文 / 让-吕克·戈达(📸)尔(😇) & 曼(📋)努(☔)埃(📙)尔·德·奥利维拉(🏮)

（(⛵)本(🕹)文(🐖)由(⛎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⏪)逐(🦄)句(👰)校(🌁)对与润色，并添加了一(🖼)些(⚡)必(💽)要(🐍)的注释。由于并未找到(🥗)法(🤢)语(🏺)原(💃)文(🔎)，本文翻译同时比照了(🥉)西(🧙)班(🐟)牙(🎛)语和葡萄牙语译文。）(💾)

1993年(💓)9月(🕗)，曼(⛴)努埃尔·德·奥利维(😾)拉(🔖)的(🏧)《亚(🕢)伯(🌔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍇)-吕(💣)克(🚋)·(🧐)戈达尔的《悲哀于我》（(🔜)Hé(🦂)las pour moi）(🔘)几(🎰)乎同时在巴黎的银幕(🦗)上(😪)映(🍕)。借(🆒)此(🎹)契机，戈达尔提议与(🏏)奥(🆓)利(🔧)维(🏁)拉(💬)会面，旨在就这两部影(🎿)片(❣)展(⛏)开(🥚)一场“科学性”（scientifique）的探(🎣)讨(🍭)。

让(🐦)-吕(🥈)克·戈达尔：没问题(🙀)，巨(😊)大(💛)的(💓)声(🔳)响是我对公众做出的(🔈)唯(🐵)一(🎖)妥(😑)协。您知道儒勒·列纳(🍋)尔(🚤)（(🚕)Jules Renard）(🆓)对“批评”的定义吗？“批(🔃)评(📏)就(🎌)像(🎡)溃(🧠)败军队里的士兵，他开(🤴)了(🧣)小(🎟)差(🐤)，投奔了敌营。谁是敌人(😻)？(📓)是(😻)公(💢)众。”

曼努埃尔·德·奥(🏉)利(🌇)维(🤶)拉(🐶)：(🚟)那您呢，您知道伯格(🤢)曼(😒)是(👨)怎(⏭)么(🍤)评价影评人的吗？“某(🏵)些(🗞)影(🥒)评(🍹)人在我看来就像是在(🐛)试(💜)图(📱)教(✴)我们如何奔跑的瘸子(📝)。”

让(🔬)-吕(✌)克(👠)·(✌)戈达尔：我请求让我(🍳)以(🔥)评(😓)论(🥐)家的身份展开这次对(📐)话(🐔)。与(🍧)其(📑)扮演“作者”，我更愿意去(🙌)见(🔂)某(👡)个(🐸)人(✝)，谈论他的电影，或许偶(🤓)尔(💸)也(🐻)让(💇)那个人谈谈我的电影(🏒)。如(💵)果(🌴)这(🌤)能从宣传角度对两部(📴)影(🔴)片(♒)有(🐯)所(👛)助益，那我们就这么(🤽)做(🛋)吧(🐉)。电(🖨)影(🦗)是对现实的一种批判(🗝)，从(🔖)这(♋)个(🚡)角度看，我是非常传统(🧕)的(💮)；(🧚)而(📌)且作为一名用法语拍(🦍)摄(🐽)的(⬅)电(🗣)影(🌷)人，我始终带有对电影(🎦)的(🥕)批(🎆)判(🚱)态度。一直以来，法国的(🕥)伟(🚙)大(😻)之(📟)处之一在于拥有批判(🦂)性(🍊)的(💩)视(🌳)点(👠)，即便这个国家对此一(🎮)无(🖱)所(🌡)知(🌰)。从狄德罗[1]开始，所有的(💭)艺(💞)术(✒)评(🕞)论家都是法国人，经过(📿)波(🌶)德(✝)莱(🌙)尔(🔫)[2]、埃利·福尔[3]、马(🔄)尔(🏥)罗(💎)[4]，也(🈺)就(🏧)是说，无论是不是作家(🦄)，他(🌗)们(🔱)都(🖌)是有“风格”（style）的人。糟(🌋)糕(🌺)的(🈳)评(🔛)论家没有风格。美国只(🍲)有(🌹)两(💫)个(🌎)影(🙄)评人：詹姆斯·阿吉(🔞)（(👜)James Agee）(💶)和(🎳)（长久以来被忽视的(🏭)）(👼)来(🚣)自(🛄)圣地亚哥的曼尼·法(✈)伯(⬜)（(👸)Manny Farber）(💠)。既(🍌)然我们的电影同时上(🌗)映(🌔)，我(👳)想(🌩)提出第一个问题：我(🚙)们(🍧)要(🚘)如(🌿)何理解“上映”（sortir）一部(🤬)电(🚚)影(🚔)[5]？(🥓)为(🗨)什么要让电影“上映(🧒)”？(🥞)我(⌛)们(🎡)在(😁)让它们“进入”这里或那(🚝)里(🤭)时(❣)遇(👞)到了很多困难，然后还(📅)有(✝)些(🚅)人(🛐)没做什么大事，但无论(🍽)如(🕥)何(🌎)，他(🔷)们(♐)还是做了必要的事来(🏞)把(🏎)它(🏑)们(🥥)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚇)·(🚲)德(🦆)·(🍌)奥利维拉：在葡萄牙(🆗)语(🦃)里(😴)我(😗)们(📟)不用同一个词，因此也(📅)就(📈)没(😽)有(🔝)这种双关语。我们不说(🐸)“sortir un film”（(💗)让(🚞)电(🐞)影出去/上映）。不过，这(🔯)是(🚥)个(🤩)困(🥪)扰(👯)我的问题。我之所以(🐏)感(✖)到(🆖)困(🎽)扰(🥁)，是因为对我来说，必须(🎙)先(⛲)展(🏪)示(⏯)电影，然而，在针对电影(🏻)的(🌂)评(🎈)论(➡)完成之前，电影并未完(♎)成(🤵)。一(🛌)个(🔙)好(🚃)的、聪明的、专注的(🐠)、(⛎)敏(🧢)感(🔕)的评论家，是观众的代(📀)表(😟)，他(🚓)去(🤷)寻找那部在我看来—(📷)—(🎧)即(🐧)便(😰)我(😩)已经拍完了——尚不(🐾)存(🤬)在(👑)的(🎡)电影，他要去完成它。观(🍸)影(🏙)者(🏍)与(🚴)银幕之间的动态关系(🌥)实(♿)际(🚳)上(🤷)是(🤝)至关重要的，它是电(💲)影(🌅)的(🕧)一(👪)部(🏑)分。我说的是观影者（(😜)espectador）(🛢)，不(🌺)是(🚂)观众（público）[6]。观众，是某(🎇)种(🥤)抽(🚦)象(😻)的东西，是非个人的。

让-吕克·(👝)戈(🛬)达尔：观众是现存的观影(✖)者(🚈)，是被商业化了的观影者，是(😦)买(🕢)了票的观影者，他变成了观(♎)众(😢)。然(📧)而，他身上仍有一部分保留(🍞)着(🈯)观影者的特质，就像读者一(🈂)样(🕰)。如果我们谈论的是一部电(🚞)影(🚭)，我(💞)们会说观影者是剧本，而观(🈲)众(📀)则是观影者的实现（realización）(🌗)，是(🏡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💓)有(🐧)时会问自己：如果电影没人(😿)看(🤨)——我的许多电影都没人(👛)看(🦅)，或者被误读，甚至连我自己(🛍)也(🕣)……我想我们是为了一两(🐭)个(👂)人(⛺)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⏰)奥(🍚)利维拉：但这就足够了。

让(🙆)-吕(🕙)克·戈达尔：当然。但我还(🥅)是(👱)想(⏱)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📼)不(👪)仅仅是文字游戏。应该有一(🐂)些(🌄)小词典，告诉我们每种语言(🎟)中(🏞)电影的技术术语。例如，我们在(🍽)影(🔂)院看到的电影拷贝，带有图(🔷)像(🌿)和声音的拷贝，在法语中被(👠)称(👕)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😃)·(🐊)德(🌓)·奥利维拉：葡萄牙语也(👢)是(👒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎹)克(🔫)·戈达尔：英语里叫“声画(🏊)合(🎸)成(🎥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌱)拷(➰)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌲)较(🦕)真，因为例如俄国人对纪录(⛅)片(🎥)和剧情片的区分就与我们不(💌)同(🚋)。他们把有演员的电影称为(🔮)“扮(📝)演的电影”，而纪录片——不(🐰)一(🚣)定没有演员——被称为“非(🉑)扮(🧣)演(🕧)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛡)词(🍰)本身：对美国人来说，它没(🐙)什(⤵)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🈷)就(🐪)是(🎇)照片。他们甚至没有一个词(🐿)来(🆓)指代电视，他们突然变得非(🚿)常(⛽)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎖)果(➖)我们对语言如此不加注意，那(🥡)么(👃)当人们说一部电影“上映/出(🆑)去(🏠)”时，我们会产生一种错觉：(🌃)是(😰)某种东西真的出去了，还是(🚻)我(🈺)们(🐨)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎵)·(🖨)德·奥利维拉：我会用“出(🍅)来(😨)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗻)一(📍)个(🍲)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥫)牙(📂)语中这意味着“带她去床上(📽)”。

让(🗜)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌸)好(😑)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚭)了(🕦)一个“出口在这边”的指示，这(📐)是(🕘)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕸)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：我们(🚹)的(⛅)电(🌧)影也变成了电影节电影。电(🦇)影(🙇)节的作用是向多样化的公(✳)众(🆔)展示电影的多样性。它是不(✨)同(🌌)电(🍃)影人、国家、习俗的一种(🏞)对(🌟)照。仅此而已，但这也不算太(🙁)坏(🗼)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕎)描(🍽)述的是一个过去的时代，而我(🎻)见(📷)证了它的终结。我以为那是(🥜)开(🥎)始，其实那是终结。那是一个(🥜)电(👂)影节确实能帮助人们相遇(🔂)、(🌗)讨(🧡)论电影、讨论任何想讨论(🚋)之(📻)事的时代。一切都变了，电影(🤼)也(🤫)变了。现在，电影人抱怨他们(🍰)的(💈)孤(💛)独，但他们不再交谈，不再讨(🦉)论(👕)，这是他们的错。今天，电影节(🚖)越(🏴)来越多。无论是强者还是弱(🆒)者(📡)，每个人都在各自利用自己能(🔯)利(🎻)用的东西。但在我看来，总体(➰)而(🦔)言，举办电影节是为了延续(📽)一(🏛)种对媒体或电视而言很重(🍲)要(🏽)的(🔎)“电影观念”，一种关于电影神(🚟)话(📰)的观念，这种神话曼努埃尔(🧘)（(📑)指奥利维拉——编者注）(☔)经(🕞)历(➖)了一整个世纪，而我只经历(🤗)了(🍥)后三分之二。也许您能感觉(🎳)到(😭)20年代（那时没有电影节）(🍣)与(⛓)今天之间的差异？

曼努埃尔(🎳)·(🛃)德·奥利维拉：新现象是(🆖)电(🚴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(✔)构(🏴)，因为那早就存在，而是因为(👍)有(🙃)越(🍏)来越多的观众——比如在(🥦)里(🚆)斯本——去资料馆看那些(🎵)没(🚖)进院线的电影。这很有趣，因(🍹)为(🙁)你(🔹)必须真的热爱电影才会去(🌱)电(🅿)影俱乐部或资料馆看片…(🔰)…(🔛)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏿)遇(🌈)与对话的故事……这就是我(🆖)想(🐩)对您说的：作为评论家，我(🦖)不(📂)指望别人对我说好话，我不(✒)想(💸)人们对我说或写：“您的电(⛱)影(🍥)太(🛏)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎡)非(🐚)凡了！”那时我会问他们：“好(🍐)吧(🎊)，那到底哪里非凡？”他们回(🏙)答(👋)：(🔼)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🅿)是(🚿)重复：“它是非凡的！”然而如(🤵)果(🚎)他们对我说这真的很丑，这(👂)里(🎎)有错误，那我就会想，或许对话(🌂)是(🥏)可能的：你能告诉我有错(🐼)误(🥔)的都在哪里吗？这证明了(🍯)今(🕘)天的评论家不再想交谈，而(⛑)电(💌)影(⛰)人也不想被批评。而我，作为(🔀)一(👟)个评论家出身的人，我只需(🏻)要(🥊)别人告诉我：这行不通。您(🥏)是(🈹)否(🌍)感觉到需要别人告诉您这(👻)不(🎺)好？这会困扰您吗？因为(🏕)我(✈)对您电影中行不通的地方(🎦)有(🈴)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🐾)努(🥨)埃尔·德·奥利维拉：“当(💼)我(🐹)拿自己与人相较，我会感到(🦐)骄(🕎)傲；当别人来评价我，我会(⛷)感(😔)到(🆓)谦卑。”这是您电影里的一句(💯)话(😮)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚨)那(🚥)是圣人说的，或者是诚实的(♋)人(🌫)说(🌓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(🌑)：我是个悲观主义者。当有(⏪)人(📼)告诉我我的电影里有什么(🎳)行(🈂)不通时，我会受影响。不过，我想(🎑)我(📣)已经麻木很久了。但这取决(🥐)于(〰)他们触碰哪里。如果我拳头(🔁)上(📪)有个伤口，但有人碰了碰我(🐷)的(🔧)二(🐏)头肌，我就会没什么感觉。但(🌥)如(🎤)果那个人把手指戳进伤口(🚈)里(🐿)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(☔)达(💕)尔(🚫)：必须懂得区分什么是好(🚾)的(⚓)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐱)出(🍜)我们的感受，而是对电影进(🐦)行(🌫)技术性或科学性的批评。只有(🆒)新(🍤)浪潮这么做过。以前谁会说(🔃)：(📨)这个移动镜头是好的，我们(🎩)觉(⚫)得它好是因为这个，相对于(🧤)另(🍺)一(🌖)个我们觉得坏的镜头而言(🏂)？(🍜)或者：这段对白是好的，相(🚜)比(🍎)之下那段对白是坏的。今天(🏫)，这(🗓)完(🥓)全丢失了。“作者”的概念变得(🌬)如(🎡)此重要，以至于连副导演都(⏩)不(🌴)敢对你说。唯一有时敢说的(📃)人(🚂)，唯一我能与之维持一种奇怪(❣)的(📹)艺术关系的人，是制片人。因(🕛)为(🚐)制片人投了钱，或者至少他(🦍)拿(😋)别人的钱去冒险，所以以这(🐐)种(🌤)风(🌇)险的名义，他敢对我说：“让(🤰)-吕(🕣)克，这行不通。”然后我说：“噢(♉)”，然(😅)后我思考。至少，这提供了一(🍀)种(👇)反(🕴)思的可能性，让我能更好地(🌟)站(🛏)稳脚跟。如果说今天的科学(🕷)家(🔍)如此强大，那是因为他们是(🦌)唯(♟)一还在互相批评的人。一位天(🤞)文(🌐)学家说：“我看到了月食，我(🥠)把(🛣)它拍下来了。”另一位说：“给(🎑)我(😭)看看。”他看了之后断言：“但(🏒)这(👻)明(🏇)明是月亮！你说什么月食？(🎇)”另(🐬)一位说：“啊，是啊……”；他(🦆)很(😖)恼火，但他会重新开始。在艺(🌟)术(🌓)中(🏪)，在艺术批评中，例如波德莱(🌃)尔(🧢)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🦐)过(🌮)这样的对抗时刻。否则，就无(⚓)法(🌆)前进。这是我唯一需要的：批(😎)评(🥂)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐞)尔(📜)·德·奥利维拉：我需要(🕓)的(🐪)更多是拍电影的手段。我永(📖)远(❗)不(🖤)知道电影会变成什么样。我(📠)有(🏠)分镜脚本（découpage），我有演员(🛹)，我(🎦)有布景，但我从未拥有电影(🚘)。在(🏣)拍(🍥)摄期间，“执导工作”（realización）在(😓)时(💍)时刻刻地改变着那团“星云(💾)”的(🦈)整体构造。具体的东西只有(🔙)在(📹)我看样片（rushes）的那一刻才会(📝)出(📱)现。我讨厌看样片，我总是感(💙)到(😈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👗)想(😮)我们都是这样。只有希区柯(💥)克(🛫)在(🌘)看样片时是高兴的。所以，作(🕠)为(🎿)评论家，这就是我想对您的(🕯)电(😣)影说的话：起初我随着电(📱)影(✒)（(😍)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🛠)注(🐨)）行进，但在某一刻我跳脱(🐟)了(🕧)出来，开始思考别的事情。我(🦌)想(😓)：啊，这里没那么好了，然后，与(🛸)此(🌝)同时，我在做梦，我想着引力(🎡)（(🏂)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💸)，回(❄)到了自我意识当中，而就在(📽)那(💢)一(🍶)刻，电影里有人说出了“引力(🔂)”这(🎍)个词。于是我对自己说：最(🧀)终(👯)，这部电影是好的，我必须重(⏪)看(🛴)一(🧢)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🌞)：的确，这就是电影的主题(🐳)：(🤛)引力与万有引力定律。

让-吕(🛶)克(🚭)·戈达尔：从更科学、更技(🔋)术(🔻)的角度来看，如果我是您电(🤬)影(🥍)的副导演，我会对您说：“您(🎂)确(🐎)定吗，或者您能更好地向我(🥠)解(🏍)释(🌷)一下，以便我能帮助您，为什(🌶)么(😰)您选择这位女演员来演年(🛐)轻(😓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👣)的(🕛)艾(🥧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔁)两(🐐)者如此不同？这是故意的(🤧)吗(🧠)？”这便是我的批评：第二(🕔)位(🥟)女演员不如第一位，或者至少(🌮)，当(🎱)第二位女演员出现时，电影(🍱)下(🏪)坠了，这就是引力。然后它又(📊)升(🕷)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🖱)利(🌈)维(🏌)拉：答案很简单：起初，我(🎸)是(🏐)为第二位女演员莱奥诺·(🛫)西(🚳)尔韦拉写的这部电影。这个(🌻)女(🐓)人(😽)当时处于危机和抑郁状态(🛹)。我(📞)的制片人保罗·布兰科（(🙌)Paulo Branco）(👁)试图说服我不要选她。在我(🚫)改(🏰)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(💰)萨(🦐)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍭)，有(🔋)一句非常美的话，说艾玛的(♋)头(🔽)发“像一滩黑墨水一样落在(🤔)她(🤜)毛(⬇)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍹)，我(📀)要求改变莱奥诺·西尔韦(🖐)拉(👈)的发色，她是金发。她对此感(🐧)到(🛴)很(⬜)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚾)，不(🔰)得不找另一位女演员来演(♐)青(🐴)少年的艾玛。这就是对您技(😳)术(🤔)性批评的技术性回答。我想补(💺)充(🛄)一点，电影总是伴随着“偶然(📠)”和(🥔)运气。正是这些使我振奋：(📊)所(⛏)有那些在实现过程中涌现(🚙)的(🏻)小(📵)事件。这是一种我不太理解(💧)的(🏆)现象，它既可能导致最坏的(⛔)结(🤤)果，也可能导致最好的结果(🚣)。没(🏿)有(👯)一部电影是不靠运气的。它(🏵)是(🏕)一种创造，一部电影是一个(🍳)人(🔳)的构想，很难进入其中。

让-吕(😘)克(🚬)·戈达尔：创造可以被准备(🔤)吗(🕤)？

曼努埃尔·德·奥利维(😘)拉(♏)：可以准备，但不能修复（(📪)reparada）(🤑)。就像生活。事物就在那里，等(😙)着(🤝)我(😂)们去拍摄。您想修复什么？(💚)饥(🥖)饿、在非洲死去的孩子，是(🛤)的(🖥)，这很重要，值得修复，需要尽(😅)可(💋)能(♋)广泛的公众。但一部电影不(🏀)是(⛲)，它是一团巨大的混乱，我因(🏋)此(🌪)在我自己面前感到渺小。话(♒)虽(🚑)如此，我接受您关于您“离开”我(🏥)的(🎪)电影又“回来”的批评：必须(♑)非(🚪)常敏感才能进出电影而不(👹)迷(🙏)失。的确，这就是引力定律。

让(😅)-吕(🎯)克(👖)·戈达尔：我非常谦虚地(🚺)认(🏴)为，新浪潮的人是从博物馆(🤽)出(🚋)发做电影的。我们发现了电(📋)影(🎟)资(🌥)料馆。我们在那里出生。当然(♐)，我(🎇)们小时候看过卓别林，但没(🤵)人(🖊)会在四岁时说，看了《救火员(🌩)》后(🐐)我要拍电影。所以我脑子里总(🏠)有(🎣)一个参照系。因此我认为作(✖)品(🙍)比人更重要。这并非对每个(🌌)人(🏪)来说都那么显而易见。女人(🔹)的(🔚)作(〰)品是庇护男人。而男人，为了(💏)处(📑)于相对平等的地位，所能做(✖)的(🚾)一切就是制造作品：绘画(♿)、(⚾)文(🥦)学或政治、战争、失业、(🔕)贸(🥀)易。归根结底，我对“人”（这里(🤹)戈(🚴)达尔专指作为创作者的人(🔦)—(🤰)—译者注）不怎么感兴趣。我(👡)对(👒)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏉)这(🎦)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍀)们(🏂)住在同一个城市，比邻而居(❗)，我(💷)想(🛒)我也不会比现在更多地见(🥒)到(🐛)您。当然，见面时我们会更好(🧛)地(💁)谈论电影，但也仅此而已。如(👅)今(🌄)让(🤖)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏰)一(🚑)概念的开发远甚于对“人”的(🐳)开(🛂)发。人在作品中，作品在人中(🔊)。有(🕞)些人不创作作品，而是创作生(🐨)活(🎻)，尤其是女人，这本身就是一(🏍)件(🏿)作品。男人被迫创作作品，因(👢)为(🏸)他们通常什么都不做。我常(👍)像(🈵)布(💽)努埃尔那样说，电影对我来(🍽)说(📚)是最重要的。但如果把一个(🚇)孩(🚯)子的生命和一部电影的上(😝)映(🏞)放(😿)在一起权衡，我不会犹豫一(♎)秒(❇)钟：孩子优先于电影。

曼努(🈸)埃(🍘)尔·德·奥利维拉：自然(🔳)如(🦐)此。从这个角度看，我也断言艺(🈵)术(🔲)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐾)尔(🤬)：但既然如此，如果不那么(🛺)重(🙎)要，那就不必做了。女人们更(😬)合(🚚)乎(💵)逻辑，她们在生活中做这事(🧐)。我(😚)不确定能否如此轻易地说(👖)艺(👍)术不重要。尤其是今天，当艺(🦌)术(🥡)稀(🏯)缺而许多孩子死去时。这是(🖌)否(🔦)意味着我们让艺术活得太(🤣)久(🥈)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐗)·(🏽)德·奥利维拉：艺术不是艺(🌶)术(🐅)家。艺术家，艺术家的位置，是(👠)人(⏸)类的虚荣。那种表达世界观(🐼)的(💗)方式，说“这个，这个，这个，这个(⏭)行(🛤)不(♐)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎊)世(🦆)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚵)、(🎋)更有趣。一部电影总是比电(🔽)影(🥡)人(🆗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍱)所(📛)说。导演或艺术家走出来展(🚽)示(🎍)自己的那种方式，仅仅表明(🔥)了(👩)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍌)这(👕)也是孩子的态度：“看，妈妈(😼)，我(🕑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏭)·(🏵)奥利维拉：是的，当然，但这(🐞)幅(🤴)画(🍘)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎙)家(🕧)之间的这种差异，也是历史(🗡)与(🚋)艺术之间的差异。历史展示(🈹)了(🆚)民(🌄)族、文明、情感、趣味的(😮)演(🥝)变。艺术展示了这些演变中(🔊)的(👃)实体。我们都有责任，尽管作(🦗)为(⛳)导(🐴)演我什么也做不了。作为导(🚒)演(🤳)我只能做一件事，就是拍电(🏐)影(🚰)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌨)作(🎟)的那一刻总是对的。那是他(😌)们(🛳)的(🔴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧘)克(🙍)·戈达尔：啊，我不这么认(🧀)为(🌅)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💛)德(🎵)·(🏢)奥利维拉：是的，在那之前(🛍)（(🚛)是这样）。但之后，一切都会(🕶)进(🤕)入脑海中，然后再出来。例如(🎊)，面(👟)对(🕓)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧀)样(✡)面对电影，准备好吸收一切(🙇)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：我不确定(🐸)这(🥔)是个好比喻。当然，电影有其(🛡)奇(🚷)观(😿)性和诗意的一面，这是电影(😇)的(🐆)深层使命。但这一使命只有(😋)在(📈)最初进行了实验、验证和(🏂)劳(🧦)动(🆒)——我们可以称之为电影(🎓)的(🕐)纪录片层面——之后才能(📃)实(🕔)现。伟大的艺术家身上都有(💣)这(⛽)一(🏬)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⬅)-玛(🏪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚲)特(⛸)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐠)蒂(✏)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♌)的(🔂)人(🌃)身上都有，我有时也有。以爱(🌆)森(🕢)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍻)更(✏)抽象、更风格家或更风格(🖨)化(🍆)的(🍯)人了。然而，如果今天我们要(❣)展(💶)示十月革命的镜头，我们不(🚾)会(🔅)在当时的新闻片里找，新闻(🔟)片(⏭)使(🎸)用的是爱森斯坦关于十月(📀)革(⛹)命的影像，那完全是被调度(✏)（(📕)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💭)拉(🦗)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤩)相(📺)关(👧)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛎)付(🛡)钱给爱斯基摩人，和他们吵(♊)架(📏)，强迫他们每天去捕鱼（即(🚲)使(🏋)他(♿)们不想去）。总之，他和他们(🤲)组(🦌)成了一个电影摄制组，并变(🥨)成(⛵)了一位了不起的人类学家(🙏)。因(🛸)此(📎)，这里存在着整全的纪录片(🍬)层(🍹)面。在今天，这种方式——即(🚳)使(🌂)不能完美了解电影史，也至(🈷)少(🅿)对其有所感觉的方式——(🏰)对(♋)许(💺)多人来说已经遗失了。必须(🌿)拥(🏮)有这种对电影史的感觉，有(🤘)点(🏀)像乔伊斯，他对文学史有着(🐲)深(💐)刻(🕒)的感觉，他知道当他写下一(🎮)个(🐖)句子时，其中有些词是在拉(🔦)丁(🈺)语时代发明的，有些是在中(✋)世(✌)纪(💎)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😕)的(🕐)时刻，通常背负着所有的精(🐵)神(🚦)重担和他所感知到的所有(⛰)过(🚲)去，正处于文学的现代，处于(🛏)其(🚜)成(🤝)熟期。在电影中，很快，在世界(👯)所(🎯)接受的美国影响下，部分纪(🎪)录(📞)片式的工作被抛弃了。我们(♿)立(⛹)刻(😽)走向了奇观，而这只不过是(🍨)最(🧓)终的使命，是电影的弥撒。在(🌯)今(🚕)天的电影中，人们举行弥撒(😠)，却(🤲)不(🐪)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🈲)实(💾)的艺术家，首先进行他们的(👠)祈(🍾)祷，然后才是弥撒，面对或多(⛳)或(📗)少忠实的公众。美国人规范(👝)了(🤳)弥(🍺)撒。对他们来说，在弥撒中重(💷)要(🕝)的是募捐（quête）：一场成(🕳)功(🥠)的弥撒就是教堂里座无虚(🚫)席(🍀)、(🙇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✊)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：募捐(🕥)（(🚨)quête）是我下一部电影的主(🛐)题(🔽)。[10]

让(🍼)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤫)（(💰)quête），我只调查（enquête），我专(😆)注(🌅)于做一名预审法官。我审理(👔)投(🔠)诉。批评应该通过祈祷来表(🆗)达(🏂)，而(👚)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏇)们(🌹)无话可说。或者只能说：“美(💣)丽(🍤)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💢)一(🍌)种(🎍)练习，就像运动员的训练、(🍧)钢(🐠)琴家的音阶练习一样。当人(🌔)们(🥟)进行批评时，应当批评那些(🏙)音(✌)阶(⛱)以及这些音阶所能带来的(😣)效(👣)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💵)拉(😩)：奇观和弥撒我不感兴趣(🗿)。重(🐫)要的是行动的欲望。您想拍(👋)电(😉)影(✡)，我想拍电影，就像此刻我想(🈳)撒(🚣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😍)影(⛹)的方式就像某些英国人独(😿)自(🍨)去(🛋)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😼)着(🛍)枪守夜。但每天早上他们都(🏀)会(🛫)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔵)得(⭐)这(🆗)很好。必须反思这一点，关于(💾)欲(🦁)望。它就在人心里，就像一个(🍓)画(😖)家画着没人看的画，但他不(🤭)会(💠)停下。欲望就像独自绽放于(🎎)原(⏹)始(💧)森林中心的绝美花朵，它凝(🐣)聚(🤽)着对果实的向往，为了自己(🎀)，也(🥟)依靠自己。如果遇到一道注(🧐)视(🕞)着(🍂)它、并发现它的美丽的目(🏑)光(⌛)，它便会绽放光采，她的美丽(👙)会(💥)变得引人注目、脱颖而出(🎁)。但(🦂)这(👘)样的目光往往来得太迟，人(⛰)们(🖱)为了抢占土地，已经烧毁并(🌏)铲(🤢)平了森林。在您和我之间，有(🍱)许(👆)多差异，这是幸事。语言、国(🕡)家(🏂)、(⚡)文化的差异。您选择了一种(🔄)略(🚖)带挑衅性的电影，它破坏了(🎼)叙(💳)事的传统秩序。您从混沌中(😿)出(🍬)发(📽)寻找，为了将无序变为有序(😨)。我(🎷)也试图将无序变为有序，虽(🛢)然(🗽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏜)。我(🍊)想(😰)这就是我们的电影的区别(💾)：(🍂)我的电影较为接近一般意(🎶)义(👅)上的电影，而您的电影是某(😔)种(💀)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏊)尔(🏇)：(♏)我会说我们做的是同一件(🏣)事(👨)，但您抵达了，而我尚未真正(😳)成(🗄)功过。所有人自然地遵循着(🐯)科(💢)学(🎙)的图景，从混沌出发以建立(🐵)某(🔈)种秩序。这“某种秩序”或多或(🥞)少(🏍)有些不确定，人们也或多或(🎭)少(😶)能(🛸)抵达一点。有些时候我们做(🔋)不(🧝)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍅)我(👏)》中，有一块时间被提取了出(🏁)来(🚯)，在另一部电影里将会是另(🗨)一(✡)块(⭕)。从一块碎片、一张照片出(🖍)发(👉)，我为自己创造一个世界。看(🎱)到(🎼)您电影的一些片段，我想到(🚢)了(🤗)皮(🛥)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👩)是(💐)我喜欢的。用简单的词，如内(🚮)部(🔮)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎰)区(🍛)分(🏼)它们没有太大意义，我会说(🕢)皮(🏙)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎿)外(🍬)部，但他只谈论内部。在这个(🧣)意(🕎)义上，他更接近维斯康蒂的(🕠)传(🆑)统(🔛)。而您恰恰相反。您停留在内(💩)部(🥙)。但在电影中我们无法展示(⏭)内(🏥)部，只能感受它，但它依然是(🏈)不(😒)可(🔖)见的，否则它就不再是内部(🛏)了(🚱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗜)：(⛰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💘)·(🏎)戈(🔻)达尔：当然。小时候人们说(📉)：(👲)鸡是由内部和外部组成的(🚔)。掀(🐣)开外部，看到内部；如果掀(🔊)开(🌴)内部，就看到了灵魂。我会说(🚜)您(🥦)从(🌒)背面拍摄内部，尽管您总是(🤕)从(🌃)正面拍摄人物。考虑到这种(🍨)严(😢)谨而有强度的方式，您电影(📕)中(🤐)让(❎)我一度感到困扰的，是一种(⛸)幸(🕧)好还算人性化的不完美，这(🕣)种(💂)不完美使得您有必要去拍(🎉)其(🌭)他(🥋)电影。让我困扰的是没有侧(🎵)面(🐜)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧑)机(⛑)太近了。摄影机并不是生来(🔭)就(📱)是要与放映机保持一致的(🌃)。放(🥖)映(🥉)机会进行传输。就像放射科(😧)医(🌱)生拍X光片：他不满足于从(🆙)正(🧑)面拍，他也从侧面、背面、(👏)对(🏹)角(🦍)线拍。然而在开始时，在放映(📱)的(🐚)那一刻，所有图像都将是平(🥠)面(🤨)的。当然，我们会说这是一个(🎭)图(🔇)像(🍎)，但我们是和图像打交道的(🛰)人(♌)。这并不意味着摄影机必须(🤶)一(🚬)直移动。

这就是导致您电影(📿)中(🏝)某些时刻出现“空洞”的原因(📤)，也(🗣)就(🍺)是那些观众——糟糕的观(🚃)众(🏹)，如今的观众——称之为“冗(💟)长(🆖)”的东西。我不是说我抱怨电(⌚)影(Ⓜ)长(🚵)，甚至如果一开始我看到有(🍓)好(🛤)东西，我会很高兴电影很长(🎧)。我(🥧)可以安心地打个盹，我确信(🆘)我(🌝)会(📻)找到它们。这就是我所说的(😸)对(🈁)一部电影进行科学性的讨(📊)论(🍴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗻)：(👍)我和您一样，把摄影机放在(✡)我(😶)认(❌)为它必须在的精确位置。就(😂)是(👐)这样。为什么那里比这里好(🔧)？(💍)我不知道为什么。

让-吕克·(🛋)戈(🕷)达(🏋)尔：如果我们能稍微解释(⏮)一(🥧)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤱)·(🌓)德·奥利维拉：力量来自(👴)固(🍅)定(🤪)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🈂)贞(⏬)德的审判》教会了我这一点(📧)。我(🤨)们也可以称之为客观性。

让(🤒)-吕(💬)克·戈达尔：我有种感觉(👚)，电(🏵)影(🍝)人，无论是好是坏，都有一个(🕋)想(🔏)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛅)寻(🤟)找有足够钱的人来实现这(🥧)种(🔮)需(🐇)求。他们的工作方式就像一(📳)个(⛑)人说：今晚我想吃肉酱意(🍭)面(🍇)。于是他看看口袋里有多少(🚅)钱(🗃)，或(👷)者让妻子或朋友做肉酱意(🥚)面(📽)。老实说，我一直是反着来的(💻)。制(🏖)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍡)档(🌠)期，也许是时候和他拍部电(🎹)影(🐙)了(📱)。”既然我们不富裕，我们接受(🍏)，也(🔄)许我们能马上拿到钱。然后(🀄)，签(🈴)了合同。再然后，必须拍这部(🥠)电(⛑)影(🕳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌦)利(👲)维拉：我做的完全相反。我(🔀)表(🦊)现得好像合同早已签好一(⏩)样(🍝)。我(💸)写故事，预测一切，然后在最(🔧)后(🐧)一刻，救星来了，那就是制片(⛹)人(👽)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💥)的(🚌)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎮)师(🐹)一(💔)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔈)有(🥕)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😲)法(⬆)利夫人》是不可能的，况且我(🙈)还(🎠)是(🚗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👛)尔(🌾)[12]正在拍他的版本。于是我想(💋)，可(🗒)以做点更有趣的事：可以(🚏)问(⛷)问(💂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📐)易(🕺)斯是否愿意基于《包法利夫(🌅)人(🕶)》写一部小说，一部我随后就(🌋)会(😥)改编的小说。她接受了。必须(📖)等(🌂)她(🥣)写完，等它出版。在此期间，借(🤑)作(🍚)家卡米洛·卡斯特洛·布(🗞)兰(⛅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕸)《绝(🔜)望(🏂)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤩)尔(📐)：您说：我知道这部电影(🖥)将(👝)会是什么，但我不知道是否(👢)能(⛱)拍(🌛)成。我说：我知道电影会拍(🗼)成(👪)，但我不知道会是怎样的电(😔)影(🐰)。我不仅知道某部电影会拍(👸)，而(♉)且我还承诺了要拍，这更糟(🔮)糕(🈹)。因(🔔)为我总是害怕拍不了下一(👅)部(🗝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🕧)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💭)戈(〰)达(📂)尔：但您对我电影的批评(🚧)是(🐷)什么？就像美食评论家会(💠)说(🌺)：“这里的肉煮过头了，这里(💰)的(🎡)肉(🍎)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔥)奥(🎇)利维拉：一部电影不仅仅(🌹)是(🖍)我们所看到的图像。图像是(💦)符(🐎)号，声音是其他符号，词语是(👋)另(😩)外(🔫)的符号，它们又会唤起其他(💌)符(🏒)号，引用其他时代、书籍、(👕)电(😤)影。如果我们不了解这些符(📻)号(👱)及(🤺)其所召唤的东西，我们就无(🏿)法(🤗)理解电影。词语在您的电影(📯)中(🔌)强有力，它赋予了电影力量(🌁)。图(🔥)像(🚷)有另一种与词语无关的力(㊗)量(🍘)。这很美妙。但我距离完全理(👬)解(🆕)您的电影还缺了点什么。电(👷)影(🌼)是一种旨在拍摄仪式的仪(😹)式(📀)。您(🍣)电影中的仪式，是那些在镜(🚪)头(💣)间或镜头中穿梭的人。我们(📪)并(🌓)不完全了解这种仪式的含(🚋)义(👍)，我(⏺)们遗失了它们的意义。例如(🌟)，在(🦒)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📠)式(🚞)。我们看到女演员在婚礼当(🍠)天(😊)，在(🛄)教堂里自己掀起了面纱。如(😜)果(🛃)我们不了解古代包办婚姻(🖋)的(🎊)仪式——要求由丈夫掀起(⭐)妻(🚚)子的面纱，第一次展示她的(📍)脸(〰)，以(🍝)此确认他的幸运或不幸—(🏔)—(🤔)我们就无法理解她这一举(🌼)动(⌛)的放肆。因为我的主角知道(🅰)自(✂)己(🌁)很美，她可以放肆地掀起面(🖌)纱(⚾)：看我多美！如果我们不了(🥉)解(🐆)这个仪式，这场戏的意义就(💼)丢(🤴)失(🔢)了。我错过了您电影中许多(🚬)仪(💈)式的含义。我真希望有人能(⏸)在(🕌)我耳边悄悄向我解释。您在(🍉)特(🔞)殊效果上做了很多工作，不(🛋)断(🌝)用(🛶)声音、词语、图像进行挑(🏗)衅(✌)。这是您的形式，是另一种形(👁)式(🚇)，无所谓好坏。您做得很好。我(🈴)更(🈂)喜(🍡)欢没有特殊效果的电影。我(📱)更(🦏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💏)达(⛲)尔：如果英语说得不好却(📎)去(🐳)看(🍉)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤝)，但(🛁)我们依旧能分辨它是好是(⬛)坏(👤)。《德国九零》由许多仪式和晦(☕)涩(🍸)的东西构成。

曼努埃尔·德(🙌)·(🎻)奥(🧤)利维拉：是的，但即便这些(🐣)符(🚚)号实际上难以理解，但它们(♈)反(🗒)倒更清晰、更可见。我喜欢(📑)这(💗)部(😬)电影的地方，在于符号的清(🔱)晰(😏)性与其深刻的模糊性相并(⚾)存(🔲)。另一方面，这也是我喜欢电(🖌)影(💂)的(♌)原因：大量精彩的符号沐(🥒)浴(🥒)在无需解释的光芒之中。正(⛓)因(🤛)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐧)·(🗼)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕜)次(👧)会(⛹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🧥)rard Lefort）(💓)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔲)9月(🤥)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍅)，18世(📧)纪(🔬)法国启蒙运动核心人物，唯(🤦)物(⛳)主义哲学家、文艺批评家(🐁)与(🐫)作家，百科全书派代表，代表(😓)作(🎗)有(🐭)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🆒)克(🥋)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⬆)埃(🏭)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥘)征(🛌)派诗歌先驱、现代主义文(💸)学(🅿)奠(🤴)基人，兼具诗人、艺术评论(🏞)家(🏤)与散文诗之祖等多重身份(🈲)。他(〽)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🌂)洲(🤹)最(⛳)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙀)利(📕)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📆)学(🙅)家、评论家与散文家。他率(🕗)先(🐅)关(🔉)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💰)力(🌧)，对塞尚等现代艺术家的评(🐲)论(🎷)极具前瞻性，深刻影响现代(🌹)艺(⬜)术批评的发展方向。

4、安德烈(🛃)・(🕕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💡)、(⬛)艺术史学家、抵抗运动战(🧙)士(🔖)，还担任过戴高乐时期的文(🦌)化(👱)部(🕘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍰)融(🤼)合了存在主义哲思与历史(👌)使(🌕)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🗣)映(🥎)、(🎶)某部电影推出”的意思，但其(🐉)核(⬇)心意义为“出去、离开”，所以(🔆)戈(💔)达尔才会玩这样一个文字(🎄)游(🖊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌨)广(🗒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🖐)应(🙎)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍩)洛(🛡)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👦)义(🔳)画(㊙)派的领袖与核心人物，代表(🖤)作(📍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🦍)波(👺)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💡)"。

8、(🚃)安(🌼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎰)，瑞(☔)士电影导演、视频艺术家(🏠)，戈(🌲)达尔晚年的生活伴侣与合(🚽)作(📚)者。她与戈达尔共同创立制作(💄)公(🍏)司，并与其联合执导了《第二(♋)号(✨)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐮)部(🗞)作品，深刻影响了戈达尔后(🥚)期(🛰)创(🐮)作中私密对话与家庭影像(🚫)的(⛄)风格转向。她本人亦是一位(🚕)独(🚠)立的创作者，其作品以哲学(🥊)思(㊗)辨(📇)探索两性关系、语言与日(🎤)常(🐽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📕)，法(🐢)国导演、人类学家，真实电(🕚)影(🍲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌤)影(🔇)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚣)日(⚡)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗄)影(🎇)之父”，其跨学科实践深刻影(🦖)响(🍍)了(🦕)纪录片与视觉人类学发展(🥌)。

10、(🚜)奥利维拉下一部电影为《盒(♿)子(🌯)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤑)处(🦔)为(⏸)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐶)（(Ⓜ)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚲)片(😲)人、导演与跨界企业家，是(🤾)法(🎃)国电影黄金时代的标志性人(🌅)物(✏)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔀)电(🤹)影新浪潮的先驱导演之一(🦃)，与(🧦)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌨)里(🕳)维(🐱)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌋)产(👕)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥉)社(✒)会批判视角闻名。由他执导(🥙)的(🌉)《包(🍿)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📨)佩(🚵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎨)米(🕳)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(➿)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏜)浪(🧡)漫主义小说家、剧作家与(🎾)文(⛓)学评论家。