文 / 让-吕克(➗)·(🥖)戈(🛰)达(😰)尔(🐏) & 曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(💦)拉(🍀)

（(💫)本文由Gemini AI翻译，再经过了(⛲)人(✨)工(🎨)的(➰)逐句校对与润色，并添(🦇)加(📬)了(🌛)一(🤡)些(✳)必要的注释。由于并未(⛑)找(📰)到(🥌)法(🍃)语原文，本文翻译同时(👏)比(♟)照(🍰)了(📇)西班牙语和葡萄牙语(🎫)译(🚭)文(👷)。）(💅)

1993年(😸)9月，曼努埃尔·德·奥(🍿)利(🏕)维(⛪)拉(👀)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤚)o）(🈚)与(🦍)让(🍔)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌒)于(🌕)我(👵)》（(💈)Hé(🍏)las pour moi）几乎同时在巴黎(🛣)的(🛏)银(♑)幕(🐸)上(😆)映。借此契机，戈达尔提(🐁)议(😑)与(🍙)奥(🌕)利维拉会面，旨在就这(⚾)两(👰)部(🥢)影(🤺)片展开一场“科学性”（(🐉)scientifique）(🍇)的(🔼)探(😋)讨(👐)。

让-吕克·戈达尔：没(💉)问(🍌)题(🐙)，巨(💼)大的声响是我对公众(💺)做(💇)出(🐊)的(🛶)唯一妥协。您知道儒勒(🛃)·(🌅)列(👃)纳(🥞)尔(🎴)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚈)？(🖱)“批(🎽)评(🌱)就像溃败军队里的士(🛥)兵(🥡)，他(🎌)开(🔒)了小差，投奔了敌营。谁(😠)是(💡)敌(🌌)人(👥)？(😪)是公众。”

曼努埃尔·(🌃)德(🚹)·(🚤)奥(📩)利(🤒)维拉：那您呢，您知道(🌯)伯(🐴)格(⏺)曼(🐪)是怎么评价影评人的(🥨)吗(🏬)？(🥙)“某(😄)些影评人在我看来就(🚙)像(🏆)是(😏)在(📒)试(🆑)图教我们如何奔跑的(🤩)瘸(♟)子(🛀)。”

让(🍪)-吕克·戈达尔：我请(📪)求(🚂)让(👦)我(🍐)以评论家的身份展开(🌡)这(🌃)次(👞)对(📁)话(🕉)。与其扮演“作者”，我更愿(🎟)意(🙂)去(⏮)见(💰)某个人，谈论他的电影(🔳)，或(🍔)许(🛺)偶(🥤)尔也让那个人谈谈我(🌞)的(💓)电(🕊)影(🚡)。如(🈲)果这能从宣传角度(🥧)对(💫)两(📧)部(📄)影(🐡)片有所助益，那我们就(🦗)这(🚩)么(🐘)做(🔋)吧。电影是对现实的一(🖼)种(🍏)批(🐱)判(🎶)，从这个角度看，我是非(👹)常(🧗)传(🛸)统(🛷)的(🏖)；而且作为一名用法(🛀)语(⛸)拍(🦇)摄(🍻)的电影人，我始终带有(📃)对(🐎)电(🏵)影(🕥)的批判态度。一直以来(🌨)，法(😈)国(🔗)的(🚆)伟(⌛)大之处之一在于拥有(🐕)批(💧)判(🕒)性(💢)的视点，即便这个国家(👏)对(🌥)此(🌳)一(🛳)无所知。从狄德罗[1]开始(🚳)，所(🐁)有(🏼)的(😼)艺(👶)术评论家都是法国(😁)人(♈)，经(😜)过(👔)波(➗)德莱尔[2]、埃利·福尔(🆔)[3]、(🏯)马(🧖)尔(🤵)罗[4]，也就是说，无论是不(🀄)是(🕗)作(♿)家(🗝)，他们都是有“风格”（style）(🛠)的(🈹)人(🔰)。糟(🐯)糕(🎒)的评论家没有风格。美(🍏)国(🐶)只(😵)有(🐦)两个影评人：詹姆斯(💛)·(🛄)阿(🤑)吉(📄)（James Agee）和（长久以来被(🙋)忽(🐔)视(🐵)的(😺)）(🎤)来自圣地亚哥的曼尼(📖)·(💞)法(👿)伯(😏)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍝)同(✏)时(🦒)上(🎓)映，我想提出第一个问(😵)题(🔵)：(🚸)我(😚)们(👓)要如何理解“上映”（(🛰)sortir）(🕋)一(👦)部(⬜)电(🧝)影[5]？为什么要让电影(⚫)“上(🛺)映(🛍)”？(🐍)我们在让它们“进入”这(🚢)里(⚽)或(♓)那(😦)里时遇到了很多困难(♉)，然(🐬)后(🔁)还(🥊)有(🎳)些人没做什么大事，但(🔣)无(🏄)论(🌡)如(🔩)何，他们还是做了必要(♏)的(🍔)事(💿)来(🍫)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🌇)努(🍁)埃(🕠)尔(👒)·(🚡)德·奥利维拉：在葡(♒)萄(🖌)牙(🕐)语(💬)里我们不用同一个词(💍)，因(💤)此(⤵)也(🗾)就没有这种双关语。我(⬜)们(🛹)不(🕐)说(🔺)“sortir un film”（(😗)让电影出去/上映）(🍜)。不(🤺)过(🎄)，这(🎀)是(🍡)个困扰我的问题。我之(🛍)所(😦)以(🛹)感(🥂)到困扰，是因为对我来(📙)说(🎓)，必(🧡)须(🏷)先展示电影，然而，在针(🛷)对(📄)电(😚)影(🕓)的(🌴)评论完成之前，电影并(👛)未(🍎)完(📍)成(🛌)。一个好的、聪明的、(✴)专(🥎)注(📙)的(🔊)、敏感的评论家，是观(🎬)众(♐)的(🍰)代(⛺)表(🤱)，他去寻找那部在我看(🔭)来(🚡)—(🐼)—(😯)即便我已经拍完了—(👋)—(🔩)尚(🍧)不(👆)存在的电影，他要去完(✋)成(🐁)它(🛴)。观(🧢)影(⤴)者与银幕之间的动(🗼)态(📤)关(🥇)系(👲)实(🎁)际上是至关重要的，它(👟)是(👢)电(🎬)影(🚲)的一部分。我说的是观(⛴)影(🧤)者(🛴)（(🦐)espectador）(🔂)，不是观众（público）[6]。观(🛂)众(🐖)，是(✂)某(🕣)种(🙊)抽象的东西，是非个人的。

让(🏐)-吕(🈯)克·戈达尔：观众是现存(🌩)的(🔯)观影者，是被商业化了的观(🍽)影(🗄)者(🥒)，是买了票的观影者，他变成(🕝)了(🙇)观众。然而，他身上仍有一部(⌚)分(🐕)保留着观影者的特质，就像(📔)读(㊙)者(🔪)一样。如果我们谈论的是一(🎖)部(🐚)电影，我们会说观影者是剧(🎫)本(😯)，而观众则是观影者的实现(⏯)（(🐂)realizació(🛠)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💵)。但(🚘)我有时会问自己：如果电(🥢)影(📀)没人看——我的许多电影(🃏)都(🏞)没人看，或者被误读，甚至连(😜)我(💮)自(🍥)己也……我想我们是为了(🚨)一(🦁)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌀)·(🏠)德·奥利维拉：但这就足(🗒)够(🎸)了(🏑)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👥)我(🐥)还是想回到“上映”（sortir）这个(😀)话(🚿)题，这不仅仅是文字游戏。应(😫)该(📚)有(💞)一些小词典，告诉我们每种(⛎)语(🎎)言中电影的技术术语。例如(😮)，我(🤱)们在影院看到的电影拷贝(🚼)，带(👲)有图像和声音的拷贝，在法(🐡)语(🍯)中(📤)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐎)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧣)牙(🚟)语也是，标准拷贝或同步拷(🎷)贝(👰)。

让(🕒)-吕克·戈达尔：英语里叫(👢)“声(🐪)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕠)叫(💲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(❇)词(💴)汇(🛃)上较真，因为例如俄国人对(🔧)纪(🎍)录片和剧情片的区分就与(🙄)我(🔎)们不同。他们把有演员的电(🆑)影(😑)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤒)—(⛵)—(🍻)不一定没有演员——被称(💭)为(🍹)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💕)image）(🌻)这个词本身：对美国人来(🚉)说(🍰)，它(🦍)没什么大不了的含义。他们(🧀)用(🔢)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🍴)一(👩)个词来指代电视，他们突然(❗)变(🕖)得(🥩)非常商业化，他们说“network”（网络(🆎)）(🐯)。如果我们对语言如此不加(🙋)注(🈳)意，那么当人们说一部电影(😷)“上(❤)映/出去”时，我们会产生一种(🅿)错(🦊)觉(🅿)：是某种东西真的出去了(🏿)，还(🌧)是我们把它弄出去了？

曼(🧑)努(🌨)埃尔·德·奥利维拉：我(🤞)会(💎)用(🤠)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👛)说(🥔)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍣)，在(⏮)葡萄牙语中这意味着“带她(🎅)去(🔄)床(🍽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🐯)，对(👆)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍂)经(🚐)变成了一个“出口在这边”的(🏐)指(🎆)示，这是一种摆脱它们的方(🔌)式(👏)。

曼(🤙)努埃尔·德·奥利维拉：(📝)我(🐂)们的电影也变成了电影节(🤴)电(😩)影。电影节的作用是向多样(🚘)化(🕖)的(🛢)公众展示电影的多样性。它(❌)是(🧦)不同电影人、国家、习俗(🔤)的(🤖)一种对照。仅此而已，但这也(⚾)不(🌾)算(👄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💹)想(🚦)您描述的是一个过去的时(🔶)代(🕚)，而我见证了它的终结。我以(💌)为(🚾)那是开始，其实那是终结。那(🗓)是(🍵)一(🍸)个电影节确实能帮助人们(🏵)相(🎣)遇、讨论电影、讨论任何(🍶)想(📯)讨论之事的时代。一切都变(🎏)了(🛰)，电(🐟)影也变了。现在，电影人抱怨(🌁)他(📅)们的孤独，但他们不再交谈(🦐)，不(🐖)再讨论，这是他们的错。今天(❌)，电(👔)影(🤡)节越来越多。无论是强者还(🦗)是(📜)弱者，每个人都在各自利用(🎛)自(➡)己能利用的东西。但在我看(🌿)来(🐙)，总体而言，举办电影节是为(🖊)了(🌥)延(📚)续一种对媒体或电视而言(🐜)很(🐡)重要的“电影观念”，一种关于(🧝)电(🔕)影神话的观念，这种神话曼(♟)努(💩)埃(🔝)尔（指奥利维拉——编者(🆑)注(😽)）经历了一整个世纪，而我(🤧)只(🐁)经历了后三分之二。也许您(🗼)能(🚚)感(✨)觉到20年代（那时没有电影(🧦)节(🕚)）与今天之间的差异？

曼(🎥)努(🤳)埃尔·德·奥利维拉：新(😸)现(🖌)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎞)作(👃)为(🏪)机构，因为那早就存在，而是(💸)因(🚳)为有越来越多的观众——(🔎)比(🌤)如在里斯本——去资料馆(💵)看(🕚)那(✌)些没进院线的电影。这很有(🛎)趣(🎍)，因为你必须真的热爱电影(🌚)才(🏗)会去电影俱乐部或资料馆(🛷)看(➗)片(🍃)……

让-吕克·戈达尔：关(🙁)于(🧕)相遇与对话的故事……这(🌍)就(🎐)是我想对您说的：作为评(🏍)论(🚾)家，我不指望别人对我说好(👬)话(😪)，我(👱)不想人们对我说或写：“您(😦)的(👩)电影太残暴了，太棒了，太天(🍏)才(📕)了，太非凡了！”那时我会问他(🕞)们(👺)：(😕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍘)们(🌝)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🥍)词(🚜)汇，只是重复：“它是非凡的(🎫)！”然(🏗)而(😂)如果他们对我说这真的很(🌕)丑(🕞)，这里有错误，那我就会想，或(🐒)许(🛹)对话是可能的：你能告诉(⛪)我(🗾)有错误的都在哪里吗？这(📒)证(🤗)明(🥦)了今天的评论家不再想交(🦗)谈(🥀)，而电影人也不想被批评。而(🚥)我(🏂)，作为一个评论家出身的人(🏼)，我(😪)只(🛡)需要别人告诉我：这行不(♈)通(📧)。您是否感觉到需要别人告(🚼)诉(😓)您这不好？这会困扰您吗(🎌)？(🤝)因(🆔)为我对您电影中行不通的(🐪)地(🆗)方有些话要说，但我不想困(🚺)扰(🥐)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔔)拉(🌝)：“当我拿自己与人相较，我(💾)会(🐩)感(✅)到骄傲；当别人来评价我(🎁)，我(🌫)会感到谦卑。”这是您电影里(👘)的(🕺)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦑)达(⛰)尔(👅)：那是圣人说的，或者是诚(🔳)实(🐪)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(💲)利维拉：我是个悲观主义(🤶)者(🏢)。当(💆)有人告诉我我的电影里有(👍)什(👲)么行不通时，我会受影响。不(👜)过(🖼)，我想我已经麻木很久了。但(🧣)这(🧒)取决于他们触碰哪里。如果(🏭)我(🏼)拳(🌹)头上有个伤口，但有人碰了(👾)碰(🥡)我的二头肌，我就会没什么(💮)感(👧)觉。但如果那个人把手指戳(🎗)进(♟)伤(🈷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🕣)·(🍤)戈达尔：必须懂得区分什(🧘)么(📉)是好的，什么是坏的。这不仅(🍌)仅(😌)是(🎁)说出我们的感受，而是对电(💯)影(🤯)进行技术性或科学性的批(🚈)评(🎰)。只有新浪潮这么做过。以前(🔊)谁(🔑)会说：这个移动镜头是好(👠)的(⛪)，我(📲)们觉得它好是因为这个，相(🚀)对(🖕)于另一个我们觉得坏的镜(🍉)头(🌝)而言？或者：这段对白是(🐥)好(🔏)的(🤵)，相比之下那段对白是坏的(😈)。今(🐀)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎻)念(👂)变得如此重要，以至于连副(🈴)导(❗)演(🐇)都不敢对你说。唯一有时敢(♿)说(🐆)的人，唯一我能与之维持一(🤡)种(🌳)奇怪的艺术关系的人，是制(🍋)片(💅)人。因为制片人投了钱，或者(🛂)至(🛏)少(👊)他拿别人的钱去冒险，所以(😝)以(🧓)这种风险的名义，他敢对我(🕒)说(👪)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🎪)说(🔍)：(🕳)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🛂)了(😪)一种反思的可能性，让我能(🥀)更(🉐)好地站稳脚跟。如果说今天(🤙)的(🏷)科(🛺)学家如此强大，那是因为他(🐦)们(📃)是唯一还在互相批评的人(🚡)。一(🚭)位天文学家说：“我看到了(🤣)月(✌)食，我把它拍下来了。”另一位(🚣)说(🗿)：(📡)“给我看看。”他看了之后断言(🆖)：(😷)“但这明明是月亮！你说什么(🌸)月(🎚)食？”另一位说：“啊，是啊…(💆)…(✖)”；(🤪)他很恼火，但他会重新开始(🕑)。在(🌱)艺术中，在艺术批评中，例如(😇)波(📚)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📮)，必(😎)定(🍰)有过这样的对抗时刻。否则(🛵)，就(🐯)无法前进。这是我唯一需要(🆔)的(😮)：批评。但我甚至得不到它(🔀)。

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)我(🏳)需(🤩)要的更多是拍电影的手段(🦏)。我(♋)永远不知道电影会变成什(👆)么(🦐)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔥)有(🍸)演(👟)员，我有布景，但我从未拥有(🛫)电(💒)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💪)realizació(📂)n）在时时刻刻地改变着那(👓)团(🎣)“星(🤯)云”的整体构造。具体的东西(🍷)只(💙)有在我看样片（rushes）的那一(🤘)刻(🤸)才会出现。我讨厌看样片，我(♏)总(🎄)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎑)尔(🈁)：(🎂)我想我们都是这样。只有希(🥞)区(🔅)柯克在看样片时是高兴的(😎)。所(🏈)以，作为评论家，这就是我想(😐)对(🦆)您(📮)的电影说的话：起初我随(💦)着(📶)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤲)—(🕹)译者注）行进，但在某一刻(🔩)我(📷)跳(🎊)脱了出来，开始思考别的事(🔥)情(🍼)。我想：啊，这里没那么好了(🗃)，然(🛋)后，与此同时，我在做梦，我想(🔸)着(🏍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⏩)我(🥑)醒(📎)了，回到了自我意识当中，而(🎩)就(👔)在那一刻，电影里有人说出(🎩)了(🌅)“引力”这个词。于是我对自己(🏘)说(🛠)：(🥢)最终，这部电影是好的，我必(🚩)须(🔛)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🈹)奥(🆚)利维拉：的确，这就是电影(🏮)的(🥃)主(🖋)题：引力与万有引力定律(🤳)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：从更科学(🗾)、(🌆)更技术的角度来看，如果我(🎆)是(📅)您电影的副导演，我会对您(♿)说(🛒)：(🔪)“您确定吗，或者您能更好地(🗞)向(🎱)我解释一下，以便我能帮助(🎽)您(🔝)，为什么您选择这位女演员(🏔)来(🛏)演(💸)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤤)年(💀)后的艾玛却选择了另一位(😀)（(🏐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💥)故(🎣)意(🛣)的吗？”这便是我的批评：(👡)第(🚃)二位女演员不如第一位，或(🕝)者(📳)至少，当第二位女演员出现(♌)时(🚟)，电影下坠了，这就是引力。然(🚈)后(🔰)它(🙊)又升起来了。

曼努埃尔·德(😕)·(🍓)奥利维拉：答案很简单：(🙆)起(🛢)初，我是为第二位女演员莱(🔬)奥(🧣)诺(⬆)·西尔韦拉写的这部电影(🧚)。这(🔒)个女人当时处于危机和抑(🌷)郁(⚽)状态。我的制片人保罗·布(🚺)兰(🔙)科(🔢)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍜)。在(🐠)我改编的那本书，阿古斯蒂(🏻)娜(🚜)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚵)山(🥂)谷》中，有一句非常美的话，说(📻)艾(🚈)玛(🕔)的头发“像一滩黑墨水一样(✊)落(🕷)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚼)这(🍪)句话，我要求改变莱奥诺·(🏡)西(📳)尔(🤳)韦拉的发色，她是金发。她对(📏)此(🤶)感到很受伤。那场戏拍得很(🐘)糟(🐴)。于是，不得不找另一位女演(😿)员(⏫)来(🤐)演青少年的艾玛。这就是对(⏬)您(💋)技术性批评的技术性回答(😅)。我(🅱)想补充一点，电影总是伴随(🛃)着(🚫)“偶然”和运气。正是这些使我(🍏)振(➡)奋(📣)：所有那些在实现过程中(🧟)涌(🐈)现的小事件。这是一种我不(🎛)太(💷)理解的现象，它既可能导致(🛴)最(🍀)坏(🍻)的结果，也可能导致最好的(🕟)结(🥙)果。没有一部电影是不靠运(🔗)气(🙊)的。它是一种创造，一部电影(🚪)是(🖐)一(😝)个人的构想，很难进入其中(🕟)。

让(⛓)-吕克·戈达尔：创造可以(⏪)被(➕)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌥)奥(🔵)利维拉：可以准备，但不能(🎹)修(💗)复(🤑)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚋)里(🦈)，等着我们去拍摄。您想修复(🚉)什(🧘)么？饥饿、在非洲死去的(🕡)孩(📋)子(🏼)，是的，这很重要，值得修复，需(📻)要(🍬)尽可能广泛的公众。但一部(⛸)电(🎽)影不是，它是一团巨大的混(🏐)乱(🗳)，我(🍜)因此在我自己面前感到渺(⌛)小(👑)。话虽如此，我接受您关于您(🍒)“离(🏘)开”我的电影又“回来”的批评(🤽)：(🛬)必须非常敏感才能进出电(💗)影(🕍)而(♊)不迷失。的确，这就是引力定(👺)律(🍬)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧥)谦(🦋)虚地认为，新浪潮的人是从(🎠)博(🔴)物(🗯)馆出发做电影的。我们发现(🥣)了(🈳)电影资料馆。我们在那里出(🏀)生(🥐)。当然，我们小时候看过卓别(😏)林(💪)，但(🏞)没人会在四岁时说，看了《救(📔)火(📚)员》后我要拍电影。所以我脑(🥎)子(⏹)里总有一个参照系。因此我(🥂)认(😭)为作品比人更重要。这并非(🌅)对(✡)每(🍵)个人来说都那么显而易见(🏎)。女(👕)人的作品是庇护男人。而男(⛩)人(🙏)，为了处于相对平等的地位(🥍)，所(👫)能(⛲)做的一切就是制造作品：(⬇)绘(👸)画、文学或政治、战争、(👌)失(🏳)业、贸易。归根结底，我对“人(🚄)”（(⛩)这(🥤)里戈达尔专指作为创作者(🌃)的(📕)人——译者注）不怎么感(😐)兴(🚴)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍉)利(🙈)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌮)。如(🔌)果(⬆)我们住在同一个城市，比邻(🈲)而(🥜)居，我想我也不会比现在更(👻)多(🤛)地见到您。当然，见面时我们(🌝)会(💌)更(🤠)好地谈论电影，但也仅此而(👊)已(🛠)。如今让我震惊的是，媒体对(🧗)“个(🧓)性”这一概念的开发远甚于(🐎)对(🥠)“人(🦏)”的开发。人在作品中，作品在(🛁)人(🌋)中。有些人不创作作品，而是(🤚)创(🛥)作生活，尤其是女人，这本身(🚫)就(😗)是一件作品。男人被迫创作(😘)作(🚓)品(💓)，因为他们通常什么都不做(⛹)。我(🍷)常像布努埃尔那样说，电影(🎒)对(🔦)我来说是最重要的。但如果(🐼)把(📶)一(🔵)个孩子的生命和一部电影(🀄)的(🍂)上映放在一起权衡，我不会(🐬)犹(🦊)豫一秒钟：孩子优先于电(♎)影(🍻)。

曼(🎒)努埃尔·德·奥利维拉：(💁)自(🌚)然如此。从这个角度看，我也(🆖)断(✖)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐓)·(🚅)戈达尔：但既然如此，如果(🎻)不(😡)那(🆖)么重要，那就不必做了。女人(🙇)们(🚓)更合乎逻辑，她们在生活中(🈷)做(🐼)这事。我不确定能否如此轻(🕛)易(🐏)地(🕹)说艺术不重要。尤其是今天(🗄)，当(🔀)艺术稀缺而许多孩子死去(😳)时(🙇)。这是否意味着我们让艺术(⛷)活(🦔)得(🚥)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📗)埃(🍑)尔·德·奥利维拉：艺术(🧣)不(😪)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚵)位(🌑)置，是人类的虚荣。那种表达(🆕)世(😐)界(🐫)观的方式，说“这个，这个，这个(🌳)，这(🚭)个行不通”，是一种虚荣的发(🖱)作(🎟)。它是世俗的。艺术比艺术家(🗼)更(🤸)崇(🍢)高、更有趣。一部电影总是(🛏)比(♎)电影人更聪明，正如斯特劳(🥫)布(👜)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🤟)出(🛫)来(🐅)展示自己的那种方式，仅仅(🏟)表(🏊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏏)达(🈁)尔：这也是孩子的态度：(😾)“看(🐢)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📒)·(🧠)德·奥利维拉：是的，当然(🐄)，但(🕌)这幅画通常也很漂亮。艺术(👙)与(🚬)艺术家之间的这种差异，也(👜)是(🆓)历(⛑)史与艺术之间的差异。历史(🏽)展(🛄)示了民族、文明、情感、(🏪)趣(🧚)味的演变。艺术展示了这些(👰)演(〰)变(👮)中的实体。我们都有责任，尽(🌋)管(😊)作为导演我什么也做不了(🚊)。作(📪)为导演我只能做一件事，就(🕒)是(⛄)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(💺)在(➡)创作的那一刻总是对的。那(🔇)是(🖍)他们的虚构，是他们的内在(🙊)化(🥋)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐏)这(🤡)么(👽)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕹)尔(⛹)·德·奥利维拉：是的，在(🌗)那(🔢)之前（是这样）。但之后，一(🏒)切(😹)都(♓)会进入脑海中，然后再出来(🚌)。例(㊗)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✊)海(💘)绵一样面对电影，准备好吸(🏤)收(🎙)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🗨)确(🍉)定这是个好比喻。当然，电影(🐰)有(🔳)其奇观性和诗意的一面，这(🙍)是(🐰)电影的深层使命。但这一使(😞)命(⛴)只(🕺)有在最初进行了实验、验(🏳)证(🚖)和劳动——我们可以称之(🍋)为(🛣)电影的纪录片层面——之(🕞)后(🐲)才(⏪)能实现。伟大的艺术家身上(🍽)都(🏞)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌠)、(🌂)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎼)ville）(🥖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔥)斯(🎤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏳)不(🕦)同的人身上都有，我有时也(🕜)有(🏄)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚗)森(🌛)斯(👺)坦更抽象、更风格家或更(🎈)风(🐵)格化的人了。然而，如果今天(⚾)我(⏬)们要展示十月革命的镜头(🏤)，我(🎭)们(👭)不会在当时的新闻片里找(🉐)，新(🚆)闻片使用的是爱森斯坦关(🌡)于(🌀)十月革命的影像，那完全是(😷)被(🈺)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🏾)到(🐃)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎳)克(😁)》的相关叙述时，我们得知弗(🦇)拉(🍡)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚣)他(🤺)们(🥢)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔄)（(📢)即使他们不想去）。总之，他(💾)和(⏬)他们组成了一个电影摄制(🚭)组(🐫)，并(🤠)变成了一位了不起的人类(🥐)学(👙)家。因此，这里存在着整全的(🎄)纪(💽)录片层面。在今天，这种方式(🍝)—(🕞)—即使不能完美了解电影史(👯)，也(🗻)至少对其有所感觉的方式(🏳)—(⌛)—对许多人来说已经遗失(👱)了(🥝)。必须拥有这种对电影史的(👟)感(🗯)觉(🔎)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕞)有(💿)着深刻的感觉，他知道当他(🥪)写(🍘)下一个句子时，其中有些词(🖼)是(🏌)在(🧙)拉丁语时代发明的，有些是(😨)在(🏝)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💗)这(✈)个词的时刻，通常背负着所(🏄)有(🤲)的精神重担和他所感知到的(🙊)所(💢)有过去，正处于文学的现代(🔲)，处(🎟)于其成熟期。在电影中，很快(🤼)，在(🥖)世界所接受的美国影响下(🚴)，部(⛑)分(🔝)纪录片式的工作被抛弃了(👛)。我(😯)们立刻走向了奇观，而这只(🗂)不(📈)过是最终的使命，是电影的(🍢)弥(🍉)撒(🍎)。在今天的电影中，人们举行(👧)弥(⏬)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🕸)术(🛬)家，诚实的艺术家，首先进行(💌)他(🥏)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔕)或(🍱)多或少忠实的公众。美国人(💆)规(🚳)范了弥撒。对他们来说，在弥(📙)撒(🐐)中重要的是募捐（quête）：(🖨)一(💇)场(🚔)成功的弥撒就是教堂里座(🐢)无(✝)虚席、募捐数额可观的弥(🔌)撒(🚺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(🚚)募(🧔)捐（quête）是我下一部电影(🕷)的(😿)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎴)不(🔸)募捐（quête），我只调查（enquê(🏅)te）(🙏)，我专注于做一名预审法官。我(🐱)审(🕠)理投诉。批评应该通过祈祷(⬇)来(🕶)表达，而不是通过弥撒。关于(🚹)弥(📄)撒，人们无话可说。或者只能(😤)说(♎)：(➰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(❣)也(🐓)是一种练习，就像运动员的(⚪)训(👌)练、钢琴家的音阶练习一(📭)样(🥞)。当(🕖)人们进行批评时，应当批评(🔰)那(🌝)些音阶以及这些音阶所能(〰)带(🌴)来的效果。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🚳)利维拉：奇观和弥撒我不感(🌥)兴(🧔)趣。重要的是行动的欲望。您(〽)想(🐡)拍电影，我想拍电影，就像此(🛫)刻(🌊)我想撒尿一样。伯格曼说：(😎)“我(🗜)拍(❓)电影的方式就像某些英国(🐄)人(🏟)独自去森林打猎。他们搭起(😱)帐(🌇)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕊)他(📨)们(🏒)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⭐)。”我(🔆)觉得这很好。必须反思这一(🐰)点(🍆)，关于欲望。它就在人心里，就(🏞)像(😊)一个画家画着没人看的画，但(💳)他(🌮)不会停下。欲望就像独自绽(☕)放(🏟)于原始森林中心的绝美花(🍤)朵(😹)，它凝聚着对果实的向往，为(🈂)了(🥨)自(📈)己，也依靠自己。如果遇到一(🎖)道(✖)注视着它、并发现它的美(🏖)丽(🍖)的目光，它便会绽放光采，她(🌴)的(🗿)美(🍿)丽会变得引人注目、脱颖(📑)而(🍊)出。但这样的目光往往来得(🧠)太(🌽)迟，人们为了抢占土地，已经(🥌)烧(🏁)毁并铲平了森林。在您和我之(🌃)间(💻)，有许多差异，这是幸事。语言(🎗)、(🚆)国家、文化的差异。您选择(🅿)了(🧡)一种略带挑衅性的电影，它(💹)破(👫)坏(⛰)了叙事的传统秩序。您从混(👋)沌(🕵)中出发寻找，为了将无序变(🐗)为(🔄)有序。我也试图将无序变为(🐫)有(👭)序(🚄)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥓)寻(🦒)找。我想这就是我们的电影(💮)的(🚀)区别：我的电影较为接近(🧚)一(🏽)般意义上的电影，而您的电影(🎤)是(🍐)某种特殊的电影。

让-吕克·(⌛)戈(💦)达尔：我会说我们做的是(🔢)同(🖐)一件事，但您抵达了，而我尚(🐷)未(🍶)真(㊗)正成功过。所有人自然地遵(🧜)循(🤝)着科学的图景，从混沌出发(🎵)以(🍊)建立某种秩序。这“某种秩序(🕘)”或(🔷)多(⛩)或少有些不确定，人们也或(🐷)多(🐞)或少能抵达一点。有些时候(🤕)我(🍠)们做不到，我们抵达不了。在(😔)《悲(⏺)哀于我》中，有一块时间被提取(🔦)了(🕋)出来，在另一部电影里将会(🔈)是(👧)另一块。从一块碎片、一张(👔)照(🎓)片出发，我为自己创造一个(🆕)世(🚿)界(🕌)。看到您电影的一些片段，我(🆘)想(🛀)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😗)刻(🎟)，那也是我喜欢的。用简单的(😋)词(🙅)，如(📡)内部（interior）和外部（exterior）——(👬)尽(😡)管区分它们没有太大意义(🏁)，我(🎽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⚓)停(♉)留在外部，但他只谈论内部。在(🐠)这(🚅)个意义上，他更接近维斯康(⛴)蒂(🍓)的传统。而您恰恰相反。您停(👷)留(🅿)在内部。但在电影中我们无(📉)法(👢)展(🐼)示内部，只能感受它，但它依(📧)然(🖇)是不可见的，否则它就不再(♒)是(🃏)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(⬆)维(🌂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🅱)-吕(🥂)克·戈达尔：当然。小时候(🔣)人(🕔)们说：鸡是由内部和外部(🎛)组(🎸)成的。掀开外部，看到内部；如(🚤)果(⛴)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍱)会(🍙)说您从背面拍摄内部，尽管(😖)您(💎)总是从正面拍摄人物。考虑(🖕)到(🔢)这(📰)种严谨而有强度的方式，您(🍎)电(✴)影中让我一度感到困扰的(😰)，是(🗂)一种幸好还算人性化的不(🐺)完(📇)美(🍉)，这种不完美使得您有必要(🏍)去(❄)拍其他电影。让我困扰的是(🕙)没(🐂)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥦)离(📟)放映机太近了。摄影机并不是(🤮)生(✖)来就是要与放映机保持一(👠)致(🗜)的。放映机会进行传输。就像(💤)放(🐟)射科医生拍X光片：他不满(♓)足(🤰)于(🎞)从正面拍，他也从侧面、背(🤶)面(🐱)、对角线拍。然而在开始时(🥑)，在(🏢)放映的那一刻，所有图像都(⛷)将(🍲)是(🏴)平面的。当然，我们会说这是(🆖)一(📌)个图像，但我们是和图像打(🚾)交(⏪)道的人。这并不意味着摄影(🍽)机(🈶)必须一直移动。

这就是导致您(🧞)电(📋)影中某些时刻出现“空洞”的(💛)原(🔠)因，也就是那些观众——糟(⏫)糕(👊)的观众，如今的观众——称(🚼)之(✍)为(🌴)“冗长”的东西。我不是说我抱(😵)怨(🏎)电影长，甚至如果一开始我(📙)看(🥒)到有好东西，我会很高兴电(🅿)影(🐳)很(🎨)长。我可以安心地打个盹，我(➿)确(🧗)信我会找到它们。这就是我(⛺)所(🍢)说的对一部电影进行科学(❎)性(🏣)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👼)维(🎁)拉：我和您一样，把摄影机(🆓)放(📯)在我认为它必须在的精确(🔚)位(😹)置。就是这样。为什么那里比(🛃)这(🦋)里(🛅)好？我不知道为什么。

让-吕(🤸)克(🎬)·戈达尔：如果我们能稍(🌬)微(🕯)解释一下为什么就好了。

曼(🔜)努(🤶)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：力量(🖤)来(🍧)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎋)过(🦎)《圣女贞德的审判》教会了我(🏎)这(🥄)一点。我们也可以称之为客观(😿)性(🐺)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💑)感(📍)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥏)有(🤡)一个想法，一种需求，然后，好(🤣)吧(📀)，他(🚻)们寻找有足够钱的人来实(🚏)现(🏀)这种需求。他们的工作方式(🐡)就(🏴)像一个人说：今晚我想吃(😈)肉(🕵)酱(🌫)意面。于是他看看口袋里有(😁)多(🏎)少钱，或者让妻子或朋友做(😇)肉(🐙)酱意面。老实说，我一直是反(🤳)着(👈)来的。制片人对我说：“德帕迪(🥩)[11]约(🔘)有档期，也许是时候和他拍(🐫)部(🚡)电影了。”既然我们不富裕，我(🧣)们(🉑)接受，也许我们能马上拿到(⚡)钱(🥚)。然(📰)后，签了合同。再然后，必须拍(🥄)这(🎤)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔐)德(♓)·奥利维拉：我做的完全(🖲)相(♉)反(🎽)。我表现得好像合同早已签(🍬)好(🕹)一样。我写故事，预测一切，然(😾)后(🍪)在最后一刻，救星来了，那就(🍽)是(🤨)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👈)《战(👩)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🧔)。剪(♋)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌮)，当(🍦)然还有《包法利夫人》。在法国(🚽)拍(🎂)摄(🤵)《包法利夫人》是不可能的，况(🔋)且(🍖)我还是个葡萄牙导演。而且(🤞)夏(🈷)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌠)是(📋)我(🤡)想，可以做点更有趣的事：(💘)可(👇)以问问作家阿古斯蒂娜·(🥌)贝(🤰)萨-路易斯是否愿意基于《包(🏎)法(📓)利夫人》写一部小说，一部我随(😹)后(📆)就会改编的小说。她接受了(🥥)。必(🐚)须等她写完，等它出版。在此(🚾)期(📿)间，借作家卡米洛·卡斯特(🖖)洛(🗝)·(🚔)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🆑)拍(🏐)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⛎)·(🧠)戈达尔：您说：我知道这(⬆)部(🚶)电(🏖)影将会是什么，但我不知道(🚕)是(✊)否能拍成。我说：我知道电(🔟)影(👘)会拍成，但我不知道会是怎(🍖)样(😠)的电影。我不仅知道某部电影(🌰)会(🥟)拍，而且我还承诺了要拍，这(💷)更(🛂)糟糕。因为我总是害怕拍不(😿)了(💗)下一部。

曼努埃尔·德·奥(👛)利(♉)维(🎞)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔱)克(🏮)·戈达尔：但您对我电影(🙃)的(🙁)批评是什么？就像美食评(✡)论(🙇)家(🦑)会说：“这里的肉煮过头了(🎄)，这(🌓)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🧕)·(🐚)德·奥利维拉：一部电影(👍)不(😯)仅仅是我们所看到的图像。图(🚺)像(🤜)是符号，声音是其他符号，词(🤚)语(🏂)是另外的符号，它们又会唤(🥎)起(⛴)其他符号，引用其他时代、(🥠)书(💮)籍(🎖)、电影。如果我们不了解这(🤔)些(☔)符号及其所召唤的东西，我(📍)们(🐄)就无法理解电影。词语在您(🏔)的(📣)电(🔰)影中强有力，它赋予了电影(🏼)力(🦌)量。图像有另一种与词语无(🚘)关(👌)的力量。这很美妙。但我距离(⚾)完(🍓)全理解您的电影还缺了点什(😞)么(📑)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛣)的(✌)仪式。您电影中的仪式，是那(📼)些(🏁)在镜头间或镜头中穿梭的(🔴)人(🐌)。我(🔰)们并不完全了解这种仪式(🏪)的(🔪)含义，我们遗失了它们的意(👦)义(🍋)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😷)纱(🐁)的(👻)仪式。我们看到女演员在婚(🐡)礼(🐂)当天，在教堂里自己掀起了(🚷)面(🏆)纱。如果我们不了解古代包(🏭)办(🔞)婚姻的仪式——要求由丈夫(✝)掀(👱)起妻子的面纱，第一次展示(🔜)她(🐏)的脸，以此确认他的幸运或(♍)不(🖱)幸——我们就无法理解她(🦋)这(🎫)一(🐏)举动的放肆。因为我的主角(🦏)知(🏴)道自己很美，她可以放肆地(🔖)掀(🚗)起面纱：看我多美！如果我(🏩)们(♐)不(🏷)了解这个仪式，这场戏的意(👣)义(🕷)就丢失了。我错过了您电影(🌟)中(🦇)许多仪式的含义。我真希望(🙀)有(🏝)人能在我耳边悄悄向我解释(🛂)。您(🦎)在特殊效果上做了很多工(🔻)作(🧞)，不断用声音、词语、图像(🧡)进(🛸)行挑衅。这是您的形式，是另(🏾)一(🛺)种(🐦)形式，无所谓好坏。您做得很(🧜)好(🏕)。我更喜欢没有特殊效果的(🎀)电(🏟)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(⤵)克(🏊)·(🌜)戈达尔：如果英语说得不(👜)好(🕵)却去看《哈姆雷特》，会失去很(📱)多(🏛)东西，但我们依旧能分辨它(🚥)是(🥠)好是坏。《德国九零》由许多仪式(😢)和(🛏)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😗)·(😚)德·奥利维拉：是的，但即(📷)便(🌾)这些符号实际上难以理解(👮)，但(🎪)它(🍑)们反倒更清晰、更可见。我(🚆)喜(🖥)欢这部电影的地方，在于符(🔽)号(👊)的清晰性与其深刻的模糊(🧘)性(🌹)相(🖐)并存。另一方面，这也是我喜(🔮)欢(😄)电影的原因：大量精彩的(😶)符(📉)号沐浴在无需解释的光芒(⛺)之(☔)中。正因如此，我才相信电影。

让(🕒)-吕(🔖)克·戈达尔：那么，非常感(⏰)谢(🦋)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛀)尔(💹)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(⛑)放(🖌)报(🐚)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(⛵)（(🧣)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔩)人(🛃)物，唯物主义哲学家、文艺(🎩)批(⛹)评(🔡)家与作家，百科全书派代表(🕴)，代(🏺)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👼)论(🎌)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏅)尔(🐷)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⏮)国(🕔)象征派诗歌先驱、现代主(🕙)义(📒)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤯)术(🔵)评论家与散文诗之祖等多(🏝)重(🍌)身(🚕)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🕳)纪(🥃)欧洲最具影响力的诗集之(🍓)一(🕌)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😆)艺(🎯)术(👮)史学家、评论家与散文家(🉑)。他(🛠)率先关注电影作为 "第七艺(🤓)术(🍌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌑)家(✔)的评论极具前瞻性，深刻影响(🎈)现(🤴)代艺术批评的发展方向。

4、(🤸)安(🍭)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🛐)小(🥎)说家、艺术史学家、抵抗(💵)运(🚂)动(🔊)战士，还担任过戴高乐时期(🦋)的(🆒)文化部长（1958-1969），其作品与行(🤭)动(🚶)深度融合了存在主义哲思(💞)与(⚡)历(🎠)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤥)有(😋)“上映、某部电影推出”的意(🕸)思(📥)，但其核心意义为“出去、离(⛄)开(🎶)”，所以戈达尔才会玩这样一个(😩)文(🥣)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐗)既(😀)可指广义的“公众”，也可以指(🤔)“观(📥)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😺)德(📌)拉(🔰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💠)漫(😕)主义画派的领袖与核心人(🕦)物(🍞)，代表作有《自由引导人民》（(🐇)La Liberté(💯) guidant le peuple）(🧑)，被波德莱尔视为 "绘画中的(⚪)诗(🍤)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐒)（(👐)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📌)艺(🏐)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎲)与(🦗)合作者。她与戈达尔共同创(⛸)立(🍗)制作公司，并与其联合执导(👕)了(🆚)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🗝)1983）(🍾)等(🛍)多部作品，深刻影响了戈达(🎻)尔(💉)后期创作中私密对话与家(⏫)庭(📳)影像的风格转向。她本人亦(🏦)是(✌)一(🧡)位独立的创作者，其作品以(🎵)哲(🥁)学思辨探索两性关系、语(🐚)言(😫)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⛴)（(❄)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(😚)实(🤲)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👩)虚(🤰)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐱)作(🖋)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📚)日(🎳)尔(🏞)电影之父”，其跨学科实践深(🚇)刻(🆙)影响了纪录片与视觉人类(🏙)学(➗)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎹)影(🗿)为(🔶)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏁)捐(🛸)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🧠)帕(🍔)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⬅)员(💁)、制片人、导演与跨界企业(🎳)家(⛏)，是法国电影黄金时代的标(🐳)志(🐂)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🥔)尔(♑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📐)演(👘)之(⏱)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔩)麦(🍜)和里维特并称 "新浪潮五虎(🥥)将(🤽)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌟)冷(🤜)峻(⛱)的社会批判视角闻名。由他(♒)执(🕸)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔲)尔(🏤)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📁)映(📮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏈)科(⏭)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🈶)响(⏹)力的浪漫主义小说家、剧(🤠)作(🎓)家与文学评论家。