文(🥠) / 让(🤴)-吕(😖)克(🌮)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🦅)德(🕢)·(🤥)奥(🎅)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😉)，再(🚤)经(🌘)过(🚕)了(🕯)人工的逐句校对与(🛎)润(🙋)色(🙉)，并(⚫)添(😙)加了一些必要的注释(🕸)。由(🖲)于(🗑)并(🐦)未找到法语原文，本文(🍻)翻(🌷)译(📕)同(⏹)时比照了西班牙语和(🥪)葡(🤸)萄(🚤)牙(📢)语(👻)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍗)·(🚤)德(⛏)·(📗)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗨)山(💝)谷(👿)》（(😙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(♌)尔(👏)的(👊)《悲(😵)哀(🌗)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐏)时(🎢)在(🍠)巴(🥥)黎(🍞)的银幕上映。借此契机(🔢)，戈(🎷)达(🐉)尔(🏃)提议与奥利维拉会面(😯)，旨(🎐)在(😏)就(💢)这(🍘)两部影片展开一场(🌷)“科(🏧)学(💳)性(🔞)”（(🚝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐓)达(😬)尔(🚥)：(🐐)没问题，巨大的声响是(🖕)我(⏺)对(♏)公(🏕)众做出的唯一妥协。您(🎉)知(💉)道(🚵)儒(⛔)勒(⛑)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💉)”的(😿)定(🐭)义(🙀)吗？“批评就像溃败军(💌)队(📄)里(🎫)的(🐊)士兵，他开了小差，投奔(⌚)了(📐)敌(🏁)营(🔁)。谁(📛)是敌人？是公众。”

曼(👠)努(🏌)埃(🚡)尔(📚)·(🕸)德·奥利维拉：那您(🧤)呢(😁)，您(🤗)知(🌙)道伯格曼是怎么评价(📔)影(🅱)评(❕)人(🔲)的(🎥)吗？“某些影评人在(😢)我(🐞)看(Ⓜ)来(✏)就(🏾)像是在试图教我们如(🌦)何(🏋)奔(🐪)跑(😕)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎊)尔(🚂)：(🦓)我(🚔)请求让我以评论家的(🦗)身(🦓)份(🌊)展(😿)开(🎪)这次对话。与其扮演“作(🌽)者(📒)”，我(🖍)更(🙉)愿意去见某个人，谈论(🤞)他(✏)的(👑)电(🏅)影，或许偶尔也让那个(😼)人(😛)谈(😗)谈(📘)我(🔭)的电影。如果这能从(🤑)宣(🎲)传(🚓)角(🤷)度(🙄)对两部影片有所助益(⚽)，那(🚮)我(🎬)们(🔀)就这么做吧。电影是对(😟)现(🍚)实(➰)的(🎄)一(🦓)种批判，从这个角度(㊙)看(🔒)，我(🧞)是(🛏)非(⤴)常传统的；而且作为(🎷)一(🔲)名(💅)用(🐨)法语拍摄的电影人，我(⛸)始(🔴)终(⤵)带(🔴)有对电影的批判态度(🙇)。一(🧛)直(🔘)以(🌃)来(📢)，法国的伟大之处之一(🔎)在(🐑)于(⚪)拥(🐦)有批判性的视点，即便(🍜)这(😜)个(🏎)国(🚩)家对此一无所知。从狄(🧓)德(🏘)罗(📠)[1]开(👯)始(👽)，所有的艺术评论家(🌸)都(🚏)是(💨)法(🥀)国(🐨)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦀)利(🤑)·(🍍)福(👻)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📖)，无(🐕)论(🏢)是(♌)不(🕸)是作家，他们都是有(📴)“风(🌐)格(⛅)”（(🈲)style）(🛁)的人。糟糕的评论家没(🎓)有(🙃)风(💅)格(📋)。美国只有两个影评人(⛵)：(😯)詹(🛷)姆(🏠)斯·阿吉（James Agee）和（长(🎨)久(😱)以(📶)来(🌻)被(🌲)忽视的）来自圣地亚(👳)哥(💥)的(♒)曼(🎚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😃)们(🌪)的(🦇)电(🔮)影同时上映，我想提出(➿)第(🕠)一(🕗)个(🔳)问(🐥)题：我们要如何理(👒)解(🍊)“上(🐂)映(💥)”（(🔨)sortir）一部电影[5]？为什么(👬)要(🥟)让(🤷)电(⚪)影“上映”？我们在让它(🎽)们(😫)“进(🔛)入(♌)”这(⏹)里或那里时遇到了(🤜)很(🧔)多(🍵)困(🍱)难(🕊)，然后还有些人没做什(📻)么(👊)大(🔆)事(🚴)，但无论如何，他们还是(🔀)做(🏧)了(🏘)必(🎍)要的事来把它们“推出(🥤)去(👍)”（(🛃)sortir）(🤷)。

曼(😵)努埃尔·德·奥利维(❣)拉(🎣)：(💜)在(🐖)葡萄牙语里我们不用(🗯)同(🌱)一(😚)个(👃)词，因此也就没有这种(🎮)双(🛀)关(🚛)语(😸)。我(♿)们不说“sortir un film”（让电影出(👰)去(🌇)/上(🐌)映(😰)）(🔉)。不过，这是个困扰我的(🔤)问(🐒)题(🥐)。我(✡)之所以感到困扰，是因(🖲)为(🐎)对(🎴)我(🎟)来(🥪)说，必须先展示电影(🌖)，然(😯)而(📑)，在(📓)针(✉)对电影的评论完成之(🏡)前(😻)，电(🍾)影(♉)并未完成。一个好的、(🍪)聪(🐳)明(🐳)的(🌎)、专注的、敏感的评(🛣)论(🐋)家(👙)，是(😂)观(🌃)众的代表，他去寻找那(👭)部(🌅)在(🐻)我(🐜)看来——即便我已经(🕎)拍(➿)完(✏)了(🏧)——尚不存在的电影(🚴)，他(⏺)要(🍏)去(🖊)完(📢)成它。观影者与银幕(📇)之(⤴)间(🐀)的(🐭)动(🆓)态关系实际上是至关(🐥)重(🕜)要(♏)的(🦏)，它是电影的一部分。我(📆)说(🔎)的(🌝)是(🍇)观(🕉)影者（espectador），不是观众(🏐)（(⛹)pú(🧞)blico）(🅰)[6]。观(👉)众，是某种抽象的东西，是非(👐)个(🥏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧓)众(🍧)是现存的观影者，是被商业(🔩)化(🕥)了(🎮)的观影者，是买了票的观影(📥)者(🧠)，他变成了观众。然而，他身上(🌇)仍(🌇)有一部分保留着观影者的(🚻)特(🌃)质(🍅)，就像读者一样。如果我们谈(🚤)论(🥨)的是一部电影，我们会说观(📒)影(🖼)者是剧本，而观众则是观影(🏴)者(💜)的(🛵)实现（realización），是他的场面调(🛡)度(⛓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😯)：(🐗)如果电影没人看——我的(🎥)许(🌄)多电影都没人看，或者被误(🍦)读(🎤)，甚(🍃)至连我自己也……我想我(🙆)们(⚓)是为了一两个人拍电影的(✈)。

曼(📉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍍)但(👼)这(📒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥧)：(🌱)当然。但我还是想回到“上映(🛅)”（(♋)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💦)字(🤖)游(😑)戏。应该有一些小词典，告诉(🚓)我(🛸)们每种语言中电影的技术(⛰)术(😩)语。例如，我们在影院看到的(🎅)电(😃)影拷贝，带有图像和声音的(🎢)拷(🏾)贝(🔴)，在法语中被称为“标准拷贝(🧘)”（(🛒)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🏋)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏳)或(💆)同(🎯)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🙂)英(📝)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🙁)，意(⛰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚌)坚(🎓)持(🙈)要在词汇上较真，因为例如(🔨)俄(🎑)国人对纪录片和剧情片的(😧)区(🎀)分就与我们不同。他们把有(🐭)演(⌚)员的电影称为“扮演的电影(💲)”，而(🐀)纪(😪)录片——不一定没有演员(😎)—(🚽)—被称为“非扮演的电影”。甚(👮)至(🖖)“图像”（image）这个词本身：对(📃)美(🥌)国(🦓)人来说，它没什么大不了的(⭐)含(💄)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🐦)甚(🆙)至没有一个词来指代电视(💵)，他(🍤)们(👛)突然变得非常商业化，他们(🤟)说(🔐)“network”（网络）。如果我们对语言(👜)如(🏚)此不加注意，那么当人们说(☝)一(🎛)部电影“上映/出去”时，我们会(🚃)产(🐡)生(🤚)一种错觉：是某种东西真(🍳)的(💱)出去了，还是我们把它弄出(🏅)去(🥎)了？

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(🚫)拉(🔧)：我会用“出来/出生”（sair）这(😵)个(🕛)词，就像说“和一个女人出去(🏻)”（(🌨)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍏)味(👌)着(🍣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐗)尔(📤)：如今，对于好电影来说，“上(💱)映(🥛)”（sortie）已经变成了一个“出口(👆)在(🎋)这边”的指示，这是一种摆脱(🌭)它(😆)们(🤙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⏹)利(🥫)维拉：我们的电影也变成(🚿)了(🤟)电影节电影。电影节的作用(🐇)是(〽)向(🐬)多样化的公众展示电影的(🎒)多(😥)样性。它是不同电影人、国(🙁)家(🔨)、习俗的一种对照。仅此而(🎗)已(📃)，但(😃)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏲)达(👵)尔：我想您描述的是一个(😠)过(🏀)去的时代，而我见证了它的(🥛)终(🀄)结。我以为那是开始，其实那(💭)是(🚻)终(😬)结。那是一个电影节确实能(🤦)帮(⏱)助人们相遇、讨论电影、(👓)讨(📼)论任何想讨论之事的时代(🍎)。一(📬)切(🆎)都变了，电影也变了。现在，电(🔣)影(🥎)人抱怨他们的孤独，但他们(🚐)不(🌱)再交谈，不再讨论，这是他们(🐈)的(⭕)错(🥊)。今天，电影节越来越多。无论(🕯)是(🏔)强者还是弱者，每个人都在(🖇)各(👭)自利用自己能利用的东西(😴)。但(📖)在我看来，总体而言，举办电(🚢)影(👼)节(🎷)是为了延续一种对媒体或(🌼)电(🤮)视而言很重要的“电影观念(👮)”，一(📏)种关于电影神话的观念，这(🕎)种(💻)神(🎖)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛥)—(🗡)—编者注）经历了一整个(👓)世(🚴)纪，而我只经历了后三分之(🍰)二(🌯)。也(➖)许您能感觉到20年代（那时(🥖)没(💎)有电影节）与今天之间的(🌧)差(🌴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚜)维(💜)拉：新现象是电影资料馆（(💓)cinematecas）(🏪)，不是作为机构，因为那早就(😾)存(⛽)在，而是因为有越来越多的(😬)观(🧥)众——比如在里斯本——(📉)去(🕑)资(💬)料馆看那些没进院线的电(🏥)影(🔨)。这很有趣，因为你必须真的(💊)热(🥌)爱电影才会去电影俱乐部(🐳)或(🌦)资(💇)料馆看片……

让-吕克·戈(🦋)达(💕)尔：关于相遇与对话的故(📸)事(🏞)……这就是我想对您说的(⛸)：(🏅)作为评论家，我不指望别人对(📧)我(😶)说好话，我不想人们对我说(💅)或(🛄)写：“您的电影太残暴了，太(😜)棒(⬜)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦎)我(🍺)会(🐾)问他们：“好吧，那到底哪里(🛏)非(✨)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤶)甚(📸)至没有词汇，只是重复：“它(🧤)是(🏔)非(🆖)凡的！”然而如果他们对我说(🔜)这(🏼)真的很丑，这里有错误，那我(👯)就(📥)会想，或许对话是可能的：(🛃)你(🎰)能告诉我有错误的都在哪里(⏮)吗(🔂)？这证明了今天的评论家(🦃)不(😵)再想交谈，而电影人也不想(💲)被(🏠)批评。而我，作为一个评论家(🧥)出(👟)身(👘)的人，我只需要别人告诉我(🏃)：(⏪)这行不通。您是否感觉到需(🍸)要(🥏)别人告诉您这不好？这会(💘)困(🗻)扰(🧢)您吗？因为我对您电影中(😉)行(🤞)不通的地方有些话要说，但(🏙)我(😗)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😎)·(🔣)奥利维拉：“当我拿自己与人(🏤)相(🐊)较，我会感到骄傲；当别人(👴)来(🕜)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏹)您(🚅)电影里的一句话，非常美。

让(🙏)-吕(🧟)克(🌑)·戈达尔：那是圣人说的(🖊)，或(💐)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐧)尔(🦀)·德·奥利维拉：我是个(🕚)悲(🥎)观(🍯)主义者。当有人告诉我我的(🤶)电(⚡)影里有什么行不通时，我会(👧)受(😭)影响。不过，我想我已经麻木(🙂)很(➕)久了。但这取决于他们触碰哪(🖨)里(🕶)。如果我拳头上有个伤口，但(🌃)有(🕎)人碰了碰我的二头肌，我就(🔀)会(🥉)没什么感觉。但如果那个人(🚡)把(🛵)手(📛)指戳进伤口里，那我就会尖(⬛)叫(💰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🆙)得(🎁)区分什么是好的，什么是坏(⏪)的(🥏)。这(😻)不仅仅是说出我们的感受(🥉)，而(⛹)是对电影进行技术性或科(🌿)学(🔈)性的批评。只有新浪潮这么(📫)做(🐷)过。以前谁会说：这个移动镜(💱)头(🥥)是好的，我们觉得它好是因(🏻)为(🗄)这个，相对于另一个我们觉(📀)得(🍣)坏的镜头而言？或者：这(🛅)段(🚿)对(🤖)白是好的，相比之下那段对(🦖)白(🥟)是坏的。今天，这完全丢失了(🐆)。“作(🐂)者”的概念变得如此重要，以(🎳)至(🌯)于(🛏)连副导演都不敢对你说。唯(🏉)一(🌡)有时敢说的人，唯一我能与(🐊)之(🏣)维持一种奇怪的艺术关系(💿)的(😀)人，是制片人。因为制片人投了(🚐)钱(🤜)，或者至少他拿别人的钱去(🖱)冒(🍹)险，所以以这种风险的名义(⛳)，他(🦁)敢对我说：“让-吕克，这行不(💕)通(🤰)。”然(😓)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍥)少(💺)，这提供了一种反思的可能(🤷)性(🚊)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚫)果(😖)说(🌲)今天的科学家如此强大，那(😸)是(🔧)因为他们是唯一还在互相(📝)批(😄)评的人。一位天文学家说：(🍻)“我(🀄)看到了月食，我把它拍下来了(🕔)。”另(🐔)一位说：“给我看看。”他看了(🔌)之(🤝)后断言：“但这明明是月亮(🥃)！你(🕚)说什么月食？”另一位说：(🗳)“啊(📬)，是(🌴)啊……”；他很恼火，但他会(♐)重(👠)新开始。在艺术中，在艺术批(🎚)评(🆔)中，例如波德莱尔和德拉克(🙊)洛(🐺)瓦(📺)[7]之间，必定有过这样的对抗(📠)时(📖)刻。否则，就无法前进。这是我(🌙)唯(🌊)一需要的：批评。但我甚至(💠)得(🍒)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🎈)拉：我需要的更多是拍电(🧜)影(🎫)的手段。我永远不知道电影(🛬)会(🈂)变成什么样。我有分镜脚本(👹)（(🕌)dé(🍏)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤔)从(🌬)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏀)导(🐇)工作”（realización）在时时刻刻地(⛸)改(🐬)变(🙀)着那团“星云”的整体构造。具(🌻)体(🔻)的东西只有在我看样片（(🛶)rushes）(🤕)的那一刻才会出现。我讨厌(🤭)看(😋)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏞)·(🍴)戈达尔：我想我们都是这(🏁)样(🔠)。只有希区柯克在看样片时(🏓)是(🐙)高兴的。所以，作为评论家，这(🐍)就(🚡)是(🌏)我想对您的电影说的话：(🥃)起(💢)初我随着电影（指《亚伯拉(💟)罕(🤧)山谷》——译者注）行进，但(✋)在(🚈)某(💰)一刻我跳脱了出来，开始思(🚅)考(🗼)别的事情。我想：啊，这里没(🗼)那(👌)么好了，然后，与此同时，我在(🚮)做(🌳)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🍨)顿(🔮)。后来我醒了，回到了自我意(🖍)识(🌴)当中，而就在那一刻，电影里(🍵)有(😥)人说出了“引力”这个词。于是(💣)我(😸)对(🎛)自己说：最终，这部电影是(👑)好(✏)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📃)尔(👋)·德·奥利维拉：的确，这(😱)就(🍀)是(🎿)电影的主题：引力与万有(💐)引(😭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👶)从(😨)更科学、更技术的角度来(🖕)看(👒)，如果我是您电影的副导演，我(🤞)会(🕖)对您说：“您确定吗，或者您(📦)能(🎃)更好地向我解释一下，以便(❓)我(🐴)能帮助您，为什么您选择这(🧕)位(😉)女(🍓)演员来演年轻时的艾玛（(🔕)Cé(🍸)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗝)了(⏮)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(💅)同(😩)？(🚳)这是故意的吗？”这便是我(🚇)的(📖)批评：第二位女演员不如(➖)第(🐌)一位，或者至少，当第二位女(🐼)演(🔴)员出现时，电影下坠了，这就是(📅)引(🎬)力。然后它又升起来了。

曼努(🛑)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：答案(❌)很(🖤)简单：起初，我是为第二位(🎹)女(🏔)演(💏)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦔)这(🥟)部电影。这个女人当时处于(🤺)危(🤲)机和抑郁状态。我的制片人(🗒)保(🍚)罗(✨)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👚)不(🎏)要选她。在我改编的那本书(🚩)，阿(🍲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎡)《亚(🙄)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(💅)的(🚹)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📸)墨(🐐)水一样落在她毛衣的背上(🛒)”。为(🕐)了拍摄这句话，我要求改变(🦐)莱(🙅)奥(🚊)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏺)金(🚲)发。她对此感到很受伤。那场(🐎)戏(😕)拍得很糟。于是，不得不找另(🆙)一(❣)位(👯)女演员来演青少年的艾玛(🚣)。这(🔕)就是对您技术性批评的技(🕶)术(🐿)性回答。我想补充一点，电影(😄)总(🥪)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🤯)些(📦)使我振奋：所有那些在实(🚃)现(😅)过程中涌现的小事件。这是(💪)一(😿)种我不太理解的现象，它既(🛁)可(♒)能(🚬)导致最坏的结果，也可能导(🍗)致(🧣)最好的结果。没有一部电影(🖌)是(😴)不靠运气的。它是一种创造(⛔)，一(😐)部(🔑)电影是一个人的构想，很难(🌞)进(👗)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚏)创(🧐)造可以被准备吗？

曼努埃(✋)尔(💅)·德·奥利维拉：可以准备(⌚)，但(🐴)不能修复（reparada）。就像生活。事(🆔)物(⭐)就在那里，等着我们去拍摄(🌌)。您(🌳)想修复什么？饥饿、在非(😨)洲(🍨)死(💡)去的孩子，是的，这很重要，值(🦓)得(🌻)修复，需要尽可能广泛的公(👵)众(📂)。但一部电影不是，它是一团(🎉)巨(🗃)大(🤒)的混乱，我因此在我自己面(⛑)前(⚓)感到渺小。话虽如此，我接受(🚆)您(🚊)关于您“离开”我的电影又“回(😎)来(🚭)”的批评：必须非常敏感才能(🐦)进(👻)出电影而不迷失。的确，这就(🌝)是(🏼)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😅)：(🎚)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐣)的(💦)人(🚥)是从博物馆出发做电影的(😒)。我(🤷)们发现了电影资料馆。我们(🏳)在(🥚)那里出生。当然，我们小时候(👟)看(🚸)过(🗑)卓别林，但没人会在四岁时(🏉)说(🕎)，看了《救火员》后我要拍电影(🍏)。所(🈴)以我脑子里总有一个参照(🍬)系(🤤)。因此我认为作品比人更重要(😵)。这(🔇)并非对每个人来说都那么(🖱)显(🤕)而易见。女人的作品是庇护(😎)男(🎷)人。而男人，为了处于相对平(🦂)等(😽)的(🚻)地位，所能做的一切就是制(🛵)造(🚂)作品：绘画、文学或政治(🖤)、(🚖)战争、失业、贸易。归根结(💇)底(💟)，我(🦀)对“人”（这里戈达尔专指作(🌌)为(🚔)创作者的人——译者注）(🐋)不(♋)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🈸)·(🦉)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🎍)感(🏃)兴趣。如果我们住在同一个(😩)城(🤧)市，比邻而居，我想我也不会(🌃)比(🚐)现在更多地见到您。当然，见(🍇)面(🤣)时(🍾)我们会更好地谈论电影，但(😗)也(👗)仅此而已。如今让我震惊的(🦍)是(🆕)，媒体对“个性”这一概念的开(😶)发(🚚)远(🕔)甚于对“人”的开发。人在作品(🤸)中(🐩)，作品在人中。有些人不创作(⬆)作(🥞)品，而是创作生活，尤其是女(🏅)人(💕)，这本身就是一件作品。男人被(🕉)迫(💤)创作作品，因为他们通常什(🚎)么(👦)都不做。我常像布努埃尔那(💯)样(🕦)说，电影对我来说是最重要(🔅)的(📅)。但(😮)如果把一个孩子的生命和(🔊)一(🐴)部电影的上映放在一起权(📰)衡(🐑)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤨)优(🚌)先(🔊)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(🛴)维拉：自然如此。从这个角(🧝)度(👼)看，我也断言艺术没那么重(🤼)要(🌈)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(👆)此(💾)，如果不那么重要，那就不必(🐂)做(🥚)了。女人们更合乎逻辑，她们(📦)在(🀄)生活中做这事。我不确定能(⛸)否(🌹)如(🔑)此轻易地说艺术不重要。尤(🙂)其(🐂)是今天，当艺术稀缺而许多(🎬)孩(🦒)子死去时。这是否意味着我(🕍)们(🙏)让(🏐)艺术活得太久，而牺牲了孩(💅)子(⬇)？

曼努埃尔·德·奥利维(👂)拉(🎥)：艺术不是艺术家。艺术家(🔙)，艺(♏)术家的位置，是人类的虚荣。那(👴)种(🎳)表达世界观的方式，说“这个(🗾)，这(🔨)个，这个，这个行不通”，是一种(🐽)虚(🔈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🛴)比(😨)艺(🗣)术家更崇高、更有趣。一部(😂)电(📗)影总是比电影人更聪明，正(🕜)如(🐄)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⏰)艺(🏞)术(🐔)家走出来展示自己的那种(📃)方(🥩)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♍)-吕(🍄)克·戈达尔：这也是孩子(🌎)的(🥍)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕌)。”

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(🔳)是(🥢)的，当然，但这幅画通常也很(🙁)漂(💏)亮。艺术与艺术家之间的这(🤲)种(♟)差(㊗)异，也是历史与艺术之间的(👠)差(🌮)异。历史展示了民族、文明(🏉)、(🔘)情感、趣味的演变。艺术展(🧤)示(😧)了(♐)这些演变中的实体。我们都(🏎)有(🔐)责任，尽管作为导演我什么(♉)也(🧑)做不了。作为导演我只能做(✖)一(🗾)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🏈)而(🏷)，艺术家在创作的那一刻总(🤛)是(🚙)对的。那是他们的虚构，是他(💣)们(📐)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚦)：(🦆)啊(🐙)，我不这么认为，一切都在外(🛋)面(♎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥜)：(💁)是的，在那之前（是这样）(🤕)。但(⏹)之(🕚)后，一切都会进入脑海中，然(🏒)后(✉)再出来。例如，面对《悲哀于我(🖥)》，我(😊)像一块海绵一样面对电影(💂)，准(🎋)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🥏)：我不确定这是个好比喻(🕑)。当(👽)然，电影有其奇观性和诗意(👢)的(🌀)一面，这是电影的深层使命(⛑)。但(⛩)这(🚥)一使命只有在最初进行了(🥄)实(👰)验、验证和劳动——我们(🥢)可(🥡)以称之为电影的纪录片层(📲)面(🉐)—(🅿)—之后才能实现。伟大的艺(🚄)术(🎊)家身上都有这一点，您、皮(🚙)亚(🤖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎿)维(⏫)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛳)维(🛫)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖤)[9]，这(👮)些非常不同的人身上都有(📿)，我(⛴)有时也有。以爱森斯坦为例(🤶)，没(🏈)有(🧘)比爱森斯坦更抽象、更风(📈)格(🙏)家或更风格化的人了。然而(♏)，如(🥩)果今天我们要展示十月革(❕)命(⚪)的(🎨)镜头，我们不会在当时的新(👅)闻(🤙)片里找，新闻片使用的是爱(🥩)森(📿)斯坦关于十月革命的影像(⏭)，那(⏲)完全是被调度（mise en scène）出来的(🎙)影(🌹)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐠)方(🌉)的纳努克》的相关叙述时，我(💊)们(😿)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍉)基(🛹)摩(🦑)人，和他们吵架，强迫他们每(😛)天(📶)去捕鱼（即使他们不想去(🙇)）(🅿)。总之，他和他们组成了一个(🛏)电(🌳)影(👀)摄制组，并变成了一位了不(🏢)起(🐿)的人类学家。因此，这里存在(🛠)着(🎁)整全的纪录片层面。在今天(🐏)，这(📬)种方式——即使不能完美了(🛩)解(✍)电影史，也至少对其有所感(🎤)觉(✒)的方式——对许多人来说(🤞)已(📛)经遗失了。必须拥有这种对(🍦)电(🏥)影(🎴)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏂)对(💻)文学史有着深刻的感觉，他(🤢)知(🍲)道当他写下一个句子时，其(😇)中(🔸)有(🤽)些词是在拉丁语时代发明(🤸)的(🐡)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔢)斯(♎)，在写下这个词的时刻，通常(🎴)背(🧘)负着所有的精神重担和他所(🌼)感(🕚)知到的所有过去，正处于文(⛷)学(⬅)的现代，处于其成熟期。在电(🎇)影(📙)中，很快，在世界所接受的美(📔)国(🕯)影(🔉)响下，部分纪录片式的工作(🔎)被(🥁)抛弃了。我们立刻走向了奇(🆓)观(🍎)，而这只不过是最终的使命(🌪)，是(💜)电(✨)影的弥撒。在今天的电影中(👉)，人(🚗)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚓)。伟(🚄)大的艺术家，诚实的艺术家(🀄)，首(🔂)先进行他们的祈祷，然后才是(♉)弥(😆)撒，面对或多或少忠实的公(🚦)众(🕍)。美国人规范了弥撒。对他们(😪)来(🤣)说，在弥撒中重要的是募捐(🆕)（(😰)quê(⌛)te）：一场成功的弥撒就是(💵)教(🏟)堂里座无虚席、募捐数额(〽)可(🐺)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🧣)奥(🎁)利(💡)维拉：募捐（quête）是我下(🚄)一(🧡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏂)达(🚽)尔：我不募捐（quête），我只(🧒)调(🎮)查（enquête），我专注于做一名预(📌)审(🍹)法官。我审理投诉。批评应该(⏬)通(🧝)过祈祷来表达，而不是通过(➿)弥(🚿)撒。关于弥撒，人们无话可说(🦆)。或(🕘)者(💾)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐄)壮(💩)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛸)运(🌠)动员的训练、钢琴家的音(📘)阶(🔖)练(🏖)习一样。当人们进行批评时(🌉)，应(❓)当批评那些音阶以及这些(🤗)音(😺)阶所能带来的效果。

曼努埃(💨)尔(💷)·德·奥利维拉：奇观和弥(🌔)撒(🎷)我不感兴趣。重要的是行动(👛)的(🎽)欲望。您想拍电影，我想拍电(😬)影(🌦)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔤)格(🧜)曼(🙁)说：“我拍电影的方式就像(🔳)某(🦍)些英国人独自去森林打猎(🧢)。他(🐌)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🙆)每(❄)天(⌛)早上他们都会刮胡子，纯粹(🕐)为(👣)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👈)反(🌫)思这一点，关于欲望。它就在(🏳)人(✡)心里，就像一个画家画着没人(✒)看(🕛)的画，但他不会停下。欲望就(🤐)像(📬)独自绽放于原始森林中心(⬅)的(🛩)绝美花朵，它凝聚着对果实(😒)的(💾)向(😗)往，为了自己，也依靠自己。如(🚳)果(🍕)遇到一道注视着它、并发(🕷)现(🔐)它的美丽的目光，它便会绽(🛅)放(🐴)光(🎇)采，她的美丽会变得引人注(🥀)目(⏯)、脱颖而出。但这样的目光(🚡)往(🥁)往来得太迟，人们为了抢占(😮)土(👽)地，已经烧毁并铲平了森林。在(😦)您(🚵)和我之间，有许多差异，这是(🔷)幸(🍏)事。语言、国家、文化的差(🌗)异(😞)。您选择了一种略带挑衅性(🥍)的(🎯)电(🈂)影，它破坏了叙事的传统秩(📘)序(🗑)。您从混沌中出发寻找，为了(📎)将(😁)无序变为有序。我也试图将(🏻)无(🛠)序(🚘)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎆)，但(🔅)我仍在寻找。我想这就是我(🤽)们(🎧)的电影的区别：我的电影(🥟)较(🌭)为接近一般意义上的电影，而(📕)您(👗)的电影是某种特殊的电影(☝)。

让(🌱)-吕克·戈达尔：我会说我(〰)们(🛠)做的是同一件事，但您抵达(🔄)了(🕷)，而(🐦)我尚未真正成功过。所有人(🧚)自(🕣)然地遵循着科学的图景，从(〽)混(❄)沌出发以建立某种秩序。这(👄)“某(🏽)种(🤬)秩序”或多或少有些不确定(🍛)，人(🍜)们也或多或少能抵达一点(🎶)。有(😷)些时候我们做不到，我们抵(🍕)达(🆑)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍯)间(🗻)被提取了出来，在另一部电(🐅)影(🌏)里将会是另一块。从一块碎(🔲)片(🥧)、一张照片出发，我为自己(🙀)创(🍃)造(🍗)一个世界。看到您电影的一(🆘)些(🤗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌖)高(👵)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤮)。用(🔲)简(💘)单的词，如内部（interior）和外部(🚘)（(🔗)exterior）——尽管区分它们没有(😋)太(🤩)大意义，我会说皮亚拉在他(🛄)的(💖)《梵高》中停留在外部，但他只谈(⏬)论(📙)内部。在这个意义上，他更接(👿)近(🐜)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💳)相(📐)反。您停留在内部。但在电影(💌)中(🧗)我(🔃)们无法展示内部，只能感受(🍛)它(🦔)，但它依然是不可见的，否则(⏲)它(🐄)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎒)·(🚓)德(📸)·奥利维拉：甚至可以拍(🗝)摄(🔉)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥀)然(🚵)。小时候人们说：鸡是由内(💔)部(🚩)和外部组成的。掀开外部，看到(😉)内(😅)部；如果掀开内部，就看到(👫)了(🙎)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐷)内(🏻)部，尽管您总是从正面拍摄(🙇)人(🃏)物(👛)。考虑到这种严谨而有强度(🕵)的(🍟)方式，您电影中让我一度感(🧞)到(🆑)困扰的，是一种幸好还算人(🅰)性(🦁)化(⏭)的不完美，这种不完美使得(✝)您(📙)有必要去拍其他电影。让我(🌆)困(🗼)扰的是没有侧面拍摄的镜(👑)头(⤴)，摄影机离放映机太近了。摄影(🧙)机(🚐)并不是生来就是要与放映(🐗)机(😠)保持一致的。放映机会进行(😡)传(⤴)输。就像放射科医生拍X光片(🌤)：(🔕)他(🕗)不满足于从正面拍，他也从(🍸)侧(🚽)面、背面、对角线拍。然而(☝)在(🏣)开始时，在放映的那一刻，所(💕)有(📍)图(🎊)像都将是平面的。当然，我们(💫)会(⛪)说这是一个图像，但我们是(🏿)和(🦃)图像打交道的人。这并不意(🕳)味(🕢)着摄影机必须一直移动。

这就(🕓)是(🙇)导致您电影中某些时刻出(📟)现(🚛)“空洞”的原因，也就是那些观(💮)众(⛅)——糟糕的观众，如今的观(🌅)众(🧐)—(🔭)—称之为“冗长”的东西。我不(🚃)是(🐤)说我抱怨电影长，甚至如果(🏙)一(🍴)开始我看到有好东西，我会(👇)很(🛣)高(😈)兴电影很长。我可以安心地(🦒)打(🔵)个盹，我确信我会找到它们(🐱)。这(😶)就是我所说的对一部电影(🏸)进(🍡)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(📘)·奥利维拉：我和您一样(🤛)，把(✉)摄影机放在我认为它必须(🌵)在(🚙)的精确位置。就是这样。为什(🗻)么(🌿)那(🍹)里比这里好？我不知道为(📐)什(🥊)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍯)我(🚔)们能稍微解释一下为什么(🥪)就(💅)好(✉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏰)拉(🍜)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐁)布(🕓)列松通过《圣女贞德的审判(🚞)》教(🎵)会了我这一点。我们也可以称(🤨)之(🐟)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(😍)我有种感觉，电影人，无论是(🎽)好(📪)是坏，都有一个想法，一种需(👛)求(💨)，然(🚬)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔎)的(🕙)人来实现这种需求。他们的(⬜)工(🐰)作方式就像一个人说：今(🏛)晚(🦑)我(🐍)想吃肉酱意面。于是他看看(⚫)口(😲)袋里有多少钱，或者让妻子(🏙)或(🏀)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏍)一(♒)直是反着来的。制片人对我说(⛏)：(🧙)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚞)候(🎰)和他拍部电影了。”既然我们(🏑)不(🌀)富裕，我们接受，也许我们能(🐹)马(⌛)上(🍚)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐖)后(🤓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌻)努(🔟)埃尔·德·奥利维拉：我(🛋)做(♑)的(🎶)完全相反。我表现得好像合(🌕)同(🤹)早已签好一样。我写故事，预(📗)测(🔪)一切，然后在最后一刻，救星(✏)来(🥍)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦏)谷(🚗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😁)剪(⏺)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏎)论(👿)福楼拜，当然还有《包法利夫(🈶)人(💢)》。在(⏪)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥨)可(🐶)能的，况且我还是个葡萄牙(👑)导(📉)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⏳)的(👜)版(⏮)本。于是我想，可以做点更有(👧)趣(🏃)的事：可以问问作家阿古(📝)斯(⬛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🛌)意(🉐)基于《包法利夫人》写一部小说(👙)，一(🌒)部我随后就会改编的小说(🗂)。她(😀)接受了。必须等她写完，等它(🎖)出(🎉)版。在此期间，借作家卡米洛(🕧)·(📵)卡(😪)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏈)年(💠)之际，我拍了《绝望的一天》（(📝)1992）(😱)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎺)我(👜)知(🍘)道这部电影将会是什么，但(🕓)我(🉑)不知道是否能拍成。我说：(🚞)我(🛌)知道电影会拍成，但我不知(🕋)道(⤵)会是怎样的电影。我不仅知道(📻)某(🌈)部电影会拍，而且我还承诺(♑)了(📖)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔷)害(👟)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏉)·(🚸)德(🌌)·奥利维拉：这也是我的(🔥)噩(🈯)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💷)对(📋)我电影的批评是什么？就(😏)像(✴)美(🐔)食评论家会说：“这里的肉(🆓)煮(🥓)过头了，这里的肉还是生的(💀)”。

曼(🎂)努埃尔·德·奥利维拉：(➖)一(🔑)部电影不仅仅是我们所看到(🍆)的(🥏)图像。图像是符号，声音是其(👐)他(🐫)符号，词语是另外的符号，它(👜)们(🤚)又会唤起其他符号，引用其(🙀)他(🧞)时(🗡)代、书籍、电影。如果我们(📄)不(😽)了解这些符号及其所召唤(😩)的(🦊)东西，我们就无法理解电影(🚕)。词(🆗)语(🚊)在您的电影中强有力，它赋(🗑)予(😩)了电影力量。图像有另一种(🥌)与(📇)词语无关的力量。这很美妙(💣)。但(🎭)我距离完全理解您的电影还(🥒)缺(🍼)了点什么。电影是一种旨在(🏪)拍(🕜)摄仪式的仪式。您电影中的(🔉)仪(✊)式，是那些在镜头间或镜头(🤜)中(🎍)穿(🔊)梭的人。我们并不完全了解(🦐)这(🏆)种仪式的含义，我们遗失了(♈)它(🥣)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😇)山(👇)谷(🎸)》中，面纱的仪式。我们看到女(🙋)演(🗽)员在婚礼当天，在教堂里自(🎾)己(🎁)掀起了面纱。如果我们不了(🐢)解(🔇)古代包办婚姻的仪式——要(😎)求(🎾)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👉)一(⚫)次展示她的脸，以此确认他(💴)的(🍌)幸运或不幸——我们就无(📄)法(😕)理(🚖)解她这一举动的放肆。因为(🎬)我(💳)的主角知道自己很美，她可(😐)以(🚆)放肆地掀起面纱：看我多(👔)美(🌫)！如(✝)果我们不了解这个仪式，这(🦅)场(💄)戏的意义就丢失了。我错过(👨)了(🖌)您电影中许多仪式的含义(👤)。我(🍄)真希望有人能在我耳边悄悄(⛩)向(👄)我解释。您在特殊效果上做(🍧)了(🍩)很多工作，不断用声音、词(⏸)语(😟)、图像进行挑衅。这是您的(📖)形(🌼)式(🛄)，是另一种形式，无所谓好坏(🔦)。您(💬)做得很好。我更喜欢没有特(🆓)殊(⏰)效果的电影。我更喜欢《德国(🖊)九(🛢)零(🐢)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😛)语(🕡)说得不好却去看《哈姆雷特(🎆)》，会(🌀)失去很多东西，但我们依旧(🦅)能(🐏)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🎙)许(➕)多仪式和晦涩的东西构成(🌌)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧣)是(😷)的，但即便这些符号实际上(🛒)难(🧑)以(🗒)理解，但它们反倒更清晰、(🔩)更(🦇)可见。我喜欢这部电影的地(🚎)方(🦋)，在于符号的清晰性与其深(🌱)刻(💃)的(💅)模糊性相并存。另一方面，这(🍸)也(🙈)是我喜欢电影的原因：大(🈶)量(🕔)精彩的符号沐浴在无需解(🤹)释(😴)的(🌐)光芒之中。正因如此，我才相(😌)信(🐀)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤬)么(🥤)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌟)尔(🧓)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍣)发(🔒)表(🐂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔧)・(🏢)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌅)运(🦇)动核心人物，唯物主义哲学(👇)家(Ⓜ)、(📭)文艺批评家与作家，百科全(🎇)书(🍾)派代表，代表作有《拉摩的侄(⏫)儿(🏆)》、《宿命论者雅克和他的主(🔩)人(🎋)》等(🍇)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏨)尔(🥧)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗿)、(🗝)现代主义文学奠基人，兼具(🥒)诗(🤬)人、艺术评论家与散文诗(📈)之(⛱)祖(🈵)等多重身份。他的代表作《恶(🧠)之(🕜)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⛎)的(🏖)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌚)É(😹)lie Faure，1873-1937）(♏)，法国艺术史学家、评论家(😠)与(⛴)散文家。他率先关注电影作(🎾)为(✈) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🛀)现(📏)代(🍒)艺术家的评论极具前瞻性(👍)，深(🎙)刻影响现代艺术批评的发(🥀)展(🈂)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌝)André(🥣) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🛎)家(🐞)、(🗓)抵抗运动战士，还担任过戴(🥇)高(⭐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(✳)作(🌆)品与行动深度融合了存在(🗯)主(🕦)义(🕖)哲思与历史使命感。

5、法语(🕋)单(🚻)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍵)推(😠)出”的意思，但其核心意义为(🤫)“出(📈)去(🐳)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐮)这(🖋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚛)萄(🔨)牙语中既可指广义的“公众(🤲)”，也(🖱)可以指“观众“，对应英语中的(🔡)audience。

7、(🤥)欧(🦖)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏚)纪(🌛)法国浪漫主义画派的领袖(📅)与(🙇)核心人物，代表作有《自由引(🎙)导(🕺)人(🔜)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⏲) "绘(🔰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚁)米(🔂)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📒)演(🏕)、(📵)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕚)生(🌼)活伴侣与合作者。她与戈达(🚭)尔(🥚)共同创立制作公司，并与其(🚉)联(🔌)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😺)名(🌚)卡(🔥)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐭)响(㊙)了戈达尔后期创作中私密(✊)对(🗞)话与家庭影像的风格转向(🕎)。她(🐜)本(🔥)人亦是一位独立的创作者(😧)，其(🤤)作品以哲学思辨探索两性(🍏)关(🤗)系、语言与日常的诗意。

9、(🤸)让(👰)・(📆)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕶)类(🐘)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📎)与(🈂)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌴)创(🚬)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🆙)，被(😳)誉(🐮)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(😜)科(🤔)实践深刻影响了纪录片与(🛬)视(🔢)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏊)下(🌩)一(⏯)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🉑)人(📜)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(✏)拉(🕠)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💇)国(🍏)宝(🐯)级演员、制片人、导演与(🅱)跨(💱)界企业家，是法国电影黄金(📷)时(🔜)代的标志性人物。

12、克劳德(🔟)・(🐧)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😂)的(🤬)先(🔺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎉)达(🏡)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎻)浪(🥢)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🦔)惊(📥)悚(🍾)片和冷峻的社会批判视角(🙏)闻(📔)名。由他执导的《包法利夫人(💾)》由(🍔)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐧)演(👂)，于(🏻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤭)洛(🦕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎍)牙(😡)最具影响力的浪漫主义小(🕝)说(💩)家、剧作家与文学评论家(🛵)。