文 / 让-吕克·戈达尔(🗡) & 曼(🐛)努(🍾)埃(🎐)尔·德·奥利维拉

（(🛋)本(📘)文(💖)由(🐖)Gemini AI翻(🔏)译，再经过了人工的(👉)逐(🗜)句(💠)校(🈁)对(🤜)与润色，并添加了一些(⛔)必(📇)要(💸)的(🔬)注释。由于并未找到法(🏳)语(🥓)原(🥍)文(🕳)，本(🔽)文翻译同时比照了(🎢)西(🐵)班(🍼)牙(🐼)语(🔱)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎅)9月(🕺)，曼(😮)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉(📵)的(🛫)《亚(🛳)伯(🎮)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌮)-吕(🗒)克(🌆)·(🖍)戈(🎨)达尔的《悲哀于我》（Hé(🌔)las pour moi）(🎼)几(😚)乎(🍞)同时在巴黎的银幕上(❕)映(🐔)。借(⭐)此(🏧)契机，戈达尔提议与奥(⚫)利(🔈)维(⏯)拉(🤫)会(🏹)面，旨在就这两部影(♐)片(🌸)展(🗂)开(🌽)一(🛒)场“科学性”（scientifique）的探讨(✊)。

让(🔑)-吕(♉)克(🌰)·戈达尔：没问题，巨(👗)大(🕒)的(🍰)声(📘)响(🏈)是我对公众做出的(💀)唯(🔅)一(♐)妥(💗)协(🤟)。您知道儒勒·列纳尔(📅)（(🕳)Jules Renard）(🍱)对(🏈)“批评”的定义吗？“批评(🌴)就(➰)像(🌦)溃(🆕)败军队里的士兵，他开(💠)了(🏤)小(🌺)差(📘)，投(🍘)奔了敌营。谁是敌人？(🚁)是(🚓)公(🔹)众(🔄)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🐻)拉(⛑)：(🍈)那您呢，您知道伯格曼(👐)是(👀)怎(💓)么(🚔)评(🚺)价影评人的吗？“某(🆑)些(🦔)影(🉑)评(🗝)人(🥞)在我看来就像是在试(🔻)图(🙁)教(🏾)我(✅)们如何奔跑的瘸子。”

让(➿)-吕(💇)克(🚖)·(⏹)戈(📵)达尔：我请求让我(🍆)以(🏀)评(🔧)论(🔰)家(📞)的身份展开这次对话(🌖)。与(🍓)其(🍨)扮(🛫)演“作者”，我更愿意去见(👷)某(🧥)个(🤱)人(🆒)，谈论他的电影，或许偶(🔻)尔(🍞)也(🧓)让(✌)那(🌂)个人谈谈我的电影。如(🔸)果(🧓)这(👇)能(📮)从宣传角度对两部影(🎄)片(👚)有(🥡)所(👅)助益，那我们就这么做(🗻)吧(🤚)。电(📳)影(😄)是(🚕)对现实的一种批判(🌞)，从(🙌)这(🛺)个(🛄)角(🅰)度看，我是非常传统的(✝)；(👛)而(📌)且(🏋)作为一名用法语拍摄(🙀)的(🍸)电(📵)影(🗃)人(🧑)，我始终带有对电影(🌪)的(🍒)批(🐻)判(🗡)态(🙋)度。一直以来，法国的伟(📨)大(🕺)之(🐖)处(🗂)之一在于拥有批判性(🤓)的(💎)视(🌵)点(🎅)，即便这个国家对此一(♈)无(📣)所(🍁)知(🈶)。从(🈶)狄德罗[1]开始，所有的艺(😁)术(👩)评(🥋)论(🏵)家都是法国人，经过波(🔞)德(🛐)莱(🤐)尔(🕙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧀)罗(🐸)[4]，也(♓)就(🍼)是(😍)说，无论是不是作家(📐)，他(🖼)们(🐖)都(🎊)是(🚣)有“风格”（style）的人。糟糕(⚪)的(㊙)评(🎮)论(⭐)家没有风格。美国只有(⛵)两(🈹)个(🦌)影(👿)评(😅)人：詹姆斯·阿吉(♟)（(📧)James Agee）(🗳)和(🥓)（(🔒)长久以来被忽视的）(🐂)来(📖)自(❌)圣(🥕)地亚哥的曼尼·法伯(🦅)（(🏈)Manny Farber）(🔴)。既(🏠)然我们的电影同时上(🐾)映(🔴)，我(🤒)想(💑)提(🤹)出第一个问题：我们(💲)要(😧)如(🥡)何(🚒)理解“上映”（sortir）一部电(🛋)影(💓)[5]？(😁)为(🤠)什么要让电影“上映”？(🙊)我(📹)们(🌀)在(🧚)让(🚷)它们“进入”这里或那(📵)里(✈)时(👓)遇(⛔)到(🚾)了很多困难，然后还有(🚃)些(📩)人(🔭)没(🍼)做什么大事，但无论如(🦑)何(😀)，他(🧛)们(😠)还(💋)是做了必要的事来(🐖)把(🏓)它(🥟)们(🎷)“推(🛺)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏭)德(🍑)·(😅)奥(🚥)利维拉：在葡萄牙语(😽)里(🌐)我(🀄)们(🚨)不用同一个词，因此也(🆔)就(🧚)没(🤛)有(🏰)这(👘)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚓)让(🐍)电(👼)影(🍋)出去/上映）。不过，这是(🕝)个(🔚)困(🗝)扰(🚵)我的问题。我之所以感(💴)到(👴)困(👗)扰(🥄)，是(♑)因为对我来说，必须(🏥)先(🔉)展(⤴)示(🚗)电(🔊)影，然而，在针对电影的(🔲)评(🎲)论(🚷)完(🈷)成之前，电影并未完成(🥪)。一(🤨)个(🛷)好(♐)的(🎦)、聪明的、专注的(🖇)、(🐷)敏(🥚)感(🦖)的(🏗)评论家，是观众的代表(🚤)，他(🧣)去(📵)寻(⛺)找那部在我看来——(💷)即(🔻)便(🚻)我(🔀)已经拍完了——尚不(😁)存(👂)在(🆖)的(💬)电(🏤)影，他要去完成它。观影(🚚)者(🎪)与(😶)银(🏙)幕之间的动态关系实(🦊)际(🍵)上(🍬)是(😬)至关重要的，它是电影(🌫)的(🅰)一(📣)部(🏂)分(🏆)。我说的是观影者（(🔨)espectador）(🔘)，不(🔴)是(🔋)观(💎)众（público）[6]。观众，是某种(🚂)抽(😌)象(🔣)的(💠)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤪)戈(🆔)达(🗓)尔：观众是现存的观影者(🏆)，是(✖)被商业化了的观影者，是买(🛰)了(📛)票的观影者，他变成了观众(🎅)。然(👨)而，他身上仍有一部分保留着(💥)观(🐪)影者的特质，就像读者一样(📂)。如(🤚)果我们谈论的是一部电影(🚈)，我(🌽)们会说观影者是剧本，而观(🥈)众(⛴)则(💵)是观影者的实现（realización），是(🚟)他(🖲)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧔)时(🌴)会问自己：如果电影没人(🍸)看(🐣)—(🍚)—我的许多电影都没人看(🍩)，或(💒)者被误读，甚至连我自己也(💅)…(💯)…我想我们是为了一两个(🔳)人(🙀)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔱)利(🎚)维拉：但这就足够了。

让-吕(🆒)克(🛢)·戈达尔：当然。但我还是(😽)想(⛑)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😜)不(🛐)仅(🍧)仅是文字游戏。应该有一些(🦗)小(⏫)词典，告诉我们每种语言中(😯)电(🤴)影的技术术语。例如，我们在(👡)影(🚦)院(🛃)看到的电影拷贝，带有图像(👵)和(😏)声音的拷贝，在法语中被称(🎁)为(🚔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐠)德(⏰)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🕙)，标(👖)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🈳)·(🦒)戈达尔：英语里叫“声画合(🌙)成(🆒)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔬)拷(🍂)贝(⛪)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💊)真(📥)，因为例如俄国人对纪录片(🍺)和(🐭)剧情片的区分就与我们不(🐊)同(😈)。他(➡)们把有演员的电影称为“扮(🚁)演(🎢)的电影”，而纪录片——不一(🏤)定(🏺)没有演员——被称为“非扮(㊗)演(🥒)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚤)本(🐐)身：对美国人来说，它没什(⛩)么(😹)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔬)是(⛏)照片。他们甚至没有一个词(💍)来(🌒)指(👴)代电视，他们突然变得非常(🏍)商(📷)业化，他们说“network”（网络）。如果(♒)我(🕶)们对语言如此不加注意，那(🏀)么(⚡)当(🥛)人们说一部电影“上映/出去(💨)”时(♌)，我们会产生一种错觉：是(👝)某(🌹)种东西真的出去了，还是我(🥩)们(👉)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🛩)德(🍻)·奥利维拉：我会用“出来(😜)/出(📏)生”（sair）这个词，就像说“和一(⛹)个(🐖)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎀)牙(🍸)语(🖊)中这意味着“带她去床上”。

让(⬛)-吕(📵)克·戈达尔：如今，对于好(🦏)电(🥉)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐨)了(🛃)一(🚀)个“出口在这边”的指示，这是(🙇)一(🥍)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏞)尔(🍮)·德·奥利维拉：我们的(👹)电(🦎)影也变成了电影节电影。电影(👀)节(📧)的作用是向多样化的公众(🛋)展(🦖)示电影的多样性。它是不同(🤯)电(🍜)影人、国家、习俗的一种(🎑)对(🔋)照(📌)。仅此而已，但这也不算太坏(👸)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：我想您描(🔶)述(⛵)的是一个过去的时代，而我(🚌)见(🍲)证(🔈)了它的终结。我以为那是开(🕦)始(🔸)，其实那是终结。那是一个电(📰)影(📈)节确实能帮助人们相遇、(🉐)讨(🌱)论电影、讨论任何想讨论之(💨)事(🎠)的时代。一切都变了，电影也(🍥)变(😱)了。现在，电影人抱怨他们的(🚯)孤(🦅)独，但他们不再交谈，不再讨(🍯)论(🆕)，这(🛄)是他们的错。今天，电影节越(🏁)来(🗳)越多。无论是强者还是弱者(⏩)，每(🏒)个人都在各自利用自己能(🔆)利(🕞)用(🐯)的东西。但在我看来，总体而(👟)言(🆒)，举办电影节是为了延续一(🙂)种(🌥)对媒体或电视而言很重要(🔆)的(🏐)“电影观念”，一种关于电影神话(🔞)的(🎞)观念，这种神话曼努埃尔（(🦃)指(💜)奥利维拉——编者注）经(🔙)历(🔵)了一整个世纪，而我只经历(🐜)了(🙍)后(😇)三分之二。也许您能感觉到(⏪)20年(✴)代（那时没有电影节）与(🔤)今(🌵)天之间的差异？

曼努埃尔(⚓)·(💐)德(📱)·奥利维拉：新现象是电(🐧)影(👙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗯)，因(🏐)为那早就存在，而是因为有(🎋)越(🌝)来越多的观众——比如在里(🙅)斯(👧)本——去资料馆看那些没(㊙)进(🙃)院线的电影。这很有趣，因为(🛳)你(🌬)必须真的热爱电影才会去(🛬)电(💟)影(💹)俱乐部或资料馆看片……(🏄)

让(💿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎯)与(🌜)对话的故事……这就是我(🥩)想(🚳)对(💼)您说的：作为评论家，我不(🤷)指(🍕)望别人对我说好话，我不想(🦁)人(🚆)们对我说或写：“您的电影(🈁)太(🍠)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🤑)凡(🈶)了！”那时我会问他们：“好吧(🕉)，那(🎼)到底哪里非凡？”他们回答(🏣)：(🍘)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚵)是(🧑)重(📖)复：“它是非凡的！”然而如果(🖱)他(⭕)们对我说这真的很丑，这里(🧥)有(🛫)错误，那我就会想，或许对话(😗)是(⛲)可(⛸)能的：你能告诉我有错误(📹)的(🐅)都在哪里吗？这证明了今(🎈)天(👣)的评论家不再想交谈，而电(🌆)影(🆒)人也不想被批评。而我，作为一(🙆)个(🤳)评论家出身的人，我只需要(💲)别(🥣)人告诉我：这行不通。您是(🕖)否(🧤)感觉到需要别人告诉您这(🕓)不(📗)好(😜)？这会困扰您吗？因为我(🚅)对(🐶)您电影中行不通的地方有(⛳)些(🏦)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎋)努(🧖)埃(👹)尔·德·奥利维拉：“当我(🚨)拿(😼)自己与人相较，我会感到骄(😂)傲(🏽)；当别人来评价我，我会感(🎌)到(🎅)谦卑。”这是您电影里的一句话(🦂)，非(🎖)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😴)是(🚧)圣人说的，或者是诚实的人(🎈)说(🚣)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(🐹)：(🆒)我是个悲观主义者。当有人(📆)告(🗑)诉我我的电影里有什么行(😤)不(📎)通时，我会受影响。不过，我想(🍱)我(🤦)已(🏛)经麻木很久了。但这取决于(😴)他(📟)们触碰哪里。如果我拳头上(🧦)有(🤞)个伤口，但有人碰了碰我的(🛍)二(😰)头肌，我就会没什么感觉。但如(😳)果(⬇)那个人把手指戳进伤口里(🦍)，那(🤺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🐴)：必须懂得区分什么是好(⛹)的(🤔)，什(🥕)么是坏的。这不仅仅是说出(💒)我(🌋)们的感受，而是对电影进行(👻)技(🏝)术性或科学性的批评。只有(🚀)新(🥄)浪(♓)潮这么做过。以前谁会说：(🐧)这(🉑)个移动镜头是好的，我们觉(🍮)得(🌛)它好是因为这个，相对于另(🚢)一(🏩)个我们觉得坏的镜头而言？(📪)或(🙃)者：这段对白是好的，相比(🏒)之(🔟)下那段对白是坏的。今天，这(🌷)完(🆚)全丢失了。“作者”的概念变得(🍄)如(🔌)此(🛶)重要，以至于连副导演都不(🌐)敢(🐛)对你说。唯一有时敢说的人(🧞)，唯(🍹)一我能与之维持一种奇怪(🏫)的(⛺)艺(🉑)术关系的人，是制片人。因为(📮)制(🐎)片人投了钱，或者至少他拿(🐋)别(🐬)人的钱去冒险，所以以这种(🔸)风(🚀)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🤭)克(🚯)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📅)后(🕡)我思考。至少，这提供了一种(🔚)反(🧥)思的可能性，让我能更好地(😎)站(📥)稳(😸)脚跟。如果说今天的科学家(🐍)如(🙀)此强大，那是因为他们是唯(✌)一(🚶)还在互相批评的人。一位天(😣)文(🈷)学(😉)家说：“我看到了月食，我把(🏣)它(📛)拍下来了。”另一位说：“给我(💆)看(📟)看。”他看了之后断言：“但这(🐷)明(💻)明是月亮！你说什么月食？”另(🍷)一(➕)位说：“啊，是啊……”；他很(🔼)恼(🌥)火，但他会重新开始。在艺术(🔶)中(🐃)，在艺术批评中，例如波德莱(🍝)尔(💞)和(🎳)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏌)这(📬)样的对抗时刻。否则，就无法(👣)前(⏰)进。这是我唯一需要的：批(📗)评(📿)。但(🍽)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👔)·(🌄)德·奥利维拉：我需要的(🎶)更(🏏)多是拍电影的手段。我永远(🆖)不(🚣)知道电影会变成什么样。我有(🙍)分(💨)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍵)有(✋)布景，但我从未拥有电影。在(⛺)拍(🏞)摄期间，“执导工作”（realización）在(🥀)时(🎥)时(🏡)刻刻地改变着那团“星云”的(🔯)整(🔤)体构造。具体的东西只有在(🚜)我(😏)看样片（rushes）的那一刻才会(🔟)出(🥘)现(🆔)。我讨厌看样片，我总是感到(😷)绝(📁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💶)我(🕘)们都是这样。只有希区柯克(🤛)在(👘)看样片时是高兴的。所以，作为(🍀)评(🐨)论家，这就是我想对您的电(🍪)影(📕)说的话：起初我随着电影(🌀)（(🍎)指《亚伯拉罕山谷》——译者(♈)注(🏢)）(🛍)行进，但在某一刻我跳脱了(🆕)出(🐦)来，开始思考别的事情。我想(🏀)：(❎)啊，这里没那么好了，然后，与(🤬)此(📉)同(😰)时，我在做梦，我想着引力（(🔊)gravitació(🦖)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛁)到(🤦)了自我意识当中，而就在那(👓)一(🐱)刻，电影里有人说出了“引力”这(🌫)个(🚫)词。于是我对自己说：最终(💞)，这(⛳)部电影是好的，我必须重看(👛)一(👧)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(🧢)：(🍲)的确，这就是电影的主题：(✒)引(🈵)力与万有引力定律。

让-吕克(💯)·(📅)戈达尔：从更科学、更技(🙃)术(🐔)的(🔖)角度来看，如果我是您电影(🆚)的(👏)副导演，我会对您说：“您确(🐘)定(🥨)吗，或者您能更好地向我解(🚱)释(🛷)一下，以便我能帮助您，为什么(😪)您(🖼)选择这位女演员来演年轻(🥋)时(🚐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(😓)艾(🐮)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(❇)两(🤯)者(🦈)如此不同？这是故意的吗(💿)？(🕓)”这便是我的批评：第二位(🤷)女(👕)演员不如第一位，或者至少(🍴)，当(🤭)第(🤬)二位女演员出现时，电影下(🥫)坠(🚫)了，这就是引力。然后它又升(📸)起(🐖)来了。

曼努埃尔·德·奥利(♐)维(🌑)拉：答案很简单：起初，我是(🐪)为(🚨)第二位女演员莱奥诺·西(🛹)尔(⛳)韦拉写的这部电影。这个女(🎏)人(🈁)当时处于危机和抑郁状态(👿)。我(✍)的(🌃)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚘)试(🚯)图说服我不要选她。在我改(💒)编(🏴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐥)萨(🈷)-路(🎌)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📇)一(➰)句非常美的话，说艾玛的头(🖖)发(⛅)“像一滩黑墨水一样落在她(🧠)毛(😘)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🧠)要(🏅)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕋)的(🛐)发色，她是金发。她对此感到(Ⓜ)很(🔖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈚)，不(📤)得(😋)不找另一位女演员来演青(👪)少(🌳)年的艾玛。这就是对您技术(🔭)性(♋)批评的技术性回答。我想补(🚗)充(👅)一(🔓)点，电影总是伴随着“偶然”和(🤯)运(⛴)气。正是这些使我振奋：所(🙄)有(🍎)那些在实现过程中涌现的(🦔)小(🥣)事件。这是一种我不太理解的(🐒)现(🐄)象，它既可能导致最坏的结(🚚)果(⤴)，也可能导致最好的结果。没(♉)有(😼)一部电影是不靠运气的。它(😣)是(🚰)一(🤰)种创造，一部电影是一个人(👻)的(♌)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤫)·(🥥)戈达尔：创造可以被准备(🐟)吗(♑)？(🛣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(♟)：(🗄)可以准备，但不能修复（reparada）(🤢)。就(🖊)像生活。事物就在那里，等着(Ⓜ)我(🦓)们去拍摄。您想修复什么？饥(🗨)饿(😹)、在非洲死去的孩子，是的(🎰)，这(🤲)很重要，值得修复，需要尽可(🎿)能(👿)广泛的公众。但一部电影不(💯)是(🎛)，它(🧐)是一团巨大的混乱，我因此(🗻)在(📂)我自己面前感到渺小。话虽(🤰)如(🌏)此，我接受您关于您“离开”我(🏚)的(🗯)电(🗝)影又“回来”的批评：必须非(😪)常(🦗)敏感才能进出电影而不迷(🔤)失(🥦)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👜)克(🙏)·戈达尔：我非常谦虚地认(😍)为(🦎)，新浪潮的人是从博物馆出(🙁)发(🐒)做电影的。我们发现了电影(🧑)资(🔡)料馆。我们在那里出生。当然(✳)，我(🍉)们(👲)小时候看过卓别林，但没人(📈)会(🚵)在四岁时说，看了《救火员》后(💎)我(🥩)要拍电影。所以我脑子里总(🦅)有(👓)一(🎽)个参照系。因此我认为作品(🔵)比(☝)人更重要。这并非对每个人(🛹)来(🧛)说都那么显而易见。女人的(💑)作(🔦)品是庇护男人。而男人，为了处(🐃)于(💦)相对平等的地位，所能做的(🏹)一(🏇)切就是制造作品：绘画、(📐)文(🚹)学或政治、战争、失业、(🤱)贸(🖋)易(🏗)。归根结底，我对“人”（这里戈(💸)达(👘)尔专指作为创作者的人—(📔)—(💴)译者注）不怎么感兴趣。我(🛄)对(🛎)曼(🏗)努埃尔·德·奥利维拉这(⚫)个(⤵)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📌)住(🎇)在同一个城市，比邻而居，我(👰)想(⛹)我也不会比现在更多地见到(🙇)您(🏟)。当然，见面时我们会更好地(💋)谈(👁)论电影，但也仅此而已。如今(🎎)让(🍈)我震惊的是，媒体对“个性”这(💻)一(🔴)概(🔷)念的开发远甚于对“人”的开(🏌)发(🤽)。人在作品中，作品在人中。有(🙆)些(🖥)人不创作作品，而是创作生(⭐)活(⛅)，尤(🎏)其是女人，这本身就是一件(🤩)作(😻)品。男人被迫创作作品，因为(⏳)他(🖕)们通常什么都不做。我常像(🤳)布(😑)努埃尔那样说，电影对我来说(⛑)是(🎓)最重要的。但如果把一个孩(🏔)子(⏫)的生命和一部电影的上映(🌌)放(🌬)在一起权衡，我不会犹豫一(🎯)秒(🔃)钟(🗂)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍸)尔(🍡)·德·奥利维拉：自然如(🤱)此(🏩)。从这个角度看，我也断言艺(🤾)术(🛏)没(🧕)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐤)：(🥊)但既然如此，如果不那么重(🌡)要(🦒)，那就不必做了。女人们更合(🅿)乎(⬅)逻辑，她们在生活中做这事。我(🍎)不(🚻)确定能否如此轻易地说艺(🚉)术(💲)不重要。尤其是今天，当艺术(📑)稀(💨)缺而许多孩子死去时。这是(🦊)否(⛪)意(🚍)味着我们让艺术活得太久(⛺)，而(🏰)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔗)德(🍷)·奥利维拉：艺术不是艺(🤭)术(🔺)家(🍨)。艺术家，艺术家的位置，是人(📁)类(➡)的虚荣。那种表达世界观的(🙊)方(🧡)式，说“这个，这个，这个，这个行(📰)不(🔻)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🍊)俗(🐫)的。艺术比艺术家更崇高、(🦑)更(🥇)有趣。一部电影总是比电影(🛢)人(🏡)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐳)所(🗨)说(🍆)。导演或艺术家走出来展示(🍲)自(💄)己的那种方式，仅仅表明了(👓)他(🦆)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌊)这(💨)也(🥘)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👼)画(✌)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐮)奥(🐇)利维拉：是的，当然，但这幅(✨)画(🏣)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🛐)之(🎬)间的这种差异，也是历史与(🍇)艺(🎖)术之间的差异。历史展示了(🕶)民(🦕)族、文明、情感、趣味的(🚴)演(🌲)变(🐥)。艺术展示了这些演变中的(🌄)实(🎊)体。我们都有责任，尽管作为(🈸)导(📷)演我什么也做不了。作为导(⤴)演(🖼)我(🤞)只能做一件事，就是拍电影(🚢)。仅(👬)此而已。然而，艺术家在创作(🤹)的(⤵)那一刻总是对的。那是他们(🗝)的(🆔)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(👘)·(⤵)戈达尔：啊，我不这么认为(😒)，一(🌻)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕕)·(🆓)奥利维拉：是的，在那之前(🌂)（(🏏)是(❔)这样）。但之后，一切都会进(Ⓜ)入(✒)脑海中，然后再出来。例如，面(🖕)对(🍠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⛳)样(🌋)面(🖋)对电影，准备好吸收一切。

让(🌟)-吕(🤸)克·戈达尔：我不确定这(👵)是(🎷)个好比喻。当然，电影有其奇(📤)观(🎭)性和诗意的一面，这是电影的(🎑)深(📅)层使命。但这一使命只有在(🤼)最(🐳)初进行了实验、验证和劳(👰)动(🀄)——我们可以称之为电影(💈)的(🌤)纪(🌉)录片层面——之后才能实(😢)现(😱)。伟大的艺术家身上都有这(📌)一(🦉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚃)-玛(🔲)丽(🆑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚡)劳(🍞)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍧)、(🧚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🈴)人(🖼)身上都有，我有时也有。以爱森(🛸)斯(🖖)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤦)抽(🌨)象、更风格家或更风格化(🈺)的(😉)人了。然而，如果今天我们要(⛑)展(🎣)示(🚘)十月革命的镜头，我们不会(⭐)在(🍌)当时的新闻片里找，新闻片(🤺)使(🍂)用的是爱森斯坦关于十月(⛸)革(❤)命(🐛)的影像，那完全是被调度（(🧤)mise en scè(🥖)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥍)哈(🙃)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍃)关(💨)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🌀)钱(🐳)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔲)，强(🖖)迫他们每天去捕鱼（即使(🖍)他(😁)们不想去）。总之，他和他们(🥘)组(😇)成(🗃)了一个电影摄制组，并变成(🛌)了(🔯)一位了不起的人类学家。因(🤗)此(🐑)，这里存在着整全的纪录片(🦗)层(🍑)面(😜)。在今天，这种方式——即使(📔)不(🤢)能完美了解电影史，也至少(🚧)对(🌜)其有所感觉的方式——对(📱)许(💚)多人来说已经遗失了。必须拥(🆔)有(🧞)这种对电影史的感觉，有点(♓)像(🖐)乔伊斯，他对文学史有着深(🗣)刻(🦍)的感觉，他知道当他写下一(🎳)个(🈸)句(🐔)子时，其中有些词是在拉丁(♍)语(🏇)时代发明的，有些是在中世(💰)纪(🐐)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕧)的(✅)时(🛣)刻，通常背负着所有的精神(🌕)重(😺)担和他所感知到的所有过(➕)去(🍫)，正处于文学的现代，处于其(🙌)成(💬)熟期。在电影中，很快，在世界所(😺)接(🍮)受的美国影响下，部分纪录(😮)片(👞)式的工作被抛弃了。我们立(❕)刻(🛅)走向了奇观，而这只不过是(👻)最(🛩)终(⌚)的使命，是电影的弥撒。在今(🍰)天(😹)的电影中，人们举行弥撒，却(🏂)不(⛏)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😙)实(🕦)的(🤺)艺术家，首先进行他们的祈(🤤)祷(🎬)，然后才是弥撒，面对或多或(🍴)少(🍔)忠实的公众。美国人规范了(🥇)弥(🛌)撒。对他们来说，在弥撒中重要(💙)的(👸)是募捐（quête）：一场成功(💆)的(👹)弥撒就是教堂里座无虚席(🌍)、(🕙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥑)埃(🥌)尔(💍)·德·奥利维拉：募捐（(🏵)quê(😊)te）是我下一部电影的主题(🌑)。[10]

让(😄)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎟)（(🎮)quê(🌝)te），我只调查（enquête），我专注(🐂)于(🙀)做一名预审法官。我审理投(🔉)诉(💡)。批评应该通过祈祷来表达(🤰)，而(💀)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌮)无(💄)话可说。或者只能说：“美丽(🌁)的(🚢)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🖋)种(🕠)练习，就像运动员的训练、(🕹)钢(💨)琴(🃏)家的音阶练习一样。当人们(♉)进(🖥)行批评时，应当批评那些音(📉)阶(🎨)以及这些音阶所能带来的(🗼)效(🙆)果(🏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧕)：(🔫)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐴)要(🤝)的是行动的欲望。您想拍电(⤵)影(🏜)，我想拍电影，就像此刻我想撒(😔)尿(⏰)一样。伯格曼说：“我拍电影(👈)的(🔱)方式就像某些英国人独自(🐒)去(🎾)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥔)着(😙)枪(㊙)守夜。但每天早上他们都会(🎍)刮(🤩)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗞)这(🏘)很好。必须反思这一点，关于(🐅)欲(🐕)望(⛵)。它就在人心里，就像一个画(🏹)家(🚓)画着没人看的画，但他不会(😍)停(🥟)下。欲望就像独自绽放于原(👩)始(🎻)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🚟)着(🦀)对果实的向往，为了自己，也(🤬)依(🆚)靠自己。如果遇到一道注视(✉)着(❤)它、并发现它的美丽的目(📨)光(🤴)，它(🐫)便会绽放光采，她的美丽会(♐)变(🔪)得引人注目、脱颖而出。但(🥓)这(🛡)样的目光往往来得太迟，人(🔰)们(📓)为(📱)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏥)平(🔛)了森林。在您和我之间，有许(🅿)多(🥃)差异，这是幸事。语言、国家(👙)、(🍪)文化的差异。您选择了一种略(🗼)带(🍄)挑衅性的电影，它破坏了叙(💒)事(🗡)的传统秩序。您从混沌中出(🏈)发(🖊)寻找，为了将无序变为有序(👢)。我(🍜)也(🕚)试图将无序变为有序，虽然(😛)徒(🎱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📤)想(🛄)这就是我们的电影的区别(👵)：(♋)我(🖨)的电影较为接近一般意义(🐔)上(😶)的电影，而您的电影是某种(🦀)特(😥)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💁)：(🎥)我会说我们做的是同一件事(👕)，但(🦏)您抵达了，而我尚未真正成(🗻)功(🏻)过。所有人自然地遵循着科(🧜)学(🖐)的图景，从混沌出发以建立(⛔)某(🏵)种(🚏)秩序。这“某种秩序”或多或少(📝)有(📋)些不确定，人们也或多或少(🐎)能(💅)抵达一点。有些时候我们做(🚠)不(🛐)到(🕳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌧)》中(🚩)，有一块时间被提取了出来(🚺)，在(🙆)另一部电影里将会是另一(🍵)块(🗃)。从一块碎片、一张照片出发(💸)，我(😣)为自己创造一个世界。看到(🐒)您(🧟)电影的一些片段，我想到了(💵)皮(🚍)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏍)是(🛤)我(👍)喜欢的。用简单的词，如内部(🤓)（(🎽)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐁)分(🍯)它们没有太大意义，我会说(🛌)皮(🤒)亚(🍳)拉在他的《梵高》中停留在外(🏀)部(🤹)，但他只谈论内部。在这个意(❤)义(📩)上，他更接近维斯康蒂的传(⛰)统(🈯)。而您恰恰相反。您停留在内部(🕚)。但(🎢)在电影中我们无法展示内(📝)部(💜)，只能感受它，但它依然是不(🔧)可(👋)见的，否则它就不再是内部(🐗)了(📆)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(🛌)甚(🦑)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍐)戈(🗺)达尔：当然。小时候人们说(🦋)：(🌬)鸡(🥎)是由内部和外部组成的。掀(🏴)开(📋)外部，看到内部；如果掀开(🐼)内(🔉)部，就看到了灵魂。我会说您(🈳)从(🐰)背面拍摄内部，尽管您总是从(📙)正(⛄)面拍摄人物。考虑到这种严(🌽)谨(⚫)而有强度的方式，您电影中(🏄)让(🎵)我一度感到困扰的，是一种(🥢)幸(👦)好(🎙)还算人性化的不完美，这种(🤰)不(🤗)完美使得您有必要去拍其(🍔)他(👡)电影。让我困扰的是没有侧(💰)面(💢)拍(🐿)摄的镜头，摄影机离放映机(👇)太(🏯)近了。摄影机并不是生来就(😺)是(🚔)要与放映机保持一致的。放(🗨)映(🚂)机会进行传输。就像放射科医(💆)生(🛹)拍X光片：他不满足于从正(🚊)面(🥦)拍，他也从侧面、背面、对(💒)角(👌)线拍。然而在开始时，在放映(🍍)的(🥊)那(🦖)一刻，所有图像都将是平面(🌔)的(✖)。当然，我们会说这是一个图(🚭)像(🈺)，但我们是和图像打交道的(⤴)人(🐮)。这(👦)并不意味着摄影机必须一(🤞)直(🅾)移动。

这就是导致您电影中(👇)某(🙁)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐇)就(✉)是那些观众——糟糕的观众(❓)，如(🌂)今的观众——称之为“冗长(💁)”的(🐬)东西。我不是说我抱怨电影(💐)长(🤠)，甚至如果一开始我看到有(🚞)好(📎)东(⏹)西，我会很高兴电影很长。我(🏌)可(🔃)以安心地打个盹，我确信我(🍾)会(🎠)找到它们。这就是我所说的(🎍)对(👻)一(🦄)部电影进行科学性的讨论(🖲)。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐏)我(😨)和您一样，把摄影机放在我(📄)认(🛏)为它必须在的精确位置。就是(🐎)这(🏫)样。为什么那里比这里好？(🌦)我(🚪)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦖)达(💋)尔：如果我们能稍微解释(🦕)一(🚊)下(😺)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕠)德(🎭)·奥利维拉：力量来自固(📋)定(✋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(➰)贞(⭕)德(⏺)的审判》教会了我这一点。我(🍋)们(🧞)也可以称之为客观性。

让-吕(🌕)克(🐊)·戈达尔：我有种感觉，电(🕗)影(⤵)人(🐉)，无论是好是坏，都有一个想(📉)法(🚽)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔬)找(🎽)有足够钱的人来实现这种(🐛)需(〽)求。他们的工作方式就像一(🎻)个(➖)人(👅)说：今晚我想吃肉酱意面(😙)。于(🅾)是他看看口袋里有多少钱(🏋)，或(❌)者让妻子或朋友做肉酱意(🌐)面(👳)。老(🐥)实说，我一直是反着来的。制(🌱)片(🆗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚖)期(😕)，也许是时候和他拍部电影(🎸)了(🏁)。”既(🐄)然我们不富裕，我们接受，也(⛷)许(🅿)我们能马上拿到钱。然后，签(👸)了(♍)合同。再然后，必须拍这部电(🎽)影(😬)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🙊)利(🛣)维(✈)拉：我做的完全相反。我表(🗞)现(🍋)得好像合同早已签好一样(🕸)。我(⬆)写故事，预测一切，然后在最(🤠)后(📨)一(🏚)刻，救星来了，那就是制片人(🛣)。《亚(📽)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐹)荣(🌉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏬)一(🚮)直(🈵)跟我谈论福楼拜，当然还有(⬆)《包(🏌)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👿)利(➿)夫人》是不可能的，况且我还(🍣)是(🥅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧣)尔(🖤)[12]正(🕍)在拍他的版本。于是我想，可(🕝)以(🐵)做点更有趣的事：可以问(🚜)问(🚪)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍂)易(🏫)斯(🤢)是否愿意基于《包法利夫人(🙏)》写(🏃)一部小说，一部我随后就会(🏴)改(🛤)编的小说。她接受了。必须等(✉)她(💎)写(🛌)完，等它出版。在此期间，借作(✈)家(🍓)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔴)科(🏚)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🉐)望(📬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍳)尔(🚚)：(🔐)您说：我知道这部电影将(🎊)会(⏫)是什么，但我不知道是否能(🐫)拍(🌫)成。我说：我知道电影会拍(🤡)成(📼)，但(🔜)我不知道会是怎样的电影(🛑)。我(📠)不仅知道某部电影会拍，而(😪)且(💯)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌍)。因(⛽)为(⬇)我总是害怕拍不了下一部(🌌)。

曼(〰)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)这(🌓)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐭)达(😗)尔：但您对我电影的批评(🗺)是(🚷)什(🏰)么？就像美食评论家会说(💘)：(🚷)“这里的肉煮过头了，这里的(🥪)肉(🕵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚘)奥(🔌)利(🍅)维拉：一部电影不仅仅是(🐥)我(🍃)们所看到的图像。图像是符(🍌)号(🗄)，声音是其他符号，词语是另(🦋)外(🌺)的(🈲)符号，它们又会唤起其他符(🦃)号(🍱)，引用其他时代、书籍、电(🖍)影(💄)。如果我们不了解这些符号(😬)及(🎲)其所召唤的东西，我们就无(🖖)法(🗝)理(🐆)解电影。词语在您的电影中(🤛)强(🆕)有力，它赋予了电影力量。图(👬)像(🎼)有另一种与词语无关的力(🌬)量(🏪)。这(🗯)很美妙。但我距离完全理解(🍦)您(👞)的电影还缺了点什么。电影(🆑)是(🥔)一种旨在拍摄仪式的仪式(🆒)。您(🕢)电(🚣)影中的仪式，是那些在镜头(🚃)间(🚅)或镜头中穿梭的人。我们并(🚵)不(🔮)完全了解这种仪式的含义(👧)，我(📃)们遗失了它们的意义。例如(🤪)，在(㊙)《亚(🎌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🛵)。我(⤴)们看到女演员在婚礼当天(💿)，在(📅)教堂里自己掀起了面纱。如(🔁)果(💉)我(😴)们不了解古代包办婚姻的(🎯)仪(📠)式——要求由丈夫掀起妻(🛩)子(🗂)的面纱，第一次展示她的脸(🏳)，以(🐹)此(🃏)确认他的幸运或不幸——(👜)我(⏰)们就无法理解她这一举动(⛄)的(🕹)放肆。因为我的主角知道自(💤)己(🛺)很美，她可以放肆地掀起面(🥐)纱(🈴)：(🚛)看我多美！如果我们不了解(💔)这(🎏)个仪式，这场戏的意义就丢(🥦)失(🧣)了。我错过了您电影中许多(🧐)仪(🏧)式(🥀)的含义。我真希望有人能在(⌚)我(🈺)耳边悄悄向我解释。您在特(🍏)殊(🚄)效果上做了很多工作，不断(🎈)用(🕟)声(✒)音、词语、图像进行挑衅(🍒)。这(⚾)是您的形式，是另一种形式(🛢)，无(🌈)所谓好坏。您做得很好。我更(✈)喜(🏏)欢没有特殊效果的电影。我(📩)更(🍉)喜(🐇)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎁)尔(🌎)：如果英语说得不好却去(🤶)看(🌩)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🧑)，但(📋)我(🐀)们依旧能分辨它是好是坏(✈)。《德(🚶)国九零》由许多仪式和晦涩(👧)的(🧣)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚖)奥(📞)利(👽)维拉：是的，但即便这些符(🏒)号(♐)实际上难以理解，但它们反(💱)倒(🤦)更清晰、更可见。我喜欢这(👚)部(🕡)电影的地方，在于符号的清(🎑)晰(📪)性(♉)与其深刻的模糊性相并存(💥)。另(💐)一方面，这也是我喜欢电影(⛴)的(🦒)原因：大量精彩的符号沐(🐘)浴(📱)在(🦂)无需解释的光芒之中。正因(🚮)如(🧣)此，我才相信电影。

让-吕克·(💛)戈(🏊)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤫)会(👱)面(🙄)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📮)组(🏼)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌖)4-5日(🕕)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👭)纪(👊)法国启蒙运动核心人物，唯(🌲)物(🆚)主(🌹)义哲学家、文艺批评家与(🔁)作(😉)家，百科全书派代表，代表作(🍫)有(📂)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎚)克(🙆)和(🚙)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤟)尔(🛥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥌)派(🦆)诗歌先驱、现代主义文学(🤢)奠(🥙)基(🛐)人，兼具诗人、艺术评论家(🌡)与(🐑)散文诗之祖等多重身份。他(♟)的(🎓)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎮)最(🍩)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔔)利(🐌)・(🆘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍆)家(🍓)、评论家与散文家。他率先(🚩)关(🏄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌰)力(🌮)，对(🏫)塞尚等现代艺术家的评论(🚄)极(🛅)具前瞻性，深刻影响现代艺(😋)术(👩)批评的发展方向。

4、安德烈(🐨)・(👪)马(📒)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧕)艺(🚽)术史学家、抵抗运动战士(😥)，还(🍼)担任过戴高乐时期的文化(🏛)部(🥓)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌟)融(🥖)合(📦)了存在主义哲思与历史使(💟)命(🚎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👐)、(🎵)某部电影推出”的意思，但其(🌊)核(⛸)心(😝)意义为“出去、离开”，所以戈(♋)达(⤴)尔才会玩这样一个文字游(🏹)戏(🏕)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤨)广(📽)义(📼)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⚫)英(🏬)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🆑)瓦(🔁)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌔)画(🚃)派的领袖与核心人物，代表(🦏)作(👙)有(🗂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌱)德(♈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🧙)安(🌏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🧘)，瑞(🚖)士(💪)电影导演、视频艺术家，戈(⛩)达(🛶)尔晚年的生活伴侣与合作(📌)者(🚨)。她与戈达尔共同创立制作(🏤)公(❌)司(🐖)，并与其联合执导了《第二号(🧚)》（(🌹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🦅)作(🌭)品，深刻影响了戈达尔后期(🎲)创(🔉)作中私密对话与家庭影像(⛑)的(🚡)风(🚯)格转向。她本人亦是一位独(🥢)立(🐿)的创作者，其作品以哲学思(🐶)辨(🐇)探索两性关系、语言与日(🐖)常(🌈)的(🚐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🤰)国(📏)导演、人类学家，真实电影(👅)（(🛣)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔸)影(🥂)（(📜)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥫)纪(🤽)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎫)之(🏡)父”，其跨学科实践深刻影响(🗃)了(🚘)纪录片与视觉人类学发展(🚩)。

10、(😘)奥(🔤)利维拉下一部电影为《盒子(🦑)》（(👈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(❤)为(🛢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⛄)（(🤷)Gé(🔫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌪)人(🧠)、导演与跨界企业家，是法(🤣)国(❕)电影黄金时代的标志性人(💫)物(⚪)。

12、(🧔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(💚)影(🧕)新浪潮的先驱导演之一，与(🎦)特(🙇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦍)维(🤤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏤)产(🦆)阶(🥛)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💚)会(🗽)批判视角闻名。由他执导的(😜)《包(💹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎦)佩(👜)尔(🍰)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐮)洛(🤹)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💠)是(🆖) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💏)浪(🛀)漫(📯)主义小说家、剧作家与文(🎁)学(🍦)评论家。