文(🎁) / 让(😾)-吕(🍸)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚞)·(🐏)德(🍛)·(📌)奥(🛬)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🌱)尔(🚰)·(👏)德(💐)·(👆)奥利维拉的《亚伯拉(🚫)罕(👖)山(🍂)谷(🗯)》（(👽)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚾)尔(🚃)的(🍟)《悲(🌖)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🆔)时(🆓)在(🕶)巴(🥤)黎的银幕上映。借此契(🎊)机(🕎)，戈(🦌)达(🐂)尔(🛂)提议与奥利维拉会面(✌)，旨(💨)在(🎷)就(🌳)这两部影片展开一场(🕜)“科(🚙)学(❔)性(⛱)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🥁)戈(🏤)达(😖)尔(😟)：(🍼)没问题，巨大的声响(🐽)是(🉐)我(👂)对(🕖)公(⛺)众做出的唯一妥协。您(😜)知(🎚)道(🤾)儒(🚶)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛒)评(🚧)”的(🏛)定(😽)义(🗡)吗？“批评就像溃败(💕)军(♐)队(😥)里(🆘)的(🎊)士兵，他开了小差，投奔(🕹)了(🈚)敌(🆔)营(🅿)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚭)努(🌒)埃(⚾)尔(🎿)·德·奥利维拉：那(👸)您(👛)呢(💛)，您(🥄)知(🤓)道伯格曼是怎么评价(👪)影(⛓)评(🆔)人(🏗)的吗？“某些影评人在(🅾)我(👨)看(❤)来(😩)就像是在试图教我们(🏸)如(🏁)何(🧘)奔(😱)跑(🚰)的瘸子。”

让-吕克·戈(🎈)达(😌)尔(🦇)：(🌡)我(👜)请求让我以评论家的(📛)身(🍴)份(👣)展(📸)开这次对话。与其扮演(🌡)“作(🧗)者(👮)”，我(🚪)更(🤪)愿意去见某个人，谈(😲)论(💬)他(📨)的(👱)电(🧗)影，或许偶尔也让那个(🥄)人(🤪)谈(🥅)谈(🗡)我的电影。如果这能从(👨)宣(🥋)传(🗣)角(🆖)度对两部影片有所助(🕹)益(📟)，那(🦅)我(🦎)们(🏾)就这么做吧。电影是对(💈)现(🦊)实(🏾)的(🐤)一种批判，从这个角度(🔟)看(👹)，我(🆒)是(🏁)非常传统的；而且作(🌭)为(🍂)一(🤾)名(🏌)用(💧)法语拍摄的电影人(🤭)，我(🚛)始(🏥)终(🥣)带(🤵)有对电影的批判态度(💿)。一(🦔)直(🖨)以(💑)来，法国的伟大之处之(📕)一(🙆)在(🍊)于(😇)拥(😊)有批判性的视点，即(🏑)便(🚶)这(📔)个(➡)国(🚬)家对此一无所知。从狄(🎳)德(👚)罗(🐀)[1]开(🕞)始，所有的艺术评论家(✝)都(🗂)是(👛)法(🍩)国人，经过波德莱尔[2]、(⌛)埃(🐘)利(🔅)·(🥚)福(🈷)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚈)，无(👆)论(🔌)是(🕔)不是作家，他们都是有(🎠)“风(🍄)格(⏳)”（(😌)style）的人。糟糕的评论家(🕎)没(🥂)有(💖)风(🚆)格(👫)。美国只有两个影评(🕊)人(❕)：(🚶)詹(🕔)姆(🥨)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚎)久(🥝)以(🥟)来(🎥)被忽视的）来自圣地(🐂)亚(🌃)哥(🏷)的(🤙)曼(🦒)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎂)我(🔊)们(🍷)的(😴)电(🏞)影同时上映，我想提出(🧡)第(😅)一(⏭)个(📝)问题：我们要如何理(🛑)解(👷)“上(🐳)映(🔀)”（sortir）一部电影[5]？为什(😯)么(🤯)要(🤰)让(🛃)电(🎆)影“上映”？我们在让它(👎)们(⬇)“进(🌽)入(🍝)”这里或那里时遇到了(🐃)很(🤭)多(😗)困(🎼)难，然后还有些人没做(🤳)什(🔳)么(🦊)大(⚽)事(🙊)，但无论如何，他们还(📿)是(👴)做(👭)了(🕯)必(🍔)要的事来把它们“推出(🥍)去(📴)”（(👈)sortir）(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利(🐂)维(🌀)拉(🏃)：(🖤)在(🌙)葡萄牙语里我们不(🔮)用(⚫)同(🎣)一(🦎)个(🤜)词，因此也就没有这种(🤴)双(🙇)关(😷)语(📽)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚢)去(🙄)/上(🗨)映(✒)）。不过，这是个困扰我(💽)的(🕎)问(🎦)题(🌟)。我(🈳)之所以感到困扰，是因(🥦)为(🛎)对(🏄)我(😞)来说，必须先展示电影(😥)，然(🛅)而(🔇)，在(🔱)针对电影的评论完成(🥥)之(🐜)前(📮)，电(🎨)影(🤱)并未完成。一个好的(📈)、(🌷)聪(🍽)明(🥫)的(🤫)、专注的、敏感的评(📈)论(🐶)家(🌮)，是(😈)观众的代表，他去寻找(🌼)那(🎅)部(🏞)在(🕟)我(💞)看来——即便我已(💾)经(🎮)拍(👗)完(🐬)了(🤣)——尚不存在的电影(😧)，他(🚎)要(📀)去(🐒)完成它。观影者与银幕(🕖)之(👋)间(🚹)的(🏣)动态关系实际上是至(🗳)关(🎩)重(😤)要(😏)的(📁)，它是电影的一部分。我(🌎)说(🔕)的(🖐)是(🌃)观影者（espectador），不是观众(😒)（(📗)pú(❓)blico）(🌃)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(👪)非(🙍)个(🐰)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔽)众(🏤)是现存的观影者，是被商业(👱)化(🚃)了的观影者，是买了票的观(⛩)影(🧗)者(💷)，他变成了观众。然而，他身上(🛄)仍(💰)有一部分保留着观影者的(🏏)特(💀)质，就像读者一样。如果我们(👗)谈(👆)论的是一部电影，我们会说(🧣)观(🦕)影(🐽)者是剧本，而观众则是观影(🐷)者(🦄)的实现（realización），是他的场面(🔫)调(🥔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏩)己(⚪)：(🌙)如果电影没人看——我的(🌂)许(🥍)多电影都没人看，或者被误(🐲)读(🚉)，甚至连我自己也……我想(🌫)我(🏬)们(🧡)是为了一两个人拍电影的(🥢)。

曼(🛣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔉)但(📔)这就足够了。

让-吕克·戈达(💬)尔(🤛)：当然。但我还是想回到“上(📤)映(🌭)”（(🚢)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔆)字(🌟)游戏。应该有一些小词典，告(⛴)诉(🎈)我们每种语言中电影的技(⏬)术(🛁)术(🅰)语。例如，我们在影院看到的(🎸)电(🤓)影拷贝，带有图像和声音的(🐫)拷(🔰)贝，在法语中被称为“标准拷(🦖)贝(🤜)”（(👥)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🕜)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📠)或(♈)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🔭)：(👣)英语里叫“声画合成拷贝”（(📳)married print）(🛤)，意(👗)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⏸)坚(🖼)持要在词汇上较真，因为例(😻)如(🍐)俄国人对纪录片和剧情片(🚕)的(💦)区(✏)分就与我们不同。他们把有(🌼)演(🥑)员的电影称为“扮演的电影(😜)”，而(🍳)纪录片——不一定没有演(🥍)员(🍡)—(💞)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎹)至(📁)“图像”（image）这个词本身：对(🎬)美(🏠)国人来说，它没什么大不了(😾)的(🎌)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤲)们(🌟)甚(🍯)至没有一个词来指代电视(🍭)，他(🤑)们突然变得非常商业化，他(🗃)们(🍦)说“network”（网络）。如果我们对语(🔀)言(💬)如(🤨)此不加注意，那么当人们说(🥓)一(👎)部电影“上映/出去”时，我们会(💕)产(😤)生一种错觉：是某种东西(😗)真(💠)的(🥦)出去了，还是我们把它弄出(🚔)去(👼)了？

曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(🕠)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⏮)这(✖)个词，就像说“和一个女人出(😯)去(🔤)”（(🔲)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔌)味(🤷)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📘)达(🏯)尔：如今，对于好电影来说(🚭)，“上(🌸)映(😄)”（sortie）已经变成了一个“出口(📌)在(😙)这边”的指示，这是一种摆脱(🚥)它(😁)们的方式。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🙅)利(🌇)维拉：我们的电影也变成(🎷)了(🀄)电影节电影。电影节的作用(🤰)是(⬆)向多样化的公众展示电影(🍢)的(🌽)多样性。它是不同电影人、(🆑)国(🥐)家(🍂)、习俗的一种对照。仅此而(😏)已(💏)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🆎)戈(🌫)达尔：我想您描述的是一(😆)个(🔗)过(🎠)去的时代，而我见证了它的(🎀)终(👉)结。我以为那是开始，其实那(🐬)是(👊)终结。那是一个电影节确实(💪)能(❓)帮(👘)助人们相遇、讨论电影、(🛵)讨(😗)论任何想讨论之事的时代(🚒)。一(👰)切都变了，电影也变了。现在(🕣)，电(👳)影人抱怨他们的孤独，但他(🎭)们(🛑)不(♐)再交谈，不再讨论，这是他们(😣)的(🗽)错。今天，电影节越来越多。无(🏤)论(📦)是强者还是弱者，每个人都(📔)在(😜)各(📪)自利用自己能利用的东西(🌖)。但(🏟)在我看来，总体而言，举办电(🏐)影(🐭)节是为了延续一种对媒体(🎫)或(🦄)电(📔)视而言很重要的“电影观念(👅)”，一(🈷)种关于电影神话的观念，这(🛢)种(〽)神话曼努埃尔（指奥利维(💽)拉(🕰)——编者注）经历了一整(⬆)个(♒)世(🍘)纪，而我只经历了后三分之(🏴)二(😞)。也许您能感觉到20年代（那(🚎)时(🤡)没有电影节）与今天之间(🔂)的(🛃)差(🐨)异？

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(📟)拉：新现象是电影资料馆(🕊)（(🕒)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⛸)就(🖥)存(📚)在，而是因为有越来越多的(🗝)观(🤐)众——比如在里斯本——(➗)去(🈂)资料馆看那些没进院线的(🌲)电(👇)影。这很有趣，因为你必须真(🍿)的(🌒)热(🚇)爱电影才会去电影俱乐部(🧦)或(🈚)资料馆看片……

让-吕克·(👀)戈(🎫)达尔：关于相遇与对话的(💩)故(🍥)事(😿)……这就是我想对您说的(⛔)：(➡)作为评论家，我不指望别人(🆔)对(🍼)我说好话，我不想人们对我(🔮)说(⏫)或(🎉)写：“您的电影太残暴了，太(🗿)棒(👆)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌚)我(💜)会问他们：“好吧，那到底哪(🤧)里(🎴)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤓)们(🙋)甚(🌔)至没有词汇，只是重复：“它(👣)是(🏟)非凡的！”然而如果他们对我(👔)说(⛏)这真的很丑，这里有错误，那(🏚)我(🌮)就(🌯)会想，或许对话是可能的：(🔟)你(🐒)能告诉我有错误的都在哪(🎭)里(🏔)吗？这证明了今天的评论(🎖)家(👳)不(👛)再想交谈，而电影人也不想(🛌)被(🙋)批评。而我，作为一个评论家(📻)出(🎀)身的人，我只需要别人告诉(🕝)我(🏃)：这行不通。您是否感觉到(🌴)需(🕕)要(📁)别人告诉您这不好？这会(🦃)困(🌞)扰您吗？因为我对您电影(😑)中(👎)行不通的地方有些话要说(🎀)，但(👝)我(🚗)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🧖)·(💆)奥利维拉：“当我拿自己与(📧)人(🐡)相较，我会感到骄傲；当别(👺)人(♌)来(📎)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌻)您(🙀)电影里的一句话，非常美。

让(❕)-吕(🙀)克·戈达尔：那是圣人说(🏞)的(⛵)，或者是诚实的人说的。

曼努(💘)埃(🌳)尔(🏚)·德·奥利维拉：我是个(🛋)悲(🚎)观主义者。当有人告诉我我(😲)的(😕)电影里有什么行不通时，我(⚽)会(🥌)受(🏈)影响。不过，我想我已经麻木(👹)很(🕟)久了。但这取决于他们触碰(🗻)哪(🥈)里。如果我拳头上有个伤口(👄)，但(🍜)有(💯)人碰了碰我的二头肌，我就(💶)会(❓)没什么感觉。但如果那个人(🍄)把(🍷)手指戳进伤口里，那我就会(💰)尖(🎖)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🚤)懂(📪)得(🍗)区分什么是好的，什么是坏(📲)的(📶)。这不仅仅是说出我们的感(😿)受(🏵)，而是对电影进行技术性或(👮)科(🐤)学(🐐)性的批评。只有新浪潮这么(🛃)做(🏬)过。以前谁会说：这个移动(🛋)镜(❕)头是好的，我们觉得它好是(💬)因(✂)为(🐏)这个，相对于另一个我们觉(📔)得(♑)坏的镜头而言？或者：这(🤣)段(💧)对白是好的，相比之下那段(🥠)对(🗂)白是坏的。今天，这完全丢失了(🔗)。“作(👙)者”的概念变得如此重要，以(👪)至(💥)于连副导演都不敢对你说(⛅)。唯(🔤)一有时敢说的人，唯一我能(🚒)与(👩)之(🏙)维持一种奇怪的艺术关系(⏫)的(💠)人，是制片人。因为制片人投(🍮)了(📕)钱，或者至少他拿别人的钱(🚯)去(🧖)冒(🧕)险，所以以这种风险的名义(🕳)，他(👠)敢对我说：“让-吕克，这行不(➗)通(🔉)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛵)。至(🌔)少，这提供了一种反思的可能(⚡)性(🤭)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍼)果(🚮)说今天的科学家如此强大(📭)，那(🌝)是因为他们是唯一还在互(🙄)相(🌟)批(💒)评的人。一位天文学家说：(👹)“我(🎋)看到了月食，我把它拍下来(🏵)了(📺)。”另一位说：“给我看看。”他看(🤲)了(🧛)之(🛰)后断言：“但这明明是月亮(🚣)！你(🌺)说什么月食？”另一位说：(➰)“啊(🍴)，是啊……”；他很恼火，但他(📛)会(🏿)重新开始。在艺术中，在艺术批(⛹)评(🎋)中，例如波德莱尔和德拉克(🔻)洛(⛄)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🍢)抗(🌝)时刻。否则，就无法前进。这是(✍)我(🎱)唯(🏩)一需要的：批评。但我甚至(💴)得(🦑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚙)利(🦔)维拉：我需要的更多是拍(🔱)电(❓)影(👭)的手段。我永远不知道电影(💘)会(🚯)变成什么样。我有分镜脚本(😼)（(🤴)découpage），我有演员，我有布景，但(🥌)我(🍱)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(⏳)导(🌡)工作”（realización）在时时刻刻地(❓)改(🗣)变着那团“星云”的整体构造(😍)。具(🖋)体的东西只有在我看样片(🎃)（(♌)rushes）(🙆)的那一刻才会出现。我讨厌(💄)看(👍)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👟)克(💱)·戈达尔：我想我们都是(🕴)这(🅰)样(🐢)。只有希区柯克在看样片时(🤧)是(🔻)高兴的。所以，作为评论家，这(🍂)就(🎺)是我想对您的电影说的话(🏤)：(♊)起初我随着电影（指《亚伯拉(🆘)罕(🍉)山谷》——译者注）行进，但(📟)在(🛺)某一刻我跳脱了出来，开始(🧔)思(🍰)考别的事情。我想：啊，这里(📉)没(😏)那(👀)么好了，然后，与此同时，我在(🔔)做(🍿)梦，我想着引力（gravitación），想着(⚫)牛(🌱)顿。后来我醒了，回到了自我(🗑)意(🦉)识(🥂)当中，而就在那一刻，电影里(😒)有(🎿)人说出了“引力”这个词。于是(💳)我(🕦)对自己说：最终，这部电影(💴)是(👥)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🧥)尔(🐷)·德·奥利维拉：的确，这(👼)就(📬)是电影的主题：引力与万(🏵)有(🍥)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🏏)从(🐊)更科学、更技术的角度来(🌡)看(📍)，如果我是您电影的副导演(🐯)，我(🛶)会对您说：“您确定吗，或者(🏯)您(🌉)能(📅)更好地向我解释一下，以便(🗼)我(💝)能帮助您，为什么您选择这(🗃)位(🎾)女演员来演年轻时的艾玛(📖)（(👜)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(♌)了(👈)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📃)同(🔧)？这是故意的吗？”这便是(🏿)我(🌚)的批评：第二位女演员不(🍌)如(🛢)第(📖)一位，或者至少，当第二位女(🐘)演(🚍)员出现时，电影下坠了，这就(👗)是(🕋)引力。然后它又升起来了。

曼(📉)努(⛩)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：答案(♋)很(🚽)简单：起初，我是为第二位(🐼)女(Ⓜ)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔊)的(❌)这部电影。这个女人当时处于(👞)危(🌷)机和抑郁状态。我的制片人(⛷)保(⤴)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🥉)我(🌤)不要选她。在我改编的那本(🌿)书(🚪)，阿(🐛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⬆)《亚(💲)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧒)美(🌤)的话，说艾玛的头发“像一滩(🚼)黑(🎃)墨(🎆)水一样落在她毛衣的背上(🗡)”。为(💨)了拍摄这句话，我要求改变(🔻)莱(🎯)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⌚)是(🍯)金发。她对此感到很受伤。那场(👭)戏(🕊)拍得很糟。于是，不得不找另(🔀)一(😡)位女演员来演青少年的艾(🎥)玛(🤳)。这就是对您技术性批评的(👄)技(🛴)术(🕷)性回答。我想补充一点，电影(🔱)总(🤧)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍬)这(💏)些使我振奋：所有那些在(🕚)实(📬)现(🐴)过程中涌现的小事件。这是(🦑)一(📭)种我不太理解的现象，它既(👲)可(⛵)能导致最坏的结果，也可能(🔂)导(🎑)致最好的结果。没有一部电影(🏄)是(🔅)不靠运气的。它是一种创造(⏮)，一(📘)部电影是一个人的构想，很(🧐)难(⏸)进入其中。

让-吕克·戈达尔(📠)：(🎑)创(🤵)造可以被准备吗？

曼努埃(🕷)尔(🎞)·德·奥利维拉：可以准(🍥)备(🔁)，但不能修复（reparada）。就像生活(😨)。事(💰)物(🔷)就在那里，等着我们去拍摄(🎴)。您(🥡)想修复什么？饥饿、在非(🆖)洲(👚)死去的孩子，是的，这很重要(🔰)，值(🕧)得修复，需要尽可能广泛的公(♿)众(🤔)。但一部电影不是，它是一团(🌵)巨(📳)大的混乱，我因此在我自己(⛰)面(😯)前感到渺小。话虽如此，我接(🙊)受(🍟)您(🙉)关于您“离开”我的电影又“回(🍎)来(🐀)”的批评：必须非常敏感才(🎋)能(👨)进出电影而不迷失。的确，这(🤲)就(♓)是(🛋)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚮)：(🔯)我非常谦虚地认为，新浪潮(⏮)的(🚇)人是从博物馆出发做电影(🏾)的(🐰)。我们发现了电影资料馆。我们(🈂)在(🎉)那里出生。当然，我们小时候(🍯)看(♎)过卓别林，但没人会在四岁(📖)时(⤵)说，看了《救火员》后我要拍电(🌮)影(🤩)。所(🚒)以我脑子里总有一个参照(🕷)系(🚧)。因此我认为作品比人更重(⬜)要(🏮)。这并非对每个人来说都那(🦕)么(🤕)显(🏄)而易见。女人的作品是庇护(🌖)男(🚱)人。而男人，为了处于相对平(🦕)等(🦓)的地位，所能做的一切就是(🔍)制(😵)造作品：绘画、文学或政治(🤧)、(🔡)战争、失业、贸易。归根结(🌇)底(🐨)，我对“人”（这里戈达尔专指(⌛)作(🥜)为创作者的人——译者注(📢)）(🕢)不(🕷)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚓)·(🍇)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌝)么(👼)感兴趣。如果我们住在同一(❌)个(🔑)城(➰)市，比邻而居，我想我也不会(🎭)比(👉)现在更多地见到您。当然，见(💓)面(🥋)时我们会更好地谈论电影(🚹)，但(😾)也仅此而已。如今让我震惊的(🦊)是(💝)，媒体对“个性”这一概念的开(📚)发(🚓)远甚于对“人”的开发。人在作(🐕)品(🎆)中，作品在人中。有些人不创(🏈)作(🐫)作(🧐)品，而是创作生活，尤其是女(🆙)人(🌞)，这本身就是一件作品。男人(🎛)被(♟)迫创作作品，因为他们通常(🍿)什(✉)么(😴)都不做。我常像布努埃尔那(🍀)样(🍬)说，电影对我来说是最重要(⚫)的(🕊)。但如果把一个孩子的生命(😗)和(🐅)一部电影的上映放在一起权(🚝)衡(🎼)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛬)优(🌩)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(👠)利维拉：自然如此。从这个(🗒)角(⛸)度(🦎)看，我也断言艺术没那么重(🔲)要(📏)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😈)如(🏿)此，如果不那么重要，那就不(👠)必(🈚)做(👠)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎁)在(🍖)生活中做这事。我不确定能(🚑)否(🥐)如此轻易地说艺术不重要(📸)。尤(🛡)其是今天，当艺术稀缺而许多(✴)孩(🛩)子死去时。这是否意味着我(♒)们(🍛)让艺术活得太久，而牺牲了(✏)孩(🅿)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(🤣)拉(🚟)：艺术不是艺术家。艺术家(🚛)，艺(🚇)术家的位置，是人类的虚荣(🏛)。那(👷)种表达世界观的方式，说“这(🧥)个(🆒)，这(🎧)个，这个，这个行不通”，是一种(🥣)虚(🎆)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕒)比(🔟)艺术家更崇高、更有趣。一(😔)部(🗳)电影总是比电影人更聪明，正(🈸)如(🏚)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🆑)艺(🧜)术家走出来展示自己的那(🧗)种(🌒)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥁)。

让(🌨)-吕(🍆)克·戈达尔：这也是孩子(🚹)的(👟)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🛀)画(👟)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🍊)是(🚼)的，当然，但这幅画通常也很(🏡)漂(🖌)亮。艺术与艺术家之间的这(🐛)种(🧟)差异，也是历史与艺术之间(❗)的(🏯)差异。历史展示了民族、文明(⭐)、(😞)情感、趣味的演变。艺术展(🌨)示(🍀)了这些演变中的实体。我们(⏳)都(🧕)有责任，尽管作为导演我什(🧘)么(🎢)也(🚂)做不了。作为导演我只能做(💲)一(📎)件事，就是拍电影。仅此而已(✏)。然(👘)而，艺术家在创作的那一刻(🎬)总(🤝)是(⚫)对的。那是他们的虚构，是他(⛏)们(🎽)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(📔)啊，我不这么认为，一切都在(🛹)外(⛏)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➿)：(➿)是的，在那之前（是这样）(🅿)。但(🆓)之后，一切都会进入脑海中(🛑)，然(🚁)后再出来。例如，面对《悲哀于(📗)我(🚩)》，我(🥧)像一块海绵一样面对电影(🐇)，准(🏬)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💶)达(📢)尔：我不确定这是个好比(💾)喻(🔤)。当(🈸)然，电影有其奇观性和诗意(⭕)的(🥇)一面，这是电影的深层使命(🐷)。但(🍓)这一使命只有在最初进行(🤤)了(📴)实验、验证和劳动——我们(💦)可(🧤)以称之为电影的纪录片层(🎭)面(💺)——之后才能实现。伟大的(🀄)艺(♒)术家身上都有这一点，您、(📒)皮(🍝)亚(👾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌧)维(🛺)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍥)萨(🛢)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍞)Rouch）(🍤)[9]，这(🛢)些非常不同的人身上都有(📿)，我(🏩)有时也有。以爱森斯坦为例(🚣)，没(🛹)有比爱森斯坦更抽象、更(🛀)风(🏈)格家或更风格化的人了。然而(🙋)，如(😽)果今天我们要展示十月革(🍖)命(🐴)的镜头，我们不会在当时的(🤑)新(🏗)闻片里找，新闻片使用的是(🤐)爱(📐)森(🐅)斯坦关于十月革命的影像(🛩)，那(🈲)完全是被调度（mise en scène）出来(👯)的(🐼)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔘)《北(🈲)方(🙈)的纳努克》的相关叙述时，我(📗)们(🅱)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💼)基(😜)摩人，和他们吵架，强迫他们(👸)每(🏤)天去捕鱼（即使他们不想去(🐧)）(👍)。总之，他和他们组成了一个(⛺)电(⛳)影摄制组，并变成了一位了(🤬)不(⏪)起的人类学家。因此，这里存(🏩)在(🏠)着(🌟)整全的纪录片层面。在今天(🚖)，这(💶)种方式——即使不能完美(🍇)了(🗽)解电影史，也至少对其有所(🎮)感(👎)觉(💸)的方式——对许多人来说(🌕)已(🕸)经遗失了。必须拥有这种对(🥑)电(👧)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌨)，他(👢)对文学史有着深刻的感觉，他(🚷)知(🔽)道当他写下一个句子时，其(🎓)中(🤵)有些词是在拉丁语时代发(🦇)明(❕)的，有些是在中世纪，而他，乔(🐯)伊(🍅)斯(📁)，在写下这个词的时刻，通常(🍪)背(🉑)负着所有的精神重担和他(🚼)所(👦)感知到的所有过去，正处于(😲)文(🆔)学(♋)的现代，处于其成熟期。在电(🏒)影(⬜)中，很快，在世界所接受的美(🔺)国(♒)影响下，部分纪录片式的工(⛄)作(💜)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🉑)观(🆗)，而这只不过是最终的使命(📺)，是(🗻)电影的弥撒。在今天的电影(🚕)中(🍟)，人们举行弥撒，却不进行祈(😖)祷(🏋)。伟(🏷)大的艺术家，诚实的艺术家(💫)，首(⏭)先进行他们的祈祷，然后才(⛩)是(😉)弥撒，面对或多或少忠实的(🦀)公(🏎)众(🐁)。美国人规范了弥撒。对他们(🌾)来(🕳)说，在弥撒中重要的是募捐(👢)（(⏮)quête）：一场成功的弥撒就(🎱)是(🌃)教堂里座无虚席、募捐数额(🌁)可(🅾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🍧)利维拉：募捐（quête）是我(😿)下(🙂)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤞)戈(⚫)达(🚣)尔：我不募捐（quête），我只(📻)调(🈁)查（enquête），我专注于做一名(🕙)预(🔛)审法官。我审理投诉。批评应(📬)该(🆚)通(📲)过祈祷来表达，而不是通过(🚐)弥(♿)撒。关于弥撒，人们无话可说(➰)。或(🧥)者只能说：“美丽的演出，宏(😘)伟(🤯)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🐍)运(💗)动员的训练、钢琴家的音(👼)阶(👯)练习一样。当人们进行批评(♓)时(🏺)，应当批评那些音阶以及这(🛀)些(❤)音(🍺)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎤)尔(😹)·德·奥利维拉：奇观和(🌕)弥(🎈)撒我不感兴趣。重要的是行(🦌)动(🥑)的(🤵)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚡)影(🧙)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🆎)格(💄)曼说：“我拍电影的方式就(🐋)像(〽)某些英国人独自去森林打猎(🏣)。他(🔛)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔮)每(🛸)天早上他们都会刮胡子，纯(🌒)粹(🎈)为了乐趣。”我觉得这很好。必(💌)须(🌰)反(🛥)思这一点，关于欲望。它就在(🧞)人(🗑)心里，就像一个画家画着没(🎃)人(🕹)看的画，但他不会停下。欲望(🐤)就(🌟)像(🍐)独自绽放于原始森林中心(🔒)的(⛷)绝美花朵，它凝聚着对果实(🏆)的(🐃)向往，为了自己，也依靠自己(🏦)。如(💇)果遇到一道注视着它、并发(🥏)现(😊)它的美丽的目光，它便会绽(🛀)放(🐘)光采，她的美丽会变得引人(🐞)注(🦗)目、脱颖而出。但这样的目(🔖)光(🏫)往(🖐)往来得太迟，人们为了抢占(🦎)土(🏄)地，已经烧毁并铲平了森林(⬜)。在(🦔)您和我之间，有许多差异，这(🐢)是(😼)幸(🐡)事。语言、国家、文化的差(🎌)异(😧)。您选择了一种略带挑衅性(🧟)的(🚰)电影，它破坏了叙事的传统(🏛)秩(🥏)序。您从混沌中出发寻找，为了(⛏)将(🏒)无序变为有序。我也试图将(🙊)无(🍱)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦖)认(💨)，但我仍在寻找。我想这就是(🛑)我(🤗)们(👩)的电影的区别：我的电影(⚓)较(🔝)为接近一般意义上的电影(🤥)，而(⛎)您的电影是某种特殊的电(🆚)影(📗)。

让(🙊)-吕克·戈达尔：我会说我(👹)们(🛌)做的是同一件事，但您抵达(🔓)了(🍚)，而我尚未真正成功过。所有(🏧)人(🌍)自然地遵循着科学的图景，从(📙)混(🈹)沌出发以建立某种秩序。这(🌟)“某(🌨)种秩序”或多或少有些不确(🔹)定(🚠)，人们也或多或少能抵达一(🤪)点(💙)。有(😲)些时候我们做不到，我们抵(🎓)达(🔂)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📳)时(🆗)间被提取了出来，在另一部(💿)电(🚷)影(🌺)里将会是另一块。从一块碎(🤗)片(🎟)、一张照片出发，我为自己(〽)创(🤐)造一个世界。看到您电影的(🥜)一(🌲)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(👰)高(💴)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔈)。用(✊)简单的词，如内部（interior）和外(💰)部(✊)（exterior）——尽管区分它们没(🧐)有(🍵)太(🐚)大意义，我会说皮亚拉在他(🖊)的(🈴)《梵高》中停留在外部，但他只(👐)谈(🐦)论内部。在这个意义上，他更(🐩)接(🏎)近(🌈)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😗)相(💝)反。您停留在内部。但在电影(💥)中(🕣)我们无法展示内部，只能感(🔝)受(🏳)它，但它依然是不可见的，否则(💍)它(📉)就不再是内部了。

曼努埃尔(❗)·(💡)德·奥利维拉：甚至可以(🏊)拍(📍)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🚭)当(⬛)然(💎)。小时候人们说：鸡是由内(🌅)部(🔹)和外部组成的。掀开外部，看(🐃)到(👗)内部；如果掀开内部，就看(✉)到(✌)了(👖)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕎)内(🔧)部，尽管您总是从正面拍摄(🙀)人(🥑)物。考虑到这种严谨而有强(🈹)度(📦)的方式，您电影中让我一度感(⤴)到(😒)困扰的，是一种幸好还算人(🍔)性(🚓)化的不完美，这种不完美使(🏩)得(✋)您有必要去拍其他电影。让(📳)我(⛷)困(👂)扰的是没有侧面拍摄的镜(😵)头(✋)，摄影机离放映机太近了。摄(🍾)影(⛎)机并不是生来就是要与放(🍽)映(🌁)机(🎲)保持一致的。放映机会进行(🍘)传(🔭)输。就像放射科医生拍X光片(🐭)：(👆)他不满足于从正面拍，他也(🔣)从(📈)侧面、背面、对角线拍。然而(💱)在(🌊)开始时，在放映的那一刻，所(💃)有(📖)图像都将是平面的。当然，我(🏺)们(🕖)会说这是一个图像，但我们(🏻)是(📌)和(🎽)图像打交道的人。这并不意(🕥)味(🍼)着摄影机必须一直移动。

这(💎)就(📬)是导致您电影中某些时刻(📴)出(🏾)现(🧞)“空洞”的原因，也就是那些观(🎑)众(🚭)——糟糕的观众，如今的观(🎈)众(🥁)——称之为“冗长”的东西。我(🐍)不(🤬)是说我抱怨电影长，甚至如果(⬛)一(🤵)开始我看到有好东西，我会(🕒)很(🍍)高兴电影很长。我可以安心(🧡)地(🍘)打个盹，我确信我会找到它(🚆)们(😔)。这(🌃)就是我所说的对一部电影(💇)进(⚾)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚨)·(✨)德·奥利维拉：我和您一(🔥)样(❗)，把(🖤)摄影机放在我认为它必须(🚜)在(🤲)的精确位置。就是这样。为什(🌖)么(🎬)那里比这里好？我不知道(🍧)为(🍂)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(😽)我(〰)们能稍微解释一下为什么(🥞)就(🦍)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(😢)拉：力量来自固定性（fixidez）(👬)。是(🍼)布(🥟)列松通过《圣女贞德的审判(🍕)》教(😥)会了我这一点。我们也可以(🌴)称(📄)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎃)尔(🎇)：(🚂)我有种感觉，电影人，无论是(🐴)好(🙊)是坏，都有一个想法，一种需(🚕)求(💽)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍖)钱(⏪)的人来实现这种需求。他们的(🚆)工(🦑)作方式就像一个人说：今(🦀)晚(🛏)我想吃肉酱意面。于是他看(👨)看(📙)口袋里有多少钱，或者让妻(🆕)子(👛)或(🚨)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚗)一(🐸)直是反着来的。制片人对我(🔃)说(📌)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🏁)时(🛡)候(🖐)和他拍部电影了。”既然我们(📐)不(🥁)富裕，我们接受，也许我们能(🌋)马(🦄)上拿到钱。然后，签了合同。再(😍)然(🌪)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔚)努(🔅)埃尔·德·奥利维拉：我(⬆)做(💤)的完全相反。我表现得好像(🏝)合(🤯)同早已签好一样。我写故事(🔯)，预(🔸)测(🔘)一切，然后在最后一刻，救星(🥌)来(🔘)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👑)山(🕢)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📩)的(😱)剪(📓)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎫)论(🤵)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍫)人(😆)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎠)不(💘)可能的，况且我还是个葡萄牙(🚤)导(💦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🖼)的(📱)版本。于是我想，可以做点更(🧀)有(😇)趣的事：可以问问作家阿(🤖)古(🌮)斯(🎆)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🐭)意(📌)基于《包法利夫人》写一部小(🌦)说(🍠)，一部我随后就会改编的小(⏮)说(🔸)。她(⛪)接受了。必须等她写完，等它(👳)出(👢)版。在此期间，借作家卡米洛(👶)·(🎽)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥟)周(💭)年之际，我拍了《绝望的一天》（(♍)1992）(📇)。

让-吕克·戈达尔：您说：(✖)我(🅿)知道这部电影将会是什么(📊)，但(🥓)我不知道是否能拍成。我说(🌎)：(😖)我(🐷)知道电影会拍成，但我不知(🧢)道(🐒)会是怎样的电影。我不仅知(🚒)道(🥥)某部电影会拍，而且我还承(🐶)诺(✴)了(🏀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏋)害(🙊)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🦎)·(📚)德·奥利维拉：这也是我(⚫)的(🚳)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😙)对(🕸)我电影的批评是什么？就(🆙)像(🌁)美食评论家会说：“这里的(⚫)肉(😵)煮过头了，这里的肉还是生(💷)的(✉)”。

曼(🏞)努埃尔·德·奥利维拉：(➖)一(🏳)部电影不仅仅是我们所看(⏮)到(⏮)的图像。图像是符号，声音是(🕡)其(⌚)他(🍝)符号，词语是另外的符号，它(😒)们(🛸)又会唤起其他符号，引用其(🆚)他(🐪)时代、书籍、电影。如果我(👧)们(😣)不了解这些符号及其所召唤(👛)的(🚀)东西，我们就无法理解电影(🤢)。词(🚈)语在您的电影中强有力，它(👗)赋(⬜)予了电影力量。图像有另一(🥓)种(🎩)与(📘)词语无关的力量。这很美妙(🍺)。但(🥕)我距离完全理解您的电影(🏤)还(🐟)缺了点什么。电影是一种旨(➡)在(🍕)拍(🐯)摄仪式的仪式。您电影中的(🗻)仪(⛴)式，是那些在镜头间或镜头(✔)中(✳)穿梭的人。我们并不完全了(📇)解(👆)这种仪式的含义，我们遗失了(😚)它(🐅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚁)山(➖)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏬)女(🍑)演员在婚礼当天，在教堂里(🦎)自(🥥)己(🚒)掀起了面纱。如果我们不了(🥕)解(🍦)古代包办婚姻的仪式——(💔)要(🐓)求由丈夫掀起妻子的面纱(❣)，第(🥢)一(🤰)次展示她的脸，以此确认他(🍺)的(🐿)幸运或不幸——我们就无(🏂)法(🔁)理解她这一举动的放肆。因(🔟)为(🙊)我的主角知道自己很美，她可(📨)以(🆖)放肆地掀起面纱：看我多(🆘)美(🌱)！如果我们不了解这个仪式(🕜)，这(👚)场戏的意义就丢失了。我错(🍙)过(🎬)了(⛅)您电影中许多仪式的含义(🥓)。我(🛰)真希望有人能在我耳边悄(🍓)悄(🚴)向我解释。您在特殊效果上(📇)做(🛣)了(🆙)很多工作，不断用声音、词(🍠)语(🐉)、图像进行挑衅。这是您的(💾)形(🤗)式，是另一种形式，无所谓好(🕒)坏(🛡)。您做得很好。我更喜欢没有特(⏰)殊(♿)效果的电影。我更喜欢《德国(🥂)九(🐄)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧜)英(🎩)语说得不好却去看《哈姆雷(🏗)特(🖨)》，会(🔹)失去很多东西，但我们依旧(⏪)能(✨)分辨它是好是坏。《德国九零(🍙)》由(🕥)许多仪式和晦涩的东西构(👘)成(🔇)。

曼(🏈)努埃尔·德·奥利维拉：(🍉)是(💁)的，但即便这些符号实际上(👀)难(💧)以理解，但它们反倒更清晰(♎)、(🌶)更可见。我喜欢这部电影的地(🥃)方(🐯)，在于符号的清晰性与其深(🏹)刻(📎)的模糊性相并存。另一方面(👲)，这(🍹)也是我喜欢电影的原因：(🐺)大(🌑)量(👕)精彩的符号沐浴在无需解(🤺)释(🍙)的光芒之中。正因如此，我才(🚘)相(🔹)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👃)那(✝)么(🔫)，非常感谢。

本次会面由热拉(😿)尔(✍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙍)发(➕)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌈)尼(🌹)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐹)运(🈚)动核心人物，唯物主义哲学(🧔)家(🐉)、文艺批评家与作家，百科(♑)全(👀)书派代表，代表作有《拉摩的(🎚)侄(👺)儿(💚)》、《宿命论者雅克和他的主(⬛)人(📂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎨)莱(🍛)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⚾)驱(🍞)、(👺)现代主义文学奠基人，兼具(💤)诗(😨)人、艺术评论家与散文诗(🍌)之(🙌)祖等多重身份。他的代表作(👳)《恶(🗝)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍹)的(🙊)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔵)É(🐙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🗼)家(🔆)与散文家。他率先关注电影(🖨)作(❓)为(🚒) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏻)现(🍸)代艺术家的评论极具前瞻(⬇)性(🥇)，深刻影响现代艺术批评的(🏛)发(🙈)展(🍭)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗨)André(⬆) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😳)家(🏟)、抵抗运动战士，还担任过(🕓)戴(🚹)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(➖)作(🍁)品与行动深度融合了存在(💰)主(😅)义哲思与历史使命感。

5、法(🗂)语(🥞)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚭)影(🎐)推(🥙)出”的意思，但其核心意义为(🤐)“出(🥇)去、离开”，所以戈达尔才会(🖖)玩(🍴)这样一个文字游戏。

6、Público在(🛡)葡(⏫)萄(🤑)牙语中既可指广义的“公众(🤼)”，也(🏊)可以指“观众“，对应英语中的(🤐)audience。

7、(🏋)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👋)，19世(👯)纪法国浪漫主义画派的领袖(♏)与(🎼)核心人物，代表作有《自由引(🏅)导(💱)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚳)为(🎓) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚓)·(⏭)米(💖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏉)演(🗃)、视频艺术家，戈达尔晚年(💩)的(🚣)生活伴侣与合作者。她与戈(🕝)达(🔼)尔(🎃)共同创立制作公司，并与其(🔂)联(😷)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⏲)名(💉)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📭)影(🌁)响了戈达尔后期创作中私密(🖖)对(⛰)话与家庭影像的风格转向(🐫)。她(👒)本人亦是一位独立的创作(📬)者(😫)，其作品以哲学思辨探索两(💃)性(🛰)关(🎾)系、语言与日常的诗意。

9、(👙)让(✝)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚎)人(💯)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⏱)）(🚷)与(⭐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🌐)创(👠)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💓)，被(❗)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐳)学(✒)科(🗡)实践深刻影响了纪录片与(🥋)视(🍮)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🦔)下(🌘)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌕)盲(👬)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🏍)杰(🛶)拉(👤)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📚)国(👜)宝级演员、制片人、导演(🍂)与(🐢)跨界企业家，是法国电影黄(♉)金(⏸)时(✍)代的标志性人物。

12、克劳德(⏰)・(🐇)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔩)的(🚲)先驱导演之一，与特吕弗、(🔽)戈(😱)达(🥊)尔、侯麦和里维特并称 "新(📹)浪(🎬)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐝)惊(🥩)悚片和冷峻的社会批判视(➗)角(Ⓜ)闻名。由他执导的《包法利夫(🔄)人(🦂)》由(🛁)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍌)演(🏈)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌀)特(🍧)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💘)萄(🍐)牙(💃)最具影响力的浪漫主义小(🔰)说(💺)家、剧作家与文学评论家(🐷)。