文 / 让-吕克·戈达尔(💦) & 曼(📄)努(🏛)埃(🔁)尔·德·奥利维拉

（(✂)本(🌛)文(😹)由(🦁)Gemini AI翻(🎂)译，再经过了人工的逐(⛹)句(🌾)校(🌒)对(👐)与润色，并添加了一些(🚫)必(🌗)要(🔩)的(👗)注释。由于并未找到法(👋)语(💘)原(💹)文(🗽)，本(🔓)文翻译同时比照了(🎞)西(🐠)班(🦕)牙(🌂)语(📁)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎄)9月(🍯)，曼(🚝)努(👆)埃尔·德·奥利维拉(👽)的(📘)《亚(😢)伯(🐠)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏵)-吕(🛫)克(🛤)·(🍿)戈(🆒)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏉)las pour moi）(🏛)几(🏏)乎(⏸)同时在巴黎的银幕上(🏹)映(📆)。借(📽)此(🎈)契机，戈达尔提议与奥(🐟)利(🔒)维(🍏)拉(⛔)会(🤕)面，旨在就这两部影片(🔟)展(🦇)开(🥊)一(📨)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏛)。

让(🥠)-吕(🕉)克(🌱)·戈达尔：没问题，巨(🤯)大(🙁)的(🗺)声(⛓)响(〽)是我对公众做出的(🎍)唯(💻)一(🗯)妥(🛶)协(🌝)。您知道儒勒·列纳尔(🔫)（(🧓)Jules Renard）(🌒)对(⛓)“批评”的定义吗？“批评(📇)就(📲)像(😦)溃(📼)败军队里的士兵，他开(📜)了(🚏)小(📇)差(🐃)，投(💳)奔了敌营。谁是敌人？(💈)是(🔯)公(🦈)众(⛽)。”

曼努埃尔·德·奥利(🈲)维(🤸)拉(🌱)：(🖕)那您呢，您知道伯格曼(🚯)是(📈)怎(🤽)么(💞)评(😭)价影评人的吗？“某些(🍼)影(🧦)评(🍧)人(📮)在我看来就像是在试(🏈)图(💹)教(⛎)我(💅)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍴)-吕(📘)克(✌)·(👍)戈(🎾)达尔：我请求让我(🖌)以(🌊)评(🌑)论(📇)家(✈)的身份展开这次对话(💈)。与(🛫)其(🐆)扮(⬆)演“作者”，我更愿意去见(🍍)某(🥓)个(❓)人(⬛)，谈论他的电影，或许偶(🍾)尔(🕉)也(🍸)让(💕)那(😽)个人谈谈我的电影。如(🏔)果(🥗)这(🦂)能(🍎)从宣传角度对两部影(👲)片(🕷)有(❗)所(🚭)助益，那我们就这么做(🙌)吧(🆎)。电(🛫)影(🕤)是(👓)对现实的一种批判，从(🚗)这(😲)个(📯)角(💙)度看，我是非常传统的(😅)；(🌾)而(🍣)且(🎋)作为一名用法语拍摄(💥)的(🐃)电(🎡)影(🏧)人(🐄)，我始终带有对电影(⚫)的(🐚)批(😞)判(🧛)态(🏔)度。一直以来，法国的伟(🎗)大(🎏)之(🖇)处(🌟)之一在于拥有批判性(🥀)的(🆙)视(💅)点(📔)，即便这个国家对此一(🌡)无(🎟)所(👰)知(🧗)。从(🥐)狄德罗[1]开始，所有的艺(😜)术(🐯)评(💌)论(Ⓜ)家都是法国人，经过波(💬)德(🙏)莱(🕟)尔(💷)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎎)罗(🤨)[4]，也(🥣)就(😣)是(⌛)说，无论是不是作家，他(🎸)们(📁)都(🦆)是(🏌)有“风格”（style）的人。糟糕(🚑)的(🏳)评(😾)论(🧣)家没有风格。美国只有(💴)两(🚺)个(💳)影(💔)评(🍲)人：詹姆斯·阿吉(✏)（(📩)James Agee）(😀)和(🎿)（(🐵)长久以来被忽视的）(👡)来(🎎)自(🐆)圣(🐠)地亚哥的曼尼·法伯(🥂)（(🍼)Manny Farber）(🏤)。既(🤩)然我们的电影同时上(❇)映(🕘)，我(😑)想(😘)提(🈵)出第一个问题：我们(🏃)要(🧖)如(👷)何(🗯)理解“上映”（sortir）一部电(🔏)影(🛳)[5]？(📧)为(🥎)什么要让电影“上映”？(💓)我(✴)们(✂)在(♋)让(🐿)它们“进入”这里或那里(🥥)时(🤴)遇(😩)到(🖲)了很多困难，然后还有(📭)些(🆎)人(🖨)没(🤱)做什么大事，但无论如(🛳)何(🍁)，他(😄)们(😇)还(🤲)是做了必要的事来(🌒)把(🎸)它(🕯)们(⛰)“推(🧓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔜)德(👾)·(🀄)奥(🎄)利维拉：在葡萄牙语(😚)里(🛰)我(🌎)们(🍞)不用同一个词，因此也(🛸)就(🎻)没(🍬)有(🍶)这(🔤)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎎)让(🥩)电(🔣)影(💳)出去/上映）。不过，这是(🌚)个(🐯)困(🌖)扰(♈)我的问题。我之所以感(📊)到(📑)困(🤐)扰(🐧)，是(📍)因为对我来说，必须先(📰)展(🚍)示(😉)电(🚱)影，然而，在针对电影的(☝)评(🐔)论(💦)完(🈁)成之前，电影并未完成(🚏)。一(💨)个(🏬)好(😡)的(✔)、聪明的、专注的(⬜)、(🅾)敏(🍵)感(🗨)的(🔃)评论家，是观众的代表(🕯)，他(😅)去(🍻)寻(⚪)找那部在我看来——(🌟)即(🎷)便(⚓)我(🤵)已经拍完了——尚不(⛩)存(🐭)在(🍄)的(🚚)电(😼)影，他要去完成它。观影(👗)者(🔨)与(🔃)银(🌎)幕之间的动态关系实(🔄)际(🚦)上(😰)是(🤹)至关重要的，它是电影(🚦)的(💰)一(🐳)部(👭)分(🎻)。我说的是观影者（espectador）(👑)，不(🦈)是(🏘)观(👑)众（público）[6]。观众，是某种(🗻)抽(🛫)象(⬇)的(🈵)东西，是非个人的。

让-吕克·(📏)戈(➖)达(🛸)尔：观众是现存的观影者(😚)，是(💢)被商业化了的观影者，是买(🔢)了(🔟)票的观影者，他变成了观众(✈)。然(🛷)而，他身上仍有一部分保留着(✝)观(🏼)影者的特质，就像读者一样(🌫)。如(🔨)果我们谈论的是一部电影(🈹)，我(🚏)们会说观影者是剧本，而观(🏢)众(📃)则(🈵)是观影者的实现（realización），是(♍)他(♐)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍲)时(📿)会问自己：如果电影没人(🌄)看(🎣)—(🐮)—我的许多电影都没人看(🎶)，或(🏥)者被误读，甚至连我自己也(🥟)…(🏎)…我想我们是为了一两个(⭕)人(📝)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚤)利(🤘)维拉：但这就足够了。

让-吕(🤱)克(🏋)·戈达尔：当然。但我还是(🕡)想(🌥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😼)不(🌪)仅(👃)仅是文字游戏。应该有一些(🔏)小(⛸)词典，告诉我们每种语言中(🤴)电(🌻)影的技术术语。例如，我们在(🐗)影(📌)院(🎎)看到的电影拷贝，带有图像(🚚)和(🈂)声音的拷贝，在法语中被称(🍍)为(❔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏣)德(🛂)·奥利维拉：葡萄牙语也是(♟)，标(🗼)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐀)·(🔜)戈达尔：英语里叫“声画合(🎬)成(🐸)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏬)拷(🧤)贝(🕓)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌙)真(💹)，因为例如俄国人对纪录片(🏢)和(🏈)剧情片的区分就与我们不(🌕)同(🚡)。他(🔸)们把有演员的电影称为“扮(🚩)演(😸)的电影”，而纪录片——不一(🚱)定(🚊)没有演员——被称为“非扮(🧖)演(🌟)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐐)本(😲)身：对美国人来说，它没什(🗓)么(🈺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🆕)是(🕳)照片。他们甚至没有一个词(☕)来(🚵)指(🏌)代电视，他们突然变得非常(📷)商(🚺)业化，他们说“network”（网络）。如果(👗)我(🔵)们对语言如此不加注意，那(🥣)么(😲)当(🤑)人们说一部电影“上映/出去(🏫)”时(📋)，我们会产生一种错觉：是(🕓)某(🚔)种东西真的出去了，还是我(🐼)们(🐶)把它弄出去了？

曼努埃尔·(👷)德(👖)·奥利维拉：我会用“出来(🕌)/出(🏒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚐)个(🦉)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥦)牙(🤸)语(🌥)中这意味着“带她去床上”。

让(💶)-吕(🍒)克·戈达尔：如今，对于好(🦈)电(🥜)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🗡)了(🗽)一(👐)个“出口在这边”的指示，这是(🆔)一(🚎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏟)尔(🏒)·德·奥利维拉：我们的(🍍)电(🐉)影也变成了电影节电影。电影(🍸)节(🌺)的作用是向多样化的公众(🔚)展(♌)示电影的多样性。它是不同(🕊)电(💏)影人、国家、习俗的一种(🐘)对(⏲)照(🐬)。仅此而已，但这也不算太坏(🎮)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：我想您描(🥩)述(⏪)的是一个过去的时代，而我(🐧)见(🌽)证(📋)了它的终结。我以为那是开(➕)始(🦗)，其实那是终结。那是一个电(👛)影(👲)节确实能帮助人们相遇、(🤔)讨(🐿)论电影、讨论任何想讨论之(🎙)事(🚉)的时代。一切都变了，电影也(👭)变(🐧)了。现在，电影人抱怨他们的(😌)孤(🗼)独，但他们不再交谈，不再讨(💦)论(🚴)，这(👲)是他们的错。今天，电影节越(🗾)来(⛽)越多。无论是强者还是弱者(❔)，每(🤖)个人都在各自利用自己能(📬)利(🐹)用(🕖)的东西。但在我看来，总体而(🍘)言(🧘)，举办电影节是为了延续一(🐍)种(🎲)对媒体或电视而言很重要(🎃)的(⬜)“电影观念”，一种关于电影神话(🏳)的(👴)观念，这种神话曼努埃尔（(🥃)指(🥘)奥利维拉——编者注）经(😴)历(👎)了一整个世纪，而我只经历(🍏)了(💰)后(🍝)三分之二。也许您能感觉到(🔆)20年(🤓)代（那时没有电影节）与(📺)今(😮)天之间的差异？

曼努埃尔(🈲)·(🎌)德(💾)·奥利维拉：新现象是电(🌴)影(👩)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗻)，因(♌)为那早就存在，而是因为有(💟)越(🚎)来越多的观众——比如在里(🥕)斯(🔐)本——去资料馆看那些没(❣)进(🆖)院线的电影。这很有趣，因为(🚅)你(🛌)必须真的热爱电影才会去(🔯)电(🌜)影(🖱)俱乐部或资料馆看片……(💟)

让(💗)-吕克·戈达尔：关于相遇(📻)与(😷)对话的故事……这就是我(⛷)想(🌭)对(🌍)您说的：作为评论家，我不(🏅)指(🚵)望别人对我说好话，我不想(📲)人(⏲)们对我说或写：“您的电影(🛤)太(🗼)残暴了，太棒了，太天才了，太非(⏭)凡(⛄)了！”那时我会问他们：“好吧(🍩)，那(🖼)到底哪里非凡？”他们回答(🕯)：(🤰)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌭)是(🐭)重(🗣)复：“它是非凡的！”然而如果(👀)他(😴)们对我说这真的很丑，这里(🖐)有(🐖)错误，那我就会想，或许对话(🏔)是(🈳)可(🌻)能的：你能告诉我有错误(🙉)的(🐭)都在哪里吗？这证明了今(📹)天(🎴)的评论家不再想交谈，而电(🔜)影(🛂)人也不想被批评。而我，作为一(🧥)个(🌃)评论家出身的人，我只需要(🚓)别(🙂)人告诉我：这行不通。您是(🔆)否(🤪)感觉到需要别人告诉您这(🚨)不(❓)好(🚧)？这会困扰您吗？因为我(📞)对(🎱)您电影中行不通的地方有(👭)些(🏙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥐)努(🏊)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：“当我(🙏)拿(🚘)自己与人相较，我会感到骄(👯)傲(🍣)；当别人来评价我，我会感(🤨)到(🅰)谦卑。”这是您电影里的一句话(🚀)，非(🗒)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚎)是(😽)圣人说的，或者是诚实的人(🕠)说(🥠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(🥞)：(🐢)我是个悲观主义者。当有人(🤦)告(🕖)诉我我的电影里有什么行(🌨)不(🗼)通时，我会受影响。不过，我想(🧗)我(🍶)已(🐡)经麻木很久了。但这取决于(🧤)他(🙉)们触碰哪里。如果我拳头上(👷)有(🥕)个伤口，但有人碰了碰我的(💺)二(👍)头肌，我就会没什么感觉。但如(🛬)果(🥒)那个人把手指戳进伤口里(🛥)，那(♈)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥝)尔(🚀)：必须懂得区分什么是好(⏭)的(😻)，什(🙂)么是坏的。这不仅仅是说出(☝)我(🐝)们的感受，而是对电影进行(⬇)技(💖)术性或科学性的批评。只有(💄)新(⚓)浪(🍥)潮这么做过。以前谁会说：(🐮)这(🔪)个移动镜头是好的，我们觉(🍘)得(🆘)它好是因为这个，相对于另(👒)一(📫)个我们觉得坏的镜头而言？(🐎)或(🍢)者：这段对白是好的，相比(📊)之(🛁)下那段对白是坏的。今天，这(🐄)完(🌒)全丢失了。“作者”的概念变得(🐅)如(🚊)此(🐿)重要，以至于连副导演都不(👜)敢(🈷)对你说。唯一有时敢说的人(📭)，唯(➗)一我能与之维持一种奇怪(💟)的(🤬)艺(🅰)术关系的人，是制片人。因为(🎟)制(⬅)片人投了钱，或者至少他拿(🏙)别(😀)人的钱去冒险，所以以这种(🎚)风(🎊)险的名义，他敢对我说：“让-吕(✊)克(🖌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧓)后(🕞)我思考。至少，这提供了一种(📎)反(🙍)思的可能性，让我能更好地(🧒)站(🚟)稳(⌚)脚跟。如果说今天的科学家(🤠)如(📆)此强大，那是因为他们是唯(🚄)一(🚕)还在互相批评的人。一位天(😻)文(🤯)学(🎷)家说：“我看到了月食，我把(🚼)它(🧕)拍下来了。”另一位说：“给我(🆖)看(🤙)看。”他看了之后断言：“但这(🏰)明(💄)明是月亮！你说什么月食？”另(🤺)一(🛑)位说：“啊，是啊……”；他很(🤹)恼(⭕)火，但他会重新开始。在艺术(🌠)中(🥗)，在艺术批评中，例如波德莱(🤝)尔(🤽)和(🐖)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📆)这(🥍)样的对抗时刻。否则，就无法(🌜)前(🐪)进。这是我唯一需要的：批(🗜)评(💞)。但(🤺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚷)·(👏)德·奥利维拉：我需要的(🔅)更(🏢)多是拍电影的手段。我永远(🔦)不(🔣)知道电影会变成什么样。我有(💲)分(🤵)镜脚本（découpage），我有演员，我(🥅)有(🐓)布景，但我从未拥有电影。在(🏎)拍(🌧)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍎)时(😋)时(🏂)刻刻地改变着那团“星云”的(🦏)整(🍡)体构造。具体的东西只有在(💨)我(🉐)看样片（rushes）的那一刻才会(🎯)出(🏞)现(🧐)。我讨厌看样片，我总是感到(🆓)绝(🌦)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎭)我(🥞)们都是这样。只有希区柯克(😺)在(⏰)看样片时是高兴的。所以，作为(👪)评(⚾)论家，这就是我想对您的电(🥝)影(🥇)说的话：起初我随着电影(🗽)（(🥏)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍗)注(🤕)）(🆖)行进，但在某一刻我跳脱了(➖)出(➿)来，开始思考别的事情。我想(🐷)：(🚩)啊，这里没那么好了，然后，与(🤼)此(🕵)同(💻)时，我在做梦，我想着引力（(🐫)gravitació(🍛)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥄)到(🥂)了自我意识当中，而就在那(🎇)一(🔞)刻(🥐)，电影里有人说出了“引力”这(🌾)个(🥁)词。于是我对自己说：最终(🏐)，这(🕍)部电影是好的，我必须重看(🐥)一(🔩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏉)拉(📅)：(🥝)的确，这就是电影的主题：(🥤)引(📢)力与万有引力定律。

让-吕克(🧥)·(🐊)戈达尔：从更科学、更技(🗝)术(🏷)的(🐲)角度来看，如果我是您电影(💊)的(🕜)副导演，我会对您说：“您确(📎)定(🌵)吗，或者您能更好地向我解(😄)释(🥁)一(🎅)下，以便我能帮助您，为什么(🧟)您(📀)选择这位女演员来演年轻(🐕)时(🗺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧟)艾(🚉)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👸)两(🏕)者(🎄)如此不同？这是故意的吗(🎧)？(⬅)”这便是我的批评：第二位(👻)女(🤓)演员不如第一位，或者至少(🐼)，当(⛹)第(📀)二位女演员出现时，电影下(👅)坠(🆔)了，这就是引力。然后它又升(💼)起(👒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🔟)拉(😪)：答案很简单：起初，我是(👆)为(📐)第二位女演员莱奥诺·西(😷)尔(🙌)韦拉写的这部电影。这个女(🙉)人(🔒)当时处于危机和抑郁状态(🍓)。我(🥜)的(🔎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤧)试(🖲)图说服我不要选她。在我改(🔒)编(🏞)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚛)萨(🚼)-路(⛏)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌵)一(💻)句非常美的话，说艾玛的头(🛅)发(🕚)“像一滩黑墨水一样落在她(🔵)毛(😠)衣(🙊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🙃)要(🎈)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😩)的(🍲)发色，她是金发。她对此感到(🗾)很(🕒)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏥)，不(🔐)得(😈)不找另一位女演员来演青(😣)少(❗)年的艾玛。这就是对您技术(👝)性(⚪)批评的技术性回答。我想补(🦀)充(🌋)一(📠)点，电影总是伴随着“偶然”和(⛽)运(🛺)气。正是这些使我振奋：所(😙)有(🍴)那些在实现过程中涌现的(🍡)小(🚈)事(🈂)件。这是一种我不太理解的(😦)现(🍎)象，它既可能导致最坏的结(💖)果(⏪)，也可能导致最好的结果。没(🔖)有(🦉)一部电影是不靠运气的。它(⛪)是(🐙)一(😅)种创造，一部电影是一个人(👇)的(🚨)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌐)·(🥡)戈达尔：创造可以被准备(👹)吗(🍼)？(👠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕠)：(🧙)可以准备，但不能修复（reparada）(🏵)。就(💢)像生活。事物就在那里，等着(🍃)我(🍷)们(🐴)去拍摄。您想修复什么？饥(🐹)饿(🗂)、在非洲死去的孩子，是的(😖)，这(🛸)很重要，值得修复，需要尽可(🐅)能(🐲)广泛的公众。但一部电影不(😝)是(💿)，它(🤬)是一团巨大的混乱，我因此(🍧)在(🦄)我自己面前感到渺小。话虽(🦂)如(🕠)此，我接受您关于您“离开”我(🛍)的(🅱)电(🏘)影又“回来”的批评：必须非(🤞)常(💾)敏感才能进出电影而不迷(😙)失(🌱)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤩)克(🛴)·(👨)戈达尔：我非常谦虚地认(🍽)为(🥗)，新浪潮的人是从博物馆出(👟)发(🧑)做电影的。我们发现了电影(🎁)资(🥨)料馆。我们在那里出生。当然(🕟)，我(〰)们(🌤)小时候看过卓别林，但没人(🚜)会(⛴)在四岁时说，看了《救火员》后(🎅)我(🍾)要拍电影。所以我脑子里总(💖)有(🛍)一(🤞)个参照系。因此我认为作品(🌺)比(💵)人更重要。这并非对每个人(🚪)来(📬)说都那么显而易见。女人的(💭)作(🎸)品(🎊)是庇护男人。而男人，为了处(📠)于(🦊)相对平等的地位，所能做的(🕰)一(🦍)切就是制造作品：绘画、(🔦)文(🤸)学或政治、战争、失业、(🌏)贸(🌿)易(➖)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆒)达(🐊)尔专指作为创作者的人—(😋)—(😿)译者注）不怎么感兴趣。我(😄)对(🔵)曼(🙌)努埃尔·德·奥利维拉这(👲)个(🐎)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦄)住(📸)在同一个城市，比邻而居，我(🌋)想(🚻)我(🐱)也不会比现在更多地见到(📡)您(📘)。当然，见面时我们会更好地(📃)谈(🈷)论电影，但也仅此而已。如今(🔝)让(🔆)我震惊的是，媒体对“个性”这(😐)一(💮)概(🍞)念的开发远甚于对“人”的开(🏽)发(⛅)。人在作品中，作品在人中。有(🗄)些(👌)人不创作作品，而是创作生(🔜)活(🌋)，尤(🤙)其是女人，这本身就是一件(🆖)作(🗒)品。男人被迫创作作品，因为(🏰)他(🤡)们通常什么都不做。我常像(✳)布(⬇)努(🙅)埃尔那样说，电影对我来说(🔦)是(🔐)最重要的。但如果把一个孩(⛲)子(👵)的生命和一部电影的上映(♍)放(🎶)在一起权衡，我不会犹豫一(💾)秒(⚓)钟(🚚)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚓)尔(🐀)·德·奥利维拉：自然如(📐)此(🦄)。从这个角度看，我也断言艺(🚟)术(💳)没(🍛)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌹)：(👿)但既然如此，如果不那么重(🗝)要(🎧)，那就不必做了。女人们更合(🌭)乎(🚳)逻(🥧)辑，她们在生活中做这事。我(⏩)不(🍽)确定能否如此轻易地说艺(👰)术(👷)不重要。尤其是今天，当艺术(📰)稀(🛥)缺而许多孩子死去时。这是(💗)否(👇)意(🐄)味着我们让艺术活得太久(🎲)，而(♏)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐆)德(🎗)·奥利维拉：艺术不是艺(📘)术(🕦)家(🎮)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔙)类(🅱)的虚荣。那种表达世界观的(🚾)方(🍯)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤠)不(⏮)通(🥖)”，是一种虚荣的发作。它是世(💂)俗(🔲)的。艺术比艺术家更崇高、(🍋)更(🤺)有趣。一部电影总是比电影(🥟)人(🍷)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🥤)所(🎽)说(🕙)。导演或艺术家走出来展示(🚳)自(🔼)己的那种方式，仅仅表明了(🆖)他(✝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📶)这(🍕)也(🏺)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📲)画(🌁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤣)奥(🐀)利维拉：是的，当然，但这幅(🐒)画(📺)通(👓)常也很漂亮。艺术与艺术家(😌)之(👵)间的这种差异，也是历史与(🎄)艺(⏬)术之间的差异。历史展示了(👱)民(🤩)族、文明、情感、趣味的(👏)演(🧓)变(🌹)。艺术展示了这些演变中的(🌂)实(🤜)体。我们都有责任，尽管作为(🎤)导(♑)演我什么也做不了。作为导(🔰)演(🈶)我(🗃)只能做一件事，就是拍电影(🎿)。仅(🛀)此而已。然而，艺术家在创作(🥏)的(✖)那一刻总是对的。那是他们(🏛)的(🍟)虚(🤺)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌄)·(🥞)戈达尔：啊，我不这么认为(🔏)，一(💽)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔵)·(📽)奥利维拉：是的，在那之前(🔼)（(💫)是(⛱)这样）。但之后，一切都会进(✌)入(💞)脑海中，然后再出来。例如，面(📠)对(🌡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👮)样(🎠)面(🚺)对电影，准备好吸收一切。

让(🐞)-吕(😻)克·戈达尔：我不确定这(🏹)是(😐)个好比喻。当然，电影有其奇(🚗)观(🔻)性(🤬)和诗意的一面，这是电影的(💔)深(🙀)层使命。但这一使命只有在(🤷)最(🥠)初进行了实验、验证和劳(👯)动(🏁)——我们可以称之为电影(🥒)的(🦒)纪(☔)录片层面——之后才能实(🔌)现(❎)。伟大的艺术家身上都有这(Ⓜ)一(🍋)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏦)-玛(🎊)丽(😷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤗)劳(🍋)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💐)、(🚽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😗)人(🐇)身(🐽)上都有，我有时也有。以爱森(㊗)斯(🕯)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌩)抽(🥕)象、更风格家或更风格化(🍬)的(😵)人了。然而，如果今天我们要(💴)展(🐇)示(🍏)十月革命的镜头，我们不会(⚓)在(👫)当时的新闻片里找，新闻片(🤞)使(😄)用的是爱森斯坦关于十月(♈)革(🚭)命(🐰)的影像，那完全是被调度（(🚙)mise en scè(🧟)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐚)哈(😺)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤓)关(🔣)叙(👖)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐰)钱(🏫)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦆)，强(🧖)迫他们每天去捕鱼（即使(🌈)他(🤼)们不想去）。总之，他和他们(🐦)组(🧘)成(🐗)了一个电影摄制组，并变成(💽)了(✖)一位了不起的人类学家。因(🥚)此(✳)，这里存在着整全的纪录片(🌱)层(👓)面(🚃)。在今天，这种方式——即使(🕧)不(🐜)能完美了解电影史，也至少(😖)对(❎)其有所感觉的方式——对(🚠)许(🥒)多(👣)人来说已经遗失了。必须拥(🚣)有(🥄)这种对电影史的感觉，有点(🆖)像(👅)乔伊斯，他对文学史有着深(👞)刻(🕋)的感觉，他知道当他写下一(🍹)个(⛴)句(🧒)子时，其中有些词是在拉丁(🍅)语(❓)时代发明的，有些是在中世(🧣)纪(🚜)，而他，乔伊斯，在写下这个词(➕)的(🌘)时(😍)刻，通常背负着所有的精神(🦀)重(🐷)担和他所感知到的所有过(😔)去(🔺)，正处于文学的现代，处于其(😌)成(➿)熟(🕤)期。在电影中，很快，在世界所(🔡)接(🐄)受的美国影响下，部分纪录(🔣)片(🌋)式的工作被抛弃了。我们立(🏕)刻(✳)走向了奇观，而这只不过是(🌮)最(➕)终(🖇)的使命，是电影的弥撒。在今(🏍)天(🤣)的电影中，人们举行弥撒，却(😫)不(➗)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐌)实(🙍)的(🦀)艺术家，首先进行他们的祈(🔺)祷(🌠)，然后才是弥撒，面对或多或(💵)少(🌜)忠实的公众。美国人规范了(🔐)弥(🔓)撒(🆕)。对他们来说，在弥撒中重要(😓)的(🛫)是募捐（quête）：一场成功(🔢)的(🍠)弥撒就是教堂里座无虚席(💺)、(🗡)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔁)埃(🤦)尔(🖲)·德·奥利维拉：募捐（(💨)quê(😊)te）是我下一部电影的主题(🕉)。[10]

让(🅾)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏌)（(⏹)quê(🐫)te），我只调查（enquête），我专注(🏨)于(💿)做一名预审法官。我审理投(🥣)诉(👷)。批评应该通过祈祷来表达(🐫)，而(🔲)不(🐰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏧)无(💅)话可说。或者只能说：“美丽(🚠)的(🌏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔵)种(🍃)练习，就像运动员的训练、(💐)钢(📇)琴(✒)家的音阶练习一样。当人们(🌽)进(🍀)行批评时，应当批评那些音(💹)阶(💤)以及这些音阶所能带来的(⤵)效(🍀)果(⛓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎶)：(😐)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😑)要(♎)的是行动的欲望。您想拍电(📮)影(🗝)，我(🚮)想拍电影，就像此刻我想撒(🌸)尿(👓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚛)的(🏺)方式就像某些英国人独自(🍌)去(🚛)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗽)着(👶)枪(🦉)守夜。但每天早上他们都会(⛸)刮(🎬)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥇)这(🌸)很好。必须反思这一点，关于(📶)欲(🍄)望(🔥)。它就在人心里，就像一个画(🍥)家(⏫)画着没人看的画，但他不会(🐛)停(🔎)下。欲望就像独自绽放于原(🌔)始(🍬)森(✍)林中心的绝美花朵，它凝聚(👢)着(🈶)对果实的向往，为了自己，也(📏)依(🌠)靠自己。如果遇到一道注视(🕟)着(🦃)它、并发现它的美丽的目(🔷)光(📎)，它(🤨)便会绽放光采，她的美丽会(🤷)变(🔀)得引人注目、脱颖而出。但(🕜)这(👻)样的目光往往来得太迟，人(😷)们(🍆)为(🎐)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐛)平(🔛)了森林。在您和我之间，有许(🈺)多(🍯)差异，这是幸事。语言、国家(🔉)、(🐢)文(🖤)化的差异。您选择了一种略(🚁)带(🥁)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥉)事(🛒)的传统秩序。您从混沌中出(😊)发(🧡)寻找，为了将无序变为有序(🛸)。我(🤲)也(🛺)试图将无序变为有序，虽然(✨)徒(🛅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👦)想(🈲)这就是我们的电影的区别(🕊)：(😆)我(🚊)的电影较为接近一般意义(👃)上(🚙)的电影，而您的电影是某种(📕)特(🎆)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💼)：(🍥)我(🤵)会说我们做的是同一件事(👫)，但(🏀)您抵达了，而我尚未真正成(🤳)功(👙)过。所有人自然地遵循着科(🥫)学(🐂)的图景，从混沌出发以建立(⛽)某(⛪)种(🥌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏬)有(🏑)些不确定，人们也或多或少(🐊)能(🐯)抵达一点。有些时候我们做(😿)不(🕉)到(🙏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎻)》中(😶)，有一块时间被提取了出来(😁)，在(🚙)另一部电影里将会是另一(🚿)块(🔽)。从(👋)一块碎片、一张照片出发(👲)，我(🆔)为自己创造一个世界。看到(🎍)您(😾)电影的一些片段，我想到了(🌃)皮(🏔)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚧)是(🌂)我(🈯)喜欢的。用简单的词，如内部(🚓)（(📻)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎽)分(🎅)它们没有太大意义，我会说(😊)皮(🚋)亚(👩)拉在他的《梵高》中停留在外(💨)部(🧟)，但他只谈论内部。在这个意(🌹)义(⌚)上，他更接近维斯康蒂的传(😏)统(🎦)。而(🍻)您恰恰相反。您停留在内部(👓)。但(🆖)在电影中我们无法展示内(😴)部(👨)，只能感受它，但它依然是不(😳)可(🔘)见的，否则它就不再是内部(🦂)了(🤐)。

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)甚(🕝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎣)戈(🗂)达尔：当然。小时候人们说(📧)：(🌘)鸡(🍧)是由内部和外部组成的。掀(👷)开(🔹)外部，看到内部；如果掀开(👷)内(🎎)部，就看到了灵魂。我会说您(🏳)从(😾)背(👿)面拍摄内部，尽管您总是从(🥉)正(🍝)面拍摄人物。考虑到这种严(😊)谨(🚬)而有强度的方式，您电影中(🐓)让(🎓)我一度感到困扰的，是一种(🐵)幸(⌛)好(🦖)还算人性化的不完美，这种(🆖)不(🍃)完美使得您有必要去拍其(👹)他(📃)电影。让我困扰的是没有侧(📺)面(➡)拍(🧞)摄的镜头，摄影机离放映机(👣)太(💢)近了。摄影机并不是生来就(💈)是(🥉)要与放映机保持一致的。放(🔺)映(🛁)机(🕚)会进行传输。就像放射科医(⛲)生(🥉)拍X光片：他不满足于从正(🔡)面(🕺)拍，他也从侧面、背面、对(❓)角(🗽)线拍。然而在开始时，在放映(🎾)的(💤)那(🛴)一刻，所有图像都将是平面(🔦)的(🗒)。当然，我们会说这是一个图(🚓)像(👘)，但我们是和图像打交道的(📯)人(🤽)。这(📳)并不意味着摄影机必须一(😔)直(🚽)移动。

这就是导致您电影中(📷)某(🤭)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔘)就(🔝)是(😺)那些观众——糟糕的观众(📉)，如(🤡)今的观众——称之为“冗长(🏒)”的(📪)东西。我不是说我抱怨电影(🔈)长(👮)，甚至如果一开始我看到有(😮)好(🥊)东(⬅)西，我会很高兴电影很长。我(🦇)可(⬜)以安心地打个盹，我确信我(🧣)会(📳)找到它们。这就是我所说的(💋)对(🆎)一(🤾)部电影进行科学性的讨论(📘)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(🧣)我(🌏)和您一样，把摄影机放在我(🤛)认(🔣)为(🀄)它必须在的精确位置。就是(🐤)这(⏹)样。为什么那里比这里好？(⛄)我(🎰)不知道为什么。

让-吕克·戈(👎)达(🎞)尔：如果我们能稍微解释一(😙)下(🔔)为什么就好了。

曼努埃尔·(👟)德(🐋)·奥利维拉：力量来自固(😍)定(🌔)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🥫)贞(🗄)德(📹)的审判》教会了我这一点。我(🤴)们(🌱)也可以称之为客观性。

让-吕(🐊)克(🕞)·戈达尔：我有种感觉，电(📫)影(🎪)人(😬)，无论是好是坏，都有一个想(🕯)法(🚠)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚔)找(🕔)有足够钱的人来实现这种(🗂)需(🗝)求。他们的工作方式就像一个(🎯)人(👰)说：今晚我想吃肉酱意面(🐉)。于(🎐)是他看看口袋里有多少钱(💣)，或(🏳)者让妻子或朋友做肉酱意(🦁)面(🥤)。老(🙏)实说，我一直是反着来的。制(♐)片(🍟)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🖋)期(🌓)，也许是时候和他拍部电影(🦓)了(🔈)。”既(🚦)然我们不富裕，我们接受，也(🥖)许(🙏)我们能马上拿到钱。然后，签(🦇)了(🎃)合同。再然后，必须拍这部电(🌟)影(🤼)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🦓)拉：我做的完全相反。我表(🌐)现(💄)得好像合同早已签好一样(🔮)。我(🌩)写故事，预测一切，然后在最(💯)后(📙)一(🧦)刻，救星来了，那就是制片人(🦒)。《亚(🔲)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐬)荣(🏖)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏐)一(🕒)直(🏜)跟我谈论福楼拜，当然还有(〰)《包(🌊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌚)利(🌷)夫人》是不可能的，况且我还(👒)是(🖕)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌾)[12]正(🆚)在拍他的版本。于是我想，可(📨)以(📱)做点更有趣的事：可以问(🍶)问(👞)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐴)易(🍦)斯(😵)是否愿意基于《包法利夫人(🍓)》写(✒)一部小说，一部我随后就会(🕴)改(📶)编的小说。她接受了。必须等(⏩)她(😐)写(🌡)完，等它出版。在此期间，借作(💷)家(⏹)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚂)科(👁)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚺)望(🐇)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌘)：(🔋)您说：我知道这部电影将(🥕)会(😲)是什么，但我不知道是否能(🍧)拍(📷)成。我说：我知道电影会拍(🦎)成(⏪)，但(🖲)我不知道会是怎样的电影(🍐)。我(👗)不仅知道某部电影会拍，而(🧐)且(🧡)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚾)。因(㊗)为(🏓)我总是害怕拍不了下一部(🥓)。

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维拉：(✂)这(🏖)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥝)达(🎂)尔：但您对我电影的批评是(😳)什(👟)么？就像美食评论家会说(🆚)：(🚽)“这里的肉煮过头了，这里的(🚈)肉(💡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😗)奥(😗)利(🌘)维拉：一部电影不仅仅是(📀)我(♉)们所看到的图像。图像是符(🙃)号(🔯)，声音是其他符号，词语是另(🐽)外(🎲)的(💺)符号，它们又会唤起其他符(👏)号(🦓)，引用其他时代、书籍、电(👑)影(🚂)。如果我们不了解这些符号(🕎)及(🍤)其所召唤的东西，我们就无法(🙊)理(🕡)解电影。词语在您的电影中(🈂)强(😀)有力，它赋予了电影力量。图(🛡)像(🕉)有另一种与词语无关的力(⛸)量(⏸)。这(😜)很美妙。但我距离完全理解(🏢)您(🚟)的电影还缺了点什么。电影(🧥)是(🕊)一种旨在拍摄仪式的仪式(👗)。您(🍩)电(🎮)影中的仪式，是那些在镜头(🏤)间(⬇)或镜头中穿梭的人。我们并(🚰)不(👛)完全了解这种仪式的含义(😊)，我(👜)们遗失了它们的意义。例如，在(💕)《亚(🎥)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(♈)。我(🙍)们看到女演员在婚礼当天(🔰)，在(🤔)教堂里自己掀起了面纱。如(🎂)果(🚤)我(🗻)们不了解古代包办婚姻的(🚶)仪(♐)式——要求由丈夫掀起妻(🏘)子(😟)的面纱，第一次展示她的脸(😽)，以(🤚)此(🚝)确认他的幸运或不幸——(📱)我(☕)们就无法理解她这一举动(🏁)的(📻)放肆。因为我的主角知道自(😼)己(💒)很美，她可以放肆地掀起面纱(🥕)：(📸)看我多美！如果我们不了解(🈷)这(💧)个仪式，这场戏的意义就丢(📪)失(🆘)了。我错过了您电影中许多(💍)仪(🍃)式(🦊)的含义。我真希望有人能在(📑)我(🤔)耳边悄悄向我解释。您在特(🙈)殊(🧜)效果上做了很多工作，不断(♊)用(☕)声(💇)音、词语、图像进行挑衅(🏇)。这(🕝)是您的形式，是另一种形式(🍹)，无(🍱)所谓好坏。您做得很好。我更(🙏)喜(🛶)欢没有特殊效果的电影。我更(🤬)喜(🏉)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⬆)尔(📼)：如果英语说得不好却去(🏥)看(🥚)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🔟)，但(🌷)我(Ⓜ)们依旧能分辨它是好是坏(💒)。《德(📥)国九零》由许多仪式和晦涩(🏈)的(💄)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🏳)利(⛳)维拉：是的，但即便这些符(🚾)号(🐮)实际上难以理解，但它们反(🎴)倒(🕎)更清晰、更可见。我喜欢这(😃)部(💪)电影的地方，在于符号的清晰(💙)性(🌆)与其深刻的模糊性相并存(🥒)。另(🙌)一方面，这也是我喜欢电影(📀)的(📪)原因：大量精彩的符号沐(🔓)浴(🛡)在(🔼)无需解释的光芒之中。正因(📣)如(✒)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤢)戈(📱)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎒)会(🌏)面(🚍)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😁)组(📅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🐝)4-5日(🕣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😫)纪(📷)法国启蒙运动核心人物，唯物(🥜)主(🚉)义哲学家、文艺批评家与(🍫)作(🛒)家，百科全书派代表，代表作(🎠)有(👯)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛷)克(🐺)和(🚉)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥑)尔(🐉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😔)派(🤒)诗歌先驱、现代主义文学(🐶)奠(🦑)基(🌵)人，兼具诗人、艺术评论家(🕯)与(💹)散文诗之祖等多重身份。他(🎨)的(🔣)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✋)最(👱)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🍑)・(📚)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚟)家(⤵)、评论家与散文家。他率先(🌃)关(🔑)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚒)力(📦)，对(🎟)塞尚等现代艺术家的评论(🤛)极(🚹)具前瞻性，深刻影响现代艺(⬅)术(🥨)批评的发展方向。

4、安德烈(🎷)・(🤳)马(🥘)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌳)艺(✊)术史学家、抵抗运动战士(📁)，还(🏝)担任过戴高乐时期的文化(😒)部(👤)长（1958-1969），其作品与行动深度融(👩)合(🚘)了存在主义哲思与历史使(🕤)命(🐱)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕰)、(🗜)某部电影推出”的意思，但其(🐛)核(⛷)心(👂)意义为“出去、离开”，所以戈(👇)达(😟)尔才会玩这样一个文字游(🍂)戏(🦔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔟)广(💻)义(🏀)的“公众”，也可以指“观众“，对应(➗)英(🔸)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🗯)瓦(🤕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏰)画(🏆)派的领袖与核心人物，代表作(🗄)有(👔)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍕)德(😲)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐰)安(🥀)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👤)，瑞(🆘)士(🔭)电影导演、视频艺术家，戈(🗒)达(🥘)尔晚年的生活伴侣与合作(🐛)者(🐪)。她与戈达尔共同创立制作(💭)公(🕶)司(🏏)，并与其联合执导了《第二号(📼)》（(💆)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌷)作(😫)品，深刻影响了戈达尔后期(🗓)创(🈸)作中私密对话与家庭影像的(🍢)风(🚥)格转向。她本人亦是一位独(🔭)立(💖)的创作者，其作品以哲学思(😎)辨(🔸)探索两性关系、语言与日(🕎)常(✔)的(🔐)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🙃)国(🏚)导演、人类学家，真实电影(🏚)（(🖐)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥑)影(🏨)（(🥂)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(✨)纪(🔏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌕)之(🔤)父”，其跨学科实践深刻影响(⤵)了(🐑)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🛸)奥(⬆)利维拉下一部电影为《盒子(🔗)》（(🏋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📈)为(🕳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📪)（(🔱)Gé(📀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎺)人(❎)、导演与跨界企业家，是法(🤟)国(🍙)电影黄金时代的标志性人(🕌)物(🧜)。

12、(🦃)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤗)影(🏴)新浪潮的先驱导演之一，与(🍑)特(🅱)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥃)维(🛏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😇)阶(🚱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐎)会(❗)批判视角闻名。由他执导的(🗽)《包(🕠)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍘)佩(🔦)尔(🥍)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📆)洛(📌)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♌)是(🗑) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍕)浪(🌁)漫(😌)主义小说家、剧作家与文(📉)学(💍)评论家。