文 / 让-吕克·(👂)戈(📷)达(🌉)尔(🗻) & 曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(⏬)拉(👓)

（(🏝)本(🎿)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤮)工(🤕)的(🔵)逐(🌨)句校对与润色，并添加(🐋)了(❄)一(😷)些(🥌)必要的注释。由于并未(🎳)找(👣)到(📥)法(🌭)语(🤸)原文，本文翻译同时(🎻)比(🐙)照(⛑)了(💬)西(🤘)班牙语和葡萄牙语译(🛠)文(💷)。）(🆚)

1993年(🎷)9月，曼努埃尔·德·奥(🌩)利(🚸)维(🚥)拉(🔬)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛩)o）(📙)与(✂)让(🛅)-吕(🔧)克·戈达尔的《悲哀于(✈)我(😉)》（(🧛)Hé(🦒)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🌿)银(♋)幕(🍦)上(🔆)映。借此契机，戈达尔提(🤳)议(🎴)与(🙋)奥(🖕)利(🔊)维拉会面，旨在就这两(🏒)部(📬)影(👳)片(🥃)展开一场“科学性”（scientifique）(💽)的(🎷)探(⛹)讨(📺)。

让-吕克·戈达尔：没(🌠)问(🌦)题(💶)，巨(🧣)大(🕗)的声响是我对公众(🐈)做(🤐)出(⬇)的(📰)唯(🚳)一妥协。您知道儒勒·(🍔)列(🕗)纳(🥉)尔(😲)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛷)？(🌀)“批(🕘)评(🌉)就像溃败军队里的士(💍)兵(😭)，他(💐)开(🔦)了(🌿)小差，投奔了敌营。谁是(❕)敌(🔇)人(🍕)？(🎪)是公众。”

曼努埃尔·德(👈)·(👽)奥(㊙)利(🍦)维拉：那您呢，您知道(🤬)伯(🔅)格(👢)曼(🕜)是(📓)怎么评价影评人的吗(👙)？(🦉)“某(👘)些(🏸)影评人在我看来就像(🧛)是(🤼)在(💧)试(🥀)图教我们如何奔跑的(🥜)瘸(🚶)子(🌕)。”

让(👹)-吕(🌎)克·戈达尔：我请(♒)求(🐷)让(🦋)我(🍧)以(💧)评论家的身份展开这(🌑)次(🔋)对(🚞)话(📣)。与其扮演“作者”，我更愿(☝)意(🚼)去(🐎)见(🧝)某个人，谈论他的电影(♊)，或(👅)许(🗝)偶(👽)尔(🌹)也让那个人谈谈我的(🕌)电(➰)影(🍴)。如(✌)果这能从宣传角度对(😀)两(💕)部(🥎)影(🍥)片有所助益，那我们就(🎉)这(📦)么(✋)做(🎓)吧(🤝)。电影是对现实的一种(🎍)批(😿)判(🚵)，从(👭)这个角度看，我是非常(🚏)传(💮)统(🦕)的(💗)；而且作为一名用法(⏬)语(🈺)拍(✳)摄(🌭)的(📨)电影人，我始终带有(🍰)对(🚤)电(🛣)影(🖼)的(🛷)批判态度。一直以来，法(🍦)国(🏙)的(🕴)伟(⛎)大之处之一在于拥有(🍴)批(🚁)判(🆚)性(🛹)的视点，即便这个国家(🤬)对(📅)此(🧟)一(❄)无(🥗)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚿)有(🏫)的(💙)艺(🥨)术评论家都是法国人(😷)，经(🏽)过(👵)波(🙇)德莱尔[2]、埃利·福尔(⛔)[3]、(🎉)马(🚈)尔(🕙)罗(🗣)[4]，也就是说，无论是不是(🍠)作(🤜)家(🔭)，他(🎲)们都是有“风格”（style）的(📟)人(🏊)。糟(🅱)糕(💽)的评论家没有风格。美(🏣)国(🐝)只(👩)有(📱)两(🏷)个影评人：詹姆斯(🚪)·(👩)阿(🚡)吉(🔆)（(📢)James Agee）和（长久以来被忽(🍍)视(🔓)的(🤸)）(🕣)来自圣地亚哥的曼尼(😇)·(📴)法(🕑)伯(🏥)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎮)同(👄)时(💴)上(🎁)映(🤭)，我想提出第一个问题(💧)：(🌉)我(😅)们(🕠)要如何理解“上映”（sortir）(🔤)一(🚂)部(💯)电(🧠)影[5]？为什么要让电影(🏐)“上(🍇)映(📖)”？(😦)我(👉)们在让它们“进入”这里(🌑)或(🐴)那(🔆)里(😿)时遇到了很多困难，然(🔚)后(⏺)还(🏣)有(🕺)些人没做什么大事，但(🥝)无(💛)论(🚺)如(💄)何(🥑)，他们还是做了必要(🔨)的(📇)事(⚪)来(☝)把(🥚)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🕖)埃(🛳)尔(🛶)·(🚐)德·奥利维拉：在葡(🔰)萄(🤳)牙(🖐)语(📻)里我们不用同一个词(📸)，因(🥀)此(📮)也(🐵)就(🏟)没有这种双关语。我们(🎶)不(🛴)说(👐)“sortir un film”（(⛷)让电影出去/上映）。不(⌛)过(🎋)，这(🥜)是(💵)个困扰我的问题。我之(👆)所(🛃)以(🕔)感(📴)到(💾)困扰，是因为对我来说(🍐)，必(🙎)须(🏑)先(🍓)展示电影，然而，在针对(🎹)电(🈂)影(🚖)的(🔢)评论完成之前，电影并(🐀)未(⛷)完(⏸)成(🐽)。一(🐭)个好的、聪明的、(🐧)专(🌀)注(👣)的(💎)、(🦊)敏感的评论家，是观众(😼)的(🗽)代(🏉)表(🛑)，他去寻找那部在我看(😬)来(💐)—(🈯)—(🈹)即便我已经拍完了—(🏕)—(✏)尚(👹)不(🗳)存(🥤)在的电影，他要去完成(🚛)它(🌸)。观(🌤)影(🈂)者与银幕之间的动态(🍬)关(🚓)系(💐)实(🛫)际上是至关重要的，它(🍆)是(📤)电(🥇)影(🔗)的(🚪)一部分。我说的是观影(🌆)者(🌁)（(🛹)espectador）(🔫)，不是观众（público）[6]。观众(🤭)，是(😼)某(🏂)种(📧)抽象的东西，是非个人的。

让(🏅)-吕(🅿)克(👞)·戈达尔：观众是现存的(🐧)观(🐒)影者，是被商业化了的观影(💁)者(🍂)，是买了票的观影者，他变成(😜)了(📫)观众。然而，他身上仍有一部分(📖)保(⛔)留着观影者的特质，就像读(👢)者(🚬)一样。如果我们谈论的是一(🎋)部(😤)电影，我们会说观影者是剧(👷)本(🔹)，而(🙍)观众则是观影者的实现（(🎤)realizació(💊)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔭)。但(🎬)我有时会问自己：如果电(🙏)影(📗)没(🌽)人看——我的许多电影都(⚽)没(😼)人看，或者被误读，甚至连我(🦐)自(🎋)己也……我想我们是为了(🚩)一(🌶)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌘)德(🍨)·奥利维拉：但这就足够(💯)了(🐠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🎍)我(📑)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍢)话(💽)题(👉)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍄)有(⬆)一些小词典，告诉我们每种(🕑)语(💈)言中电影的技术术语。例如(🌟)，我(🍶)们(⛷)在影院看到的电影拷贝，带(🔃)有(🤫)图像和声音的拷贝，在法语(👵)中(💌)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐕)埃(🚱)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(🐸)语(🏻)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚄)。

让(🈂)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕉)“声(🔖)画合成拷贝”（married print），意大利语(🏁)叫(🥁)“样(⛺)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🥒)汇(🙂)上较真，因为例如俄国人对(🛴)纪(😯)录片和剧情片的区分就与(👋)我(⏪)们(🎚)不同。他们把有演员的电影(🚵)称(🚏)为“扮演的电影”，而纪录片—(👳)—(🤽)不一定没有演员——被称(🚱)为(💻)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🧑)这(〽)个词本身：对美国人来说(🧢)，它(🤧)没什么大不了的含义。他们(🔩)用(😼)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚋)一(🧙)个(🙋)词来指代电视，他们突然变(🕤)得(🤫)非常商业化，他们说“network”（网络(🤢)）(🛹)。如果我们对语言如此不加(🐌)注(🙆)意(🚊)，那么当人们说一部电影“上(➰)映(🚁)/出去”时，我们会产生一种错(🛠)觉(📭)：是某种东西真的出去了(🕣)，还(⏹)是我们把它弄出去了？

曼努(🚐)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：我会(🌵)用(🐱)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🕐)说(🐰)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌝)，在(🍯)葡(🥕)萄牙语中这意味着“带她去(🌴)床(🌟)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦉)，对(😼)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👴)经(♏)变(🆑)成了一个“出口在这边”的指(🌯)示(🔼)，这是一种摆脱它们的方式(🍗)。

曼(♑)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)我(💏)们(🕢)的电影也变成了电影节电(⬆)影(🚤)。电影节的作用是向多样化(😀)的(🏴)公众展示电影的多样性。它(💌)是(🐹)不同电影人、国家、习俗(🍺)的(🈶)一(🚄)种对照。仅此而已，但这也不(🌭)算(🤶)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⌚)想(😞)您描述的是一个过去的时(🌒)代(💀)，而(💴)我见证了它的终结。我以为(🌍)那(🉑)是开始，其实那是终结。那是(🔑)一(🔊)个电影节确实能帮助人们(🐐)相(🥐)遇(😝)、讨论电影、讨论任何想(📩)讨(🐝)论之事的时代。一切都变了(🕊)，电(🎶)影也变了。现在，电影人抱怨(🚓)他(🎙)们的孤独，但他们不再交谈(🈯)，不(👰)再(🏯)讨论，这是他们的错。今天，电(😽)影(🤔)节越来越多。无论是强者还(🥕)是(😸)弱者，每个人都在各自利用(💢)自(🖤)己(🏄)能利用的东西。但在我看来(🍖)，总(🎫)体而言，举办电影节是为了(😗)延(🌡)续一种对媒体或电视而言(🐌)很(💒)重(🕺)要的“电影观念”，一种关于电(🌱)影(🗜)神话的观念，这种神话曼努(🖋)埃(🚓)尔（指奥利维拉——编者(🥚)注(🕧)）经历了一整个世纪，而我(🌚)只(👌)经(🏇)历了后三分之二。也许您能(🗿)感(💭)觉到20年代（那时没有电影(🎟)节(🕋)）与今天之间的差异？

曼(🎉)努(🐑)埃(🉐)尔·德·奥利维拉：新现(👥)象(🤙)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌉)为(📌)机构，因为那早就存在，而是(📺)因(🃏)为(🍤)有越来越多的观众——比(🌖)如(🗣)在里斯本——去资料馆看(🚸)那(💃)些没进院线的电影。这很有(🤓)趣(🌈)，因为你必须真的热爱电影(🗻)才(🎹)会(🐍)去电影俱乐部或资料馆看(🌸)片(🎒)……

让-吕克·戈达尔：关(👥)于(🛵)相遇与对话的故事……这(🏻)就(🎿)是(🍞)我想对您说的：作为评论(🍸)家(👻)，我不指望别人对我说好话(🖍)，我(🌎)不想人们对我说或写：“您(💒)的(🔛)电(🐄)影太残暴了，太棒了，太天才(🌋)了(🐊)，太非凡了！”那时我会问他们(🈁)：(👲)“好吧，那到底哪里非凡？”他(♌)们(👃)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👪)词(🐤)汇(🔓)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌌)而(🌻)如果他们对我说这真的很(🌷)丑(⏺)，这里有错误，那我就会想，或(♌)许(🐲)对(⛴)话是可能的：你能告诉我(🗡)有(😧)错误的都在哪里吗？这证(🔳)明(🤯)了今天的评论家不再想交(📳)谈(🍇)，而(🖊)电影人也不想被批评。而我(⚪)，作(💇)为一个评论家出身的人，我(🥗)只(🚦)需要别人告诉我：这行不(🚧)通(🚧)。您是否感觉到需要别人告(🦎)诉(🎚)您(🥂)这不好？这会困扰您吗？(🍭)因(♐)为我对您电影中行不通的(🦏)地(🔙)方有些话要说，但我不想困(🍀)扰(👓)您(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐻)：(🍛)“当我拿自己与人相较，我会(🍦)感(🧛)到骄傲；当别人来评价我(🤶)，我(🐡)会(🤢)感到谦卑。”这是您电影里的(👸)一(🌍)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛷)尔(⛪)：那是圣人说的，或者是诚(🍼)实(👰)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚚)奥(😨)利(🈯)维拉：我是个悲观主义者(✅)。当(📃)有人告诉我我的电影里有(🐥)什(⛏)么行不通时，我会受影响。不(📧)过(📐)，我(🔆)想我已经麻木很久了。但这(🦉)取(🏇)决于他们触碰哪里。如果我(😝)拳(🐅)头上有个伤口，但有人碰了(🥤)碰(🍱)我(🚜)的二头肌，我就会没什么感(🏅)觉(🔊)。但如果那个人把手指戳进(🏊)伤(🤕)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐖)·(🛅)戈达尔：必须懂得区分什(🚋)么(🍴)是(🌃)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥖)是(🍏)说出我们的感受，而是对电(🛺)影(🛶)进行技术性或科学性的批(🏥)评(💱)。只(💵)有新浪潮这么做过。以前谁(📤)会(✍)说：这个移动镜头是好的(😑)，我(🛶)们觉得它好是因为这个，相(🏙)对(🖊)于(🚚)另一个我们觉得坏的镜头(🤶)而(🚝)言？或者：这段对白是好(🍕)的(🐿)，相比之下那段对白是坏的(🔠)。今(🥓)天，这完全丢失了。“作者”的概(👆)念(🏇)变(🤲)得如此重要，以至于连副导(🌫)演(🗜)都不敢对你说。唯一有时敢(👬)说(🕶)的人，唯一我能与之维持一(👒)种(💨)奇(🧖)怪的艺术关系的人，是制片(🌩)人(😊)。因为制片人投了钱，或者至(⛩)少(🛃)他拿别人的钱去冒险，所以(🍃)以(🗨)这(🦃)种风险的名义，他敢对我说(🐶)：(🌉)“让-吕克，这行不通。”然后我说(💉)：(🎶)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📁)了(🐻)一种反思的可能性，让我能(🗿)更(👌)好(🧐)地站稳脚跟。如果说今天的(🈶)科(🥧)学家如此强大，那是因为他(📹)们(⚡)是唯一还在互相批评的人(🧘)。一(🚷)位(🍯)天文学家说：“我看到了月(🏅)食(🦊)，我把它拍下来了。”另一位说(🚶)：(☔)“给我看看。”他看了之后断言(😧)：(🔃)“但(💫)这明明是月亮！你说什么月(🍁)食(🐾)？”另一位说：“啊，是啊……(🥧)”；(😸)他很恼火，但他会重新开始(🙌)。在(👟)艺术中，在艺术批评中，例如(👢)波(🤾)德(📬)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🎼)定(😼)有过这样的对抗时刻。否则(🕵)，就(🐩)无法前进。这是我唯一需要(🧓)的(🍺)：(🤪)批评。但我甚至得不到它。

曼(☔)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：我(😽)需(🍧)要的更多是拍电影的手段(🀄)。我(🔃)永(😫)远不知道电影会变成什么(♑)样(🐏)。我有分镜脚本（découpage），我有(💌)演(🍇)员，我有布景，但我从未拥有(⛱)电(😞)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐀)realizació(🎏)n）(⏭)在时时刻刻地改变着那团(🚖)“星(🔌)云”的整体构造。具体的东西(💥)只(🤹)有在我看样片（rushes）的那一(🕡)刻(🆔)才(🚽)会出现。我讨厌看样片，我总(😮)是(🐆)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😤)：(🤶)我想我们都是这样。只有希(🗽)区(🦌)柯(🌧)克在看样片时是高兴的。所(🔁)以(😪)，作为评论家，这就是我想对(📕)您(✌)的电影说的话：起初我随(🏁)着(🎟)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👵)—(👁)译(🔬)者注）行进，但在某一刻我(⏹)跳(🔈)脱了出来，开始思考别的事(📓)情(👺)。我想：啊，这里没那么好了(⛅)，然(🛹)后(🚅)，与此同时，我在做梦，我想着(🔎)引(🚪)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎎)醒(🚛)了，回到了自我意识当中，而(🗜)就(🚒)在(🌖)那一刻，电影里有人说出了(〰)“引(🚣)力”这个词。于是我对自己说(⏭)：(🌦)最终，这部电影是好的，我必(🐵)须(🌓)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🤬)奥(🌧)利(🐖)维拉：的确，这就是电影的(➗)主(🍡)题：引力与万有引力定律(👌)。

让(🥓)-吕克·戈达尔：从更科学(📑)、(🏅)更(🥤)技术的角度来看，如果我是(📜)您(🏨)电影的副导演，我会对您说(🎛)：(❕)“您确定吗，或者您能更好地(👖)向(😷)我(🏇)解释一下，以便我能帮助您(🧝)，为(🍗)什么您选择这位女演员来(🚞)演(📉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👃)年(🍡)后的艾玛却选择了另一位(🎵)（(🏑)Leonor Silveira）(🎓)，且两者如此不同？这是故(🌂)意(💵)的吗？”这便是我的批评：(🏘)第(👢)二位女演员不如第一位，或(🧔)者(🕳)至(🧀)少，当第二位女演员出现时(🚫)，电(🐖)影下坠了，这就是引力。然后(🎹)它(🗞)又升起来了。

曼努埃尔·德(💉)·(🐡)奥(🏑)利维拉：答案很简单：起(💥)初(🥓)，我是为第二位女演员莱奥(🔳)诺(🏿)·西尔韦拉写的这部电影(😱)。这(🌨)个女人当时处于危机和抑(📆)郁(🤗)状(🚖)态。我的制片人保罗·布兰(🥈)科(🐓)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😬)。在(📄)我改编的那本书，阿古斯蒂(😡)娜(🐻)·(➰)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌰)谷(🎍)》中，有一句非常美的话，说艾(⛰)玛(🍀)的头发“像一滩黑墨水一样(♓)落(🦄)在(📓)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍜)句(💡)话，我要求改变莱奥诺·西(🔛)尔(🧘)韦拉的发色，她是金发。她对(🧞)此(🔧)感到很受伤。那场戏拍得很(❄)糟(🌁)。于(🗄)是，不得不找另一位女演员(📙)来(🚧)演青少年的艾玛。这就是对(🌐)您(🍅)技术性批评的技术性回答(🚠)。我(🐃)想(🏞)补充一点，电影总是伴随着(🎡)“偶(🔫)然”和运气。正是这些使我振(🐨)奋(🎯)：所有那些在实现过程中(📙)涌(🙋)现(🏺)的小事件。这是一种我不太(😦)理(👂)解的现象，它既可能导致最(🧐)坏(🐃)的结果，也可能导致最好的(🔅)结(🦖)果。没有一部电影是不靠运(🔜)气(😅)的(🔦)。它是一种创造，一部电影是(🙂)一(🌳)个人的构想，很难进入其中(🦁)。

让(🐟)-吕克·戈达尔：创造可以(🥦)被(⏰)准(🎐)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔚)利(📡)维拉：可以准备，但不能修(🐞)复(🌫)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤪)里(✏)，等(🥇)着我们去拍摄。您想修复什(🌡)么(👰)？饥饿、在非洲死去的孩(🤭)子(🌅)，是的，这很重要，值得修复，需(🚧)要(✝)尽可能广泛的公众。但一部(🥉)电(🗒)影(👶)不是，它是一团巨大的混乱(🤯)，我(🎹)因此在我自己面前感到渺(🔋)小(🥠)。话虽如此，我接受您关于您(🐁)“离(🍖)开(🏢)”我的电影又“回来”的批评：(📗)必(🥑)须非常敏感才能进出电影(☝)而(🐊)不迷失。的确，这就是引力定(🐊)律(🚔)。

让(🐆)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍳)虚(🚈)地认为，新浪潮的人是从博(🆑)物(⛅)馆出发做电影的。我们发现(🔄)了(🏭)电影资料馆。我们在那里出(😾)生(🏠)。当(🐲)然，我们小时候看过卓别林(👖)，但(🛷)没人会在四岁时说，看了《救(🌶)火(🌂)员》后我要拍电影。所以我脑(🌆)子(🥜)里(🔦)总有一个参照系。因此我认(🔰)为(🈹)作品比人更重要。这并非对(🤖)每(🔎)个人来说都那么显而易见(🌒)。女(😮)人(🚊)的作品是庇护男人。而男人(🏈)，为(🛏)了处于相对平等的地位，所(🛠)能(🔐)做的一切就是制造作品：(🐬)绘(🍅)画、文学或政治、战争、(🎆)失(📏)业(🚊)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐻)这(😌)里戈达尔专指作为创作者(🤗)的(🐯)人——译者注）不怎么感(🆗)兴(📦)趣(🍙)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎋)维(🧒)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚢)果(🗾)我们住在同一个城市，比邻(➿)而(🏃)居(🍲)，我想我也不会比现在更多(🍸)地(🕜)见到您。当然，见面时我们会(😽)更(🏼)好地谈论电影，但也仅此而(♊)已(💳)。如今让我震惊的是，媒体对(💷)“个(🚄)性(🥃)”这一概念的开发远甚于对(⛲)“人(🌬)”的开发。人在作品中，作品在(🍳)人(😶)中。有些人不创作作品，而是(🕰)创(🚟)作(👻)生活，尤其是女人，这本身就(😧)是(🥀)一件作品。男人被迫创作作(🗽)品(🌤)，因为他们通常什么都不做(🦎)。我(🐧)常(🕧)像布努埃尔那样说，电影对(🌃)我(👫)来说是最重要的。但如果把(🗡)一(🚕)个孩子的生命和一部电影(🕓)的(🅰)上映放在一起权衡，我不会(🙉)犹(🙅)豫(🤧)一秒钟：孩子优先于电影(🌞)。

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)自(🛩)然如此。从这个角度看，我也(🍐)断(🔅)言(🙌)艺术没那么重要。

让-吕克·(🥤)戈(🌘)达尔：但既然如此，如果不(🙀)那(⬇)么重要，那就不必做了。女人(🍵)们(🔫)更(📺)合乎逻辑，她们在生活中做(🏜)这(🧢)事。我不确定能否如此轻易(🧓)地(🥪)说艺术不重要。尤其是今天(🤵)，当(🔯)艺术稀缺而许多孩子死去(🅱)时(🆗)。这(👁)是否意味着我们让艺术活(🐈)得(🥉)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏁)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：艺术(😚)不(🐽)是(📡)艺术家。艺术家，艺术家的位(♈)置(🔳)，是人类的虚荣。那种表达世(🐕)界(🏬)观的方式，说“这个，这个，这个(🚀)，这(🐌)个(🙏)行不通”，是一种虚荣的发作(👮)。它(🔬)是世俗的。艺术比艺术家更(⚡)崇(💽)高、更有趣。一部电影总是(🔂)比(🐋)电影人更聪明，正如斯特劳(⏪)布(♑)（(🥣)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏛)来(🤾)展示自己的那种方式，仅仅(🐦)表(🥒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(📫)达(〰)尔(🚬)：这也是孩子的态度：“看(🚍)，妈(🔝)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(✔)·(👈)德·奥利维拉：是的，当然(👂)，但(🏸)这(🐈)幅画通常也很漂亮。艺术与(👾)艺(♋)术家之间的这种差异，也是(🔞)历(🅿)史与艺术之间的差异。历史(🍿)展(🍪)示了民族、文明、情感、(🎟)趣(♉)味(🆔)的演变。艺术展示了这些演(🍊)变(📃)中的实体。我们都有责任，尽(🍄)管(🚞)作为导演我什么也做不了(🚠)。作(🤨)为(🏳)导演我只能做一件事，就是(📝)拍(🈺)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔼)在(🈸)创作的那一刻总是对的。那(🚱)是(🆑)他(💌)们的虚构，是他们的内在化(🚴)。

让(🥝)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥊)么(🛤)认为，一切都在外面。

曼努埃(🛢)尔(🏴)·德·奥利维拉：是的，在(🐲)那(🥊)之(📧)前（是这样）。但之后，一切(🤹)都(➡)会进入脑海中，然后再出来(🌆)。例(😛)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍉)海(🖕)绵(👘)一样面对电影，准备好吸收(👃)一(🏽)切。

让-吕克·戈达尔：我不(😄)确(🗨)定这是个好比喻。当然，电影(🤜)有(😮)其(🆘)奇观性和诗意的一面，这是(🈶)电(💙)影的深层使命。但这一使命(➡)只(🌚)有在最初进行了实验、验(💥)证(🤽)和劳动——我们可以称之(🉐)为(🚠)电(📇)影的纪录片层面——之后(👰)才(⏪)能实现。伟大的艺术家身上(♑)都(🔌)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🔔)、(🚘)安(🥛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐾)[8]、(🐹)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📎)斯(🛷)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💘)不(💮)同(🍁)的人身上都有，我有时也有(❓)。以(🏕)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌝)斯(😀)坦更抽象、更风格家或更(🚈)风(🐴)格化的人了。然而，如果今天(💄)我(🤑)们(🈸)要展示十月革命的镜头，我(🚄)们(🕚)不会在当时的新闻片里找(🌅)，新(🏸)闻片使用的是爱森斯坦关(🕚)于(🔯)十(🏐)月革命的影像，那完全是被(🍥)调(🕘)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍾)到(🗨)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📖)克(🥟)》的(🤓)相关叙述时，我们得知弗拉(🏪)哈(😐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😚)们(🎡)吵架，强迫他们每天去捕鱼(✳)（(👝)即使他们不想去）。总之，他(🛣)和(✉)他(✡)们组成了一个电影摄制组(🚇)，并(🌠)变成了一位了不起的人类(⛑)学(🥜)家。因此，这里存在着整全的(🖍)纪(🙆)录(📮)片层面。在今天，这种方式—(⬅)—(🕶)即使不能完美了解电影史(👸)，也(🐋)至少对其有所感觉的方式(🐜)—(🏋)—(📥)对许多人来说已经遗失了(🚋)。必(🥄)须拥有这种对电影史的感(⛴)觉(🕛)，有点像乔伊斯，他对文学史(🐊)有(🚥)着深刻的感觉，他知道当他写(🌪)下(👑)一个句子时，其中有些词是(🕐)在(😊)拉丁语时代发明的，有些是(🈶)在(🏀)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⚾)这(🤷)个(😖)词的时刻，通常背负着所有(➖)的(🏸)精神重担和他所感知到的(🧢)所(🤳)有过去，正处于文学的现代(🥍)，处(⚾)于(🌯)其成熟期。在电影中，很快，在(🙎)世(⏩)界所接受的美国影响下，部(🎵)分(📴)纪录片式的工作被抛弃了(🏦)。我(㊗)们立刻走向了奇观，而这只不(🎊)过(📝)是最终的使命，是电影的弥(🌔)撒(👺)。在今天的电影中，人们举行(🐙)弥(🤙)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔟)术(💚)家(🆚)，诚实的艺术家，首先进行他(🌽)们(🦅)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧖)或(🎏)多或少忠实的公众。美国人(⬜)规(🕋)范(🥪)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍭)中(⚓)重要的是募捐（quête）：一(🗞)场(🎡)成功的弥撒就是教堂里座(😫)无(😯)虚席、募捐数额可观的弥撒(🍷)。

曼(🚦)努埃尔·德·奥利维拉：(🏺)募(💀)捐（quête）是我下一部电影(🤚)的(🏰)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌚)不(🔬)募(🚸)捐（quête），我只调查（enquête）(🤦)，我(🛅)专注于做一名预审法官。我(🤱)审(🎬)理投诉。批评应该通过祈祷(🦑)来(⛸)表(📹)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎶)撒(🥍)，人们无话可说。或者只能说(📓)：(🕵)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎍)也(😓)是一种练习，就像运动员的训(🐈)练(🚓)、钢琴家的音阶练习一样(🚺)。当(😶)人们进行批评时，应当批评(🕰)那(🛢)些音阶以及这些音阶所能(🚔)带(🐺)来(🛵)的效果。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(🗄)维拉：奇观和弥撒我不感(😨)兴(🌍)趣。重要的是行动的欲望。您(🥃)想(➡)拍(🤧)电影，我想拍电影，就像此刻(🕡)我(🌵)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎳)拍(🎟)电影的方式就像某些英国(🎥)人(😒)独自去森林打猎。他们搭起帐(🛎)篷(🚢)，拿着枪守夜。但每天早上他(🦆)们(🆓)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏯)。”我(⭐)觉得这很好。必须反思这一(💯)点(🅾)，关(⏭)于欲望。它就在人心里，就像(🧝)一(🈺)个画家画着没人看的画，但(☕)他(🛡)不会停下。欲望就像独自绽(😕)放(💾)于(🤘)原始森林中心的绝美花朵(⛏)，它(👱)凝聚着对果实的向往，为了(🏮)自(🥉)己，也依靠自己。如果遇到一(✔)道(🏀)注视着它、并发现它的美丽(🌷)的(🏖)目光，它便会绽放光采，她的(🛏)美(🥨)丽会变得引人注目、脱颖(⛎)而(🕰)出。但这样的目光往往来得(🍴)太(🚉)迟(😋)，人们为了抢占土地，已经烧(🌳)毁(👎)并铲平了森林。在您和我之(🤐)间(🎁)，有许多差异，这是幸事。语言(🦕)、(🗻)国(🚱)家、文化的差异。您选择了(🔆)一(😳)种略带挑衅性的电影，它破(🕸)坏(🌵)了叙事的传统秩序。您从混(🥨)沌(⛎)中出发寻找，为了将无序变为(🏰)有(🦁)序。我也试图将无序变为有(♒)序(🈂)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🍳)寻(📥)找。我想这就是我们的电影(♒)的(👧)区(🍞)别：我的电影较为接近一(✈)般(🧞)意义上的电影，而您的电影(🛴)是(🔖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🥠)戈(🦌)达(⏮)尔：我会说我们做的是同(🎮)一(🐕)件事，但您抵达了，而我尚未(😲)真(💸)正成功过。所有人自然地遵(🍎)循(🦁)着科学的图景，从混沌出发以(🙇)建(💀)立某种秩序。这“某种秩序”或(😦)多(🏽)或少有些不确定，人们也或(🗿)多(📸)或少能抵达一点。有些时候(♋)我(🦔)们(🎴)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍼)哀(🔖)于我》中，有一块时间被提取(💩)了(🎇)出来，在另一部电影里将会(⛅)是(💔)另(🌵)一块。从一块碎片、一张照(🎀)片(🌻)出发，我为自己创造一个世(😂)界(🍋)。看到您电影的一些片段，我(😾)想(🐆)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐓)，那(📙)也是我喜欢的。用简单的词(🚯)，如(🚻)内部（interior）和外部（exterior）——(🔟)尽(👲)管区分它们没有太大意义(🔈)，我(🎚)会(😟)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🕓)留(😍)在外部，但他只谈论内部。在(🛢)这(🏷)个意义上，他更接近维斯康(🔻)蒂(🏾)的(🙈)传统。而您恰恰相反。您停留(🚉)在(💘)内部。但在电影中我们无法(🥗)展(🌪)示内部，只能感受它，但它依(🚺)然(⛑)是不可见的，否则它就不再是(⛓)内(🏛)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(💡)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(👆)-吕(👵)克·戈达尔：当然。小时候(🛺)人(🚄)们(😊)说：鸡是由内部和外部组(💕)成(🔁)的。掀开外部，看到内部；如(🌺)果(🎫)掀开内部，就看到了灵魂。我(😭)会(🙂)说(🛤)您从背面拍摄内部，尽管您(➕)总(💯)是从正面拍摄人物。考虑到(🎰)这(🖋)种严谨而有强度的方式，您(😆)电(➗)影中让我一度感到困扰的，是(♿)一(🦄)种幸好还算人性化的不完(🦁)美(🛁)，这种不完美使得您有必要(💥)去(🌄)拍其他电影。让我困扰的是(🧕)没(😔)有(🍽)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔎)放(🏨)映机太近了。摄影机并不是(👴)生(🈷)来就是要与放映机保持一(🎋)致(🕖)的(🧡)。放映机会进行传输。就像放(🕷)射(🏀)科医生拍X光片：他不满足(🛳)于(🕵)从正面拍，他也从侧面、背(🕵)面(⛓)、对角线拍。然而在开始时，在(🎢)放(🗯)映的那一刻，所有图像都将(🔬)是(🍣)平面的。当然，我们会说这是(😢)一(🧟)个图像，但我们是和图像打(🧓)交(🙁)道(🎳)的人。这并不意味着摄影机(🍻)必(📀)须一直移动。

这就是导致您(🧔)电(🛁)影中某些时刻出现“空洞”的(🥙)原(🚧)因(🆗)，也就是那些观众——糟糕(😊)的(🈵)观众，如今的观众——称之(🥟)为(🍭)“冗长”的东西。我不是说我抱(🛃)怨(⏯)电影长，甚至如果一开始我看(😠)到(🗂)有好东西，我会很高兴电影(❕)很(🏬)长。我可以安心地打个盹，我(🏳)确(🧡)信我会找到它们。这就是我(🥉)所(🍓)说(👧)的对一部电影进行科学性(💨)的(💗)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(💆)拉：我和您一样，把摄影机(🕍)放(👸)在(💅)我认为它必须在的精确位(🕙)置(🍾)。就是这样。为什么那里比这(🌾)里(🚪)好？我不知道为什么。

让-吕(🚥)克(🕙)·戈达尔：如果我们能稍微(🐣)解(🎾)释一下为什么就好了。

曼努(🤡)埃(⬅)尔·德·奥利维拉：力量(👥)来(😲)自固定性（fixidez）。是布列松通(🛠)过(🔖)《圣(🚻)女贞德的审判》教会了我这(🛀)一(🙎)点。我们也可以称之为客观(🔝)性(🔂)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌉)感(🙅)觉(👘)，电影人，无论是好是坏，都有(🎌)一(🚛)个想法，一种需求，然后，好吧(⬆)，他(🔔)们寻找有足够钱的人来实(🥘)现(🏷)这种需求。他们的工作方式就(🔸)像(🌋)一个人说：今晚我想吃肉(🆖)酱(🌰)意面。于是他看看口袋里有(🥪)多(✂)少钱，或者让妻子或朋友做(🌍)肉(🎡)酱(🤞)意面。老实说，我一直是反着(🐜)来(📺)的。制片人对我说：“德帕迪(🤒)[11]约(👇)有档期，也许是时候和他拍(🕍)部(🌓)电(🤛)影了。”既然我们不富裕，我们(💗)接(🍁)受，也许我们能马上拿到钱(🔦)。然(🐽)后，签了合同。再然后，必须拍(🔈)这(🤛)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎼)·(👎)奥利维拉：我做的完全相(🏸)反(🖌)。我表现得好像合同早已签(🏴)好(👣)一样。我写故事，预测一切，然(🌲)后(🎫)在(🌖)最后一刻，救星来了，那就是(😔)制(👎)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥤)《战(🗞)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💓)。剪(📠)辑(😻)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏕)然(🕑)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎠)摄(🔫)《包法利夫人》是不可能的，况(🐷)且(✊)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🚨)布(😋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎊)我(🐲)想，可以做点更有趣的事：(🥟)可(🏮)以问问作家阿古斯蒂娜·(🖊)贝(🐮)萨(💿)-路易斯是否愿意基于《包法(🎩)利(🎒)夫人》写一部小说，一部我随(💡)后(🏓)就会改编的小说。她接受了(📈)。必(🥙)须(💀)等她写完，等它出版。在此期(💞)间(🐱)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔸)·(🔥)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🙀)拍(🗡)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔞)戈(🗺)达尔：您说：我知道这部(🔘)电(🕑)影将会是什么，但我不知道(💍)是(🦁)否能拍成。我说：我知道电(😕)影(🧢)会(🌾)拍成，但我不知道会是怎样(🌋)的(🥌)电影。我不仅知道某部电影(🕍)会(🧕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏯)更(⏹)糟(😌)糕。因为我总是害怕拍不了(💯)下(🖋)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🕳)维(🚵)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌻)克(🏽)·戈达尔：但您对我电影的(👱)批(🆔)评是什么？就像美食评论(🚽)家(🤔)会说：“这里的肉煮过头了(🚺)，这(📨)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕓)·(🔨)德(🛰)·奥利维拉：一部电影不(🐰)仅(🙇)仅是我们所看到的图像。图(🎲)像(🛁)是符号，声音是其他符号，词(🙆)语(🉐)是(💇)另外的符号，它们又会唤起(🍚)其(🎖)他符号，引用其他时代、书(🥄)籍(👕)、电影。如果我们不了解这(🌔)些(📼)符号及其所召唤的东西，我们(📳)就(🏤)无法理解电影。词语在您的(🍛)电(🚨)影中强有力，它赋予了电影(🤠)力(🌙)量。图像有另一种与词语无(🏅)关(⛳)的(🤖)力量。这很美妙。但我距离完(🕉)全(😨)理解您的电影还缺了点什(🎈)么(🥝)。电影是一种旨在拍摄仪式(🍍)的(🐓)仪(🎇)式。您电影中的仪式，是那些(👒)在(🎞)镜头间或镜头中穿梭的人(🍙)。我(✅)们并不完全了解这种仪式(🏐)的(👱)含义，我们遗失了它们的意义(🤴)。例(🤸)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍃)的(🛬)仪式。我们看到女演员在婚(🧑)礼(🚊)当天，在教堂里自己掀起了(🙉)面(🥉)纱(🕊)。如果我们不了解古代包办(🏡)婚(🥉)姻的仪式——要求由丈夫(💮)掀(🔬)起妻子的面纱，第一次展示(🐇)她(🎅)的(🕓)脸，以此确认他的幸运或不(📑)幸(🚁)——我们就无法理解她这(🛂)一(👖)举动的放肆。因为我的主角(🌍)知(🔪)道自己很美，她可以放肆地掀(🚶)起(🆕)面纱：看我多美！如果我们(✴)不(🚬)了解这个仪式，这场戏的意(😷)义(🐪)就丢失了。我错过了您电影(🕢)中(🌈)许(🌇)多仪式的含义。我真希望有(⭐)人(🎉)能在我耳边悄悄向我解释(😁)。您(🏙)在特殊效果上做了很多工(🔕)作(🏪)，不(🆗)断用声音、词语、图像进(🎪)行(📫)挑衅。这是您的形式，是另一(⛽)种(⛅)形式，无所谓好坏。您做得很(👜)好(🏝)。我更喜欢没有特殊效果的电(⛪)影(🗽)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🕠)·(🌖)戈达尔：如果英语说得不(⛪)好(🔝)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🙅)多(💾)东(💅)西，但我们依旧能分辨它是(🐶)好(🤤)是坏。《德国九零》由许多仪式(🔑)和(🐹)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🆕)·(🎷)德(⚪)·奥利维拉：是的，但即便(🛤)这(🕝)些符号实际上难以理解，但(👈)它(🔔)们反倒更清晰、更可见。我(❇)喜(🏀)欢这部电影的地方，在于符号(🖍)的(❔)清晰性与其深刻的模糊性(🏚)相(⏯)并存。另一方面，这也是我喜(🚡)欢(😫)电影的原因：大量精彩的(🎐)符(🔀)号(🌿)沐浴在无需解释的光芒之(🐨)中(🥚)。正因如此，我才相信电影。

让(🛴)-吕(🈴)克·戈达尔：那么，非常感(⛏)谢(🐀)。

本(📑)次会面由热拉尔·勒福尔(🏊)（(🙇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🧤)报(🈁)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(♑)（(🍛)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人(🎏)物(🛵)，唯物主义哲学家、文艺批(📦)评(🤷)家与作家，百科全书派代表(📄)，代(🚢)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔁)论(🐐)者(🏙)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🙍)・(🛹)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🔓)国(📸)象征派诗歌先驱、现代主(🚜)义(🚾)文(🐠)学奠基人，兼具诗人、艺术(😏)评(🚷)论家与散文诗之祖等多重(📁)身(🌒)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⏩)纪(👅)欧洲最具影响力的诗集之一(🐎)。

3、(🐶)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏸)术(🈶)史学家、评论家与散文家(🌋)。他(🔣)率先关注电影作为 "第七艺(👥)术(😬)" 的(📆)潜力，对塞尚等现代艺术家(👫)的(📚)评论极具前瞻性，深刻影响(🐧)现(😾)代艺术批评的发展方向。

4、(🐓)安(🔩)德(🔄)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📝)说(🖖)家、艺术史学家、抵抗运(😪)动(🔣)战士，还担任过戴高乐时期(⏪)的(🔘)文化部长（1958-1969），其作品与行动(🤣)深(✴)度融合了存在主义哲思与(🤫)历(🍞)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥄)有(🐐)“上映、某部电影推出”的意(⛑)思(🥍)，但(👤)其核心意义为“出去、离开(🌩)”，所(🤩)以戈达尔才会玩这样一个(👧)文(⛲)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔺)既(🍉)可(🍛)指广义的“公众”，也可以指“观(😧)众(🥟)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🧔)拉(🧛)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😦)漫(📇)主义画派的领袖与核心人物(📱)，代(🚑)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✔) guidant le peuple）(🐴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💈)诗(🌤)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😶)（(💔)Anne-Marie Mié(🚀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚺)术(🔶)家，戈达尔晚年的生活伴侣(👘)与(🌡)合作者。她与戈达尔共同创(🔕)立(💕)制(🗑)作公司，并与其联合执导了(🥓)《第(🥎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🗯)等(🔊)多部作品，深刻影响了戈达(🤓)尔(✂)后期创作中私密对话与家庭(🔷)影(💢)像的风格转向。她本人亦是(📁)一(🏖)位独立的创作者，其作品以(🚒)哲(🗜)学思辨探索两性关系、语(😁)言(🌨)与(🏾)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥎)Jean Rouch，1917—(🐳)2004），法国导演、人类学家，真(🛋)实(✂)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌅)虚(👳)构(🌄)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈵)有(✉)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌙)尔(😊)电影之父”，其跨学科实践深(🐧)刻(🐞)影响了纪录片与视觉人类学(🌒)发(🔟)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎢)为(🚷)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🥩)捐(🕣)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏩)帕(👐)迪(🏸)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(⤵)、(👋)制片人、导演与跨界企业(🛠)家(🚮)，是法国电影黄金时代的标(🤫)志(🤯)性(😍)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚒)国电影新浪潮的先驱导演(🛣)之(🚈)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🖤)麦(🏗)和里维特并称 "新浪潮五虎将(🕗)"，以(Ⓜ)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐗)峻(🌠)的社会批判视角闻名。由他(🛰)执(🔪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌂)尔(🕴)·(🌇)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎥)。

13、(🐄)卡米洛・卡斯特洛・布兰(😿)科(🍰)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🕔)响(🌱)力(🌦)的浪漫主义小说家、剧作(🛰)家(💴)与文学评论家。