文 / 让-吕克·戈达(🚤)尔(💴) & 曼(😱)努(📔)埃尔·德·奥利维拉(🧐)

（(🖨)本(🎤)文(🥀)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎧)的(🎥)逐(🌍)句(🍛)校(📸)对与润色，并添加了一(💻)些(⬛)必(🙏)要(⭕)的注释。由于并未找到(🚕)法(🍜)语(🛅)原(🙄)文，本文翻译同时比照(⏫)了(💕)西(🔷)班(💬)牙(😺)语和葡萄牙语译文(🎾)。）(🎅)

1993年(🕍)9月(♉)，曼(🥪)努埃尔·德·奥利维(💟)拉(🦆)的(😑)《亚(📿)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🗯)让(🥨)-吕(🧠)克(⛩)·(🍧)戈达尔的《悲哀于我(🐪)》（(🚹)Hé(😁)las pour moi）(🍺)几(👡)乎同时在巴黎的银幕(🍏)上(👨)映(🦂)。借(🥎)此契机，戈达尔提议与(🎽)奥(🎂)利(🏫)维(🗒)拉会面，旨在就这两部(🍲)影(😶)片(📿)展(🏙)开(🍴)一场“科学性”（scientifique）的探(🥢)讨(🚩)。

让(🙌)-吕(👑)克·戈达尔：没问题(💄)，巨(📻)大(🔢)的(⚫)声响是我对公众做出(😸)的(👠)唯(🌈)一(🌊)妥(🥇)协。您知道儒勒·列(👢)纳(😨)尔(🥍)（(🚹)Jules Renard）(〽)对“批评”的定义吗？“批(💵)评(🌔)就(😘)像(🕊)溃败军队里的士兵，他(🍲)开(🔓)了(🚌)小(🔔)差(🗑)，投奔了敌营。谁是敌(😤)人(🎐)？(⤵)是(🚅)公(😡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(⏬)维(🤱)拉(😞)：那您呢，您知道伯格(🎒)曼(🖕)是(🔺)怎(😨)么评价影评人的吗？(📷)“某(🖼)些(🦅)影(🔋)评(🍎)人在我看来就像是在(😛)试(🔗)图(🍘)教(🏘)我们如何奔跑的瘸子(🐣)。”

让(🐔)-吕(📔)克(🥦)·戈达尔：我请求让(🍖)我(🈚)以(👄)评(🈁)论(🥛)家的身份展开这次(🕣)对(🛄)话(🧞)。与(🕳)其(💌)扮演“作者”，我更愿意去(🤗)见(🥊)某(🌔)个(🕶)人，谈论他的电影，或许(❇)偶(📓)尔(🤮)也(🎰)让(📦)那个人谈谈我的电(📍)影(🈂)。如(📶)果(🃏)这(㊙)能从宣传角度对两部(🌅)影(🧒)片(🐹)有(🚪)所助益，那我们就这么(🅱)做(🌽)吧(🚰)。电(😇)影是对现实的一种批(🧣)判(🍀)，从(🤗)这(💋)个(🎫)角度看，我是非常传统(⚓)的(💐)；(😳)而(🍡)且作为一名用法语拍(🏧)摄(😊)的(😛)电(🌵)影人，我始终带有对电(🎶)影(💢)的(😔)批(⛽)判(〽)态度。一直以来，法国(📧)的(🛸)伟(🛫)大(👸)之(👃)处之一在于拥有批判(💉)性(🥒)的(🔷)视(🐥)点，即便这个国家对此(🛵)一(😳)无(💸)所(🥜)知(🔔)。从狄德罗[1]开始，所有(🦀)的(🤱)艺(📇)术(🦐)评(🐍)论家都是法国人，经过(🥞)波(✏)德(📪)莱(✖)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎭)尔(🛅)罗(🏈)[4]，也(🔶)就是说，无论是不是作(🔵)家(🎏)，他(🏵)们(🔄)都(🎎)是有“风格”（style）的人。糟(🍻)糕(🤙)的(🌥)评(👇)论家没有风格。美国只(🚒)有(🎂)两(🔢)个(🎲)影评人：詹姆斯·阿(🚆)吉(🔄)（(🌙)James Agee）(🧜)和(🛢)（长久以来被忽视(🛩)的(🎯)）(👉)来(🕢)自(🔢)圣地亚哥的曼尼·法(🎠)伯(🌧)（(🤲)Manny Farber）(🐌)。既然我们的电影同时(🏘)上(✉)映(🕵)，我(😖)想(📲)提出第一个问题：(🚓)我(🦑)们(🚄)要(📐)如(🎏)何理解“上映”（sortir）一部(🔱)电(😕)影(🏣)[5]？(🚃)为什么要让电影“上映(🦀)”？(❕)我(🏅)们(🎿)在让它们“进入”这里或(🚍)那(🏙)里(♒)时(🏄)遇(🆕)到了很多困难，然后还(🌡)有(🙄)些(🕚)人(😆)没做什么大事，但无论(🙇)如(🚢)何(😒)，他(🚗)们还是做了必要的事(🚧)来(💩)把(😀)它(🏮)们(🤵)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🐩)尔(🥊)·(💜)德(🚥)·(📩)奥利维拉：在葡萄牙(💒)语(💤)里(🧖)我(💠)们不用同一个词，因此(🗼)也(🐼)就(🍲)没(🚫)有(👼)这种双关语。我们不(➖)说(🚚)“sortir un film”（(🌡)让(🔂)电(⛎)影出去/上映）。不过，这(🍔)是(🤯)个(🌛)困(🌃)扰我的问题。我之所以(🙋)感(💕)到(🗽)困(🐝)扰，是因为对我来说，必(🌗)须(❎)先(🌇)展(👢)示(🦌)电影，然而，在针对电影(📡)的(➡)评(🛅)论(💲)完成之前，电影并未完(💟)成(🎓)。一(🤗)个(🤰)好的、聪明的、专注(🏃)的(🥊)、(🐨)敏(🖥)感(🐥)的评论家，是观众的(🐕)代(🏠)表(🔰)，他(🐳)去(🍙)寻找那部在我看来—(⛱)—(🌗)即(🐂)便(🤤)我已经拍完了——尚(⛽)不(🆑)存(🕴)在(💎)的(🐙)电影，他要去完成它(🍱)。观(🧛)影(🛀)者(🤣)与(💤)银幕之间的动态关系(🥩)实(🏜)际(📱)上(🔮)是至关重要的，它是电(🏻)影(🙀)的(💩)一(🐕)部分。我说的是观影者(🔒)（(😳)espectador）(🍄)，不(💓)是(🔟)观众（público）[6]。观众，是某(📶)种(🎵)抽(🧀)象(🛡)的东西，是非个人的。

让-吕克(💡)·(❓)戈达尔：观众是现存的观(🕑)影(🤢)者(🍅)，是被商业化了的观影者，是(🏖)买(♏)了票的观影者，他变成了观(🖕)众(🎪)。然而，他身上仍有一部分保(🕝)留(⭕)着(🤗)观影者的特质，就像读者一(🥓)样(🔑)。如果我们谈论的是一部电(🗨)影(💟)，我们会说观影者是剧本，而(🤔)观(😉)众则是观影者的实现（realizació(👕)n）(🍶)，是(🔪)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐾)有(🈹)时会问自己：如果电影没(🚿)人(🏒)看——我的许多电影都没(📴)人(👺)看(💴)，或者被误读，甚至连我自己(🚨)也(🛄)……我想我们是为了一两(🥄)个(🆔)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👔)·(♋)奥(🏞)利维拉：但这就足够了。

让(🏼)-吕(📚)克·戈达尔：当然。但我还(⚾)是(🚅)想回到“上映”（sortir）这个话题(🅰)，这(🎅)不仅仅是文字游戏。应该有(🈳)一(🐟)些(🎼)小词典，告诉我们每种语言(🌳)中(🚦)电影的技术术语。例如，我们(😬)在(🙆)影院看到的电影拷贝，带有(🏮)图(📥)像(🐈)和声音的拷贝，在法语中被(🏳)称(🤤)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👞)·(🤸)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚙)也(💁)是(💹)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏲)克(🛑)·戈达尔：英语里叫“声画(🗓)合(🐩)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📉)本(🎀)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😷)上(🛎)较(🎿)真，因为例如俄国人对纪录(🕛)片(💡)和剧情片的区分就与我们(🌙)不(🦒)同。他们把有演员的电影称(🍱)为(🦓)“扮(🍮)演的电影”，而纪录片——不(🆚)一(😸)定没有演员——被称为“非(🥃)扮(🔊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📕)个(🔅)词(➿)本身：对美国人来说，它没(👏)什(🔷)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌘)就(🎥)是照片。他们甚至没有一个(📳)词(🎋)来指代电视，他们突然变得(🆙)非(💨)常(🗼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎇)果(💪)我们对语言如此不加注意(⛹)，那(😌)么当人们说一部电影“上映(🐞)/出(💲)去(🖕)”时，我们会产生一种错觉：(👕)是(🥉)某种东西真的出去了，还是(🍁)我(📑)们把它弄出去了？

曼努埃(📩)尔(🌇)·(🛎)德·奥利维拉：我会用“出(🍎)来(👣)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😮)一(🎳)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚷)萄(👘)牙语中这意味着“带她去床(💒)上(🍁)”。

让(🀄)-吕克·戈达尔：如今，对于(💿)好(📐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😘)成(🍀)了一个“出口在这边”的指示(💟)，这(🕔)是(🤴)一种摆脱它们的方式。

曼努(👨)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：我们(🕷)的(🧞)电影也变成了电影节电影(👔)。电(🎤)影(👘)节的作用是向多样化的公(👑)众(🙀)展示电影的多样性。它是不(🌦)同(🀄)电影人、国家、习俗的一(🎎)种(🌃)对照。仅此而已，但这也不算(📏)太(🎷)坏(🏭)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📱)描(🐡)述的是一个过去的时代，而(🚓)我(🎱)见证了它的终结。我以为那(🍪)是(📄)开(💨)始，其实那是终结。那是一个(😑)电(🖼)影节确实能帮助人们相遇(💵)、(📍)讨论电影、讨论任何想讨(😄)论(✅)之(🏙)事的时代。一切都变了，电影(🌎)也(😴)变了。现在，电影人抱怨他们(📄)的(💰)孤独，但他们不再交谈，不再(🌱)讨(⛓)论，这是他们的错。今天，电影(💟)节(🐁)越(🌶)来越多。无论是强者还是弱(🦑)者(🖱)，每个人都在各自利用自己(🐺)能(🍔)利用的东西。但在我看来，总(🐟)体(🚣)而(🚄)言，举办电影节是为了延续(🧟)一(🦏)种对媒体或电视而言很重(📄)要(🕘)的“电影观念”，一种关于电影(🍏)神(📟)话(🐲)的观念，这种神话曼努埃尔(🥚)（(🎋)指奥利维拉——编者注）(🌸)经(📳)历了一整个世纪，而我只经(🎼)历(🎣)了后三分之二。也许您能感(📰)觉(⏮)到(🥖)20年代（那时没有电影节）(🥒)与(🔙)今天之间的差异？

曼努埃(🌏)尔(🎲)·德·奥利维拉：新现象(🐔)是(👁)电(🥫)影资料馆（cinematecas），不是作为机(➗)构(👹)，因为那早就存在，而是因为(🔴)有(🌁)越来越多的观众——比如(💰)在(🏌)里(🤫)斯本——去资料馆看那些(🗓)没(✍)进院线的电影。这很有趣，因(💰)为(🙋)你必须真的热爱电影才会(👒)去(♑)电影俱乐部或资料馆看片(🚱)…(🤺)…(♍)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔯)遇(🍩)与对话的故事……这就是(🙁)我(🤩)想对您说的：作为评论家(🏐)，我(💱)不(🌉)指望别人对我说好话，我不(⏯)想(🖐)人们对我说或写：“您的电(🥘)影(♌)太残暴了，太棒了，太天才了(🏝)，太(📨)非(🤓)凡了！”那时我会问他们：“好(🧥)吧(🏩)，那到底哪里非凡？”他们回(🌰)答(🐬)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💽)，只(⛔)是重复：“它是非凡的！”然而(🙊)如(➕)果(🎪)他们对我说这真的很丑，这(🕵)里(❇)有错误，那我就会想，或许对(😛)话(🤾)是可能的：你能告诉我有(🌼)错(📼)误(🏙)的都在哪里吗？这证明了(🚯)今(♏)天的评论家不再想交谈，而(🥃)电(🐜)影人也不想被批评。而我，作(🏤)为(🔆)一(🏰)个评论家出身的人，我只需(👒)要(😺)别人告诉我：这行不通。您(🦍)是(🐂)否感觉到需要别人告诉您(♉)这(🐠)不好？这会困扰您吗？因(🈲)为(📈)我(📖)对您电影中行不通的地方(🚞)有(📒)些话要说，但我不想困扰您(🎳)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)“当(🍤)我(📧)拿自己与人相较，我会感到(🎒)骄(❣)傲；当别人来评价我，我会(🏯)感(🎈)到谦卑。”这是您电影里的一(🔨)句(🏓)话(🔳)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔦)那(🐽)是圣人说的，或者是诚实的(🏳)人(🤨)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕺)维(🎒)拉：我是个悲观主义者。当(👕)有(📏)人(🗜)告诉我我的电影里有什么(📺)行(🥁)不通时，我会受影响。不过，我(🔴)想(🌔)我已经麻木很久了。但这取(👲)决(🌹)于(😡)他们触碰哪里。如果我拳头(📕)上(🐧)有个伤口，但有人碰了碰我(😱)的(🕙)二头肌，我就会没什么感觉(🦉)。但(🍿)如(😱)果那个人把手指戳进伤口(🔕)里(⛳)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🥄)达(🕹)尔：必须懂得区分什么是(💶)好(😖)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏦)说(🌝)出(🏏)我们的感受，而是对电影进(🤡)行(😩)技术性或科学性的批评。只(🕖)有(🖨)新浪潮这么做过。以前谁会(🧙)说(🚋)：(👮)这个移动镜头是好的，我们(🈺)觉(🛩)得它好是因为这个，相对于(⬜)另(😶)一个我们觉得坏的镜头而(🥀)言(🏣)？(🐶)或者：这段对白是好的，相(🥌)比(🤼)之下那段对白是坏的。今天(🎻)，这(🌅)完全丢失了。“作者”的概念变(⤴)得(👀)如此重要，以至于连副导演(🚙)都(🧡)不(🐛)敢对你说。唯一有时敢说的(🌕)人(🎖)，唯一我能与之维持一种奇(🛵)怪(🛃)的艺术关系的人，是制片人(👄)。因(😗)为(💊)制片人投了钱，或者至少他(🐋)拿(🍁)别人的钱去冒险，所以以这(🧠)种(🌎)风险的名义，他敢对我说：(🍤)“让(🏺)-吕(🆕)克，这行不通。”然后我说：“噢(✡)”，然(⌚)后我思考。至少，这提供了一(🤽)种(🌑)反思的可能性，让我能更好(📒)地(🚻)站稳脚跟。如果说今天的科(🕋)学(🌓)家(🆑)如此强大，那是因为他们是(🆑)唯(👽)一还在互相批评的人。一位(💾)天(🚴)文学家说：“我看到了月食(🚓)，我(🆓)把(🎭)它拍下来了。”另一位说：“给(🚿)我(🐳)看看。”他看了之后断言：“但(🙋)这(😐)明明是月亮！你说什么月食(⬇)？(🌍)”另(🌪)一位说：“啊，是啊……”；他(⛏)很(🎅)恼火，但他会重新开始。在艺(✏)术(🥡)中，在艺术批评中，例如波德(♑)莱(🍇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(㊗)有(🐗)过(🎃)这样的对抗时刻。否则，就无(🤝)法(🐚)前进。这是我唯一需要的：(🏫)批(🕰)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎌)埃(🌉)尔(🏐)·德·奥利维拉：我需要(🗽)的(🎳)更多是拍电影的手段。我永(🌭)远(🥝)不知道电影会变成什么样(👭)。我(🦅)有(✖)分镜脚本（découpage），我有演员(🙁)，我(🌰)有布景，但我从未拥有电影(😈)。在(🔐)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕖)在(🥏)时时刻刻地改变着那团“星(🛀)云(🏇)”的(🗜)整体构造。具体的东西只有(📶)在(❌)我看样片（rushes）的那一刻才(🤾)会(🦋)出现。我讨厌看样片，我总是(🚌)感(🏐)到(🏇)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎲)想(🛃)我们都是这样。只有希区柯(🕵)克(🚽)在看样片时是高兴的。所以(🦗)，作(🔗)为(🆎)评论家，这就是我想对您的(🚆)电(✊)影说的话：起初我随着电(👸)影(🌲)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎉)者(🚮)注）行进，但在某一刻我跳(💈)脱(📃)了(💺)出来，开始思考别的事情。我(🐗)想(🥇)：啊，这里没那么好了，然后(📈)，与(➖)此同时，我在做梦，我想着引(🖖)力(🚻)（(🍞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🗻)，回(🍣)到了自我意识当中，而就在(🚔)那(🛴)一刻，电影里有人说出了“引(⚪)力(🤫)”这(🦅)个词。于是我对自己说：最(🕞)终(🥖)，这部电影是好的，我必须重(❎)看(😵)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(👐)拉：的确，这就是电影的主(🏇)题(👇)：(😄)引力与万有引力定律。

让-吕(🍹)克(💒)·戈达尔：从更科学、更(👵)技(🌂)术的角度来看，如果我是您(🔕)电(💎)影(🍤)的副导演，我会对您说：“您(🐮)确(⭕)定吗，或者您能更好地向我(👽)解(😂)释一下，以便我能帮助您，为(🔒)什(👇)么(😌)您选择这位女演员来演年(💂)轻(🖋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⏸)的(👃)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐤)，且(🤰)两者如此不同？这是故意(🔕)的(🤳)吗(💆)？”这便是我的批评：第二(🎚)位(🕎)女演员不如第一位，或者至(💠)少(😂)，当第二位女演员出现时，电(🏯)影(👷)下(🎁)坠了，这就是引力。然后它又(🔦)升(🌻)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(⬜)维拉：答案很简单：起初(🧒)，我(🎼)是(🥀)为第二位女演员莱奥诺·(🏙)西(😱)尔韦拉写的这部电影。这个(🌅)女(💗)人当时处于危机和抑郁状(🔈)态(🔥)。我的制片人保罗·布兰科(🚻)（(🏫)Paulo Branco）(❔)试图说服我不要选她。在我(🚘)改(👹)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛒)贝(📢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🖤)》中(📑)，有(⬇)一句非常美的话，说艾玛的(⏬)头(🚍)发“像一滩黑墨水一样落在(🚴)她(🌺)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛠)话(🎶)，我(🦒)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚌)拉(😚)的发色，她是金发。她对此感(🕧)到(🈲)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😶)是(🆚)，不得不找另一位女演员来(🍈)演(🚉)青(🆓)少年的艾玛。这就是对您技(➰)术(➗)性批评的技术性回答。我想(🍾)补(💻)充一点，电影总是伴随着“偶(⬆)然(📰)”和(💆)运气。正是这些使我振奋：(🍛)所(🐆)有那些在实现过程中涌现(🐍)的(🏥)小事件。这是一种我不太理(🏞)解(📯)的(🗣)现象，它既可能导致最坏的(⛵)结(🎻)果，也可能导致最好的结果(🥑)。没(🍚)有一部电影是不靠运气的(🍆)。它(🦐)是一种创造，一部电影是一(🥩)个(🏉)人(👎)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏧)克(⛑)·戈达尔：创造可以被准(💜)备(⬜)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕰)维(🤢)拉(🍘)：可以准备，但不能修复（(🌎)reparada）(🏫)。就像生活。事物就在那里，等(👍)着(🚪)我们去拍摄。您想修复什么(🚩)？(🐞)饥(🗜)饿、在非洲死去的孩子，是(⚾)的(🐋)，这很重要，值得修复，需要尽(💸)可(🔻)能广泛的公众。但一部电影(📄)不(❤)是，它是一团巨大的混乱，我因(🧒)此(⬛)在我自己面前感到渺小。话(🚆)虽(🏵)如此，我接受您关于您“离开(🎸)”我(🏅)的电影又“回来”的批评：必(🎏)须(🧤)非(🦍)常敏感才能进出电影而不(📻)迷(🗓)失。的确，这就是引力定律。

让(🤗)-吕(🦏)克·戈达尔：我非常谦虚(🦗)地(🚷)认(👣)为，新浪潮的人是从博物馆(🔁)出(♒)发做电影的。我们发现了电(🤮)影(🌺)资料馆。我们在那里出生。当(👤)然(🍴)，我们小时候看过卓别林，但没(🧛)人(📰)会在四岁时说，看了《救火员(🐜)》后(🎨)我要拍电影。所以我脑子里(🏙)总(👏)有一个参照系。因此我认为(🌬)作(🖋)品(🆗)比人更重要。这并非对每个(🖲)人(🌖)来说都那么显而易见。女人(🚠)的(🌀)作品是庇护男人。而男人，为(🧙)了(🔋)处(🗽)于相对平等的地位，所能做(🎤)的(🕢)一切就是制造作品：绘画(🔮)、(😅)文学或政治、战争、失业(😨)、(📂)贸易。归根结底，我对“人”（这里(🔯)戈(⏩)达尔专指作为创作者的人(🌴)—(😻)—译者注）不怎么感兴趣(⛰)。我(🤭)对曼努埃尔·德·奥利维(🧗)拉(👻)这(🌟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎦)们(👯)住在同一个城市，比邻而居(🔘)，我(🎵)想我也不会比现在更多地(🍲)见(👎)到(😦)您。当然，见面时我们会更好(🛐)地(👣)谈论电影，但也仅此而已。如(🆙)今(🅰)让我震惊的是，媒体对“个性(🍒)”这(🗳)一概念的开发远甚于对“人”的(🐙)开(🎵)发。人在作品中，作品在人中(🏭)。有(🔲)些人不创作作品，而是创作(🐦)生(🍬)活，尤其是女人，这本身就是(🕍)一(👠)件(🤢)作品。男人被迫创作作品，因(🈳)为(🏏)他们通常什么都不做。我常(🍋)像(👁)布努埃尔那样说，电影对我(💮)来(🧚)说(🔢)是最重要的。但如果把一个(🌴)孩(🤯)子的生命和一部电影的上(♿)映(🏵)放在一起权衡，我不会犹豫(🍞)一(🕟)秒钟：孩子优先于电影。

曼努(👄)埃(🔙)尔·德·奥利维拉：自然(🗒)如(🌃)此。从这个角度看，我也断言(🚭)艺(🤦)术没那么重要。

让-吕克·戈(🛵)达(🏡)尔(👮)：但既然如此，如果不那么(🥕)重(🥣)要，那就不必做了。女人们更(🏟)合(㊗)乎逻辑，她们在生活中做这(🆓)事(⬜)。我(🔨)不确定能否如此轻易地说(🕓)艺(🥘)术不重要。尤其是今天，当艺(🚅)术(🥪)稀缺而许多孩子死去时。这(🏏)是(⏱)否意味着我们让艺术活得太(⤵)久(🔞)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⌛)·(🈂)德·奥利维拉：艺术不是(🎽)艺(🕎)术家。艺术家，艺术家的位置(😫)，是(🍡)人(🥊)类的虚荣。那种表达世界观(🕎)的(🏁)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌵)行(🍨)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙇)是(🚱)世(🌱)俗的。艺术比艺术家更崇高(⛏)、(⬆)更有趣。一部电影总是比电(🕢)影(♟)人更聪明，正如斯特劳布（(🙄)Jean-Mari Straub）(🏴)所说。导演或艺术家走出来展(🔽)示(✡)自己的那种方式，仅仅表明(🐳)了(🎾)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(🏊)这也是孩子的态度：“看，妈(🚠)妈(🔤)，我(🎥)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌃)·(😈)奥利维拉：是的，当然，但这(🤥)幅(🆕)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌋)术(⏸)家(🏚)之间的这种差异，也是历史(🆒)与(👜)艺术之间的差异。历史展示(🐿)了(🐠)民族、文明、情感、趣味(📫)的(🚡)演变。艺术展示了这些演变中(🔊)的(🕠)实体。我们都有责任，尽管作(🎗)为(🌰)导演我什么也做不了。作为(👇)导(👳)演我只能做一件事，就是拍(🦒)电(⬆)影(🖌)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏷)作(🏓)的那一刻总是对的。那是他(🙃)们(👽)的虚构，是他们的内在化。

让(🖼)-吕(🦎)克(🎏)·戈达尔：啊，我不这么认(🔚)为(👜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕔)德(🤞)·奥利维拉：是的，在那之(🎡)前(👨)（是这样）。但之后，一切都会(💴)进(💭)入脑海中，然后再出来。例如(🎭)，面(🤤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😚)一(📼)样面对电影，准备好吸收一(⌚)切(🥩)。

让(🗻)-吕克·戈达尔：我不确定(🛠)这(🐦)是个好比喻。当然，电影有其(🖖)奇(🙀)观性和诗意的一面，这是电(🔅)影(🌐)的(🕶)深层使命。但这一使命只有(⬆)在(🔄)最初进行了实验、验证和(⬅)劳(😇)动——我们可以称之为电(🛂)影(🍥)的纪录片层面——之后才能(😧)实(🕸)现。伟大的艺术家身上都有(🍮)这(🏆)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏯)娜(🤰)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌀)斯(🖌)特(🔎)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛌)蒂(🐡)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛴)的(🐄)人身上都有，我有时也有。以(👅)爱(🗳)森(📣)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕝)更(🤚)抽象、更风格家或更风格(👚)化(🗡)的人了。然而，如果今天我们(👧)要(😎)展示十月革命的镜头，我们不(🌍)会(🏇)在当时的新闻片里找，新闻(💐)片(🧖)使用的是爱森斯坦关于十(🤚)月(😤)革命的影像，那完全是被调(🉑)度(📄)（(🔹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🐉)拉(🔴)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🈁)相(🤸)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎂)迪(🤚)付(🐟)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👴)架(👊)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎠)使(🍴)他们不想去）。总之，他和他(🈳)们(💘)组成了一个电影摄制组，并变(🌐)成(🐴)了一位了不起的人类学家(🤛)。因(🚬)此，这里存在着整全的纪录(🐸)片(🍰)层面。在今天，这种方式——(🗾)即(📁)使(🍽)不能完美了解电影史，也至(💔)少(💄)对其有所感觉的方式——(✴)对(⬅)许多人来说已经遗失了。必(🌯)须(🚈)拥(🖱)有这种对电影史的感觉，有(🤡)点(💲)像乔伊斯，他对文学史有着(🍅)深(🦌)刻的感觉，他知道当他写下(🥧)一(🕘)个句子时，其中有些词是在拉(🤮)丁(👄)语时代发明的，有些是在中(🔞)世(🚇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌔)词(♐)的时刻，通常背负着所有的(🌨)精(🎟)神(💢)重担和他所感知到的所有(🌑)过(🚖)去，正处于文学的现代，处于(🌷)其(🤴)成熟期。在电影中，很快，在世(🥖)界(🤨)所(😍)接受的美国影响下，部分纪(📨)录(🧣)片式的工作被抛弃了。我们(🎁)立(🤥)刻走向了奇观，而这只不过(📁)是(📛)最终的使命，是电影的弥撒。在(📋)今(🦈)天的电影中，人们举行弥撒(🚬)，却(🚒)不进行祈祷。伟大的艺术家(✈)，诚(🔮)实的艺术家，首先进行他们(🎡)的(🚔)祈(🎷)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚍)或(🚺)少忠实的公众。美国人规范(💲)了(🎓)弥撒。对他们来说，在弥撒中(✅)重(🎪)要(📉)的是募捐（quête）：一场成(😌)功(🏽)的弥撒就是教堂里座无虚(⏺)席(🏸)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🕦)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：募捐(🍒)（(🌱)quête）是我下一部电影的主(🚡)题(🍊)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚙)捐(🕥)（quête），我只调查（enquête），我(🥉)专(🔐)注(🎩)于做一名预审法官。我审理(📤)投(🈯)诉。批评应该通过祈祷来表(🕗)达(😷)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔄)，人(🈹)们(💏)无话可说。或者只能说：“美(💳)丽(🦃)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐑)一(⏬)种练习，就像运动员的训练(🥈)、(👈)钢琴家的音阶练习一样。当人(➰)们(📨)进行批评时，应当批评那些(🛸)音(🚀)阶以及这些音阶所能带来(🈷)的(🔑)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🐌)拉(🍌)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌗)。重(🦕)要的是行动的欲望。您想拍(🗜)电(🔤)影，我想拍电影，就像此刻我(👋)想(⬆)撒(⏯)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💦)影(🎍)的方式就像某些英国人独(🕧)自(🏸)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏴)，拿(🏢)着枪守夜。但每天早上他们都(🥋)会(🔹)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐗)得(🏳)这很好。必须反思这一点，关(👟)于(🥇)欲望。它就在人心里，就像一(🤺)个(🆒)画(⬇)家画着没人看的画，但他不(🍪)会(📞)停下。欲望就像独自绽放于(🧚)原(🚃)始森林中心的绝美花朵，它(🥛)凝(🤢)聚(🛬)着对果实的向往，为了自己(🐥)，也(🛸)依靠自己。如果遇到一道注(📖)视(👨)着它、并发现它的美丽的(⬜)目(😎)光，它便会绽放光采，她的美丽(🛡)会(❣)变得引人注目、脱颖而出(🐟)。但(👥)这样的目光往往来得太迟(🚎)，人(🏥)们为了抢占土地，已经烧毁(🚚)并(🦃)铲(🈸)平了森林。在您和我之间，有(🥡)许(🌷)多差异，这是幸事。语言、国(🏁)家(👒)、文化的差异。您选择了一(🎖)种(🎴)略(🍪)带挑衅性的电影，它破坏了(🗼)叙(🥩)事的传统秩序。您从混沌中(🐛)出(🐏)发寻找，为了将无序变为有(🦄)序(🍫)。我也试图将无序变为有序，虽(🌉)然(🥄)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏎)。我(🕳)想这就是我们的电影的区(🕌)别(🦕)：我的电影较为接近一般(💻)意(🚵)义(🤮)上的电影，而您的电影是某(🍽)种(🦇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😨)尔(🐈)：我会说我们做的是同一(🎅)件(🙌)事(📻)，但您抵达了，而我尚未真正(👑)成(📒)功过。所有人自然地遵循着(📴)科(💂)学的图景，从混沌出发以建(👛)立(🛅)某种秩序。这“某种秩序”或多或(🙂)少(🎮)有些不确定，人们也或多或(🍅)少(⛰)能抵达一点。有些时候我们(♋)做(❎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💊)于(🎳)我(⛵)》中，有一块时间被提取了出(🈴)来(⬇)，在另一部电影里将会是另(❓)一(🍃)块。从一块碎片、一张照片(🈚)出(🐄)发(🔇)，我为自己创造一个世界。看(🎊)到(🐋)您电影的一些片段，我想到(🌿)了(✊)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔖)也(🎖)是我喜欢的。用简单的词，如内(🚐)部(🗓)（interior）和外部（exterior）——尽管(💂)区(🤝)分它们没有太大意义，我会(🏩)说(💯)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⬛)在(🐓)外(🌈)部，但他只谈论内部。在这个(🥍)意(🔣)义上，他更接近维斯康蒂的(⚫)传(🤑)统。而您恰恰相反。您停留在(🎌)内(🕯)部(📃)。但在电影中我们无法展示(💸)内(🐯)部，只能感受它，但它依然是(👜)不(💢)可见的，否则它就不再是内(🔔)部(🧑)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕳)：(⏲)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔌)·(😛)戈达尔：当然。小时候人们(🎲)说(🎻)：鸡是由内部和外部组成(🚒)的(🅾)。掀(😐)开外部，看到内部；如果掀(🆖)开(🍛)内部，就看到了灵魂。我会说(🙇)您(🛅)从背面拍摄内部，尽管您总(➡)是(📘)从(🔟)正面拍摄人物。考虑到这种(😧)严(🏘)谨而有强度的方式，您电影(📢)中(➿)让我一度感到困扰的，是一(🎗)种(🆘)幸好还算人性化的不完美，这(🔕)种(🧝)不完美使得您有必要去拍(🗻)其(🙀)他电影。让我困扰的是没有(⬇)侧(🕤)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕉)映(👖)机(🚴)太近了。摄影机并不是生来(🎡)就(🍞)是要与放映机保持一致的(🍉)。放(🥠)映机会进行传输。就像放射(👠)科(📟)医(📔)生拍X光片：他不满足于从(🍆)正(🆔)面拍，他也从侧面、背面、(🔛)对(🤟)角线拍。然而在开始时，在放(🕘)映(♉)的那一刻，所有图像都将是平(⛑)面(🥠)的。当然，我们会说这是一个(😪)图(🦐)像，但我们是和图像打交道(👴)的(🕑)人。这并不意味着摄影机必(🎊)须(🌽)一(🙆)直移动。

这就是导致您电影(🥁)中(🏑)某些时刻出现“空洞”的原因(🖱)，也(🕒)就是那些观众——糟糕的(♈)观(🔁)众(⬇)，如今的观众——称之为“冗(🕧)长(🐾)”的东西。我不是说我抱怨电(📮)影(🐩)长，甚至如果一开始我看到(🌧)有(😹)好东西，我会很高兴电影很长(🐚)。我(🍼)可以安心地打个盹，我确信(🚸)我(💡)会找到它们。这就是我所说(💔)的(🚚)对一部电影进行科学性的(👞)讨(🍒)论(😊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛐)：(😜)我和您一样，把摄影机放在(😲)我(⤵)认为它必须在的精确位置(🐃)。就(😅)是(💢)这样。为什么那里比这里好(👩)？(📞)我不知道为什么。

让-吕克·(🤭)戈(🛌)达尔：如果我们能稍微解(🐨)释(🍕)一下为什么就好了。

曼努埃尔(💊)·(🥞)德·奥利维拉：力量来自(😿)固(🗃)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚁)女(🈸)贞德的审判》教会了我这一(🥫)点(💲)。我(🐘)们也可以称之为客观性。

让(🔺)-吕(📏)克·戈达尔：我有种感觉(😁)，电(🌊)影人，无论是好是坏，都有一(🕡)个(🦍)想(🈹)法，一种需求，然后，好吧，他们(⏩)寻(🎟)找有足够钱的人来实现这(🥒)种(📘)需求。他们的工作方式就像(🚀)一(🏮)个人说：今晚我想吃肉酱意(🚝)面(🦆)。于是他看看口袋里有多少(🖤)钱(🤟)，或者让妻子或朋友做肉酱(💕)意(🥪)面。老实说，我一直是反着来(🖖)的(🚄)。制(👳)片人对我说：“德帕迪[11]约有(♋)档(🗯)期，也许是时候和他拍部电(🕙)影(🌎)了。”既然我们不富裕，我们接(🐼)受(🔀)，也(🕷)许我们能马上拿到钱。然后(〽)，签(😶)了合同。再然后，必须拍这部(🍎)电(🍒)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧖)奥(👝)利维拉：我做的完全相反。我(⚪)表(🍝)现得好像合同早已签好一(㊗)样(🌆)。我写故事，预测一切，然后在(🌒)最(📙)后一刻，救星来了，那就是制(👗)片(🕐)人(⬛)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎪)的(⚫)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍙)师(📆)一直跟我谈论福楼拜，当然(🛸)还(👮)有(🌥)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎬)法(🚤)利夫人》是不可能的，况且我(🐖)还(🚘)是个葡萄牙导演。而且夏布(👫)洛(🐇)尔[12]正在拍他的版本。于是我想(👒)，可(⛔)以做点更有趣的事：可以(🌨)问(🏊)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💍)-路(🙈)易斯是否愿意基于《包法利(🚍)夫(🕤)人(🎲)》写一部小说，一部我随后就(🐈)会(🍞)改编的小说。她接受了。必须(🏎)等(🚞)她写完，等它出版。在此期间(😖)，借(🔢)作(🌅)家卡米洛·卡斯特洛·布(💵)兰(🍼)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏬)《绝(💚)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕝)达(🙁)尔：您说：我知道这部电影(😻)将(🕐)会是什么，但我不知道是否(🎖)能(💸)拍成。我说：我知道电影会(🗾)拍(🚀)成，但我不知道会是怎样的(🥁)电(🌇)影(🚛)。我不仅知道某部电影会拍(🧟)，而(🚳)且我还承诺了要拍，这更糟(👻)糕(🔬)。因为我总是害怕拍不了下(😤)一(🔕)部(🏬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(💉)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍀)戈(👂)达尔：但您对我电影的批(🙂)评(🕣)是什么？就像美食评论家会(🎹)说(👈)：“这里的肉煮过头了，这里(🥜)的(📛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐚)·(🤭)奥利维拉：一部电影不仅(🙎)仅(🉐)是(➡)我们所看到的图像。图像是(🌃)符(🎵)号，声音是其他符号，词语是(🔬)另(🔚)外的符号，它们又会唤起其(🚇)他(🌷)符(🔸)号，引用其他时代、书籍、(👂)电(💀)影。如果我们不了解这些符(👹)号(♿)及其所召唤的东西，我们就(😖)无(🐘)法理解电影。词语在您的电影(😫)中(🐕)强有力，它赋予了电影力量(🌖)。图(🛅)像有另一种与词语无关的(➿)力(🛥)量。这很美妙。但我距离完全(🕯)理(🏷)解(👄)您的电影还缺了点什么。电(🗓)影(☝)是一种旨在拍摄仪式的仪(👠)式(🧒)。您电影中的仪式，是那些在(🔩)镜(🧒)头(🌖)间或镜头中穿梭的人。我们(💋)并(⚫)不完全了解这种仪式的含(🐺)义(🎅)，我们遗失了它们的意义。例(🍇)如(🖊)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⚪)式(🕍)。我们看到女演员在婚礼当(🚪)天(🚚)，在教堂里自己掀起了面纱(🚼)。如(⏮)果我们不了解古代包办婚(🔢)姻(🎹)的(🤵)仪式——要求由丈夫掀起(🕎)妻(🛩)子的面纱，第一次展示她的(🌃)脸(🧤)，以此确认他的幸运或不幸(🌧)—(💠)—(💳)我们就无法理解她这一举(🍻)动(🚢)的放肆。因为我的主角知道(⏸)自(🕹)己很美，她可以放肆地掀起(🥄)面(📋)纱：看我多美！如果我们不了(🏂)解(💹)这个仪式，这场戏的意义就(🚗)丢(🤣)失了。我错过了您电影中许(🏥)多(📐)仪式的含义。我真希望有人(🥙)能(💟)在(🌺)我耳边悄悄向我解释。您在(💉)特(🛢)殊效果上做了很多工作，不(🌡)断(📂)用声音、词语、图像进行(🛣)挑(🈹)衅(🧟)。这是您的形式，是另一种形(🧛)式(🔡)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥎)更(🎂)喜欢没有特殊效果的电影(🚤)。我(📞)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⛵)达(⏭)尔：如果英语说得不好却(🌷)去(🎂)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤳)西(🕶)，但我们依旧能分辨它是好(🥁)是(💜)坏(🀄)。《德国九零》由许多仪式和晦(💬)涩(💦)的东西构成。

曼努埃尔·德(😹)·(🍛)奥利维拉：是的，但即便这(💫)些(🖖)符(❇)号实际上难以理解，但它们(🛁)反(🛅)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔅)这(💈)部电影的地方，在于符号的(🐉)清(🎾)晰性与其深刻的模糊性相并(🕵)存(🏳)。另一方面，这也是我喜欢电(🔈)影(🃏)的原因：大量精彩的符号(😥)沐(🍧)浴在无需解释的光芒之中(🦗)。正(🧀)因(🐉)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍲)·(😁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚞)次(🎽)会面由热拉尔·勒福尔（(📄)Gé(🈷)rard Lefort）(🔗)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕢)9月(🈶)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏾)，18世(🕌)纪法国启蒙运动核心人物(📯)，唯(⭕)物主义哲学家、文艺批评家(🚙)与(🦈)作家，百科全书派代表，代表(🍵)作(🌖)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌋)雅(🎧)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍾)皮(⛩)埃(💲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚁)征(👭)派诗歌先驱、现代主义文(🚦)学(🚭)奠基人，兼具诗人、艺术评(😱)论(🌕)家(🕴)与散文诗之祖等多重身份(👞)。他(🍭)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⏲)洲(🌛)最具影响力的诗集之一。

3、(🥀)埃(🕑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛰)学(🏫)家、评论家与散文家。他率(🕟)先(🌸)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚕)潜(🏟)力，对塞尚等现代艺术家的(🆖)评(⛴)论(💽)极具前瞻性，深刻影响现代(📛)艺(😚)术批评的发展方向。

4、安德(🐄)烈(👧)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💝)家(👭)、(🔛)艺术史学家、抵抗运动战(⬆)士(🔸)，还担任过戴高乐时期的文(🏎)化(🙂)部长（1958-1969），其作品与行动深(👰)度(🤰)融合了存在主义哲思与历史(📭)使(🏜)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🆔)映(⏩)、某部电影推出”的意思，但(🛴)其(🗿)核心意义为“出去、离开”，所(🗄)以(🌀)戈(💖)达尔才会玩这样一个文字(🔘)游(🍲)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🗳)指(🎀)广义的“公众”，也可以指“观众(🗽)“，对(❣)应(🔉)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍛)洛(🎂)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌷)义(🍂)画派的领袖与核心人物，代(♊)表(💒)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😱)波(🐕)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⛔)"。

8、(📈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😰)ville，1945- ）(💤)，瑞士电影导演、视频艺术(😬)家(🐇)，戈(😾)达尔晚年的生活伴侣与合(🚵)作(😳)者。她与戈达尔共同创立制(🐌)作(🤟)公司，并与其联合执导了《第(👇)二(🛴)号(⏬)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔏)部(🍣)作品，深刻影响了戈达尔后(👚)期(🚵)创作中私密对话与家庭影(💚)像(🏡)的风格转向。她本人亦是一位(⬇)独(😫)立的创作者，其作品以哲学(📔)思(✉)辨探索两性关系、语言与(🍞)日(🍣)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💓)2004）(🏝)，法(📭)国导演、人类学家，真实电(🤳)影(🕍)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐭)电(🍌)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📈)《夏(❌)日(🕝)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🈵)影(😈)之父”，其跨学科实践深刻影(👥)响(🦊)了纪录片与视觉人类学发(💘)展(🌀)。

10、奥利维拉下一部电影为《盒(🥩)子(🆎)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📫)处(🧖)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⏫)约(🎫)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤛)制(❄)片(♍)人、导演与跨界企业家，是(⛓)法(🚂)国电影黄金时代的标志性(💌)人(🍚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍩)国(🌫)电(🚎)影新浪潮的先驱导演之一(🍀)，与(🏽)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥡)里(🎠)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(❎)中(📽)产阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🕺)社(😔)会批判视角闻名。由他执导(🐃)的(📂)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥀)于(👵)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👑)卡(👖)米(🚬)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔯)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛔)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔨)的(🏟)浪漫主义小说家、剧作家(😝)与(🌍)文(⛎)学评论家。