文 / 让-吕克·(🔩)戈(🕰)达(🎥)尔(🏋) & 曼(⤴)努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(🍔)

（(🦃)本(🔲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚘)工(💌)的(👧)逐(🚳)句校对与润色，并添加(📘)了(🐶)一(🔖)些(✋)必(📃)要的注释。由于并未找(🥅)到(✍)法(🌉)语(🐶)原文，本文翻译同时比(🍙)照(💲)了(🍞)西(🕐)班牙语和葡萄牙语译(🌗)文(🚙)。）(🎿)

1993年(🛂)9月(🤬)，曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🏪)维(🦀)拉(👿)的(👌)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🐎)与(🌁)让(⬇)-吕(👿)克·戈达尔的《悲哀于(🌖)我(🌕)》（(🌎)Hé(🍼)las pour moi）(👜)几乎同时在巴黎的(🦖)银(🐟)幕(🕸)上(🚃)映(🔹)。借此契机，戈达尔提议(🥫)与(📽)奥(😱)利(😖)维拉会面，旨在就这两(〽)部(🚄)影(🌓)片(🐢)展开一场“科学性”（scientifique）(🚣)的(📗)探(🏍)讨(🥥)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：没问(🐳)题(🌕)，巨(⛎)大(📐)的声响是我对公众做(❔)出(🔌)的(✖)唯(🏡)一妥协。您知道儒勒·(🏑)列(🆎)纳(🐌)尔(🧓)（(🚳)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎃)？(🍳)“批(📘)评(🐲)就(🖲)像溃败军队里的士兵(🖲)，他(🕋)开(♊)了(📉)小差，投奔了敌营。谁是(👇)敌(🖋)人(🦏)？(🍹)是(👧)公众。”

曼努埃尔·德(🎁)·(👕)奥(🎷)利(❣)维(🌊)拉：那您呢，您知道伯(🚦)格(💰)曼(😺)是(🕐)怎么评价影评人的吗(⏯)？(⏱)“某(🗝)些(💋)影评人在我看来就像(🐝)是(🎇)在(🕸)试(😭)图(🤵)教我们如何奔跑的瘸(🏬)子(👣)。”

让(🏼)-吕(🔤)克·戈达尔：我请求(🎠)让(🦏)我(🤣)以(🧝)评论家的身份展开这(🔌)次(📴)对(💟)话(🔍)。与(🔵)其扮演“作者”，我更愿(👤)意(🦆)去(💓)见(💽)某(💡)个人，谈论他的电影，或(⏬)许(🌶)偶(😈)尔(😏)也让那个人谈谈我的(🔠)电(🚴)影(🎽)。如(🏂)果(🦈)这能从宣传角度对(💱)两(❇)部(🕣)影(🦏)片(🧕)有所助益，那我们就这(🐰)么(🍎)做(🎼)吧(👦)。电影是对现实的一种(🌰)批(😶)判(❣)，从(📓)这个角度看，我是非常(⏸)传(🔖)统(💅)的(㊗)；(🦈)而且作为一名用法语(💐)拍(🔹)摄(🚦)的(😁)电影人，我始终带有对(🤪)电(🏊)影(🐟)的(⏩)批判态度。一直以来，法(㊙)国(🐢)的(🚺)伟(🛵)大(🍕)之处之一在于拥有(🦗)批(⛴)判(😎)性(🤰)的(🛹)视点，即便这个国家对(♉)此(🦍)一(🛅)无(💨)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎽)有(😁)的(🍍)艺(🐐)术(🤮)评论家都是法国人(🦖)，经(🙌)过(🥥)波(🔝)德(🤭)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥏)马(⏸)尔(🥚)罗(🗜)[4]，也就是说，无论是不是(🐅)作(🐻)家(🎾)，他(🃏)们都是有“风格”（style）的(🍗)人(🥞)。糟(📧)糕(🎑)的(🚶)评论家没有风格。美国(🎍)只(🎋)有(🏸)两(🥨)个影评人：詹姆斯·(🍚)阿(🚪)吉(🎥)（(👤)James Agee）和（长久以来被忽(💸)视(📔)的(🍐)）(💩)来(👖)自圣地亚哥的曼尼(🐇)·(🚏)法(🕷)伯(👌)（(🎦)Manny Farber）。既然我们的电影同(🖤)时(😩)上(📮)映(🙀)，我想提出第一个问题(💂)：(💁)我(✊)们(🕵)要(🈸)如何理解“上映”（sortir）(🏼)一(😑)部(👑)电(🤾)影(🌮)[5]？为什么要让电影“上(📼)映(👕)”？(💸)我(🦀)们在让它们“进入”这里(💶)或(🗯)那(🏡)里(📧)时遇到了很多困难，然(🥪)后(🅾)还(🚄)有(📟)些(🈴)人没做什么大事，但无(🎂)论(🥫)如(🖐)何(🚽)，他们还是做了必要的(🚽)事(🐹)来(📁)把(😴)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💇)埃(🚑)尔(🚷)·(🛥)德(🌹)·奥利维拉：在葡(😤)萄(🐤)牙(♒)语(⏩)里(🐨)我们不用同一个词，因(🈺)此(🎐)也(⚽)就(🍢)没有这种双关语。我们(🐰)不(🔗)说(⛷)“sortir un film”（(📍)让(📫)电影出去/上映）。不(🏇)过(🧚)，这(🦃)是(😔)个(🍠)困扰我的问题。我之所(🗽)以(✅)感(🈳)到(🍊)困扰，是因为对我来说(🥥)，必(🏍)须(🛴)先(🥖)展示电影，然而，在针对(🔮)电(❓)影(⚪)的(🔹)评(🧦)论完成之前，电影并未(❄)完(🏪)成(😬)。一(🛢)个好的、聪明的、专(⚫)注(⏬)的(🔞)、(🔹)敏感的评论家，是观众(🥜)的(💐)代(🗻)表(🔣)，他(🐇)去寻找那部在我看(🐲)来(💩)—(🎺)—(🦓)即(🤑)便我已经拍完了——(🕛)尚(⏮)不(🅿)存(🐭)在的电影，他要去完成(🐳)它(🈚)。观(💇)影(💟)者(🤱)与银幕之间的动态(🕕)关(😙)系(🏃)实(♉)际(♍)上是至关重要的，它是(👋)电(👡)影(🤼)的(🕡)一部分。我说的是观影(🤞)者(🥤)（(🔇)espectador）(🏭)，不是观众（público）[6]。观众(🎈)，是(🧀)某(🕯)种(⬛)抽(🔒)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛢)克(🤰)·戈达尔：观众是现存的(⚪)观(🚞)影者，是被商业化了的观影(📸)者(🏿)，是(🚻)买了票的观影者，他变成了(🆘)观(📬)众。然而，他身上仍有一部分(💇)保(🌠)留着观影者的特质，就像读(😂)者(💌)一(😅)样。如果我们谈论的是一部(⏫)电(👢)影，我们会说观影者是剧本(🎚)，而(🌧)观众则是观影者的实现（(🐬)realizació(🔵)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐼)。但(🐣)我(✋)有时会问自己：如果电影(⛏)没(🚸)人看——我的许多电影都(🏠)没(✖)人看，或者被误读，甚至连我(😸)自(📠)己(💽)也……我想我们是为了一(🎙)两(🌽)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💆)德(🥝)·奥利维拉：但这就足够(✳)了(🌏)。

让(🐀)-吕克·戈达尔：当然。但我(📛)还(🌩)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚙)题(🚜)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍇)有(🍒)一些小词典，告诉我们每种(🤣)语(🔩)言(🕰)中电影的技术术语。例如，我(🏒)们(➿)在影院看到的电影拷贝，带(🈺)有(🌦)图像和声音的拷贝，在法语(💴)中(🐠)被(🕘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💆)尔(🏣)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏧)语(🚑)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚝)。

让(🌗)-吕(🚩)克·戈达尔：英语里叫“声(⌛)画(👋)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🤱)“样(🐩)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(❄)汇(😞)上较真，因为例如俄国人对(❣)纪(📷)录(🚐)片和剧情片的区分就与我(🚫)们(🐫)不同。他们把有演员的电影(🚸)称(💢)为“扮演的电影”，而纪录片—(💚)—(🐈)不(🐥)一定没有演员——被称为(👺)“非(📊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🧒)这(🎓)个词本身：对美国人来说(📧)，它(🐩)没(❄)什么大不了的含义。他们用(🏧)“picture”，也(❔)就是照片。他们甚至没有一(❔)个(🤯)词来指代电视，他们突然变(➕)得(➗)非常商业化，他们说“network”（网络(🍮)）(💴)。如(🚙)果我们对语言如此不加注(🛤)意(💽)，那么当人们说一部电影“上(👠)映(🥫)/出去”时，我们会产生一种错(🐹)觉(🛅)：(♐)是某种东西真的出去了，还(😆)是(⛄)我们把它弄出去了？

曼努(💈)埃(🚕)尔·德·奥利维拉：我会(🍆)用(⏯)“出(🏾)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔎)“和(🎾)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⚡)葡(🎂)萄牙语中这意味着“带她去(🕖)床(🤡)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📝)，对(🎒)于(⚪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🅰)变(💐)成了一个“出口在这边”的指(🚟)示(🔚)，这是一种摆脱它们的方式(🎸)。

曼(🔥)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：我(🐁)们(😗)的电影也变成了电影节电(✳)影(🍐)。电影节的作用是向多样化(🈴)的(🕯)公(🦁)众展示电影的多样性。它是(👿)不(🦇)同电影人、国家、习俗的(🌨)一(📆)种对照。仅此而已，但这也不(🌪)算(🌬)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(📙)想(🔆)您(💀)描述的是一个过去的时代(💵)，而(🤯)我见证了它的终结。我以为(💮)那(😃)是开始，其实那是终结。那是(🛑)一(🎖)个(🌓)电影节确实能帮助人们相(🏌)遇(🐳)、讨论电影、讨论任何想(🔼)讨(⛩)论之事的时代。一切都变了(🌫)，电(🎠)影(🚢)也变了。现在，电影人抱怨他(🚱)们(👘)的孤独，但他们不再交谈，不(🕧)再(😗)讨论，这是他们的错。今天，电(🍙)影(🏥)节越来越多。无论是强者还(🅱)是(🍅)弱(🥍)者，每个人都在各自利用自(⚡)己(🖖)能利用的东西。但在我看来(🐣)，总(🎾)体而言，举办电影节是为了(✔)延(😙)续(🔇)一种对媒体或电视而言很(🦋)重(😎)要的“电影观念”，一种关于电(😼)影(🏺)神话的观念，这种神话曼努(⭐)埃(🧛)尔(🚻)（指奥利维拉——编者注(👜)）(🔎)经历了一整个世纪，而我只(🏕)经(🛹)历了后三分之二。也许您能(🏟)感(🧠)觉到20年代（那时没有电影(👃)节(🌭)）(🗄)与今天之间的差异？

曼努(🍝)埃(👬)尔·德·奥利维拉：新现(🐮)象(👤)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🙍)为(👁)机(😄)构，因为那早就存在，而是因(🈸)为(🐗)有越来越多的观众——比(🌃)如(🐘)在里斯本——去资料馆看(💱)那(🤟)些(🤽)没进院线的电影。这很有趣(🥀)，因(🍷)为你必须真的热爱电影才(⚪)会(🤥)去电影俱乐部或资料馆看(🏷)片(🚻)……

让-吕克·戈达尔：关(🥓)于(🖨)相(🛋)遇与对话的故事……这就(😙)是(📵)我想对您说的：作为评论(🐯)家(🍰)，我不指望别人对我说好话(😙)，我(👫)不(📴)想人们对我说或写：“您的(📵)电(🔕)影太残暴了，太棒了，太天才(🍎)了(😂)，太非凡了！”那时我会问他们(🐳)：(👔)“好(🔍)吧，那到底哪里非凡？”他们(💩)回(🏗)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚭)汇(😂)，只是重复：“它是非凡的！”然(⚪)而(🏤)如果他们对我说这真的很(🕟)丑(🙄)，这(🦈)里有错误，那我就会想，或许(🤲)对(🥥)话是可能的：你能告诉我(😦)有(🐕)错误的都在哪里吗？这证(🔵)明(💌)了(💛)今天的评论家不再想交谈(👏)，而(🍊)电影人也不想被批评。而我(🥄)，作(👄)为一个评论家出身的人，我(📭)只(🌋)需(🤛)要别人告诉我：这行不通(🚼)。您(📥)是否感觉到需要别人告诉(🏵)您(🌶)这不好？这会困扰您吗？(👄)因(🎰)为我对您电影中行不通的(📈)地(🥊)方(🛁)有些话要说，但我不想困扰(🍆)您(🕖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😒)：(💌)“当我拿自己与人相较，我会(🥖)感(🚡)到(⛔)骄傲；当别人来评价我，我(🐬)会(🦕)感到谦卑。”这是您电影里的(🦈)一(🐃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📆)尔(🔸)：(😒)那是圣人说的，或者是诚实(✅)的(🗣)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(📟)维拉：我是个悲观主义者(🚶)。当(😂)有人告诉我我的电影里有(🔹)什(🤘)么(🎍)行不通时，我会受影响。不过(🖤)，我(🐰)想我已经麻木很久了。但这(🕋)取(✊)决于他们触碰哪里。如果我(🧢)拳(🤛)头(💮)上有个伤口，但有人碰了碰(🥓)我(🍙)的二头肌，我就会没什么感(🍒)觉(🎖)。但如果那个人把手指戳进(🎠)伤(🦊)口(💪)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤞)戈(🦌)达尔：必须懂得区分什么(🎄)是(🎿)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎹)是(📥)说出我们的感受，而是对电(🛑)影(⚪)进(👏)行技术性或科学性的批评(🥕)。只(🎂)有新浪潮这么做过。以前谁(🛵)会(➗)说：这个移动镜头是好的(🕗)，我(🏪)们(📨)觉得它好是因为这个，相对(🐐)于(🔕)另一个我们觉得坏的镜头(🔧)而(🚸)言？或者：这段对白是好(🔡)的(🖱)，相(🍀)比之下那段对白是坏的。今(🎞)天(📯)，这完全丢失了。“作者”的概念(🧡)变(🔉)得如此重要，以至于连副导(🌁)演(🍑)都不敢对你说。唯一有时敢(👯)说(➗)的(🥅)人，唯一我能与之维持一种(🆑)奇(🕠)怪的艺术关系的人，是制片(🕑)人(🆚)。因为制片人投了钱，或者至(🏴)少(🤝)他(👿)拿别人的钱去冒险，所以以(🐘)这(⭐)种风险的名义，他敢对我说(🏽)：(🈺)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥩)：(🏐)“噢(📉)”，然后我思考。至少，这提供了(🚯)一(✉)种反思的可能性，让我能更(⌛)好(💪)地站稳脚跟。如果说今天的(☕)科(🛄)学家如此强大，那是因为他(🛣)们(🍾)是(➰)唯一还在互相批评的人。一(🍖)位(🔽)天文学家说：“我看到了月(🔪)食(🚴)，我把它拍下来了。”另一位说(⛪)：(🥝)“给(🍅)我看看。”他看了之后断言：(👚)“但(⚡)这明明是月亮！你说什么月(😐)食(🥐)？”另一位说：“啊，是啊……(🈺)”；(💟)他(🖕)很恼火，但他会重新开始。在(🐏)艺(😀)术中，在艺术批评中，例如波(😹)德(🕓)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚹)定(😧)有过这样的对抗时刻。否则(🎫)，就(🔙)无(🚾)法前进。这是我唯一需要的(🧠)：(🍊)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏊)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉：我(🚬)需(♟)要(😭)的更多是拍电影的手段。我(🗻)永(🐯)远不知道电影会变成什么(🎚)样(👄)。我有分镜脚本（découpage），我有(🗿)演(👛)员(🌦)，我有布景，但我从未拥有电(🦅)影(😅)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔗)n）(🐥)在时时刻刻地改变着那团(🐺)“星(😻)云”的整体构造。具体的东西(🔓)只(📺)有(🌃)在我看样片（rushes）的那一刻(🥩)才(🔸)会出现。我讨厌看样片，我总(🖨)是(🔵)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📻)：(🚻)我(💳)想我们都是这样。只有希区(🎷)柯(⏲)克在看样片时是高兴的。所(🕴)以(🥉)，作为评论家，这就是我想对(🤟)您(🏄)的(👱)电影说的话：起初我随着(🈸)电(⬇)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦑)译(🆎)者注）行进，但在某一刻我(🔲)跳(🌲)脱了出来，开始思考别的事(🚂)情(🏮)。我(🐈)想：啊，这里没那么好了，然(🍌)后(🌨)，与此同时，我在做梦，我想着(🎴)引(🧠)力（gravitación），想着牛顿。后来我(☕)醒(🈶)了(❕)，回到了自我意识当中，而就(🏒)在(🏁)那一刻，电影里有人说出了(🗼)“引(💚)力”这个词。于是我对自己说(🚆)：(⏭)最(🏄)终，这部电影是好的，我必须(🦊)重(🌍)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🕥)利(🥘)维拉：的确，这就是电影的(⚪)主(🖇)题：引力与万有引力定律(🈯)。

让(🦗)-吕(📱)克·戈达尔：从更科学、(👮)更(🐒)技术的角度来看，如果我是(🍁)您(🏞)电影的副导演，我会对您说(💎)：(🎫)“您(🅾)确定吗，或者您能更好地向(🌼)我(⏹)解释一下，以便我能帮助您(🍑)，为(🔑)什么您选择这位女演员来(⏰)演(🍊)年(🍁)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😆)后(🥄)的艾玛却选择了另一位（(➿)Leonor Silveira）(📰)，且两者如此不同？这是故(🧞)意(😴)的吗？”这便是我的批评：(🉑)第(💺)二(🤕)位女演员不如第一位，或者(🕷)至(🌷)少，当第二位女演员出现时(⛄)，电(🛳)影下坠了，这就是引力。然后(🏣)它(✋)又(📘)升起来了。

曼努埃尔·德·(📅)奥(🍩)利维拉：答案很简单：起(🔈)初(⚾)，我是为第二位女演员莱奥(🚥)诺(🧡)·(🌃)西尔韦拉写的这部电影。这(🌆)个(📺)女人当时处于危机和抑郁(🗼)状(🚋)态。我的制片人保罗·布兰(📟)科(🔳)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🗝)我(🎿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎒)·(🐚)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👓)谷(♎)》中，有一句非常美的话，说艾(😡)玛(🎋)的(🕝)头发“像一滩黑墨水一样落(🔬)在(👊)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🏰)句(🙋)话，我要求改变莱奥诺·西(⏺)尔(㊙)韦(🤣)拉的发色，她是金发。她对此(🐇)感(💋)到很受伤。那场戏拍得很糟(🏠)。于(⏭)是，不得不找另一位女演员(👓)来(⬇)演青少年的艾玛。这就是对您(🥃)技(💰)术性批评的技术性回答。我(🌿)想(😦)补充一点，电影总是伴随着(🏵)“偶(🍥)然”和运气。正是这些使我振(🚰)奋(🚨)：(💒)所有那些在实现过程中涌(🚪)现(🥊)的小事件。这是一种我不太(🦁)理(✨)解的现象，它既可能导致最(🐥)坏(👧)的(🐓)结果，也可能导致最好的结(🐋)果(♏)。没有一部电影是不靠运气(👳)的(♓)。它是一种创造，一部电影是(🕔)一(🤢)个人的构想，很难进入其中。

让(👗)-吕(✏)克·戈达尔：创造可以被(😙)准(⛹)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🔎)维拉：可以准备，但不能修(🌏)复(🔳)（(📥)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚝)，等(😬)着我们去拍摄。您想修复什(🍊)么(📒)？饥饿、在非洲死去的孩(🤐)子(🏧)，是(💠)的，这很重要，值得修复，需要(🌰)尽(👨)可能广泛的公众。但一部电(🔮)影(🎳)不是，它是一团巨大的混乱(🦕)，我(🧞)因此在我自己面前感到渺小(🔃)。话(😣)虽如此，我接受您关于您“离(🔲)开(🚓)”我的电影又“回来”的批评：(🚉)必(🦒)须非常敏感才能进出电影(🍠)而(⬇)不(🎇)迷失。的确，这就是引力定律(👆)。

让(🦔)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌥)虚(💷)地认为，新浪潮的人是从博(✳)物(🌏)馆(👼)出发做电影的。我们发现了(🕸)电(👐)影资料馆。我们在那里出生(📺)。当(🖊)然，我们小时候看过卓别林(🔚)，但(💳)没人会在四岁时说，看了《救火(👊)员(🕶)》后我要拍电影。所以我脑子(🐸)里(✂)总有一个参照系。因此我认(🛸)为(🔹)作品比人更重要。这并非对(☕)每(🏌)个(🌡)人来说都那么显而易见。女(🥚)人(🛷)的作品是庇护男人。而男人(🐙)，为(❗)了处于相对平等的地位，所(🎮)能(🙊)做(🕐)的一切就是制造作品：绘(🕗)画(🦅)、文学或政治、战争、失(🛏)业(🧠)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤱)这(🏪)里戈达尔专指作为创作者的(📻)人(🌂)——译者注）不怎么感兴(🥖)趣(🍂)。我对曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(🍽)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📷)果(🕥)我(🌌)们住在同一个城市，比邻而(🐪)居(🈸)，我想我也不会比现在更多(〰)地(🈂)见到您。当然，见面时我们会(🗜)更(🚼)好(🤕)地谈论电影，但也仅此而已(❗)。如(🐇)今让我震惊的是，媒体对“个(😫)性(🤦)”这一概念的开发远甚于对(🎬)“人(🙅)”的开发。人在作品中，作品在人(🥡)中(📋)。有些人不创作作品，而是创(🈹)作(🌱)生活，尤其是女人，这本身就(〰)是(🤶)一件作品。男人被迫创作作(🚦)品(🌻)，因(🐅)为他们通常什么都不做。我(🌫)常(🧞)像布努埃尔那样说，电影对(📟)我(📃)来说是最重要的。但如果把(🗒)一(♐)个(🥤)孩子的生命和一部电影的(🕴)上(❣)映放在一起权衡，我不会犹(🚼)豫(😽)一秒钟：孩子优先于电影(🎅)。

曼(🔞)努埃尔·德·奥利维拉：自(😃)然(🦋)如此。从这个角度看，我也断(💐)言(🥒)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔳)戈(🐦)达尔：但既然如此，如果不(➡)那(📌)么(💳)重要，那就不必做了。女人们(🤮)更(🏌)合乎逻辑，她们在生活中做(💨)这(🏌)事。我不确定能否如此轻易(📸)地(🔰)说(🏷)艺术不重要。尤其是今天，当(🛢)艺(🦉)术稀缺而许多孩子死去时(🚵)。这(📆)是否意味着我们让艺术活(📶)得(💧)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👭)尔(🔑)·德·奥利维拉：艺术不(👕)是(❌)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚉)置(🏜)，是人类的虚荣。那种表达世(🍴)界(⏹)观(🏞)的方式，说“这个，这个，这个，这(😞)个(👁)行不通”，是一种虚荣的发作(🍠)。它(🍻)是世俗的。艺术比艺术家更(🥢)崇(🚳)高(👜)、更有趣。一部电影总是比(🍲)电(🎰)影人更聪明，正如斯特劳布(💝)（(🥏)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏬)来(🚗)展示自己的那种方式，仅仅表(🍦)明(🗿)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤘)尔(🥣)：这也是孩子的态度：“看(💭)，妈(🙅)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎻)·(💢)德(♈)·奥利维拉：是的，当然，但(⛔)这(📽)幅画通常也很漂亮。艺术与(🕖)艺(🏖)术家之间的这种差异，也是(🚕)历(🥜)史(🥋)与艺术之间的差异。历史展(🧢)示(🥧)了民族、文明、情感、趣(👤)味(🤰)的演变。艺术展示了这些演(🔰)变(🧞)中的实体。我们都有责任，尽管(🗾)作(💾)为导演我什么也做不了。作(⏮)为(🍿)导演我只能做一件事，就是(🔪)拍(📪)电影。仅此而已。然而，艺术家(👒)在(🥣)创(🕙)作的那一刻总是对的。那是(⛷)他(💒)们的虚构，是他们的内在化(👒)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚅)么(🐵)认(😉)为，一切都在外面。

曼努埃尔(💺)·(⏯)德·奥利维拉：是的，在那(🐜)之(📍)前（是这样）。但之后，一切(🚊)都(💱)会进入脑海中，然后再出来。例(🎣)如(🕎)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🌪)绵(🎊)一样面对电影，准备好吸收(🔚)一(🏇)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏭)确(❌)定(🚊)这是个好比喻。当然，电影有(👈)其(🔑)奇观性和诗意的一面，这是(♋)电(😬)影的深层使命。但这一使命(⛓)只(✴)有(🏖)在最初进行了实验、验证(😲)和(🛏)劳动——我们可以称之为(🔑)电(💚)影的纪录片层面——之后(🌍)才(📆)能实现。伟大的艺术家身上都(🔹)有(❣)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(㊗)安(💾)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😮)[8]、(🗨)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😉)斯(⛅)康(🏽)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💏)同(🤒)的人身上都有，我有时也有(🎼)。以(😝)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚌)斯(✏)坦(🍭)更抽象、更风格家或更风(🗿)格(🤑)化的人了。然而，如果今天我(😢)们(🎠)要展示十月革命的镜头，我(🔺)们(📐)不会在当时的新闻片里找，新(⛰)闻(👨)片使用的是爱森斯坦关于(😨)十(〰)月革命的影像，那完全是被(🌁)调(💛)度（mise en scène）出来的影像。当读(🧒)到(🤟)弗(📘)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👹)》的(🤱)相关叙述时，我们得知弗拉(🥢)哈(🔟)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐠)们(😜)吵(🍀)架，强迫他们每天去捕鱼（(🛒)即(⏲)使他们不想去）。总之，他和(📀)他(🚧)们组成了一个电影摄制组(👂)，并(🥩)变成了一位了不起的人类学(💸)家(🐱)。因此，这里存在着整全的纪(🉑)录(🏌)片层面。在今天，这种方式—(🐧)—(📂)即使不能完美了解电影史(🐂)，也(👬)至(🔲)少对其有所感觉的方式—(🐞)—(🍷)对许多人来说已经遗失了(🌱)。必(🌷)须拥有这种对电影史的感(✍)觉(🐨)，有(🧙)点像乔伊斯，他对文学史有(🕦)着(🛑)深刻的感觉，他知道当他写(🎟)下(🔹)一个句子时，其中有些词是(⚪)在(🤢)拉丁语时代发明的，有些是在(🚧)中(👕)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥏)个(👍)词的时刻，通常背负着所有(🔀)的(🐴)精神重担和他所感知到的(💗)所(🚫)有(🤱)过去，正处于文学的现代，处(🏢)于(🏳)其成熟期。在电影中，很快，在(😑)世(🚟)界所接受的美国影响下，部(🔴)分(😀)纪(🎗)录片式的工作被抛弃了。我(👶)们(🎂)立刻走向了奇观，而这只不(🔻)过(🍗)是最终的使命，是电影的弥(💫)撒(🔌)。在今天的电影中，人们举行弥(🔽)撒(🔋)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👷)家(🛴)，诚实的艺术家，首先进行他(👱)们(📻)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📙)或(🏽)多(🌰)或少忠实的公众。美国人规(🍗)范(❎)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏙)中(🚢)重要的是募捐（quête）：一(👥)场(🧗)成(📇)功的弥撒就是教堂里座无(🦓)虚(🚐)席、募捐数额可观的弥撒(💴)。

曼(🥨)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)募(🤥)捐（quête）是我下一部电影的(🌇)主(🍵)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌆)募(📥)捐（quête），我只调查（enquête）(🥁)，我(🏩)专注于做一名预审法官。我(😀)审(🗝)理(😳)投诉。批评应该通过祈祷来(⛎)表(⚫)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌴)撒(🈳)，人们无话可说。或者只能说(🤡)：(🌅)“美(🦅)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎌)是(🎾)一种练习，就像运动员的训(😪)练(💥)、钢琴家的音阶练习一样(🦕)。当(🚶)人们进行批评时，应当批评那(🦎)些(⚾)音阶以及这些音阶所能带(🕞)来(👤)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🚞)维拉：奇观和弥撒我不感(⚽)兴(🛋)趣(😳)。重要的是行动的欲望。您想(💪)拍(🕚)电影，我想拍电影，就像此刻(🔰)我(🧑)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍧)拍(🙏)电(💚)影的方式就像某些英国人(🐙)独(🆔)自去森林打猎。他们搭起帐(😦)篷(👷)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥜)们(👎)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👾)觉(😒)得这很好。必须反思这一点(🏌)，关(⛺)于欲望。它就在人心里，就像(♋)一(🚛)个画家画着没人看的画，但(⚡)他(📜)不(🆔)会停下。欲望就像独自绽放(👅)于(👸)原始森林中心的绝美花朵(🦈)，它(💒)凝聚着对果实的向往，为了(🐴)自(🦇)己(🔡)，也依靠自己。如果遇到一道(🤳)注(🎽)视着它、并发现它的美丽(📦)的(🐍)目光，它便会绽放光采，她的(㊙)美(🥉)丽会变得引人注目、脱颖而(🧢)出(🌓)。但这样的目光往往来得太(💕)迟(🥅)，人们为了抢占土地，已经烧(🌁)毁(😚)并铲平了森林。在您和我之(🛺)间(👬)，有(🅿)许多差异，这是幸事。语言、(Ⓜ)国(🚒)家、文化的差异。您选择了(😎)一(⚪)种略带挑衅性的电影，它破(🃏)坏(🚫)了(🔠)叙事的传统秩序。您从混沌(💔)中(🌲)出发寻找，为了将无序变为(♒)有(👶)序。我也试图将无序变为有(💞)序(🚈)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌬)找(⌚)。我想这就是我们的电影的(🔏)区(🏒)别：我的电影较为接近一(🤝)般(🐩)意义上的电影，而您的电影(🔶)是(👖)某(🤓)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎳)达(🏎)尔：我会说我们做的是同(➖)一(🗃)件事，但您抵达了，而我尚未(💅)真(🚸)正(🚫)成功过。所有人自然地遵循(🌃)着(🐣)科学的图景，从混沌出发以(🔱)建(♈)立某种秩序。这“某种秩序”或(😟)多(😓)或少有些不确定，人们也或多(🏽)或(🛌)少能抵达一点。有些时候我(📁)们(🗳)做不到，我们抵达不了。在《悲(🦆)哀(💍)于我》中，有一块时间被提取(📙)了(🖕)出(📁)来，在另一部电影里将会是(🖲)另(🎄)一块。从一块碎片、一张照(➗)片(🕍)出发，我为自己创造一个世(🏾)界(🚬)。看(🥖)到您电影的一些片段，我想(🐖)到(🕙)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍶)，那(✈)也是我喜欢的。用简单的词(🍮)，如(😇)内部（interior）和外部（exterior）——尽(🍩)管(🍏)区分它们没有太大意义，我(🍗)会(💚)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐊)留(🎺)在外部，但他只谈论内部。在(🔒)这(💧)个(🤫)意义上，他更接近维斯康蒂(🦔)的(👊)传统。而您恰恰相反。您停留(🐂)在(🚘)内部。但在电影中我们无法(💼)展(📆)示(🛷)内部，只能感受它，但它依然(⚓)是(🍡)不可见的，否则它就不再是(🤸)内(🔅)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔹)维(🕦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔣)克(🍿)·戈达尔：当然。小时候人(🚨)们(🤬)说：鸡是由内部和外部组(🥇)成(✍)的。掀开外部，看到内部；如(👿)果(💇)掀(🗄)开内部，就看到了灵魂。我会(😀)说(🕧)您从背面拍摄内部，尽管您(🔽)总(💩)是从正面拍摄人物。考虑到(🤧)这(🕧)种(🤚)严谨而有强度的方式，您电(🌸)影(🌤)中让我一度感到困扰的，是(🈴)一(🍶)种幸好还算人性化的不完(🔀)美(👸)，这种不完美使得您有必要去(💯)拍(🔍)其他电影。让我困扰的是没(🈹)有(🍚)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐾)放(🍦)映机太近了。摄影机并不是(🌹)生(🌊)来(🖐)就是要与放映机保持一致(💴)的(👙)。放映机会进行传输。就像放(🎆)射(🦄)科医生拍X光片：他不满足(🌓)于(⚽)从(⚡)正面拍，他也从侧面、背面(💋)、(🕐)对角线拍。然而在开始时，在(😔)放(🥐)映的那一刻，所有图像都将(🕺)是(🔻)平面的。当然，我们会说这是一(🗻)个(🚴)图像，但我们是和图像打交(💗)道(👤)的人。这并不意味着摄影机(❇)必(⚪)须一直移动。

这就是导致您(🆙)电(🕵)影(🐶)中某些时刻出现“空洞”的原(🍏)因(🎈)，也就是那些观众——糟糕(🔱)的(🕟)观众，如今的观众——称之(🖇)为(🌶)“冗(🐄)长”的东西。我不是说我抱怨(👺)电(📧)影长，甚至如果一开始我看(🧚)到(🌎)有好东西，我会很高兴电影(🕰)很(🈲)长。我可以安心地打个盹，我确(🐼)信(🦏)我会找到它们。这就是我所(🤾)说(🐳)的对一部电影进行科学性(🌍)的(💔)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(😒)拉(💺)：我和您一样，把摄影机放(👤)在(🗄)我认为它必须在的精确位(🤯)置(🌷)。就是这样。为什么那里比这(🖍)里(🆘)好(🦋)？我不知道为什么。

让-吕克(🤞)·(🌙)戈达尔：如果我们能稍微(🙌)解(🦕)释一下为什么就好了。

曼努(🥁)埃(✌)尔·德·奥利维拉：力量来(🎉)自(🚝)固定性（fixidez）。是布列松通过(💌)《圣(🔳)女贞德的审判》教会了我这(🌺)一(🈁)点。我们也可以称之为客观(🖇)性(💃)。

让(🥟)-吕克·戈达尔：我有种感(🐔)觉(🌽)，电影人，无论是好是坏，都有(⛏)一(🌫)个想法，一种需求，然后，好吧(🥕)，他(🐾)们(🧤)寻找有足够钱的人来实现(🔜)这(😆)种需求。他们的工作方式就(🌝)像(👟)一个人说：今晚我想吃肉(🍝)酱(😵)意面。于是他看看口袋里有多(📿)少(😙)钱，或者让妻子或朋友做肉(🆙)酱(🔸)意面。老实说，我一直是反着(♓)来(🦐)的。制片人对我说：“德帕迪(🖖)[11]约(💅)有(🙈)档期，也许是时候和他拍部(😹)电(🥎)影了。”既然我们不富裕，我们(🍢)接(🍞)受，也许我们能马上拿到钱(⛅)。然(🕑)后(⚓)，签了合同。再然后，必须拍这(📷)部(👼)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(⚪)·(📶)奥利维拉：我做的完全相(🏻)反(🍞)。我表现得好像合同早已签好(🍲)一(🥩)样。我写故事，预测一切，然后(🕘)在(💓)最后一刻，救星来了，那就是(🔐)制(🎩)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🥠)《战(💍)士(🚈)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(👇)辑(😴)师一直跟我谈论福楼拜，当(💖)然(🎯)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌹)摄(🐊)《包(🐏)法利夫人》是不可能的，况且(🍏)我(🍾)还是个葡萄牙导演。而且夏(👚)布(🔞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🌠)我(🚶)想，可以做点更有趣的事：可(🉐)以(⬆)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔷)萨(🔝)-路易斯是否愿意基于《包法(📦)利(⬇)夫人》写一部小说，一部我随(🥑)后(🚯)就(♟)会改编的小说。她接受了。必(✴)须(🔨)等她写完，等它出版。在此期(🦇)间(📡)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧞)·(🕝)布(🔭)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😜)了(🆚)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐣)戈(👃)达尔：您说：我知道这部(🐦)电(🎗)影将会是什么，但我不知道是(🎅)否(🏀)能拍成。我说：我知道电影(📜)会(🤯)拍成，但我不知道会是怎样(🤝)的(✏)电影。我不仅知道某部电影(♏)会(🏄)拍(🏢)，而且我还承诺了要拍，这更(👷)糟(🏗)糕。因为我总是害怕拍不了(🛄)下(⛺)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💠)维(〽)拉(🗒)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💆)·(🦀)戈达尔：但您对我电影的(👟)批(🎋)评是什么？就像美食评论(📿)家(😢)会说：“这里的肉煮过头了，这(🎯)里(🐶)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕺)德(🆗)·奥利维拉：一部电影不(✉)仅(😰)仅是我们所看到的图像。图(🏯)像(⏰)是(🖖)符号，声音是其他符号，词语(🛁)是(⚪)另外的符号，它们又会唤起(💭)其(🐂)他符号，引用其他时代、书(🐈)籍(🈳)、(⛺)电影。如果我们不了解这些(💆)符(🍇)号及其所召唤的东西，我们(🍽)就(🌸)无法理解电影。词语在您的(🏪)电(😜)影中强有力，它赋予了电影力(🤣)量(⏹)。图像有另一种与词语无关(🎟)的(🤛)力量。这很美妙。但我距离完(👡)全(❔)理解您的电影还缺了点什(😀)么(⛷)。电(🎳)影是一种旨在拍摄仪式的(🔙)仪(🕠)式。您电影中的仪式，是那些(♑)在(🐍)镜头间或镜头中穿梭的人(🍼)。我(🚶)们(🚑)并不完全了解这种仪式的(🌁)含(💚)义，我们遗失了它们的意义(🎢)。例(🎸)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(➰)的(🗣)仪式。我们看到女演员在婚礼(📵)当(🍠)天，在教堂里自己掀起了面(🐋)纱(🥝)。如果我们不了解古代包办(📊)婚(😗)姻的仪式——要求由丈夫(🙁)掀(📮)起(✒)妻子的面纱，第一次展示她(🔱)的(⛑)脸，以此确认他的幸运或不(✴)幸(🔌)——我们就无法理解她这(📂)一(🎫)举(🛴)动的放肆。因为我的主角知(🕜)道(🌡)自己很美，她可以放肆地掀(🕴)起(🤵)面纱：看我多美！如果我们(🐛)不(😱)了解这个仪式，这场戏的意义(💭)就(📥)丢失了。我错过了您电影中(😧)许(📣)多仪式的含义。我真希望有(🏬)人(🌐)能在我耳边悄悄向我解释(🐀)。您(🐡)在(🥏)特殊效果上做了很多工作(👕)，不(🏆)断用声音、词语、图像进(📚)行(🏕)挑衅。这是您的形式，是另一(🚗)种(🍸)形(🔪)式，无所谓好坏。您做得很好(⏳)。我(👎)更喜欢没有特殊效果的电(🚷)影(🌠)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤪)·(📢)戈达尔：如果英语说得不好(🔭)却(🎾)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍹)东(🧞)西，但我们依旧能分辨它是(🌰)好(🦂)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍣)和(🌸)晦(🏠)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍿)德(🙈)·奥利维拉：是的，但即便(👃)这(🚄)些符号实际上难以理解，但(👋)它(🐰)们(🔹)反倒更清晰、更可见。我喜(🎓)欢(🗄)这部电影的地方，在于符号(🐺)的(🖥)清晰性与其深刻的模糊性(🛠)相(🥇)并存。另一方面，这也是我喜欢(🔯)电(📤)影的原因：大量精彩的符(💄)号(🤲)沐浴在无需解释的光芒之(🐿)中(🤘)。正因如此，我才相信电影。

让(⛎)-吕(🎶)克(💁)·戈达尔：那么，非常感谢(🔚)。

本(🥖)次会面由热拉尔·勒福尔(🖤)（(🍐)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💞)报(🤔)》，1993年(🏸)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🔝)Denis Diderot，1713-1784）(😈)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎅)物(📍)，唯物主义哲学家、文艺批(🐇)评(📌)家与作家，百科全书派代表，代(🔠)表(🕴)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏬)者(👜)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⛄)・(🚥)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⏱)国(📓)象(♐)征派诗歌先驱、现代主义(👖)文(🎤)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍰)评(💈)论家与散文诗之祖等多重(🍿)身(🦗)份(🌈)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎐)欧(😜)洲最具影响力的诗集之一(💗)。

3、(💞)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🧘)术(🌧)史学家、评论家与散文家。他(🤾)率(🎲)先关注电影作为 "第七艺术(🅰)" 的(🤑)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔵)的(💛)评论极具前瞻性，深刻影响(🚍)现(🐵)代(🛅)艺术批评的发展方向。

4、安(🤰)德(🌉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌭)说(🔬)家、艺术史学家、抵抗运(👍)动(🏄)战(🌻)士，还担任过戴高乐时期的(🏞)文(📪)化部长（1958-1969），其作品与行动(⤵)深(🥙)度融合了存在主义哲思与(❕)历(📷)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌜)“上(🔱)映、某部电影推出”的意思(🏓)，但(🥀)其核心意义为“出去、离开(⛑)”，所(⏺)以戈达尔才会玩这样一个(📒)文(🥡)字(📋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚣)可(📏)指广义的“公众”，也可以指“观(🐈)众(🚉)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐿)拉(👇)克(🎎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔥)主(🗽)义画派的领袖与核心人物(㊗)，代(❕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😃) guidant le peuple）(🌷)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕉)人(🙏)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧔)Anne-Marie Mié(👰)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏢)术(🥩)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎞)与(🍉)合(🏿)作者。她与戈达尔共同创立(🍤)制(🐱)作公司，并与其联合执导了(🥑)《第(🥤)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕌)等(🚨)多(🛵)部作品，深刻影响了戈达尔(🕘)后(🤱)期创作中私密对话与家庭(♎)影(🤠)像的风格转向。她本人亦是(👇)一(🦕)位独立的创作者，其作品以哲(⚫)学(🍯)思辨探索两性关系、语言(🧔)与(📣)日常的诗意。

9、让・鲁什（(📮)Jean Rouch，1917—(🚔)2004），法国导演、人类学家，真(❤)实(👲)电(👹)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥟)构(🎶)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍬)有(👳)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚿)尔(⬅)电(🚦)影之父”，其跨学科实践深刻(📿)影(🏆)响了纪录片与视觉人类学(🤟)发(🗂)展。

10、奥利维拉下一部电影(🔙)为(🍯)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💉)，此(🕞)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🧦)迪(🏼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🆔)、(😇)制片人、导演与跨界企业(🌭)家(📞)，是(♎)法国电影黄金时代的标志(💕)性(🔜)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏩) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🙁)国电影新浪潮的先驱导演(🕺)之(🍬)一(🦋)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏴)和(🦑)里维特并称 "新浪潮五虎将(♎)"，以(⚫)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👏)峻(🤴)的社会批判视角闻名。由他执(😔)导(🔀)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌹)·(😝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕖)。

13、(🎭)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐛)科(🔈)（(🔱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🎏)力(🏏)的浪漫主义小说家、剧作(⭐)家(🗃)与文学评论家。