文 / 让-吕(🐼)克(🎿)·(💌)戈(🚒)达(👵)尔 & 曼努埃尔·德·(🏒)奥(🎊)利(🛷)维(❣)拉(🐹)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👾)了(🙂)人(✅)工(🎟)的逐句校对与润色，并(✌)添(🐊)加(♐)了(🌈)一些必要的注释。由于(📙)并(📻)未(💢)找(🔖)到(🙈)法语原文，本文翻译同(💀)时(🚘)比(🎺)照(🙂)了西班牙语和葡萄牙(🤴)语(📋)译(🛫)文(🥚)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌈)·(🦌)奥(🎖)利(✴)维(🏌)拉的《亚伯拉罕山谷(🚐)》（(➿)Vale Abraã(❔)o）(😌)与(🆗)让-吕克·戈达尔的《悲(👬)哀(❤)于(🔘)我(😓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💾)黎(🏔)的(🌽)银(😂)幕(🚌)上映。借此契机，戈达(🔞)尔(🛢)提(😜)议(🎋)与(🥅)奥利维拉会面，旨在就(🔉)这(🤓)两(🎏)部(👣)影片展开一场“科学性(♒)”（(💧)scientifique）(👀)的(😢)探讨。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(👓)没(💺)问(🚥)题(🚤)，巨大的声响是我对公(😋)众(📩)做(🏦)出(💧)的唯一妥协。您知道儒(🤚)勒(😎)·(🎑)列(🍹)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗽)义(🛀)吗(😙)？(😃)“批(🔼)评就像溃败军队里(🥛)的(⏲)士(🈂)兵(👞)，他(🌁)开了小差，投奔了敌营(⏫)。谁(🚏)是(🏖)敌(😹)人？是公众。”

曼努埃尔(♑)·(🏠)德(🔧)·(🍴)奥(👠)利维拉：那您呢，您(🈸)知(🅱)道(🍕)伯(📥)格(🌝)曼是怎么评价影评人(🚝)的(🏰)吗(〽)？(🦕)“某些影评人在我看来(🔑)就(👢)像(🕢)是(🌯)在试图教我们如何奔(🚓)跑(🎪)的(🗳)瘸(🏸)子(🌂)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕍)请(👦)求(🕘)让(🐅)我以评论家的身份展(🥚)开(🥖)这(🧤)次(🐆)对话。与其扮演“作者”，我(📪)更(🍟)愿(💘)意(🎞)去(📪)见某个人，谈论他的(🏓)电(😶)影(🚦)，或(📱)许(🤡)偶尔也让那个人谈谈(🧞)我(🍽)的(🧚)电(🥖)影。如果这能从宣传角(🍼)度(😻)对(🆑)两(🍷)部(🔤)影片有所助益，那我(✈)们(⛏)就(🎿)这(🔚)么(🌧)做吧。电影是对现实的(👙)一(🤡)种(🤯)批(🕸)判，从这个角度看，我是(🤴)非(🌋)常(📅)传(🥢)统的；而且作为一名(🥦)用(🅱)法(🍛)语(💼)拍(⬇)摄的电影人，我始终带(🈸)有(🚍)对(🚐)电(🤦)影的批判态度。一直以(🚡)来(🕙)，法(🈶)国(🛐)的伟大之处之一在于(🌼)拥(👞)有(🐔)批(🥜)判(👉)性的视点，即便这个(🦀)国(⛹)家(🎊)对(🗣)此(😯)一无所知。从狄德罗[1]开(🛄)始(🚅)，所(👜)有(💊)的艺术评论家都是法(🦄)国(🥁)人(👘)，经(🐵)过(🦉)波德莱尔[2]、埃利·(🔂)福(🚪)尔(🍰)[3]、(🖋)马(🧙)尔罗[4]，也就是说，无论是(💫)不(🔶)是(🖖)作(📌)家，他们都是有“风格”（(🌭)style）(⌚)的(💈)人(🎎)。糟糕的评论家没有风(❔)格(🛷)。美(🔊)国(🎞)只(🍊)有两个影评人：詹姆(⌛)斯(🥅)·(🔑)阿(🍂)吉（James Agee）和（长久以来(🌻)被(👴)忽(🦃)视(🈶)的）来自圣地亚哥的(📛)曼(💌)尼(🍶)·(✴)法(😫)伯（Manny Farber）。既然我们的(🆒)电(🔇)影(🏯)同(🐙)时(🕡)上映，我想提出第一个(🍨)问(🚐)题(📚)：(🍻)我们要如何理解“上映(💀)”（(✝)sortir）(📨)一(😈)部(✉)电影[5]？为什么要让(👅)电(🥌)影(👿)“上(🤚)映(🐏)”？我们在让它们“进入(⬆)”这(🗞)里(👑)或(🍮)那里时遇到了很多困(🚦)难(🔻)，然(🔡)后(🥟)还有些人没做什么大(🌭)事(🤹)，但(🗯)无(😎)论(🌭)如何，他们还是做了必(💟)要(😇)的(🐀)事(🚇)来把它们“推出去”（sortir）(🧗)。

曼(👐)努(♟)埃(🥡)尔·德·奥利维拉：(💙)在(⛩)葡(⭕)萄(🚻)牙(🧓)语里我们不用同一(🌃)个(📒)词(🔱)，因(♊)此(✡)也就没有这种双关语(😁)。我(🧒)们(🐯)不(♈)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤵)）(🤩)。不(🌖)过(🥝)，这(👹)是个困扰我的问题(🍏)。我(🌪)之(🐏)所(🐋)以(✡)感到困扰，是因为对我(🚨)来(🏇)说(🙌)，必(😿)须先展示电影，然而，在(♌)针(😪)对(⏳)电(⤴)影的评论完成之前，电(📭)影(🏀)并(🔂)未(🥩)完(🎙)成。一个好的、聪明的(🚀)、(😽)专(🛡)注(🎇)的、敏感的评论家，是(⌛)观(⚽)众(🈴)的(🚸)代表，他去寻找那部在(📚)我(🖇)看(🈸)来(🔊)—(💙)—即便我已经拍完(🥉)了(⏲)—(⚾)—(🌮)尚(🔤)不存在的电影，他要去(🍜)完(☝)成(💓)它(🏞)。观影者与银幕之间的(💤)动(🔪)态(🛐)关(☝)系(🔤)实际上是至关重要(🎸)的(🖲)，它(😔)是(🧦)电(📠)影的一部分。我说的是(😕)观(🐐)影(🐑)者(🎨)（espectador），不是观众（público）(✖)[6]。观(🐀)众(😷)，是(🚦)某种抽象的东西，是非个人(🚂)的(🚯)。

让(🤥)-吕克·戈达尔：观众是现(🤗)存(📃)的观影者，是被商业化了的(🧦)观(🖲)影者，是买了票的观影者，他(🛳)变(🎤)成(🔓)了观众。然而，他身上仍有一(➕)部(🔘)分保留着观影者的特质，就(👑)像(💠)读者一样。如果我们谈论的(🌪)是(🦍)一(🗞)部电影，我们会说观影者是(👲)剧(🏟)本，而观众则是观影者的实(📳)现(🌳)（realización），是他的场面调度（(😏)mise-en-scè(🕘)ne）。但我有时会问自己：如(🍪)果(🐁)电(🥈)影没人看——我的许多电(👃)影(🅿)都没人看，或者被误读，甚至(💛)连(🧙)我自己也……我想我们是(🔵)为(❔)了(💡)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍍)尔(💱)·德·奥利维拉：但这就(🐏)足(🧙)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖕)然(🐘)。但(🕖)我还是想回到“上映”（sortir）这(😫)个(💲)话题，这不仅仅是文字游戏(📼)。应(👏)该有一些小词典，告诉我们(🛋)每(🤞)种语言中电影的技术术语(📘)。例(🤕)如(🖨)，我们在影院看到的电影拷(🍄)贝(🐔)，带有图像和声音的拷贝，在(💱)法(👔)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌍)。

曼(➡)努(🎉)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛰)萄(🍖)牙语也是，标准拷贝或同步(🚾)拷(🍝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛴)里(🈚)叫(⛔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤛)语(🎳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🛹)在(👘)词汇上较真，因为例如俄国(💱)人(🐰)对纪录片和剧情片的区分(🍔)就(🤛)与(📠)我们不同。他们把有演员的(🏇)电(💆)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚩)片(🏎)——不一定没有演员——(🌁)被(🤶)称(👕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌖)”（(🥍)image）这个词本身：对美国人(😗)来(👽)说，它没什么大不了的含义(🥃)。他(💑)们(📠)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏮)有(🗑)一个词来指代电视，他们突(🥈)然(👀)变得非常商业化，他们说“network”（(✌)网(🔷)络）。如果我们对语言如此(👼)不(🔩)加(💎)注意，那么当人们说一部电(🧗)影(🍩)“上映/出去”时，我们会产生一(🦒)种(👃)错觉：是某种东西真的出(⚫)去(🕒)了(♎)，还是我们把它弄出去了？(🗂)

曼(👅)努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)我(🐺)会用“出来/出生”（sair）这个词(📝)，就(🍪)像(🐁)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎸)样(💝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍔)她(🚱)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍘)如(😆)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🕔)已(🛀)经变成了一个“出口在这边(🈸)”的(🍮)指示，这是一种摆脱它们的(🔥)方(🐕)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💞)拉(📧)：(🗜)我们的电影也变成了电影(🤖)节(📙)电影。电影节的作用是向多(🐙)样(🦑)化的公众展示电影的多样(🦑)性(🚚)。它(♓)是不同电影人、国家、习(😮)俗(🤼)的一种对照。仅此而已，但这(🛬)也(🌛)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😊)：(👂)我想您描述的是一个过去的(🆎)时(🚷)代，而我见证了它的终结。我(👙)以(😭)为那是开始，其实那是终结(🏗)。那(🕘)是一个电影节确实能帮助(🥖)人(💘)们(🗃)相遇、讨论电影、讨论任(🌠)何(🛐)想讨论之事的时代。一切都(🤪)变(🚣)了，电影也变了。现在，电影人(💡)抱(🎳)怨(💇)他们的孤独，但他们不再交(😥)谈(📲)，不再讨论，这是他们的错。今(🗾)天(🐰)，电影节越来越多。无论是强(🛣)者(🥢)还是弱者，每个人都在各自利(💺)用(❌)自己能利用的东西。但在我(💡)看(🚋)来，总体而言，举办电影节是(📕)为(👼)了延续一种对媒体或电视(🖋)而(🚘)言(👹)很重要的“电影观念”，一种关(🎏)于(📠)电影神话的观念，这种神话(🚶)曼(👹)努埃尔（指奥利维拉——(💾)编(🐪)者(❓)注）经历了一整个世纪，而(🤾)我(💸)只经历了后三分之二。也许(🌝)您(🅾)能感觉到20年代（那时没有(🛳)电(🕛)影节）与今天之间的差异？(🖐)

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(👙)新(⌛)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤺)是(🕷)作为机构，因为那早就存在(💾)，而(🤧)是(👝)因为有越来越多的观众—(😒)—(㊙)比如在里斯本——去资料(🔓)馆(👩)看那些没进院线的电影。这(🥙)很(💧)有(🕷)趣，因为你必须真的热爱电(🐜)影(🚄)才会去电影俱乐部或资料(🎬)馆(🚩)看片……

让-吕克·戈达尔(😆)：(🐫)关于相遇与对话的故事……(🏗)这(🈺)就是我想对您说的：作为(⏰)评(🧠)论家，我不指望别人对我说(🏌)好(🎙)话，我不想人们对我说或写(🍯)：(😛)“您(🥩)的电影太残暴了，太棒了，太(🎷)天(🤴)才了，太非凡了！”那时我会问(📧)他(Ⓜ)们：“好吧，那到底哪里非凡(🆓)？(📢)”他(🎢)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔋)有(📋)词汇，只是重复：“它是非凡(📼)的(🌕)！”然而如果他们对我说这真(👻)的(😀)很丑，这里有错误，那我就会想(🏓)，或(💾)许对话是可能的：你能告(🎬)诉(🐻)我有错误的都在哪里吗？(🐑)这(🍤)证明了今天的评论家不再(🕡)想(🚧)交(😳)谈，而电影人也不想被批评(🎅)。而(🕛)我，作为一个评论家出身的(⌚)人(🐼)，我只需要别人告诉我：这(🏙)行(🏠)不(🎧)通。您是否感觉到需要别人(😀)告(📳)诉您这不好？这会困扰您(🏉)吗(🐢)？因为我对您电影中行不(💈)通(🐭)的地方有些话要说，但我不想(🐇)困(♒)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(👒)拉：“当我拿自己与人相较(👞)，我(🈲)会感到骄傲；当别人来评(🚊)价(🎙)我(🌲)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔒)里(😥)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌓)戈(🚶)达尔：那是圣人说的，或者(🐊)是(🎟)诚(🍲)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍥)·(🐁)奥利维拉：我是个悲观主(🐊)义(🔍)者。当有人告诉我我的电影(😂)里(🕙)有什么行不通时，我会受影响(🍮)。不(⛴)过，我想我已经麻木很久了(🌪)。但(🏻)这取决于他们触碰哪里。如(🥏)果(📙)我拳头上有个伤口，但有人(🐯)碰(🚬)了(😆)碰我的二头肌，我就会没什(📚)么(🦄)感觉。但如果那个人把手指(🏼)戳(🙄)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐹)-吕(🥊)克(🌝)·戈达尔：必须懂得区分(⏲)什(🏧)么是好的，什么是坏的。这不(🛁)仅(🚪)仅是说出我们的感受，而是(📘)对(❔)电影进行技术性或科学性的(🈶)批(⛲)评。只有新浪潮这么做过。以(⛹)前(🌔)谁会说：这个移动镜头是(🌎)好(📌)的，我们觉得它好是因为这(👉)个(🤖)，相(🈲)对于另一个我们觉得坏的(📽)镜(😄)头而言？或者：这段对白(🚲)是(💭)好的，相比之下那段对白是(🦗)坏(🐼)的(🥈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤪)概(😆)念变得如此重要，以至于连(🥥)副(🌷)导演都不敢对你说。唯一有(⚪)时(🛵)敢说的人，唯一我能与之维持(🎤)一(🍋)种奇怪的艺术关系的人，是(🎉)制(🌘)片人。因为制片人投了钱，或(🚧)者(🧓)至少他拿别人的钱去冒险(⏳)，所(🎫)以(📑)以这种风险的名义，他敢对(🏂)我(⏬)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😍)我(🏯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔲)提(🕤)供(🏿)了一种反思的可能性，让我(🈲)能(🗓)更好地站稳脚跟。如果说今(🌯)天(🐕)的科学家如此强大，那是因(🐖)为(😫)他们是唯一还在互相批评的(🏆)人(👏)。一位天文学家说：“我看到(🐙)了(🗃)月食，我把它拍下来了。”另一(🌀)位(📊)说：“给我看看。”他看了之后(🍇)断(🚊)言(😻)：“但这明明是月亮！你说什(👹)么(👩)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥪)…(🙏)…”；他很恼火，但他会重新(🐅)开(🕞)始(😯)。在艺术中，在艺术批评中，例(📕)如(🛰)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍆)间(💼)，必定有过这样的对抗时刻(🔕)。否(⛏)则，就无法前进。这是我唯一需(🔤)要(🍵)的：批评。但我甚至得不到(⬆)它(🥊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(🕓)我需要的更多是拍电影的(👜)手(🍾)段(🤮)。我永远不知道电影会变成(📒)什(⛳)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚵)，我(🕊)有演员，我有布景，但我从未(🎓)拥(📢)有(🚊)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍤)”（(🥠)realización）在时时刻刻地改变着(😈)那(🤞)团“星云”的整体构造。具体的(🏋)东(💜)西只有在我看样片（rushes）的那(🐿)一(🎆)刻才会出现。我讨厌看样片(💠)，我(🥤)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📲)达(㊙)尔：我想我们都是这样。只(🚘)有(📳)希(✳)区柯克在看样片时是高兴(🥝)的(📎)。所以，作为评论家，这就是我(💲)想(🌞)对您的电影说的话：起初(😶)我(🚑)随(🔅)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔰)》—(😐)—译者注）行进，但在某一(🧒)刻(🔜)我跳脱了出来，开始思考别(📝)的(📍)事情。我想：啊，这里没那么好(🔘)了(🎨)，然后，与此同时，我在做梦，我(🤪)想(🥄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏠)来(💠)我醒了，回到了自我意识当(🍴)中(🔫)，而(🕥)就在那一刻，电影里有人说(👻)出(😼)了“引力”这个词。于是我对自(🐊)己(🔱)说：最终，这部电影是好的(🚝)，我(🌫)必(🍕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎼)·(🎨)奥利维拉：的确，这就是电(🐳)影(📵)的主题：引力与万有引力(🍔)定(🛐)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐛)学(😢)、更技术的角度来看，如果(😾)我(🔔)是您电影的副导演，我会对(⏹)您(〰)说：“您确定吗，或者您能更(🎮)好(🎨)地(📻)向我解释一下，以便我能帮(📤)助(🍻)您，为什么您选择这位女演(💂)员(🆘)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏖)，而(🦄)成(🔙)年后的艾玛却选择了另一(🗨)位(💁)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙍)是(🕜)故意的吗？”这便是我的批(🚧)评(😮)：第二位女演员不如第一位(👩)，或(💮)者至少，当第二位女演员出(🙌)现(💕)时，电影下坠了，这就是引力(👁)。然(🏃)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌿)·(😃)德(🛸)·奥利维拉：答案很简单(🤧)：(🕹)起初，我是为第二位女演员(🏩)莱(🆑)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎷)电(✔)影(🌶)。这个女人当时处于危机和(🎽)抑(🙊)郁状态。我的制片人保罗·(🧖)布(♓)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🅱)选(😨)她。在我改编的那本书，阿古斯(🕐)蒂(🥫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛏)罕(📨)山谷》中，有一句非常美的话(🏞)，说(🎀)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😼)一(📔)样(✋)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛍)摄(💩)这句话，我要求改变莱奥诺(📋)·(🏻)西尔韦拉的发色，她是金发(🚳)。她(⚫)对(🦂)此感到很受伤。那场戏拍得(✍)很(👰)糟。于是，不得不找另一位女(🎓)演(🧐)员来演青少年的艾玛。这就(📦)是(🛁)对您技术性批评的技术性回(😞)答(🕹)。我想补充一点，电影总是伴(😭)随(🐂)着“偶然”和运气。正是这些使(🐻)我(➡)振奋：所有那些在实现过(👕)程(👟)中(🌰)涌现的小事件。这是一种我(🥘)不(🤹)太理解的现象，它既可能导(🧒)致(😯)最坏的结果，也可能导致最(🗻)好(🔘)的(🔒)结果。没有一部电影是不靠(📛)运(♟)气的。它是一种创造，一部电(🗄)影(🕺)是一个人的构想，很难进入(🚺)其(🏴)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(❇)以(🎐)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔯)·(🥁)奥利维拉：可以准备，但不(👺)能(🏓)修复（reparada）。就像生活。事物就(👾)在(🥎)那(👰)里，等着我们去拍摄。您想修(👢)复(🛴)什么？饥饿、在非洲死去(🥃)的(⬜)孩子，是的，这很重要，值得修(🐉)复(🌐)，需(🕺)要尽可能广泛的公众。但一(🔫)部(🍆)电影不是，它是一团巨大的(🎁)混(🐜)乱，我因此在我自己面前感(🍠)到(🚍)渺小。话虽如此，我接受您关于(⚽)您(🎎)“离开”我的电影又“回来”的批(🍍)评(🍆)：必须非常敏感才能进出(🐧)电(🌞)影而不迷失。的确，这就是引(🤦)力(🏠)定(🍩)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎷)常(🍾)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐻)从(🏎)博物馆出发做电影的。我们(😰)发(🙂)现(🙌)了电影资料馆。我们在那里(⏮)出(🚪)生。当然，我们小时候看过卓(🤴)别(🐷)林，但没人会在四岁时说，看(👉)了(🌈)《救火员》后我要拍电影。所以我(🌨)脑(😗)子里总有一个参照系。因此(🥩)我(🐩)认为作品比人更重要。这并(🎌)非(🌈)对每个人来说都那么显而(🤯)易(💀)见(🔱)。女人的作品是庇护男人。而(🤓)男(♐)人，为了处于相对平等的地(🥢)位(🈹)，所能做的一切就是制造作(🕳)品(🔺)：(🏋)绘画、文学或政治、战争(🔨)、(🍍)失业、贸易。归根结底，我对(🌄)“人(🔠)”（这里戈达尔专指作为创(⏮)作(🚞)者的人——译者注）不怎么(🎆)感(📐)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👷)奥(😁)利维拉这个“人”不怎么感兴(📒)趣(🐪)。如果我们住在同一个城市(😽)，比(🏁)邻(🥕)而居，我想我也不会比现在(🛃)更(🐓)多地见到您。当然，见面时我(📁)们(🍃)会更好地谈论电影，但也仅(🚸)此(💃)而(🖼)已。如今让我震惊的是，媒体(💅)对(🍙)“个性”这一概念的开发远甚(🐡)于(🚃)对“人”的开发。人在作品中，作(🤠)品(🈁)在人中。有些人不创作作品，而(🐂)是(🎛)创作生活，尤其是女人，这本(💞)身(👪)就是一件作品。男人被迫创(🔠)作(🌾)作品，因为他们通常什么都(🚄)不(✈)做(🐧)。我常像布努埃尔那样说，电(🥕)影(🌆)对我来说是最重要的。但如(😞)果(♐)把一个孩子的生命和一部(🦏)电(🐀)影(🌐)的上映放在一起权衡，我不(🍞)会(😤)犹豫一秒钟：孩子优先于(♈)电(🎣)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🕛)：自然如此。从这个角度看，我(🦎)也(💰)断言艺术没那么重要。

让-吕(🗓)克(🕸)·戈达尔：但既然如此，如(🏊)果(🥣)不那么重要，那就不必做了(🌠)。女(💩)人(🔼)们更合乎逻辑，她们在生活(💏)中(👱)做这事。我不确定能否如此(🏍)轻(🔀)易地说艺术不重要。尤其是(🦋)今(🐷)天(🏑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🖋)去(🎬)时。这是否意味着我们让艺(⬅)术(🏟)活得太久，而牺牲了孩子？(🎋)

曼(💵)努埃尔·德·奥利维拉：艺(♏)术(🐊)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍏)的(🗄)位置，是人类的虚荣。那种表(🍖)达(🚡)世界观的方式，说“这个，这个(😳)，这(🖤)个(📝)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥪)发(💁)作。它是世俗的。艺术比艺术(📏)家(✌)更崇高、更有趣。一部电影(🍺)总(✨)是(🧚)比电影人更聪明，正如斯特(🐏)劳(💥)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛃)走(🎓)出来展示自己的那种方式(🥂)，仅(🆗)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(♈)戈(🌨)达尔：这也是孩子的态度(💃)：(😇)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌚)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：是的(🏎)，当(♐)然(🛒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛅)术(🆓)与艺术家之间的这种差异(⏸)，也(🗳)是历史与艺术之间的差异(😁)。历(📮)史(🌒)展示了民族、文明、情感(🏇)、(🙉)趣味的演变。艺术展示了这(💘)些(💘)演变中的实体。我们都有责(😝)任(🔊)，尽管作为导演我什么也做不(🏉)了(🌍)。作为导演我只能做一件事(🚦)，就(➕)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍗)术(🥑)家在创作的那一刻总是对(📫)的(⛩)。那(😉)是他们的虚构，是他们的内(🐫)在(🦀)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎺)不(🎓)这么认为，一切都在外面。

曼(🎤)努(🦎)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：是的(🔁)，在(🐦)那之前（是这样）。但之后(👄)，一(👩)切都会进入脑海中，然后再(🤗)出(🐳)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔌)块(❌)海绵一样面对电影，准备好(🎲)吸(🗃)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏮)我(🎹)不确定这是个好比喻。当然(😒)，电(👭)影(🥓)有其奇观性和诗意的一面(➿)，这(🚄)是电影的深层使命。但这一(🕢)使(🐺)命只有在最初进行了实验(📮)、(📚)验(🔰)证和劳动——我们可以称(👀)之(🎹)为电影的纪录片层面——(🎠)之(🌫)后才能实现。伟大的艺术家(♒)身(🙃)上都有这一点，您、皮亚拉（(📇)Pialat）(🥗)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✴)Anne-Marie Mié(🎵)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😠)、(🚤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(✏)非(🥘)常(🐄)不同的人身上都有，我有时(🤰)也(🎅)有。以爱森斯坦为例，没有比(📢)爱(😒)森斯坦更抽象、更风格家(👫)或(🍄)更(🐛)风格化的人了。然而，如果今(🌀)天(🤓)我们要展示十月革命的镜(🐇)头(🌳)，我们不会在当时的新闻片(🐫)里(🥜)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🤐)关(🌓)于十月革命的影像，那完全(⚡)是(🎬)被调度（mise en scène）出来的影像(🎷)。当(🈳)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍆)纳(👸)努(♿)克》的相关叙述时，我们得知(🛒)弗(🎆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤸)，和(🤔)他们吵架，强迫他们每天去(🤼)捕(🛵)鱼(🥔)（即使他们不想去）。总之(🎁)，他(🍻)和他们组成了一个电影摄(🌭)制(➖)组，并变成了一位了不起的(☔)人(🐻)类学家。因此，这里存在着整全(🍰)的(🦃)纪录片层面。在今天，这种方(🐌)式(🛬)——即使不能完美了解电(📬)影(😎)史，也至少对其有所感觉的(⏬)方(🕢)式(🔏)——对许多人来说已经遗(🐶)失(⬅)了。必须拥有这种对电影史(💔)的(😨)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👕)学(🐕)史(🎏)有着深刻的感觉，他知道当(🕙)他(🍊)写下一个句子时，其中有些(🏇)词(🌾)是在拉丁语时代发明的，有(🤓)些(🌲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏪)下(🐏)这个词的时刻，通常背负着(🥖)所(☕)有的精神重担和他所感知(🤓)到(🏑)的所有过去，正处于文学的(🐹)现(🔽)代(🍳)，处于其成熟期。在电影中，很(🌝)快(🙎)，在世界所接受的美国影响(💓)下(➰)，部分纪录片式的工作被抛(📂)弃(🐨)了(😨)。我们立刻走向了奇观，而这(⌛)只(🛏)不过是最终的使命，是电影(🧜)的(🧚)弥撒。在今天的电影中，人们(💷)举(📡)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔏)艺(🍴)术家，诚实的艺术家，首先进(🎫)行(🆎)他们的祈祷，然后才是弥撒(💫)，面(🔷)对或多或少忠实的公众。美(🆗)国(🧢)人(⏯)规范了弥撒。对他们来说，在(🥜)弥(🏑)撒中重要的是募捐（quête）(🥨)：(📴)一场成功的弥撒就是教堂(💄)里(🍊)座(💤)无虚席、募捐数额可观的(➗)弥(🚉)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(⬆)：募捐（quête）是我下一部(🕳)电(👔)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚣)我(⛴)不募捐（quête），我只调查（(🌧)enquê(🥪)te），我专注于做一名预审法(🚋)官(🦄)。我审理投诉。批评应该通过(🚷)祈(🌸)祷(🚿)来表达，而不是通过弥撒。关(📓)于(🐄)弥撒，人们无话可说。或者只(🐔)能(🎈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛠)。”祈(🏉)祷(🍎)也是一种练习，就像运动员(🐹)的(➿)训练、钢琴家的音阶练习(🔵)一(📇)样。当人们进行批评时，应当(🍽)批(🦔)评那些音阶以及这些音阶所(⏭)能(🛹)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤠)·(🌻)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔘)不(📢)感兴趣。重要的是行动的欲(🏏)望(🍍)。您(📖)想拍电影，我想拍电影，就像(🌕)此(🍽)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚻)：(🌺)“我拍电影的方式就像某些(❔)英(👱)国(🌚)人独自去森林打猎。他们搭(🔉)起(😀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😽)上(🔕)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍹)乐(📯)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🍷)一(🙌)点，关于欲望。它就在人心里(♍)，就(🎢)像一个画家画着没人看的(🥤)画(📧)，但他不会停下。欲望就像独(🧥)自(🍮)绽(🐪)放于原始森林中心的绝美(🏉)花(💇)朵，它凝聚着对果实的向往(🗺)，为(🤢)了自己，也依靠自己。如果遇(🛵)到(🎠)一(🎺)道注视着它、并发现它的(🐗)美(🈷)丽的目光，它便会绽放光采(🖤)，她(🔅)的美丽会变得引人注目、(🌤)脱(🎛)颖而出。但这样的目光往往来(〽)得(🔀)太迟，人们为了抢占土地，已(🚬)经(🌨)烧毁并铲平了森林。在您和(🚟)我(💚)之间，有许多差异，这是幸事(🏬)。语(👔)言(🤟)、国家、文化的差异。您选(🖍)择(😾)了一种略带挑衅性的电影(🔥)，它(🥖)破坏了叙事的传统秩序。您(🍕)从(🏈)混(🥁)沌中出发寻找，为了将无序(🧞)变(👧)为有序。我也试图将无序变(🐳)为(🌑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥣)仍(🥍)在寻找。我想这就是我们的电(📢)影(🛀)的区别：我的电影较为接(🌥)近(🚑)一般意义上的电影，而您的(🎠)电(💩)影是某种特殊的电影。

让-吕(😚)克(🔦)·(👒)戈达尔：我会说我们做的(🕖)是(🏕)同一件事，但您抵达了，而我(⭕)尚(🐵)未真正成功过。所有人自然(🔹)地(🖌)遵(🍾)循着科学的图景，从混沌出(🔭)发(💺)以建立某种秩序。这“某种秩(🥣)序(🌪)”或多或少有些不确定，人们(🥥)也(🐄)或多或少能抵达一点。有些时(🚺)候(🕠)我们做不到，我们抵达不了(🕘)。在(🌔)《悲哀于我》中，有一块时间被(❌)提(😐)取了出来，在另一部电影里(📙)将(🎊)会(🎓)是另一块。从一块碎片、一(🚴)张(🏕)照片出发，我为自己创造一(😳)个(💵)世界。看到您电影的一些片(🚼)段(🗿)，我(🕍)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥩)时(🤝)刻，那也是我喜欢的。用简单(💛)的(👅)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😎)—(👟)—尽管区分它们没有太大意(😊)义(⚾)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🛏)》中(🔣)停留在外部，但他只谈论内(🎾)部(🆙)。在这个意义上，他更接近维(🕹)斯(🍍)康(🍁)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧥)停(🐡)留在内部。但在电影中我们(➖)无(🈺)法展示内部，只能感受它，但(🐟)它(🍛)依(🥜)然是不可见的，否则它就不(🔵)再(😪)是内部了。

曼努埃尔·德·(🗻)奥(🤒)利维拉：甚至可以拍摄灵(👅)魂(🕳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🤯)候(💖)人们说：鸡是由内部和外(📻)部(🔳)组成的。掀开外部，看到内部(🤧)；(🕓)如果掀开内部，就看到了灵(🔐)魂(🅰)。我(🗺)会说您从背面拍摄内部，尽(☕)管(🥔)您总是从正面拍摄人物。考(🕔)虑(🚫)到这种严谨而有强度的方(🏊)式(🈹)，您(👥)电影中让我一度感到困扰(💼)的(💣)，是一种幸好还算人性化的(🐠)不(🐚)完美，这种不完美使得您有(🎛)必(🏧)要去拍其他电影。让我困扰的(🔆)是(🖐)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👌)机(🧀)离放映机太近了。摄影机并(🥠)不(🤣)是生来就是要与放映机保(🏙)持(🎅)一(🐫)致的。放映机会进行传输。就(🤽)像(😶)放射科医生拍X光片：他不(😜)满(🕍)足于从正面拍，他也从侧面(🎈)、(😊)背(📓)面、对角线拍。然而在开始(🤟)时(🧖)，在放映的那一刻，所有图像(🆓)都(👈)将是平面的。当然，我们会说(😽)这(💻)是一个图像，但我们是和图像(🍿)打(🍆)交道的人。这并不意味着摄(👫)影(🛋)机必须一直移动。

这就是导(💾)致(🌇)您电影中某些时刻出现“空(🐭)洞(👐)”的(📔)原因，也就是那些观众——(🤢)糟(🆘)糕的观众，如今的观众——(😚)称(✅)之为“冗长”的东西。我不是说(🐕)我(🀄)抱(🐂)怨电影长，甚至如果一开始(🛥)我(🎁)看到有好东西，我会很高兴(🔻)电(😂)影很长。我可以安心地打个(🖱)盹(⛰)，我确信我会找到它们。这就是(😲)我(🏯)所说的对一部电影进行科(🍖)学(🍬)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😦)奥(🔒)利维拉：我和您一样，把摄(🥦)影(🥑)机(🐥)放在我认为它必须在的精(🔠)确(⏫)位置。就是这样。为什么那里(🌽)比(👛)这里好？我不知道为什么(👏)。

让(📔)-吕(📫)克·戈达尔：如果我们能(🆎)稍(💒)微解释一下为什么就好了(🐧)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(❤)力(🚳)量来自固定性（fixidez）。是布列松(➰)通(🎞)过《圣女贞德的审判》教会了(🧙)我(💡)这一点。我们也可以称之为(📪)客(⛴)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎎)有(✡)种(📗)感觉，电影人，无论是好是坏(🛶)，都(☝)有一个想法，一种需求，然后(❓)，好(💛)吧，他们寻找有足够钱的人(🌩)来(⚫)实(🌥)现这种需求。他们的工作方(🕐)式(✂)就像一个人说：今晚我想(🍻)吃(😘)肉酱意面。于是他看看口袋(🤒)里(✈)有多少钱，或者让妻子或朋友(🕹)做(📅)肉酱意面。老实说，我一直是(🕌)反(🎅)着来的。制片人对我说：“德(🐨)帕(🙇)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤩)他(🌿)拍(🥀)部电影了。”既然我们不富裕(🏟)，我(✒)们接受，也许我们能马上拿(😸)到(🚙)钱。然后，签了合同。再然后，必(🗺)须(👷)拍(💵)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎯)·(🐂)德·奥利维拉：我做的完(🎛)全(🚿)相反。我表现得好像合同早(🎽)已(🌏)签好一样。我写故事，预测一切(🌙)，然(🔆)后在最后一刻，救星来了，那(🤕)就(🎰)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗾)生(🏑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕝)期(🧢)间(〽)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🧐)拜(🧓)，当然还有《包法利夫人》。在法(💥)国(🕸)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥣)的(🕢)，况(🔵)且我还是个葡萄牙导演。而(✉)且(✅)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤞)。于(📋)是我想，可以做点更有趣的(🏌)事(🙀)：可以问问作家阿古斯蒂娜(🤗)·(🥄)贝萨-路易斯是否愿意基于(💬)《包(🌥)法利夫人》写一部小说，一部(🎪)我(♿)随后就会改编的小说。她接(🐋)受(⛸)了(🎂)。必须等她写完，等它出版。在(🙊)此(😛)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏼)特(⬛)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧤)际(🐀)，我(📐)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍎)克(🚮)·戈达尔：您说：我知道(🌿)这(🚘)部电影将会是什么，但我不(👟)知(🕓)道是否能拍成。我说：我知道(👓)电(🔟)影会拍成，但我不知道会是(🐼)怎(🎃)样的电影。我不仅知道某部(🥣)电(🕍)影会拍，而且我还承诺了要(📐)拍(Ⓜ)，这(🐤)更糟糕。因为我总是害怕拍(🛍)不(🥄)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍹)奥(😢)利维拉：这也是我的噩梦(🚘)。

让(🈚)-吕(🌉)克·戈达尔：但您对我电(👬)影(🚈)的批评是什么？就像美食(💈)评(📅)论家会说：“这里的肉煮过(🍎)头(🏤)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦖)尔(💲)·德·奥利维拉：一部电(👧)影(🍦)不仅仅是我们所看到的图(🛋)像(📍)。图像是符号，声音是其他符(🍜)号(👢)，词(🚚)语是另外的符号，它们又会(🖋)唤(🔵)起其他符号，引用其他时代(🆔)、(🌯)书籍、电影。如果我们不了(💌)解(🔠)这(🤠)些符号及其所召唤的东西(🍅)，我(🐻)们就无法理解电影。词语在(🛫)您(🎚)的电影中强有力，它赋予了(🔑)电(🦅)影力量。图像有另一种与词语(🙀)无(🍥)关的力量。这很美妙。但我距(👁)离(👜)完全理解您的电影还缺了(🙋)点(✴)什么。电影是一种旨在拍摄(😈)仪(🌲)式(🗄)的仪式。您电影中的仪式，是(🤑)那(💳)些在镜头间或镜头中穿梭(🌦)的(☕)人。我们并不完全了解这种(🦏)仪(🤱)式(⛴)的含义，我们遗失了它们的(🏺)意(🍃)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕋)，面(🏦)纱的仪式。我们看到女演员(🌥)在(🤶)婚(🧔)礼当天，在教堂里自己掀起(❓)了(💩)面纱。如果我们不了解古代(➿)包(🐎)办婚姻的仪式——要求由(✖)丈(🚢)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚳)展(🔸)示(⏭)她的脸，以此确认他的幸运(🌀)或(🗼)不幸——我们就无法理解(📷)她(😴)这一举动的放肆。因为我的(✳)主(🔄)角(🐔)知道自己很美，她可以放肆(🍏)地(👊)掀起面纱：看我多美！如果(👾)我(🌻)们不了解这个仪式，这场戏(🚷)的(🥦)意(👋)义就丢失了。我错过了您电(🕢)影(❄)中许多仪式的含义。我真希(🕕)望(🅿)有人能在我耳边悄悄向我(🛀)解(🖋)释。您在特殊效果上做了很(❌)多(🏳)工(📘)作，不断用声音、词语、图(🎆)像(🏖)进行挑衅。这是您的形式，是(🥊)另(🖊)一种形式，无所谓好坏。您做(🧗)得(🎬)很(🎉)好。我更喜欢没有特殊效果(🥨)的(📓)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏧)-吕(🛷)克·戈达尔：如果英语说(🥪)得(🆎)不(📧)好却去看《哈姆雷特》，会失去(♟)很(🥁)多东西，但我们依旧能分辨(🥙)它(📁)是好是坏。《德国九零》由许多(🦐)仪(💀)式和晦涩的东西构成。

曼努(🐦)埃(🕣)尔(🙀)·德·奥利维拉：是的，但(📔)即(🐇)便这些符号实际上难以理(🔓)解(🔪)，但它们反倒更清晰、更可(🎻)见(💢)。我(💝)喜欢这部电影的地方，在于(👷)符(🧖)号的清晰性与其深刻的模(🍤)糊(🏘)性相并存。另一方面，这也是(🎏)我(🏅)喜(🍷)欢电影的原因：大量精彩(🕧)的(🏬)符号沐浴在无需解释的光(🙇)芒(🎺)之中。正因如此，我才相信电(🆚)影(🤥)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(☔)常(👥)感(⛰)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👊)福(🍺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🧥)《解(📝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧟)德(🈵)罗(🍥)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏬)心(🎢)人物，唯物主义哲学家、文(📺)艺(😡)批评家与作家，百科全书派(🚽)代(🥤)表(🔴)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✖)命(🎺)论者雅克和他的主人》等。

2、(😓)夏(🦄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💳)，法国象征派诗歌先驱、现(🍦)代(♉)主(🗂)义文学奠基人，兼具诗人、(🕺)艺(🗂)术评论家与散文诗之祖等(🌎)多(📜)重身份。他的代表作《恶之花(🏝)》(1857) 是(🥕)19世(💏)纪欧洲最具影响力的诗集(🎷)之(💆)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛄)国(🥡)艺术史学家、评论家与散(🌪)文(🚦)家(🐽)。他率先关注电影作为 "第七(🍺)艺(👪)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎣)术(🌪)家的评论极具前瞻性，深刻(⬛)影(🆎)响现代艺术批评的发展方(💀)向(🏔)。

4、(🚟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛑)国(🧝)小说家、艺术史学家、抵(🆗)抗(😥)运动战士，还担任过戴高乐(💷)时(🎌)期(🕖)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌌)行(🕜)动深度融合了存在主义哲(🚛)思(🍉)与历史使命感。

5、法语单词(📕)sortir虽(🃏)然(🔰)有“上映、某部电影推出”的(💨)意(🏑)思，但其核心意义为“出去、(🐄)离(🛢)开”，所以戈达尔才会玩这样(😅)一(👲)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👩)语(🏏)中(🥤)既可指广义的“公众”，也可以(🦏)指(😠)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌽)・(🚽)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📁)国(📞)浪(📘)漫主义画派的领袖与核心(🔻)人(🤲)物，代表作有《自由引导人民(🕴)》（(🖋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🙊)中(🚤)的(💭)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗺)尔(🥂)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌫)频(🈸)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎎)伴(📡)侣与合作者。她与戈达尔共(🔺)同(⏱)创(🗼)立制作公司，并与其联合执(🐗)导(🤮)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍍)》（(🥛)1983）等多部作品，深刻影响了(🕝)戈(🚕)达(🦐)尔后期创作中私密对话与(🍔)家(🛀)庭影像的风格转向。她本人(🚤)亦(🔡)是一位独立的创作者，其作(🕸)品(🏰)以(🎩)哲学思辨探索两性关系、(🏞)语(👠)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌛)什(🐩)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✔)家(📽)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎅)族(👶)志(🥕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐗)表(🈷)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚹) “尼(🥓)日尔电影之父”，其跨学科实(🥪)践(💗)深(😭)刻影响了纪录片与视觉人(🍯)类(🔩)学发展。

10、奥利维拉下一部(💾)电(🔗)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💟)讨(📰)募(🏯)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤚)德(⏭)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐰)演(🎓)员、制片人、导演与跨界(➖)企(🏅)业家，是法国电影黄金时代(🤓)的(🏁)标(⤴)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍋)洛(🔳)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛋)导(♿)演之一，与特吕弗、戈达尔(⏸)、(🚝)侯(🕖)麦和里维特并称 "新浪潮五(😸)虎(🎆)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📙)和(⭕)冷峻的社会批判视角闻名(🍨)。由(🎦)他(👬)执导的《包法利夫人》由伊莎(👞)贝(🍑)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🆎)上(Ⓜ)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍹)布(🏒)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📡)具(🥔)影(📙)响力的浪漫主义小说家、(🐤)剧(🕺)作家与文学评论家。