(🕴)维拉：我做的完全相反。我(😈)表(🔐)现得好像合同早已签好一(💽)样(🌇)。我写故事，预测一切，然后在(🗼)最(🖋)后(💃)一刻，救星来了，那就是制片(😴)人(🦉)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💠)的(❕)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🥐)师(📽)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚧)还(🏜)有(🏦)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💈)法(💎)利夫人》是不可能的，况且我(🛄)还(🦈)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔶)洛(🦓)尔(🥧)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍧)，可(🐚)以做点更有趣的事：可以(🥠)问(🐋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📩)-路(🏛)易(🏪)斯是否愿意基于《包法利夫(🔼)人(🍖)》写一部小说，一部我随后就(👴)会(😮)改编的小说。她接受了。必须(🛅)等(📵)她写完，等它出版。在此期间(📝)，借(😬)作(🥛)家卡米洛·卡斯特洛·布(⚡)兰(👎)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌯)《绝(🤣)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐎)达(💐)尔(🤰)：您说：我知道这部电影(🐶)将(📚)会是什么，但我不知道是否(⏰)能(🐯)拍成。我说：我知道电影会(💽)拍(🧦)成(💳)，但我不知道会是怎样的电(🐢)影(🐂)。我不仅知道某部电影会拍(♎)，而(🥡)且我还承诺了要拍，这更糟(🈲)糕(🛎)。因为我总是害怕拍不了下(🔢)一(〽)部(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(🌙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏨)戈(😽)达尔：但您对我电影的批(🔯)评(🚈)是(🔀)什么？就像美食评论家会(⛰)说(📌)：“这里的肉煮过头了，这里(🐤)的(🌭)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛑)·(🚱)奥(⛎)利维拉：一部电影不仅仅(🤘)是(🌳)我们所看到的图像。图像是(🎋)符(🍄)号，声音是其他符号，词语是(💉)另(✒)外的符号，它们又会唤起其(🛌)他(🐔)符(📴)号，引用其他时代、书籍、(⛱)电(💍)影。如果我们不了解这些符(🍪)号(🥄)及其所召唤的东西，我们就(🎮)无(🚗)法(🔍)理解电影。词语在您的电影(😻)中(📱)强有力，它赋予了电影力量(🤲)。图(😕)像有另一种与词语无关的(🎲)力(🎿)量(🕉)。这很美妙。但我距离完全理(🕌)解(🌤)您的电影还缺了点什么。电(🦁)影(📚)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐔)式(🏼)。您电影中的仪式，是那些在(🔹)镜(🥠)头(😏)间或镜头中穿梭的人。我们(📜)并(💠)不完全了解这种仪式的含(🦃)义(🆒)，我们遗失了它们的意义。例(⚓)如(🍨)，在(🚾)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📜)式(🔡)。我们看到女演员在婚礼当(💶)天(⏯)，在教堂里自己掀起了面纱(👞)。如(⏭)果(🍹)我们不了解古代包办婚姻(🏒)的(🚜)仪式——要求由丈夫掀起(✊)妻(♍)子的面纱，第一次展示她的(😟)脸(📕)，以此确认他的幸运或不幸(🔗)—(😗)—(🐋)我们就无法理解她这一举(🛁)动(🛑)的放肆。因为我的主角知道(🤸)自(🔟)己很美，她可以放肆地掀起(🕢)面(💱)纱(💴)：看我多美！如果我们不了(🚀)解(🚴)这个仪式，这场戏的意义就(🎟)丢(🍀)失了。我错过了您电影中许(✌)多(🦕)仪(🛴)式的含义。我真希望有人能(🅱)在(🐺)我耳边悄悄向我解释。您在(🚄)特(🐨)殊效果上做了很多工作，不(⬜)断(🎴)用声音、词语、图像进行(🗓)挑(📮)衅(🎎)。这是您的形式，是另一种形(✔)式(😒)，无所谓好坏。您做得很好。我(🛐)更(🎑)喜欢没有特殊效果的电影(😩)。我(👴)更(🚞)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⚡)达(🍊)尔：如果英语说得不好却(🛩)去(🐋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🅾)西(🐱)，但(🥋)我们依旧能分辨它是好是(🥕)坏(😱)。《德国九零》由许多仪式和晦(❇)涩(💝)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥞)·(✅)奥利维拉：是的，但即便这(⌚)些(🐴)符(📭)号实际上难以理解，但它们(😟)反(🕷)倒更清晰、更可见。我喜欢(📅)这(♓)部电影的地方，在于符号的(🖇)清(🎈)晰(🐵)性与其深刻的模糊性相并(🏈)存(🚺)。另一方面，这也是我喜欢电(💕)影(📓)的原因：大量精彩的符号(💷)沐(🥪)浴(💔)在无需解释的光芒之中。正(🚞)因(🏀)如此，我才相信电影。

让-吕克(📴)·(🥡)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚎)次(🚂)会面由热拉尔·勒福尔（(🚛)Gé(🚡)rard Lefort）(👪)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👯)9月(🕶)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🦀)，18世(🐍)纪法国启蒙运动核心人物(👡)，唯(💎)物(🏆)主义哲学家、文艺批评家(📤)与(⛎)作家，百科全书派代表，代表(🌽)作(🌆)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖊)雅(🕵)克(🎽)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👈)埃(😷)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚙)征(👗)派诗歌先驱、现代主义文(🔽)学(💂)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥑)论(⛳)家(😶)与散文诗之祖等多重身份(🛷)。他(🚕)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥕)洲(🐼)最具影响力的诗集之一。

3、(📁)埃(🖍)利(✍)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔧)学(👅)家、评论家与散文家。他率(🦎)先(🖱)关注电影作为 "第七艺术" 的(🧐)潜(🥋)力(🏦)，对塞尚等现代艺术家的评(💰)论(🏓)极具前瞻性，深刻影响现代(🐟)艺(🍮)术批评的发展方向。

4、安德(🎒)烈(🌮)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🍰)家(🌋)、(🍛)艺术史学家、抵抗运动战(💚)士(🤽)，还担任过戴高乐时期的文(🥔)化(💪)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌏)度(❎)融(🎥)合了存在主义哲思与历史(🔝)使(🎮)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🖇)映(🏜)、某部电影推出”的意思，但(🎪)其(👽)核(🕢)心意义为“出去、离开”，所以(🚖)戈(🏀)达尔才会玩这样一个文字(😩)游(📊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔘)指(⏭)广义的“公众”，也可以指“观众(👮)“，对(🐑)应(😚)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😩)洛(🕣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📝)义(🤸)画派的领袖与核心人物，代(🆗)表(🔭)作(⏸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😲)波(🗃)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💖)"。

8、(⚾)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚅)ville，1945- ）(🧛)，瑞(🐍)士电影导演、视频艺术家(💧)，戈(🔠)达尔晚年的生活伴侣与合(🗝)作(🚗)者。她与戈达尔共同创立制(🏸)作(🥍)公司，并与其联合执导了《第(🐲)二(🅰)号(🤩)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕝)部(🌘)作品，深刻影响了戈达尔后(🥏)期(🏜)创作中私密对话与家庭影(💮)像(😏)的(🌞)风格转向。她本人亦是一位(🍡)独(🐔)立的创作者，其作品以哲学(🎧)思(🏈)辨探索两性关系、语言与(♈)日(🌌)常(⛅)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🕰)，法(🌅)国导演、人类学家，真实电(🆕)影(🎰)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💡)电(🃏)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌊)《夏(⛳)日(🦖)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗓)影(👖)之父”，其跨学科实践深刻影(🤞)响(🕜)了纪录片与视觉人类学发(💬)展(🤭)。

10、(🛤)奥利维拉下一部电影为《盒(🧠)子(⤴)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌵)处(🔳)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🕠)约(💖)（(🐊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💛)片(🥠)人、导演与跨界企业家，是(🤤)法(🛫)国电影黄金时代的标志性(📯)人(⛷)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(✊)国(🐱)电(🚤)影新浪潮的先驱导演之一(👬)，与(🐖)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐍)里(✌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦖)中(⛳)产(🌤)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👢)社(😰)会批判视角闻名。由他执导(😉)的(🤞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍵)于(🎨)佩(⌛)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏦)米(📁)洛・卡斯特洛・布兰科（(💴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⤵)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💄)的(💦)浪漫主义小说家、剧作家(🏰)与(🤵)文(🛌)学评论家。