文 / 让-吕克·戈达尔(🐨) & 曼(🥌)努(🗳)埃(🚮)尔(🖖)·德·奥利维拉

（(📛)本(👬)文(🚩)由(🍏)Gemini AI翻(⛵)译，再经过了人工的逐(🕰)句(🎶)校(⬅)对(👡)与润色，并添加了一些(🦉)必(📨)要(📲)的(🥤)注(🥁)释。由于并未找到法(🎃)语(🛄)原(🙇)文(📽)，本(🛀)文翻译同时比照了西(🔽)班(⬆)牙(🕦)语(🏇)和葡萄牙语译文。）

1993年(🈶)9月(💮)，曼(🙋)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉(🦀)的(😑)《亚(🛩)伯(🤮)拉(💐)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌂)克(🐹)·(💭)戈(💖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏹)las pour moi）(🎗)几(🕘)乎(🎁)同时在巴黎的银幕上(💅)映(🧠)。借(🎃)此(🍻)契(📑)机，戈达尔提议与奥(👏)利(❇)维(🎇)拉(🏒)会(🏋)面，旨在就这两部影片(🚕)展(🍩)开(📿)一(🤪)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥊)。

让(🕐)-吕(🌥)克(💀)·(🤨)戈达尔：没问题，巨(🚆)大(🈴)的(🍖)声(🐥)响(🗓)是我对公众做出的唯(😟)一(📲)妥(😎)协(🦁)。您知道儒勒·列纳尔(🆚)（(🐀)Jules Renard）(💕)对(😋)“批评”的定义吗？“批评(🐡)就(🎑)像(😛)溃(⛴)败(🎚)军队里的士兵，他开了(📸)小(🛒)差(🏇)，投(⬅)奔了敌营。谁是敌人？(💢)是(👲)公(📇)众(👌)。”

曼努埃尔·德·奥利(〰)维(✅)拉(🔑)：(🔝)那(🕚)您呢，您知道伯格曼(🚺)是(🔲)怎(🍄)么(👰)评(❤)价影评人的吗？“某些(💶)影(❎)评(🏅)人(🚱)在我看来就像是在试(🛡)图(🕧)教(🏗)我(👶)们(🌙)如何奔跑的瘸子。”

让(😱)-吕(🚲)克(🧗)·(💨)戈(🏠)达尔：我请求让我以(🥜)评(🗼)论(📥)家(🥌)的身份展开这次对话(🍤)。与(❇)其(💃)扮(🐥)演“作者”，我更愿意去见(🍖)某(🦓)个(🦒)人(🛁)，谈(🖌)论他的电影，或许偶尔(🐡)也(😬)让(🍯)那(➡)个人谈谈我的电影。如(🐍)果(🍂)这(🖋)能(🥅)从宣传角度对两部影(⏹)片(😱)有(⚪)所(🧐)助(🥀)益，那我们就这么做(🍳)吧(🐱)。电(🍿)影(🧒)是(🏃)对现实的一种批判，从(😩)这(🚫)个(🤠)角(⚡)度看，我是非常传统的(🕗)；(🏄)而(⛲)且(🐪)作(🎁)为一名用法语拍摄(💣)的(🏎)电(🎑)影(😠)人(🧟)，我始终带有对电影的(😬)批(🔘)判(🦔)态(📢)度。一直以来，法国的伟(🗳)大(🚤)之(📊)处(🛢)之一在于拥有批判性(🔓)的(🈵)视(🐮)点(🙉)，即(📙)便这个国家对此一无(🚨)所(🥡)知(👋)。从(🌥)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔖)术(🖍)评(😯)论(🚑)家都是法国人，经过波(😇)德(🎇)莱(🌾)尔(🔪)[2]、(🧚)埃利·福尔[3]、马尔(🚲)罗(⬛)[4]，也(🐶)就(👰)是(♋)说，无论是不是作家，他(♋)们(👰)都(🚩)是(🙉)有“风格”（style）的人。糟糕(🍃)的(📑)评(😍)论(🍀)家(⛵)没有风格。美国只有(😋)两(🖌)个(🌓)影(🍞)评(🗼)人：詹姆斯·阿吉（(🚶)James Agee）(🅿)和(🚼)（(🥧)长久以来被忽视的）(🐦)来(🐳)自(🧓)圣(🗣)地亚哥的曼尼·法伯(🧟)（(❤)Manny Farber）(👊)。既(⛪)然(📬)我们的电影同时上映(🌟)，我(🈴)想(🛤)提(🔬)出第一个问题：我们(⛓)要(🙈)如(😍)何(🔫)理解“上映”（sortir）一部电(🔺)影(✨)[5]？(😼)为(🔦)什(🍵)么要让电影“上映”？(🕟)我(🎫)们(🏷)在(♿)让(👫)它们“进入”这里或那里(😩)时(🌖)遇(🐪)到(😀)了很多困难，然后还有(🚑)些(📵)人(🃏)没(🐍)做(🚔)什么大事，但无论如(⛲)何(💣)，他(🥄)们(📡)还(🍛)是做了必要的事来把(🍝)它(🧣)们(🛃)“推(🔗)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🛫)德(🏃)·(⚡)奥(🐗)利维拉：在葡萄牙语(🌕)里(🔫)我(🕠)们(🦃)不(📻)用同一个词，因此也就(🚃)没(🚉)有(😘)这(🎍)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌪)让(😿)电(📐)影(🚝)出去/上映）。不过，这是(🛀)个(⛷)困(👘)扰(✉)我(🛂)的问题。我之所以感(🚬)到(🛬)困(📺)扰(📋)，是(📹)因为对我来说，必须先(🚜)展(🌨)示(👮)电(🛀)影，然而，在针对电影的(🗒)评(🍏)论(😨)完(🦀)成(🍰)之前，电影并未完成(😳)。一(🍝)个(🏹)好(💼)的(💣)、聪明的、专注的、(🤝)敏(🦑)感(⛽)的(🚃)评论家，是观众的代表(🏽)，他(🙊)去(🕠)寻(🚃)找那部在我看来——(💙)即(🍿)便(🐇)我(🎂)已(⛵)经拍完了——尚不存(🤼)在(🌍)的(💌)电(😈)影，他要去完成它。观影(🌝)者(🎓)与(🐬)银(🕣)幕之间的动态关系实(🎁)际(🔸)上(🐗)是(🍜)至(🤢)关重要的，它是电影(🔒)的(🎦)一(🌺)部(😅)分(🍁)。我说的是观影者（espectador）(🙅)，不(💮)是(🔝)观(🎹)众（público）[6]。观众，是某种(🚲)抽(🐜)象(🕣)的(🤝)东(💢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🆓)达(🥔)尔：观众是现存的观影者(🧑)，是(😯)被商业化了的观影者，是买(📈)了(🛂)票的观影者，他变成了观众(🈺)。然(📛)而(😁)，他身上仍有一部分保留着(🚢)观(⛑)影者的特质，就像读者一样(🍦)。如(😀)果我们谈论的是一部电影(📮)，我(⏲)们(🌈)会说观影者是剧本，而观众(🆗)则(🚾)是观影者的实现（realización），是(⛵)他(📽)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦌)时(🌚)会(🎴)问自己：如果电影没人看(🔔)—(👡)—我的许多电影都没人看(🥋)，或(🚢)者被误读，甚至连我自己也(😋)…(🌿)…我想我们是为了一两个人(⏺)拍(🥏)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💿)利(🥌)维拉：但这就足够了。

让-吕(📙)克(🕯)·戈达尔：当然。但我还是(💳)想(📉)回(⤴)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔻)仅(😤)仅是文字游戏。应该有一些(✨)小(🦋)词典，告诉我们每种语言中(🍦)电(🤺)影(💬)的技术术语。例如，我们在影(📱)院(💐)看到的电影拷贝，带有图像(🎼)和(🛬)声音的拷贝，在法语中被称(🎗)为(🦕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔨)·(Ⓜ)奥利维拉：葡萄牙语也是(👷)，标(🚖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤴)·(📘)戈达尔：英语里叫“声画合(🎴)成(🏐)拷(🗂)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐦)贝(🌋)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🕴)真(👽)，因为例如俄国人对纪录片(🥒)和(🖍)剧(😵)情片的区分就与我们不同(🌰)。他(💬)们把有演员的电影称为“扮(🤶)演(🌑)的电影”，而纪录片——不一(🧣)定(🤒)没有演员——被称为“非扮演(🥏)的(😁)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📥)本(🥎)身：对美国人来说，它没什(🗳)么(🙀)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💱)是(🗨)照(🎁)片。他们甚至没有一个词来(🎩)指(🚡)代电视，他们突然变得非常(🖖)商(🚂)业化，他们说“network”（网络）。如果(📦)我(🙃)们(🍇)对语言如此不加注意，那么(💆)当(💶)人们说一部电影“上映/出去(🔊)”时(⏮)，我们会产生一种错觉：是(🥁)某(📢)种东西真的出去了，还是我们(📗)把(🐇)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎅)德(🐗)·奥利维拉：我会用“出来(📠)/出(🌱)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏍)个(🐛)女(🦖)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏋)语(🧀)中这意味着“带她去床上”。

让(👵)-吕(🔳)克·戈达尔：如今，对于好(🎼)电(👲)影(🧢)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎬)一(🎎)个“出口在这边”的指示，这是(🐛)一(🙎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➖)尔(🚪)·德·奥利维拉：我们的电(🔑)影(🗡)也变成了电影节电影。电影(💕)节(➖)的作用是向多样化的公众(💞)展(🍬)示电影的多样性。它是不同(🚀)电(🌒)影(🥪)人、国家、习俗的一种对(👂)照(💎)。仅此而已，但这也不算太坏(🍦)。

让(👇)-吕克·戈达尔：我想您描(🎠)述(😒)的(🔕)是一个过去的时代，而我见(🏑)证(✳)了它的终结。我以为那是开(💭)始(🎹)，其实那是终结。那是一个电(☔)影(➡)节确实能帮助人们相遇、讨(🕦)论(🚧)电影、讨论任何想讨论之(😈)事(⏯)的时代。一切都变了，电影也(🥔)变(😏)了。现在，电影人抱怨他们的(🏿)孤(🚰)独(🔶)，但他们不再交谈，不再讨论(😼)，这(🕍)是他们的错。今天，电影节越(🚓)来(🦊)越多。无论是强者还是弱者(🏢)，每(🐛)个(👛)人都在各自利用自己能利(🦁)用(📫)的东西。但在我看来，总体而(🦌)言(🤽)，举办电影节是为了延续一(🗺)种(🚺)对媒体或电视而言很重要的(🌼)“电(⬜)影观念”，一种关于电影神话(💟)的(🎋)观念，这种神话曼努埃尔（(😝)指(🧑)奥利维拉——编者注）经(🛂)历(🛢)了(🤾)一整个世纪，而我只经历了(🍫)后(🌉)三分之二。也许您能感觉到(⏲)20年(🥛)代（那时没有电影节）与(🐟)今(👃)天(🏵)之间的差异？

曼努埃尔·(📼)德(🖖)·奥利维拉：新现象是电(👅)影(🥛)资料馆（cinematecas），不是作为机构(➕)，因(🏾)为那早就存在，而是因为有越(🎒)来(🍕)越多的观众——比如在里(🛴)斯(📦)本——去资料馆看那些没(🆎)进(🚮)院线的电影。这很有趣，因为(😴)你(🌮)必(🗾)须真的热爱电影才会去电(🏯)影(👮)俱乐部或资料馆看片……(🌉)

让(🤫)-吕克·戈达尔：关于相遇(🖱)与(🕐)对(🚇)话的故事……这就是我想(🥍)对(🌎)您说的：作为评论家，我不(⏬)指(✅)望别人对我说好话，我不想(🕑)人(🍤)们对我说或写：“您的电影太(🏮)残(🔅)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕦)凡(🍱)了！”那时我会问他们：“好吧(⛷)，那(🤐)到底哪里非凡？”他们回答(🎞)：(🚍)“啊(🍞)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌗)重(🏻)复：“它是非凡的！”然而如果(👎)他(🐉)们对我说这真的很丑，这里(🚇)有(🏖)错(🍦)误，那我就会想，或许对话是(😈)可(🔗)能的：你能告诉我有错误(📦)的(🔬)都在哪里吗？这证明了今(🖼)天(🤬)的评论家不再想交谈，而电影(🏠)人(✈)也不想被批评。而我，作为一(🗽)个(🤦)评论家出身的人，我只需要(🛑)别(🛎)人告诉我：这行不通。您是(🚍)否(🔵)感(🎲)觉到需要别人告诉您这不(🗃)好(🌇)？这会困扰您吗？因为我(🗼)对(🚚)您电影中行不通的地方有(🥙)些(🦍)话(🧓)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏕)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：“当我(🏯)拿(💆)自己与人相较，我会感到骄(🧀)傲(💊)；当别人来评价我，我会感到(😰)谦(🎋)卑。”这是您电影里的一句话(🏉)，非(🏌)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚨)是(🛡)圣人说的，或者是诚实的人(✌)说(🐂)的(👡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎿)：(🙊)我是个悲观主义者。当有人(❇)告(🍚)诉我我的电影里有什么行(👤)不(🔷)通(🏕)时，我会受影响。不过，我想我(📂)已(🤘)经麻木很久了。但这取决于(🚃)他(👦)们触碰哪里。如果我拳头上(🐘)有(🍵)个伤口，但有人碰了碰我的二(🛹)头(🕍)肌，我就会没什么感觉。但如(📞)果(🌭)那个人把手指戳进伤口里(👯)，那(💥)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏃)尔(🏂)：(😊)必须懂得区分什么是好的(💿)，什(🏘)么是坏的。这不仅仅是说出(💠)我(👽)们的感受，而是对电影进行(🧦)技(🔅)术(👵)性或科学性的批评。只有新(☝)浪(🀄)潮这么做过。以前谁会说：(🦉)这(🍁)个移动镜头是好的，我们觉(➿)得(🐋)它好是因为这个，相对于另一(🛒)个(⛸)我们觉得坏的镜头而言？(🔚)或(💨)者：这段对白是好的，相比(👪)之(📉)下那段对白是坏的。今天，这(👘)完(👁)全(🙆)丢失了。“作者”的概念变得如(👣)此(🔳)重要，以至于连副导演都不(🔍)敢(😺)对你说。唯一有时敢说的人(🧣)，唯(🛎)一(🤳)我能与之维持一种奇怪的(🏜)艺(👽)术关系的人，是制片人。因为(🐈)制(💭)片人投了钱，或者至少他拿(💘)别(🖐)人的钱去冒险，所以以这种风(✋)险(🚔)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔇)克(🍌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⏪)后(👰)我思考。至少，这提供了一种(🗂)反(😎)思(🖇)的可能性，让我能更好地站(🙊)稳(📽)脚跟。如果说今天的科学家(🍧)如(㊙)此强大，那是因为他们是唯(🍪)一(💉)还(🔥)在互相批评的人。一位天文(🐳)学(🏡)家说：“我看到了月食，我把(🎠)它(🏓)拍下来了。”另一位说：“给我(📛)看(🐄)看。”他看了之后断言：“但这明(👊)明(🔳)是月亮！你说什么月食？”另(📜)一(🎌)位说：“啊，是啊……”；他很(🎊)恼(🔈)火，但他会重新开始。在艺术(✉)中(🚩)，在(🆙)艺术批评中，例如波德莱尔(⬜)和(🎪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧖)这(😕)样的对抗时刻。否则，就无法(🖌)前(😞)进(🔼)。这是我唯一需要的：批评(🛩)。但(🏓)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔶)·(⏺)德·奥利维拉：我需要的(🤮)更(🤙)多是拍电影的手段。我永远不(🏍)知(👅)道电影会变成什么样。我有(💕)分(🗃)镜脚本（découpage），我有演员，我(🤧)有(🌧)布景，但我从未拥有电影。在(🐶)拍(♍)摄(🚠)期间，“执导工作”（realización）在时(🦐)时(🏼)刻刻地改变着那团“星云”的(💬)整(🥇)体构造。具体的东西只有在(⏭)我(✨)看(🐼)样片（rushes）的那一刻才会出(🥏)现(💟)。我讨厌看样片，我总是感到(⏹)绝(🍈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕙)我(🎱)们都是这样。只有希区柯克在(🗑)看(📸)样片时是高兴的。所以，作为(🕊)评(⏯)论家，这就是我想对您的电(🌊)影(🎶)说的话：起初我随着电影(🕝)（(🥣)指(🕦)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🈸)）(💀)行进，但在某一刻我跳脱了(🕌)出(🚟)来，开始思考别的事情。我想(🏋)：(🌳)啊(🎨)，这里没那么好了，然后，与此(😇)同(🗄)时，我在做梦，我想着引力（(🤫)gravitació(🖤)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⏪)到(🍛)了自我意识当中，而就在那一(📤)刻(🐦)，电影里有人说出了“引力”这(🛤)个(🏅)词。于是我对自己说：最终(📛)，这(🤦)部电影是好的，我必须重看(🕜)一(🎗)遍(🤪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(💼)的确，这就是电影的主题：(🛥)引(📕)力与万有引力定律。

让-吕克(😲)·(💋)戈(😭)达尔：从更科学、更技术(🛑)的(✅)角度来看，如果我是您电影(📕)的(💗)副导演，我会对您说：“您确(💛)定(🏞)吗，或者您能更好地向我解释(🥓)一(🏋)下，以便我能帮助您，为什么(🦌)您(🎮)选择这位女演员来演年轻(🏮)时(🔍)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📍)艾(🎞)玛(😢)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🎁)者(💿)如此不同？这是故意的吗(📫)？(🛹)”这便是我的批评：第二位(🤰)女(💶)演(⛓)员不如第一位，或者至少，当(🤕)第(💏)二位女演员出现时，电影下(💢)坠(🖱)了，这就是引力。然后它又升(😕)起(🍜)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🅿)拉(🚣)：答案很简单：起初，我是(🌨)为(🈚)第二位女演员莱奥诺·西(🐟)尔(♟)韦拉写的这部电影。这个女(⭐)人(🚬)当(🎾)时处于危机和抑郁状态。我(✍)的(🐷)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(⛪)试(📔)图说服我不要选她。在我改(🛎)编(🍌)的(⏸)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤯)-路(🤺)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👘)一(🦂)句非常美的话，说艾玛的头(🔹)发(🏂)“像一滩黑墨水一样落在她毛(👧)衣(🌬)的背上”。为了拍摄这句话，我(🙄)要(🦍)求改变莱奥诺·西尔韦拉(♒)的(🕓)发色，她是金发。她对此感到(🌪)很(🌳)受(⏭)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😼)得(🦓)不找另一位女演员来演青(💫)少(🏯)年的艾玛。这就是对您技术(😬)性(🧞)批(🔠)评的技术性回答。我想补充(🚾)一(🛐)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔸)运(🔋)气。正是这些使我振奋：所(👒)有(💠)那些在实现过程中涌现的小(🆕)事(☕)件。这是一种我不太理解的(🚉)现(🔟)象，它既可能导致最坏的结(🐐)果(📼)，也可能导致最好的结果。没(🍅)有(📷)一(🔺)部电影是不靠运气的。它是(🚻)一(🍸)种创造，一部电影是一个人(😩)的(🎰)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐕)·(🚆)戈(🎠)达尔：创造可以被准备吗(🔜)？(🐫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔩)：(😹)可以准备，但不能修复（reparada）(🚪)。就(😰)像生活。事物就在那里，等着我(🏎)们(🧠)去拍摄。您想修复什么？饥(🔷)饿(🔂)、在非洲死去的孩子，是的(🤴)，这(🌒)很重要，值得修复，需要尽可(🚞)能(🍃)广(✒)泛的公众。但一部电影不是(🥚)，它(🏌)是一团巨大的混乱，我因此(🐤)在(🍙)我自己面前感到渺小。话虽(🔖)如(🎆)此(🗞)，我接受您关于您“离开”我的(⛱)电(👶)影又“回来”的批评：必须非(🏸)常(🔵)敏感才能进出电影而不迷(🌯)失(🎉)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(📷)·(📚)戈达尔：我非常谦虚地认(✌)为(🕍)，新浪潮的人是从博物馆出(⛵)发(🍄)做电影的。我们发现了电影(🔂)资(🌹)料(🎿)馆。我们在那里出生。当然，我(🎚)们(🦎)小时候看过卓别林，但没人(🤑)会(🥏)在四岁时说，看了《救火员》后(🐸)我(🕣)要(🧖)拍电影。所以我脑子里总有(🖋)一(⛸)个参照系。因此我认为作品(🙂)比(🍚)人更重要。这并非对每个人(👌)来(🌗)说都那么显而易见。女人的作(🤾)品(🚆)是庇护男人。而男人，为了处(🐟)于(👳)相对平等的地位，所能做的(🐫)一(🕥)切就是制造作品：绘画、(🤕)文(🔨)学(🌥)或政治、战争、失业、贸(🌪)易(🗡)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚠)达(🌅)尔专指作为创作者的人—(🍓)—(📯)译(🗞)者注）不怎么感兴趣。我对(⤵)曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉这(🧜)个(🔝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌜)住(💦)在同一个城市，比邻而居，我想(🍷)我(🍹)也不会比现在更多地见到(🔆)您(😚)。当然，见面时我们会更好地(🚻)谈(😕)论电影，但也仅此而已。如今(🛒)让(💠)我(☝)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌮)概(🐝)念的开发远甚于对“人”的开(🎞)发(👝)。人在作品中，作品在人中。有(🎏)些(📆)人(🕘)不创作作品，而是创作生活(➡)，尤(🤲)其是女人，这本身就是一件(😏)作(🍽)品。男人被迫创作作品，因为(⏸)他(😽)们通常什么都不做。我常像布(♒)努(🔝)埃尔那样说，电影对我来说(🍍)是(💎)最重要的。但如果把一个孩(🌏)子(⛺)的生命和一部电影的上映(🚿)放(🧛)在(⛸)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔶)钟(⬛)：孩子优先于电影。

曼努埃(🤒)尔(👝)·德·奥利维拉：自然如(🍫)此(🦉)。从(🦊)这个角度看，我也断言艺术(🚚)没(🥓)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⛰)：(🔒)但既然如此，如果不那么重(👓)要(🌑)，那就不必做了。女人们更合乎(🧟)逻(🕺)辑，她们在生活中做这事。我(✳)不(🕷)确定能否如此轻易地说艺(🏃)术(🗯)不重要。尤其是今天，当艺术(🌙)稀(💓)缺(🐘)而许多孩子死去时。这是否(⏬)意(😑)味着我们让艺术活得太久(🙀)，而(🎨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💼)德(🍦)·(🔦)奥利维拉：艺术不是艺术(🔚)家(🤖)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏅)类(🔗)的虚荣。那种表达世界观的(🅱)方(🕑)式，说“这个，这个，这个，这个行不(❣)通(💨)”，是一种虚荣的发作。它是世(⛴)俗(🍼)的。艺术比艺术家更崇高、(🚬)更(👼)有趣。一部电影总是比电影(🍔)人(🆙)更(🎺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐲)说(🍖)。导演或艺术家走出来展示(🏫)自(🐐)己的那种方式，仅仅表明了(💢)他(😍)的(📚)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌶)也(🚗)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🈂)画(🍽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕣)奥(🐁)利维拉：是的，当然，但这幅画(🍗)通(⛷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕡)之(🤔)间的这种差异，也是历史与(🏇)艺(🐌)术之间的差异。历史展示了(💷)民(🚹)族(🅱)、文明、情感、趣味的演(📂)变(⏲)。艺术展示了这些演变中的(🥒)实(🛒)体。我们都有责任，尽管作为(🚞)导(🍝)演(🍔)我什么也做不了。作为导演(⏲)我(♌)只能做一件事，就是拍电影(📢)。仅(💜)此而已。然而，艺术家在创作(🐅)的(📟)那一刻总是对的。那是他们的(💿)虚(🐸)构，是他们的内在化。

让-吕克(🛅)·(🐋)戈达尔：啊，我不这么认为(🔶)，一(🚁)切都在外面。

曼努埃尔·德(♏)·(🚀)奥(🚰)利维拉：是的，在那之前（(🚮)是(🕋)这样）。但之后，一切都会进(⌚)入(🏬)脑海中，然后再出来。例如，面(🔈)对(♎)《悲(📛)哀于我》，我像一块海绵一样(🚵)面(🤚)对电影，准备好吸收一切。

让(😞)-吕(😓)克·戈达尔：我不确定这(🔂)是(🍧)个好比喻。当然，电影有其奇观(🛠)性(👘)和诗意的一面，这是电影的(🦇)深(💣)层使命。但这一使命只有在(🙎)最(🤚)初进行了实验、验证和劳(🚿)动(🗼)—(🛂)—我们可以称之为电影的(🏈)纪(🎿)录片层面——之后才能实(💈)现(⛴)。伟大的艺术家身上都有这(🥞)一(🈂)点(🚮)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(✳)丽(😿)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎉)劳(🈴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🈂)、(😼)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕙)身(🏅)上都有，我有时也有。以爱森(🧞)斯(🌴)坦为例，没有比爱森斯坦更(😶)抽(🏴)象、更风格家或更风格化(🌙)的(✌)人(📉)了。然而，如果今天我们要展(🔺)示(🔥)十月革命的镜头，我们不会(🎻)在(🔟)当时的新闻片里找，新闻片(🔇)使(🏬)用(👅)的是爱森斯坦关于十月革(😹)命(🐇)的影像，那完全是被调度（(🛣)mise en scè(🚤)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕕)哈(🐟)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🖼)叙(🚯)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎮)钱(🚡)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖍)，强(➖)迫他们每天去捕鱼（即使(🍾)他(🐄)们(📸)不想去）。总之，他和他们组(⚽)成(🔎)了一个电影摄制组，并变成(🎹)了(🧐)一位了不起的人类学家。因(🚴)此(🍅)，这(⚫)里存在着整全的纪录片层(🏼)面(😠)。在今天，这种方式——即使(😆)不(🐞)能完美了解电影史，也至少(⏰)对(🦎)其有所感觉的方式——对许(✊)多(🚑)人来说已经遗失了。必须拥(🎆)有(🍀)这种对电影史的感觉，有点(🥙)像(✋)乔伊斯，他对文学史有着深(🕚)刻(🧤)的(🍔)感觉，他知道当他写下一个(😕)句(🥍)子时，其中有些词是在拉丁(📆)语(🚪)时代发明的，有些是在中世(〽)纪(🚈)，而(🚬)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏁)时(🌪)刻，通常背负着所有的精神(😗)重(🦋)担和他所感知到的所有过(🥘)去(👊)，正处于文学的现代，处于其成(⛎)熟(👷)期。在电影中，很快，在世界所(🍘)接(🤖)受的美国影响下，部分纪录(🔐)片(📲)式的工作被抛弃了。我们立(🙁)刻(💾)走(😮)向了奇观，而这只不过是最(🛷)终(📲)的使命，是电影的弥撒。在今(🌉)天(⏰)的电影中，人们举行弥撒，却(😝)不(📲)进(🛒)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🦅)的(🆓)艺术家，首先进行他们的祈(🐱)祷(😆)，然后才是弥撒，面对或多或(💀)少(🆓)忠实的公众。美国人规范了弥(🏆)撒(🚩)。对他们来说，在弥撒中重要(🏣)的(🕶)是募捐（quête）：一场成功(🧞)的(🆒)弥撒就是教堂里座无虚席(🤪)、(♉)募(🐃)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👝)尔(👉)·德·奥利维拉：募捐（(🔜)quê(💋)te）是我下一部电影的主题(🤤)。[10]

让(🌻)-吕(🕊)克·戈达尔：我不募捐（(🗳)quê(❤)te），我只调查（enquête），我专注(💙)于(✂)做一名预审法官。我审理投(💮)诉(🚢)。批评应该通过祈祷来表达，而(💱)不(🤜)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏅)无(🐴)话可说。或者只能说：“美丽(👛)的(⛅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👆)种(🛬)练(〽)习，就像运动员的训练、钢(🚰)琴(🎶)家的音阶练习一样。当人们(🕙)进(🗡)行批评时，应当批评那些音(👷)阶(🔢)以(🌵)及这些音阶所能带来的效(❄)果(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(🏤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌱)要(💥)的是行动的欲望。您想拍电影(🐫)，我(📂)想拍电影，就像此刻我想撒(🐕)尿(🈹)一样。伯格曼说：“我拍电影(💦)的(🐵)方式就像某些英国人独自(🥙)去(⌚)森(🍿)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔔)枪(🏍)守夜。但每天早上他们都会(💊)刮(🚍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👵)这(🅱)很(🧤)好。必须反思这一点，关于欲(👐)望(💤)。它就在人心里，就像一个画(🧘)家(🅿)画着没人看的画，但他不会(🦃)停(🙈)下。欲望就像独自绽放于原始(😕)森(🦈)林中心的绝美花朵，它凝聚(💿)着(🏰)对果实的向往，为了自己，也(🍻)依(🐲)靠自己。如果遇到一道注视(🚇)着(🦏)它(🐻)、并发现它的美丽的目光(🌚)，它(👂)便会绽放光采，她的美丽会(👿)变(🚥)得引人注目、脱颖而出。但(⛑)这(🔔)样(🌴)的目光往往来得太迟，人们(⏮)为(💽)了抢占土地，已经烧毁并铲(🦃)平(🍎)了森林。在您和我之间，有许(🕹)多(🏃)差异，这是幸事。语言、国家、(🤖)文(☔)化的差异。您选择了一种略(📫)带(💗)挑衅性的电影，它破坏了叙(👻)事(👧)的传统秩序。您从混沌中出(⏪)发(🙋)寻(🐏)找，为了将无序变为有序。我(💧)也(🍆)试图将无序变为有序，虽然(🗜)徒(🐻)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🈚)想(🧦)这(👂)就是我们的电影的区别：(🏾)我(📛)的电影较为接近一般意义(👭)上(🚥)的电影，而您的电影是某种(💞)特(🍹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏂)我(♌)会说我们做的是同一件事(🐽)，但(🎴)您抵达了，而我尚未真正成(🐆)功(⏩)过。所有人自然地遵循着科(🎯)学(🎈)的(👿)图景，从混沌出发以建立某(🤗)种(👠)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛳)有(⛳)些不确定，人们也或多或少(🗾)能(🛤)抵(➕)达一点。有些时候我们做不(🍤)到(🚏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚍)》中(🚔)，有一块时间被提取了出来(🎅)，在(🏞)另一部电影里将会是另一块(📢)。从(🐃)一块碎片、一张照片出发(🖇)，我(😋)为自己创造一个世界。看到(⚪)您(🌩)电影的一些片段，我想到了(🤲)皮(🔀)亚(🤰)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌀)我(🔆)喜欢的。用简单的词，如内部(🕧)（(🛐)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍧)分(⛪)它(🎓)们没有太大意义，我会说皮(🏏)亚(🧒)拉在他的《梵高》中停留在外(🔽)部(⛄)，但他只谈论内部。在这个意(🥄)义(🏅)上，他更接近维斯康蒂的传统(🤶)。而(😳)您恰恰相反。您停留在内部(🛬)。但(🏗)在电影中我们无法展示内(🐁)部(🚘)，只能感受它，但它依然是不(🌆)可(🆙)见(💂)的，否则它就不再是内部了(👐)。

曼(🍵)努埃尔·德·奥利维拉：(🌞)甚(🥩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💅)戈(🙂)达(🦌)尔：当然。小时候人们说：(🙋)鸡(❗)是由内部和外部组成的。掀(🛍)开(🥟)外部，看到内部；如果掀开(🎇)内(🤐)部，就看到了灵魂。我会说您从(🤵)背(🕴)面拍摄内部，尽管您总是从(🐖)正(⚽)面拍摄人物。考虑到这种严(💌)谨(🎍)而有强度的方式，您电影中(🚁)让(🎵)我(🔸)一度感到困扰的，是一种幸(🕚)好(🦒)还算人性化的不完美，这种(🚖)不(🦈)完美使得您有必要去拍其(📠)他(🐩)电(👟)影。让我困扰的是没有侧面(😆)拍(🚧)摄的镜头，摄影机离放映机(🌄)太(😏)近了。摄影机并不是生来就(🥡)是(🤩)要与放映机保持一致的。放映(🦎)机(🏢)会进行传输。就像放射科医(🔥)生(🏬)拍X光片：他不满足于从正(🚏)面(🌀)拍，他也从侧面、背面、对(👶)角(🍇)线(🙊)拍。然而在开始时，在放映的(🐏)那(📯)一刻，所有图像都将是平面(🈸)的(📀)。当然，我们会说这是一个图(🌰)像(🚿)，但(🍂)我们是和图像打交道的人(🍮)。这(🤺)并不意味着摄影机必须一(🌿)直(🐟)移动。

这就是导致您电影中(🌠)某(➿)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🚧)是(💢)那些观众——糟糕的观众(🎞)，如(🗾)今的观众——称之为“冗长(🌎)”的(🎬)东西。我不是说我抱怨电影(📫)长(👽)，甚(🚌)至如果一开始我看到有好(🏛)东(🔷)西，我会很高兴电影很长。我(😥)可(🧀)以安心地打个盹，我确信我(🚁)会(🔷)找(📂)到它们。这就是我所说的对(🌡)一(🕣)部电影进行科学性的讨论(👬)。

曼(🚜)努埃尔·德·奥利维拉：(🕋)我(🕠)和您一样，把摄影机放在我认(🍟)为(🏭)它必须在的精确位置。就是(🐝)这(👓)样。为什么那里比这里好？(💤)我(🌜)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌓)达(🏀)尔(💓)：如果我们能稍微解释一(🐩)下(🛶)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔸)德(🌩)·奥利维拉：力量来自固(🧙)定(🚎)性(🦆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😸)德(👨)的审判》教会了我这一点。我(🚰)们(🤱)也可以称之为客观性。

让-吕(🍽)克(🚱)·戈达尔：我有种感觉，电影(🥒)人(🕟)，无论是好是坏，都有一个想(🐥)法(🐛)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍄)找(😳)有足够钱的人来实现这种(🤤)需(🏑)求(🍯)。他们的工作方式就像一个(🎿)人(🥄)说：今晚我想吃肉酱意面(🥇)。于(🍳)是他看看口袋里有多少钱(♐)，或(🌦)者(🏺)让妻子或朋友做肉酱意面(🈁)。老(🦒)实说，我一直是反着来的。制(📁)片(🚍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍷)期(🏹)，也许是时候和他拍部电影了(🧖)。”既(🍏)然我们不富裕，我们接受，也(🍜)许(🐓)我们能马上拿到钱。然后，签(🍕)了(🌛)合同。再然后，必须拍这部电(🔫)影(🌉)，真(🏓)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚩)维(🌋)拉：我做的完全相反。我表(👠)现(⛱)得好像合同早已签好一样(🉑)。我(🥢)写(🌵)故事，预测一切，然后在最后(👽)一(📡)刻，救星来了，那就是制片人(♟)。《亚(🚅)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥁)荣(🔍)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍲)直(🔛)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍩)《包(🐼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(✌)利(🔸)夫人》是不可能的，况且我还(⤴)是(🤳)个(👸)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕦)[12]正(🚆)在拍他的版本。于是我想，可(📻)以(😾)做点更有趣的事：可以问(🚱)问(🚋)作(😼)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚂)斯(🗜)是否愿意基于《包法利夫人(🎡)》写(⏱)一部小说，一部我随后就会(🐎)改(📀)编(➕)的小说。她接受了。必须等她(🏰)写(🦃)完，等它出版。在此期间，借作(🤥)家(👭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🧕)科(❤)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌅)望(🌌)的(🤙)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚍)：(👚)您说：我知道这部电影将(🔗)会(🔵)是什么，但我不知道是否能(🎤)拍(🧙)成(📓)。我说：我知道电影会拍成(🏆)，但(🕑)我不知道会是怎样的电影(🏙)。我(➿)不仅知道某部电影会拍，而(🔑)且(⛷)我(🕶)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🖐)为(🧗)我总是害怕拍不了下一部(🤢)。

曼(⛓)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)这(✂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🔤)达(💂)尔(💒)：但您对我电影的批评是(🌸)什(🔛)么？就像美食评论家会说(♑)：(🌴)“这里的肉煮过头了，这里的(💒)肉(😼)还(🔊)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⛴)利(🐗)维拉：一部电影不仅仅是(🙋)我(⤵)们所看到的图像。图像是符(🚺)号(👢)，声(🐄)音是其他符号，词语是另外(🍵)的(🍐)符号，它们又会唤起其他符(🥛)号(😙)，引用其他时代、书籍、电(🧦)影(🍣)。如果我们不了解这些符号(📶)及(👫)其(🚔)所召唤的东西，我们就无法(🗜)理(⛰)解电影。词语在您的电影中(💨)强(🗯)有力，它赋予了电影力量。图(👧)像(🕉)有(🚾)另一种与词语无关的力量(🛎)。这(🎺)很美妙。但我距离完全理解(🏥)您(🍭)的电影还缺了点什么。电影(🌓)是(🕶)一(💫)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🗻)电(🚂)影中的仪式，是那些在镜头(😇)间(📃)或镜头中穿梭的人。我们并(📯)不(🈷)完全了解这种仪式的含义(📣)，我(⏭)们(🛠)遗失了它们的意义。例如，在(🎏)《亚(⛓)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌜)。我(🌚)们看到女演员在婚礼当天(🆙)，在(🦊)教(🥢)堂里自己掀起了面纱。如果(🎆)我(🥣)们不了解古代包办婚姻的(📦)仪(🍈)式——要求由丈夫掀起妻(🦍)子(📙)的(👠)面纱，第一次展示她的脸，以(🐡)此(📸)确认他的幸运或不幸——(✅)我(⛽)们就无法理解她这一举动(🚻)的(🔟)放肆。因为我的主角知道自(📞)己(🚊)很(🎉)美，她可以放肆地掀起面纱(💣)：(🍹)看我多美！如果我们不了解(🕳)这(📶)个仪式，这场戏的意义就丢(🏬)失(🦌)了(🛣)。我错过了您电影中许多仪(⛰)式(😹)的含义。我真希望有人能在(🐜)我(👋)耳边悄悄向我解释。您在特(🚣)殊(🍳)效(🐳)果上做了很多工作，不断用(🎗)声(🌖)音、词语、图像进行挑衅(🏠)。这(❄)是您的形式，是另一种形式(🏸)，无(🐩)所谓好坏。您做得很好。我更(🐆)喜(🐂)欢(🧤)没有特殊效果的电影。我更(💕)喜(🛣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐏)尔(🏚)：如果英语说得不好却去(🉑)看(🐖)《哈(🥒)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥐)我(🙎)们依旧能分辨它是好是坏(⬆)。《德(🍏)国九零》由许多仪式和晦涩(🃏)的(🌖)东(🎓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎢)利(🤢)维拉：是的，但即便这些符(🛍)号(🙏)实际上难以理解，但它们反(🖋)倒(🏻)更清晰、更可见。我喜欢这(🕷)部(🏼)电(🍻)影的地方，在于符号的清晰(⏰)性(🌊)与其深刻的模糊性相并存(💎)。另(🌴)一方面，这也是我喜欢电影(🐅)的(🐊)原(🏖)因：大量精彩的符号沐浴(🐵)在(🏗)无需解释的光芒之中。正因(🐴)如(🔱)此，我才相信电影。

让-吕克·(⛪)戈(📋)达(💔)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚃)面(🎂)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤯)组(🆑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✉)4-5日(🅾)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌜)纪(👩)法(🧦)国启蒙运动核心人物，唯物(💜)主(🛁)义哲学家、文艺批评家与(✂)作(😑)家，百科全书派代表，代表作(👟)有(😱)《拉(😪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⛱)和(💱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍣)尔(🏽)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👀)派(🌪)诗(🗡)歌先驱、现代主义文学奠(😤)基(🧑)人，兼具诗人、艺术评论家(⚓)与(📢)散文诗之祖等多重身份。他(🔹)的(🥊)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💯)最(🏡)具(🔫)影响力的诗集之一。

3、埃利(👱)・(🕡)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔸)家(🖲)、评论家与散文家。他率先(💅)关(➕)注(🌧)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👡)，对(🤩)塞尚等现代艺术家的评论(🐭)极(💌)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤚)术(⏩)批(🔂)评的发展方向。

4、安德烈・(🚦)马(📚)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🥪)艺(🏨)术史学家、抵抗运动战士(🖊)，还(🏏)担任过戴高乐时期的文化(👿)部(🔽)长(🕐)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍄)合(😤)了存在主义哲思与历史使(💦)命(🖇)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💖)、(📯)某(🆕)部电影推出”的意思，但其核(🐜)心(🆘)意义为“出去、离开”，所以戈(✔)达(🎿)尔才会玩这样一个文字游(💥)戏(🚠)。

6、(🍁)Público在葡萄牙语中既可指广(🦗)义(🛫)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔏)英(🌅)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🙅)瓦(✏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐯)画(🗝)派(📎)的领袖与核心人物，代表作(🎚)有(⚽)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(♋)德(🏍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎈)安(🍯)娜(🧟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌊)士(🙇)电影导演、视频艺术家，戈(🦌)达(🐖)尔晚年的生活伴侣与合作(📤)者(🌞)。她(🏈)与戈达尔共同创立制作公(😘)司(🐖)，并与其联合执导了《第二号(🛏)》（(🚣)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍙)作(🗾)品，深刻影响了戈达尔后期(🖤)创(🌵)作(🥁)中私密对话与家庭影像的(🏐)风(🍭)格转向。她本人亦是一位独(🎃)立(🔳)的创作者，其作品以哲学思(💫)辨(🌬)探(🥥)索两性关系、语言与日常(🚸)的(🥞)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👏)国(🎶)导演、人类学家，真实电影(👆)（(🥗)Ciné(🚇)ma Vérité）与民族志虚构电影(⛺)（(🌍)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(✝)纪(💨)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👖)之(📡)父”，其跨学科实践深刻影响(🔏)了(👴)纪(🎪)录片与视觉人类学发展。

10、(🛢)奥(⛴)利维拉下一部电影为《盒子(😳)》（(🛃)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚁)为(🧥)双(🌲)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🖐)Gé(🆒)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🗯)人(🦋)、导演与跨界企业家，是法(🌪)国(🐞)电(🏷)影黄金时代的标志性人物(🤴)。

12、(🛷)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗨)影(😫)新浪潮的先驱导演之一，与(🍪)特(👞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(♈)维(🗑)特(🕹)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌻)阶(🧘)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚘)会(🔔)批判视角闻名。由他执导的(🥓)《包(📉)法(😎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏷)尔(🔇)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌫)洛(🔳)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💐)是(🌽) 19 世(🌷)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌮)漫(😝)主义小说家、剧作家与文(🚄)学(🎞)评论家。