文 / 让(🎄)-吕(🏯)克(💬)·(🎿)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⬛)·(📧)奥(🖇)利(📅)维(🍃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(♑)过(🏧)了(🚥)人(🕯)工的逐句校对与润色(🏩)，并(🧥)添(😑)加(🛐)了一些必要的注释。由(📹)于(🌞)并(😎)未(🕞)找(🍓)到法语原文，本文翻译(🐪)同(💹)时(🧤)比(🛄)照了西班牙语和葡萄(😵)牙(👴)语(🧙)译(🌮)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤦)德(😯)·(☝)奥(🎉)利(🤴)维拉的《亚伯拉罕山(🆒)谷(✝)》（(🕦)Vale Abraã(📄)o）(🛍)与让-吕克·戈达尔的(😘)《悲(🚒)哀(🏤)于(🚖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌚)巴(🈂)黎(💈)的(⛲)银幕上映。借此契机，戈(🎼)达(🎑)尔(🔀)提(🐳)议(📳)与奥利维拉会面，旨在(📯)就(🐘)这(🌬)两(😲)部影片展开一场“科学(🏐)性(🤽)”（(👴)scientifique）(🏏)的探讨。

让-吕克·戈达(🐋)尔(🤗)：(📄)没(🕺)问(🚒)题，巨大的声响是我对(🚬)公(😇)众(🎓)做(🙊)出的唯一妥协。您知道(🍠)儒(🕐)勒(⛔)·(🌑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(✖)定(👲)义(🈳)吗(📊)？(🎾)“批评就像溃败军队(🐀)里(🐖)的(😡)士(🍱)兵(✏)，他开了小差，投奔了敌(🕐)营(🔱)。谁(🖲)是(🌌)敌人？是公众。”

曼努埃(🍧)尔(🏾)·(🌤)德(🏳)·奥利维拉：那您呢(🕢)，您(⛳)知(🏓)道(🔄)伯(🔔)格曼是怎么评价影评(🧞)人(🧘)的(🙆)吗(😳)？“某些影评人在我看(🌥)来(🏁)就(👑)像(🥖)是在试图教我们如何(👾)奔(🍡)跑(🔆)的(🌫)瘸(🈹)子。”

让-吕克·戈达尔：(📆)我(🛢)请(🏸)求(🎆)让我以评论家的身份(🛹)展(🚡)开(📯)这(🔔)次对话。与其扮演“作者(🥒)”，我(🌧)更(👯)愿(🍗)意(🚶)去见某个人，谈论他(🍃)的(🤩)电(🏇)影(⛪)，或(🙄)许偶尔也让那个人谈(🤲)谈(🥣)我(🚃)的(🗝)电影。如果这能从宣传(❓)角(❇)度(🕞)对(👆)两部影片有所助益，那(🗝)我(☝)们(⛽)就(📕)这(🌴)么做吧。电影是对现实(🐂)的(😡)一(💚)种(🦁)批判，从这个角度看，我(🎤)是(🌬)非(⏸)常(🤔)传统的；而且作为一(🌌)名(🦗)用(🐧)法(🛳)语(🍜)拍摄的电影人，我始终(💃)带(🧗)有(➡)对(⌚)电影的批判态度。一直(🗓)以(🤠)来(🤜)，法(🎪)国的伟大之处之一在(🏏)于(🎽)拥(🏑)有(🈁)批(🌍)判性的视点，即便这(🏵)个(⛔)国(🥟)家(🍯)对(🏐)此一无所知。从狄德罗(🦃)[1]开(🤙)始(🔠)，所(🏃)有的艺术评论家都是(⤴)法(🔩)国(👍)人(🍃)，经(🌴)过波德莱尔[2]、埃利(🕦)·(💑)福(🌀)尔(🍔)[3]、(⌛)马尔罗[4]，也就是说，无论(🛒)是(🛩)不(🌍)是(🏎)作家，他们都是有“风格(➗)”（(🕙)style）(❓)的(🍋)人。糟糕的评论家没有(🧥)风(🏇)格(👎)。美(🙎)国(🥉)只有两个影评人：詹(📓)姆(😹)斯(🚂)·(🔁)阿吉（James Agee）和（长久以(🌃)来(🏈)被(👼)忽(🥠)视的）来自圣地亚哥(🎑)的(😉)曼(🤤)尼(💍)·(💖)法伯（Manny Farber）。既然我们(🚃)的(⛎)电(🤸)影(🐫)同(💄)时上映，我想提出第一(✝)个(⛏)问(🏫)题(🛷)：我们要如何理解“上(🥎)映(🥧)”（(🔩)sortir）(🌴)一(📿)部电影[5]？为什么要(🥒)让(🖤)电(🎽)影(🗑)“上(🀄)映”？我们在让它们“进(🥚)入(🎨)”这(📖)里(🔹)或那里时遇到了很多(🥩)困(🕙)难(♉)，然(🛁)后还有些人没做什么(🔙)大(🦍)事(🦓)，但(🍆)无(🚯)论如何，他们还是做了(🤼)必(👛)要(🥇)的(🚃)事来把它们“推出去”（(🎇)sortir）(🍇)。

曼(🔽)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉(😴)：(📶)在(✍)葡(🔱)萄(📮)牙语里我们不用同(🙂)一(🏮)个(🌵)词(🏗)，因(🔻)此也就没有这种双关(🙎)语(🛥)。我(🍘)们(🏹)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⛸)映(🌙)）(🙉)。不(🎀)过(🖨)，这是个困扰我的问(🚃)题(📬)。我(🏔)之(🌗)所(🐿)以感到困扰，是因为对(🔲)我(🗻)来(🐮)说(🎑)，必须先展示电影，然而(🤚)，在(😻)针(🕛)对(🏂)电影的评论完成之前(🧚)，电(💶)影(🚐)并(🖍)未(🎾)完成。一个好的、聪明(🗯)的(🏈)、(🍲)专(👫)注的、敏感的评论家(⛏)，是(🐯)观(😒)众(❇)的代表，他去寻找那部(👟)在(🐆)我(🥛)看(🏻)来(🔡)——即便我已经拍(📫)完(🔒)了(🚡)—(👢)—(💭)尚不存在的电影，他要(🐃)去(🕣)完(🕷)成(👀)它。观影者与银幕之间(🧞)的(🈯)动(🛥)态(💐)关(🙄)系实际上是至关重(📮)要(🐹)的(🕗)，它(🔪)是(🆚)电影的一部分。我说的(➗)是(🚈)观(🌟)影(⬜)者（espectador），不是观众（pú(🥩)blico）(🏄)[6]。观(🙄)众(🎡)，是某种抽象的东西，是非个(🍣)人(🚥)的(💩)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🙍)现(🙈)存的观影者，是被商业化了(🌧)的(⛔)观影者，是买了票的观影者(🍨)，他(♓)变(😓)成了观众。然而，他身上仍有(🗼)一(🐄)部分保留着观影者的特质(⛅)，就(💽)像读者一样。如果我们谈论(👨)的(⬅)是(🏣)一部电影，我们会说观影者(📅)是(👺)剧本，而观众则是观影者的(🚴)实(🐫)现（realización），是他的场面调度(🐿)（(🖼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚊)如(⏪)果(🚔)电影没人看——我的许多(🥝)电(👽)影都没人看，或者被误读，甚(🌌)至(🐚)连我自己也……我想我们(🗽)是(👶)为(📓)了一两个人拍电影的。

曼努(📓)埃(🕤)尔·德·奥利维拉：但这(🔪)就(🐞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐢)当(🍂)然(🌛)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎇)这(🐭)个话题，这不仅仅是文字游(🍢)戏(👟)。应该有一些小词典，告诉我(🍲)们(🏜)每种语言中电影的技术术(📣)语(🥖)。例(🐣)如，我们在影院看到的电影(👃)拷(🚗)贝，带有图像和声音的拷贝(🌑)，在(🍠)法语中被称为“标准拷贝”（(🗣)copie standard）(🍷)。

曼(♋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍖)葡(🥋)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛩)步(😨)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍪)语(🕴)里(💵)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔎)利(🐒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥞)要(🌬)在词汇上较真，因为例如俄(🏄)国(🅱)人对纪录片和剧情片的区(💀)分(🌈)就(👪)与我们不同。他们把有演员(😿)的(🤝)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚪)录(⭐)片——不一定没有演员—(🌙)—(🛬)被(🚙)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏉)像(🏏)”（image）这个词本身：对美国(🏼)人(🔝)来说，它没什么大不了的含(🤺)义(🚹)。他(❤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😄)没(😭)有一个词来指代电视，他们(🔬)突(🔡)然变得非常商业化，他们说(👿)“network”（(😭)网络）。如果我们对语言如(🛍)此(🔱)不(🕧)加注意，那么当人们说一部(☕)电(🐫)影“上映/出去”时，我们会产生(🌅)一(💂)种错觉：是某种东西真的(💿)出(🥋)去(⚽)了，还是我们把它弄出去了(🚱)？(🧡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚈)：(🧟)我会用“出来/出生”（sair）这个(🗨)词(😾)，就(⏸)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍮)那(🛬)样，在葡萄牙语中这意味着(😜)“带(🥇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📩)：(💄)如今，对于好电影来说，“上映(🎒)”（(🕛)sortie）(🧥)已经变成了一个“出口在这(🤭)边(♊)”的指示，这是一种摆脱它们(🐜)的(🤚)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🙌)拉(🎥)：我们的电影也变成了电(👺)影(🥤)节电影。电影节的作用是向(⛄)多(📵)样化的公众展示电影的多(🕗)样(🛒)性(🎋)。它是不同电影人、国家、(⏭)习(😌)俗的一种对照。仅此而已，但(😰)这(📵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌇)尔(🏼)：我想您描述的是一个过(🗝)去(🛁)的(😭)时代，而我见证了它的终结(🏉)。我(🤹)以为那是开始，其实那是终(🛅)结(🆔)。那是一个电影节确实能帮(🧞)助(📵)人(😛)们相遇、讨论电影、讨论(😲)任(💆)何想讨论之事的时代。一切(👰)都(🍒)变了，电影也变了。现在，电影(🎎)人(🔒)抱(🤫)怨他们的孤独，但他们不再(🔸)交(🍞)谈，不再讨论，这是他们的错(🀄)。今(💋)天，电影节越来越多。无论是(🛅)强(😑)者还是弱者，每个人都在各(🔶)自(🙃)利(🌘)用自己能利用的东西。但在(⌛)我(✒)看来，总体而言，举办电影节(🗑)是(🎀)为了延续一种对媒体或电(⏬)视(🥨)而(🙁)言很重要的“电影观念”，一种(🥊)关(👌)于电影神话的观念，这种神(🎫)话(👖)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐨)—(👴)编(🃏)者注）经历了一整个世纪(👷)，而(🍾)我只经历了后三分之二。也(⏺)许(👹)您能感觉到20年代（那时没(🏓)有(🕝)电影节）与今天之间的差(🥢)异(🥙)？(🥚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👁)：(🍳)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💹)，不(🐡)是作为机构，因为那早就存(🚈)在(🚘)，而(🌱)是因为有越来越多的观众(👽)—(🖕)—比如在里斯本——去资(🔐)料(📿)馆看那些没进院线的电影(👋)。这(🤦)很(👱)有趣，因为你必须真的热爱(👳)电(💠)影才会去电影俱乐部或资(😦)料(🍃)馆看片……

让-吕克·戈达(🦑)尔(🍾)：关于相遇与对话的故事(🔺)…(🧜)…(🈷)这就是我想对您说的：作(➿)为(🏮)评论家，我不指望别人对我(🍘)说(📃)好话，我不想人们对我说或(💁)写(🔚)：(🎁)“您的电影太残暴了，太棒了(🎐)，太(🍜)天才了，太非凡了！”那时我会(🗃)问(💺)他们：“好吧，那到底哪里非(🤵)凡(🔘)？(🔬)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐚)没(😝)有词汇，只是重复：“它是非(😺)凡(🏧)的！”然而如果他们对我说这(🐾)真(📥)的很丑，这里有错误，那我就(👆)会(➗)想(📶)，或许对话是可能的：你能(🌙)告(🌛)诉我有错误的都在哪里吗(👈)？(🤲)这证明了今天的评论家不(🥪)再(💴)想(🧑)交谈，而电影人也不想被批(🛄)评(📣)。而我，作为一个评论家出身(🍷)的(🕤)人，我只需要别人告诉我：(🐨)这(🍡)行(😡)不通。您是否感觉到需要别(💳)人(🚛)告诉您这不好？这会困扰(💥)您(📰)吗？因为我对您电影中行(💃)不(🕊)通的地方有些话要说，但我(🏥)不(🎚)想(🖋)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(🧀)维拉：“当我拿自己与人相(🤭)较(🔀)，我会感到骄傲；当别人来(🤶)评(💸)价(💪)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥂)影(🐨)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤗)·(🚸)戈达尔：那是圣人说的，或(🥧)者(✔)是(📕)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👧)德(🏸)·奥利维拉：我是个悲观(⛓)主(😸)义者。当有人告诉我我的电(👥)影(✏)里有什么行不通时，我会受(🐄)影(🐚)响(😒)。不过，我想我已经麻木很久(🏮)了(😖)。但这取决于他们触碰哪里(🧘)。如(🆎)果我拳头上有个伤口，但有(💤)人(🍻)碰(🍭)了碰我的二头肌，我就会没(🥕)什(🍆)么感觉。但如果那个人把手(🐻)指(😒)戳进伤口里，那我就会尖叫(🦅)。

让(🐨)-吕(🏙)克·戈达尔：必须懂得区(🌓)分(⛑)什么是好的，什么是坏的。这(😡)不(👾)仅仅是说出我们的感受，而(🦃)是(🐃)对电影进行技术性或科学(😼)性(💠)的(🙅)批评。只有新浪潮这么做过(🚤)。以(❗)前谁会说：这个移动镜头(🐶)是(🧙)好的，我们觉得它好是因为(💺)这(👝)个(🦗)，相对于另一个我们觉得坏(🌓)的(❇)镜头而言？或者：这段对(🚼)白(🙅)是好的，相比之下那段对白(⏳)是(🏛)坏(🔝)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖱)”的(👽)概念变得如此重要，以至于(🚶)连(🐓)副导演都不敢对你说。唯一(🐓)有(⏩)时敢说的人，唯一我能与之(🔶)维(💝)持(🈳)一种奇怪的艺术关系的人(👢)，是(⚡)制片人。因为制片人投了钱(🌐)，或(🦃)者至少他拿别人的钱去冒(✌)险(🤐)，所(🎾)以以这种风险的名义，他敢(🖐)对(🎢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎦)后(👕)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤮)，这(💀)提(😨)供了一种反思的可能性，让(🚖)我(🔐)能更好地站稳脚跟。如果说(🔚)今(🧤)天的科学家如此强大，那是(🤛)因(🍘)为他们是唯一还在互相批(🔚)评(🔜)的(🎃)人。一位天文学家说：“我看(🌰)到(🍺)了月食，我把它拍下来了。”另(📊)一(➿)位说：“给我看看。”他看了之(🤢)后(🌘)断(💭)言：“但这明明是月亮！你说(✅)什(🕴)么月食？”另一位说：“啊，是(🐘)啊(🐙)……”；他很恼火，但他会重(🤰)新(😙)开(📟)始。在艺术中，在艺术批评中(🌊)，例(🐚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐣)[7]之(🗞)间，必定有过这样的对抗时(⬜)刻(🕥)。否则，就无法前进。这是我唯(🏳)一(⛰)需(🐮)要的：批评。但我甚至得不(😶)到(🎟)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(🔐)：我需要的更多是拍电影(⛩)的(🎈)手(🍵)段。我永远不知道电影会变(🐲)成(🐏)什么样。我有分镜脚本（dé(👞)coupage）(🤖)，我有演员，我有布景，但我从(🛅)未(🌠)拥(🍦)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚢)作(💾)”（realización）在时时刻刻地改变(🤘)着(💿)那团“星云”的整体构造。具体(🛢)的(🛍)东西只有在我看样片（rushes）(🛬)的(🔩)那(🍲)一刻才会出现。我讨厌看样(📿)片(🏬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔚)戈(😢)达尔：我想我们都是这样(🛴)。只(🚛)有(👵)希区柯克在看样片时是高(🌇)兴(🛣)的。所以，作为评论家，这就是(😴)我(🛹)想对您的电影说的话：起(➿)初(🤝)我(🦋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚬)谷(👏)》——译者注）行进，但在某(🤐)一(🐷)刻我跳脱了出来，开始思考(🔭)别(🗜)的事情。我想：啊，这里没那(🔃)么(🧐)好(🈹)了，然后，与此同时，我在做梦(🤝)，我(📼)想着引力（gravitación），想着牛顿(✝)。后(🐵)来我醒了，回到了自我意识(🕝)当(🧒)中(📑)，而就在那一刻，电影里有人(♒)说(⬛)出了“引力”这个词。于是我对(🥨)自(🔆)己说：最终，这部电影是好(💾)的(🎏)，我(🤵)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤖)德(😅)·奥利维拉：的确，这就是(🧀)电(😻)影的主题：引力与万有引(🚠)力(🥦)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌔)更(🧘)科(✔)学、更技术的角度来看，如(🚂)果(🍹)我是您电影的副导演，我会(🚈)对(🚵)您说：“您确定吗，或者您能(🥠)更(🚷)好(🐌)地向我解释一下，以便我能(🎠)帮(🚤)助您，为什么您选择这位女(🐒)演(🐆)员来演年轻时的艾玛（Cé(🗨)cile Sanz de Alba）(🍚)，而(🔞)成年后的艾玛却选择了另(👊)一(🤰)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💶)这(👼)是故意的吗？”这便是我的(🥢)批(☝)评：第二位女演员不如第(➗)一(🤠)位(🥓)，或者至少，当第二位女演员(🍠)出(🥜)现时，电影下坠了，这就是引(🥦)力(✡)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎩)尔(〰)·(❄)德·奥利维拉：答案很简(🍺)单(🏸)：起初，我是为第二位女演(🍐)员(🔓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📶)部(🍧)电(📏)影。这个女人当时处于危机(➡)和(🌼)抑郁状态。我的制片人保罗(🤩)·(💻)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⤴)要(🏣)选她。在我改编的那本书，阿(🍩)古(🌀)斯(🤘)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😬)拉(🐰)罕山谷》中，有一句非常美的(🤹)话(🔬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👠)水(🍬)一(🆕)样落在她毛衣的背上”。为了(🌩)拍(⛄)摄这句话，我要求改变莱奥(🍬)诺(💥)·西尔韦拉的发色，她是金(🐼)发(🔏)。她(🌈)对此感到很受伤。那场戏拍(💯)得(🈲)很糟。于是，不得不找另一位(🦗)女(🏧)演员来演青少年的艾玛。这(🛰)就(🌾)是对您技术性批评的技术(♌)性(🐺)回(😥)答。我想补充一点，电影总是(✉)伴(🔋)随着“偶然”和运气。正是这些(🕹)使(⛹)我振奋：所有那些在实现(⏭)过(😙)程(🥜)中涌现的小事件。这是一种(🍆)我(🦉)不太理解的现象，它既可能(🧥)导(〽)致最坏的结果，也可能导致(😍)最(🗑)好(🐒)的结果。没有一部电影是不(🌷)靠(🌀)运气的。它是一种创造，一部(🖐)电(👻)影是一个人的构想，很难进(🤫)入(🔚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌥)造(❕)可(🏳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕶)德(㊗)·奥利维拉：可以准备，但(🌻)不(👹)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐹)就(🕧)在(🔥)那里，等着我们去拍摄。您想(🍺)修(💭)复什么？饥饿、在非洲死(📄)去(💛)的孩子，是的，这很重要，值得(🐓)修(♿)复(🎧)，需要尽可能广泛的公众。但(📶)一(🕒)部电影不是，它是一团巨大(💿)的(💮)混乱，我因此在我自己面前(🕜)感(🧦)到渺小。话虽如此，我接受您(🍎)关(🖍)于(🧥)您“离开”我的电影又“回来”的(🥙)批(🆔)评：必须非常敏感才能进(🐪)出(🚗)电影而不迷失。的确，这就是(🍿)引(🖇)力(🤢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏬)非(🏉)常谦虚地认为，新浪潮的人(🈚)是(🌾)从博物馆出发做电影的。我(📮)们(🎀)发(🏩)现了电影资料馆。我们在那(🧙)里(🕋)出生。当然，我们小时候看过(🐚)卓(📖)别林，但没人会在四岁时说(👆)，看(✒)了《救火员》后我要拍电影。所(🕓)以(🥈)我(✊)脑子里总有一个参照系。因(🏒)此(🤕)我认为作品比人更重要。这(🍘)并(☕)非对每个人来说都那么显(🤵)而(🌷)易(⛔)见。女人的作品是庇护男人(⏸)。而(💙)男人，为了处于相对平等的(📫)地(👤)位，所能做的一切就是制造(🌮)作(⬜)品(➕)：绘画、文学或政治、战(🚷)争(🕰)、失业、贸易。归根结底，我(🗽)对(🤝)“人”（这里戈达尔专指作为(🕰)创(🕠)作者的人——译者注）不(🕌)怎(🚬)么(🏀)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👺)·(🌬)奥利维拉这个“人”不怎么感(✊)兴(⛺)趣。如果我们住在同一个城(🕌)市(➰)，比(🐂)邻而居，我想我也不会比现(🚮)在(📌)更多地见到您。当然，见面时(🍚)我(👣)们会更好地谈论电影，但也(🦃)仅(📚)此(🤪)而已。如今让我震惊的是，媒(🤦)体(⏱)对“个性”这一概念的开发远(😐)甚(🖨)于对“人”的开发。人在作品中(☕)，作(👴)品在人中。有些人不创作作品(⭕)，而(🔗)是创作生活，尤其是女人，这(🕐)本(🧣)身就是一件作品。男人被迫(🏊)创(🛣)作作品，因为他们通常什么(🔦)都(😘)不(🥢)做。我常像布努埃尔那样说(📂)，电(🐜)影对我来说是最重要的。但(🔗)如(♒)果把一个孩子的生命和一(👔)部(❄)电(💄)影的上映放在一起权衡，我(🔖)不(🎅)会犹豫一秒钟：孩子优先(🈲)于(🉐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤲)维(🦋)拉：自然如此。从这个角度看(🎊)，我(💻)也断言艺术没那么重要。

让(🈯)-吕(📞)克·戈达尔：但既然如此(🛒)，如(☕)果不那么重要，那就不必做(👈)了(🌳)。女(😬)人们更合乎逻辑，她们在生(🔲)活(🤡)中做这事。我不确定能否如(🥟)此(🛸)轻易地说艺术不重要。尤其(🐶)是(🤟)今(💑)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎣)死(⚾)去时。这是否意味着我们让(🎪)艺(♑)术活得太久，而牺牲了孩子(🔊)？(✋)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)艺(🌭)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏇)家(👘)的位置，是人类的虚荣。那种(👊)表(🕊)达世界观的方式，说“这个，这(🔳)个(🚞)，这(♌)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎫)的(📄)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤮)术(💪)家更崇高、更有趣。一部电(🕝)影(⛓)总(👎)是比电影人更聪明，正如斯(🚿)特(🚨)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗽)家(🚖)走出来展示自己的那种方(🤤)式(🧛)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(❄)·(🖤)戈达尔：这也是孩子的态(🏗)度(🚝)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(Ⓜ)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：是(🙎)的(🍇)，当(🔊)然，但这幅画通常也很漂亮(🆔)。艺(👻)术与艺术家之间的这种差(🎠)异(🐔)，也是历史与艺术之间的差(🎿)异(⏪)。历(🙍)史展示了民族、文明、情(🥀)感(🐄)、趣味的演变。艺术展示了(⛲)这(🏭)些演变中的实体。我们都有(🔏)责(🚇)任，尽管作为导演我什么也做(🦄)不(🏈)了。作为导演我只能做一件(😦)事(😰)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌸)，艺(🔤)术家在创作的那一刻总是(🌴)对(🤹)的(♎)。那是他们的虚构，是他们的(🐔)内(🥉)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐗)，我(🔈)不这么认为，一切都在外面(🐨)。

曼(😳)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：是(🐈)的(👽)，在那之前（是这样）。但之(📿)后(🎣)，一切都会进入脑海中，然后(🏎)再(💀)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌄)一(🏺)块海绵一样面对电影，准备(🏛)好(🧖)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(🚎)我不确定这是个好比喻。当(💧)然(🧔)，电(🎲)影有其奇观性和诗意的一(🚱)面(✳)，这是电影的深层使命。但这(🛌)一(👩)使命只有在最初进行了实(📇)验(🎆)、(🔆)验证和劳动——我们可以(⛅)称(🦅)之为电影的纪录片层面—(🎉)—(🚈)之后才能实现。伟大的艺术(🍾)家(🥦)身上都有这一点，您、皮亚拉(👌)（(📁)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😬)（(🌇)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐩)蒂(🎖)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🖕)些(🕐)非(🧛)常不同的人身上都有，我有(👁)时(🧟)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚭)比(🚡)爱森斯坦更抽象、更风格(🌸)家(♋)或(💯)更风格化的人了。然而，如果(🦃)今(👬)天我们要展示十月革命的(😣)镜(🥫)头，我们不会在当时的新闻(🦋)片(🥫)里找，新闻片使用的是爱森斯(🎋)坦(🤮)关于十月革命的影像，那完(🎈)全(🍣)是被调度（mise en scène）出来的影(👹)像(🥩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😪)的(🏰)纳(😋)努克》的相关叙述时，我们得(📬)知(🐍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛹)人(💱)，和他们吵架，强迫他们每天(🐨)去(🍮)捕(🔥)鱼（即使他们不想去）。总(👊)之(💜)，他和他们组成了一个电影(🎰)摄(🗂)制组，并变成了一位了不起(🚿)的(💤)人类学家。因此，这里存在着整(🙀)全(🕸)的纪录片层面。在今天，这种(🔫)方(🚵)式——即使不能完美了解(🦕)电(🔽)影史，也至少对其有所感觉(🔻)的(🕖)方(🔷)式——对许多人来说已经(🕧)遗(🍇)失了。必须拥有这种对电影(🌜)史(🔭)的感觉，有点像乔伊斯，他对(➗)文(🧥)学(🎖)史有着深刻的感觉，他知道(➕)当(👚)他写下一个句子时，其中有(📦)些(🥨)词是在拉丁语时代发明的(📌)，有(🈴)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏡)写(🥗)下这个词的时刻，通常背负(😑)着(💻)所有的精神重担和他所感(🚴)知(🐍)到的所有过去，正处于文学(🈹)的(🤹)现(🐣)代，处于其成熟期。在电影中(📹)，很(👺)快，在世界所接受的美国影(🖖)响(👼)下，部分纪录片式的工作被(🔠)抛(🏃)弃(🧢)了。我们立刻走向了奇观，而(🤫)这(🔳)只不过是最终的使命，是电(🚪)影(🕝)的弥撒。在今天的电影中，人(🙊)们(🌗)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍎)的(🚲)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌅)进(💙)行他们的祈祷，然后才是弥(👔)撒(🐯)，面对或多或少忠实的公众(🐳)。美(🥨)国(💃)人规范了弥撒。对他们来说(🥡)，在(💺)弥撒中重要的是募捐（quê(📹)te）(🥓)：一场成功的弥撒就是教(🍛)堂(👒)里(🛶)座无虚席、募捐数额可观(🤗)的(🖐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(🕹)拉：募捐（quête）是我下一(♈)部(🖤)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥪)：(⏫)我不募捐（quête），我只调查(👊)（(🚆)enquête），我专注于做一名预审(🅰)法(🎬)官。我审理投诉。批评应该通(📇)过(🉐)祈(🧙)祷来表达，而不是通过弥撒(🚧)。关(🐞)于弥撒，人们无话可说。或者(🏀)只(🥦)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥟)观(🚣)。”祈(🏩)祷也是一种练习，就像运动(🕷)员(🍗)的训练、钢琴家的音阶练(🈴)习(🥅)一样。当人们进行批评时，应(⤵)当(☕)批评那些音阶以及这些音阶(⏯)所(♒)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔶)德(👰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🦃)我(👆)不感兴趣。重要的是行动的(😅)欲(🔆)望(😣)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚳)像(🚤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(♌)说(👍)：“我拍电影的方式就像某(💔)些(👙)英(👫)国人独自去森林打猎。他们(🕓)搭(♈)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🅿)早(❓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌂)了(🤲)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🤛)这(🐅)一点，关于欲望。它就在人心(🕠)里(🌜)，就像一个画家画着没人看(💵)的(⛄)画，但他不会停下。欲望就像(📘)独(🌩)自(🌅)绽放于原始森林中心的绝(🎏)美(🚄)花朵，它凝聚着对果实的向(😬)往(🚸)，为了自己，也依靠自己。如果(🍀)遇(♈)到(🆕)一道注视着它、并发现它(➰)的(🥩)美丽的目光，它便会绽放光(💶)采(⬜)，她的美丽会变得引人注目(🆘)、(💋)脱颖而出。但这样的目光往往(🌵)来(👫)得太迟，人们为了抢占土地(🏑)，已(🦃)经烧毁并铲平了森林。在您(🗂)和(🕣)我之间，有许多差异，这是幸(🥏)事(🕗)。语(⛓)言、国家、文化的差异。您(❕)选(🌇)择了一种略带挑衅性的电(🕊)影(🍟)，它破坏了叙事的传统秩序(🌵)。您(🤙)从(🎠)混沌中出发寻找，为了将无(🚑)序(🤝)变为有序。我也试图将无序(🕟)变(🍒)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏢)我(⏮)仍在寻找。我想这就是我们的(🎻)电(📢)影的区别：我的电影较为(⬜)接(🍴)近一般意义上的电影，而您(🍡)的(👖)电影是某种特殊的电影。

让(🔧)-吕(🍰)克(🛐)·戈达尔：我会说我们做(🤔)的(👬)是同一件事，但您抵达了，而(🐀)我(🏔)尚未真正成功过。所有人自(🌮)然(🤦)地(🎡)遵循着科学的图景，从混沌(👤)出(㊙)发以建立某种秩序。这“某种(🐯)秩(👙)序”或多或少有些不确定，人(💋)们(🚤)也或多或少能抵达一点。有些(👯)时(👒)候我们做不到，我们抵达不(⚓)了(🐸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🍋)被(🙄)提取了出来，在另一部电影(✍)里(🏜)将(🚴)会是另一块。从一块碎片、(🌭)一(🔗)张照片出发，我为自己创造(🚩)一(🎟)个世界。看到您电影的一些(✂)片(🍙)段(🏒)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧡)的(😓)时刻，那也是我喜欢的。用简(⬇)单(⏬)的词，如内部（interior）和外部（(🥇)exterior）(🔷)——尽管区分它们没有太大(🚬)意(📠)义，我会说皮亚拉在他的《梵(㊗)高(🤚)》中停留在外部，但他只谈论(🎑)内(🐷)部。在这个意义上，他更接近(🌽)维(🎠)斯(㊙)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌅)。您(💙)停留在内部。但在电影中我(🔐)们(🔪)无法展示内部，只能感受它(👙)，但(🌸)它(🔆)依然是不可见的，否则它就(✊)不(📄)再是内部了。

曼努埃尔·德(💂)·(⏸)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏄)灵(🎼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👷)时(🐤)候人们说：鸡是由内部和(🆕)外(🔤)部组成的。掀开外部，看到内(🎒)部(🎎)；如果掀开内部，就看到了(📱)灵(🚃)魂(🦃)。我会说您从背面拍摄内部(🚪)，尽(🐋)管您总是从正面拍摄人物(🎩)。考(🤥)虑到这种严谨而有强度的(🔬)方(👦)式(🍥)，您电影中让我一度感到困(🏷)扰(👽)的，是一种幸好还算人性化(🎋)的(📏)不完美，这种不完美使得您(🐷)有(🛰)必要去拍其他电影。让我困扰(🤙)的(🌅)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚣)影(🤞)机离放映机太近了。摄影机(😈)并(🎆)不是生来就是要与放映机(🛏)保(🌵)持(🧙)一致的。放映机会进行传输(🌂)。就(😊)像放射科医生拍X光片：他(🛷)不(👶)满足于从正面拍，他也从侧(😯)面(📔)、(🕗)背面、对角线拍。然而在开(🖲)始(🐗)时，在放映的那一刻，所有图(🥌)像(💁)都将是平面的。当然，我们会(🧘)说(⏰)这是一个图像，但我们是和图(➰)像(🆘)打交道的人。这并不意味着(😉)摄(🏝)影机必须一直移动。

这就是(🏧)导(🚜)致您电影中某些时刻出现(🤛)“空(✡)洞(😭)”的原因，也就是那些观众—(🦏)—(🙆)糟糕的观众，如今的观众—(❎)—(🦂)称之为“冗长”的东西。我不是(🎪)说(📦)我(🌮)抱怨电影长，甚至如果一开(🏤)始(🐱)我看到有好东西，我会很高(🐟)兴(🎎)电影很长。我可以安心地打(🏛)个(🎠)盹，我确信我会找到它们。这就(🚜)是(🌷)我所说的对一部电影进行(🛀)科(🏥)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚵)·(㊗)奥利维拉：我和您一样，把(👤)摄(📺)影(🦕)机放在我认为它必须在的(🐹)精(🕰)确位置。就是这样。为什么那(👯)里(🚕)比这里好？我不知道为什(🔮)么(〽)。

让(💎)-吕克·戈达尔：如果我们(🙆)能(📥)稍微解释一下为什么就好(👒)了(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏾)：(📤)力量来自固定性（fixidez）。是布列(💉)松(🌱)通过《圣女贞德的审判》教会(🕺)了(👝)我这一点。我们也可以称之(⛪)为(🌩)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(📗)有(🖍)种感觉，电影人，无论是好是(⛸)坏(🕖)，都有一个想法，一种需求，然(🗄)后(👢)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐾)人(🏷)来(😌)实现这种需求。他们的工作(🎋)方(🤦)式就像一个人说：今晚我(😯)想(🐍)吃肉酱意面。于是他看看口(🎥)袋(🦅)里有多少钱，或者让妻子或朋(🌙)友(😺)做肉酱意面。老实说，我一直(🌕)是(🚓)反着来的。制片人对我说：(✡)“德(🥓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😻)和(〽)他(🌍)拍部电影了。”既然我们不富(🈂)裕(🏡)，我们接受，也许我们能马上(🌛)拿(🔡)到钱。然后，签了合同。再然后(🐷)，必(♑)须(📅)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚍)尔(🤸)·德·奥利维拉：我做的(🙈)完(📒)全相反。我表现得好像合同(🎡)早(📱)已签好一样。我写故事，预测一(🛹)切(♍)，然后在最后一刻，救星来了(Ⓜ)，那(🎢)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚄)》诞(💝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐷)辑(🕒)期(🚐)间。剪辑师一直跟我谈论福(✏)楼(🏵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🛂)法(🥤)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧑)能(👅)的(😪)，况且我还是个葡萄牙导演(🍤)。而(👰)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✅)本(🚿)。于是我想，可以做点更有趣(😮)的(♑)事：可以问问作家阿古斯蒂(🎇)娜(👯)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚌)于(😤)《包法利夫人》写一部小说，一(🐗)部(📱)我随后就会改编的小说。她(✂)接(🤔)受(🖱)了。必须等她写完，等它出版(🏄)。在(🔚)此期间，借作家卡米洛·卡(💏)斯(🕺)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📠)之(🧢)际(🛃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕘)-吕(👼)克·戈达尔：您说：我知(🦑)道(🥂)这部电影将会是什么，但我(🥞)不(😕)知道是否能拍成。我说：我知(🎆)道(😒)电影会拍成，但我不知道会(🕖)是(🚩)怎样的电影。我不仅知道某(🥙)部(🍖)电影会拍，而且我还承诺了(🦔)要(📲)拍(🔎)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔈)拍(🦎)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐛)·(💽)奥利维拉：这也是我的噩(📇)梦(💮)。

让(🕺)-吕克·戈达尔：但您对我(💋)电(🕳)影的批评是什么？就像美(💢)食(❗)评论家会说：“这里的肉煮(🛍)过(🎅)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🌞)埃(📜)尔·德·奥利维拉：一部(🏫)电(🐄)影不仅仅是我们所看到的(👰)图(♿)像。图像是符号，声音是其他(👍)符(🈵)号(⛴)，词语是另外的符号，它们又(🐜)会(🤼)唤起其他符号，引用其他时(📘)代(🚂)、书籍、电影。如果我们不(🦆)了(💩)解(🤛)这些符号及其所召唤的东(🤪)西(🗜)，我们就无法理解电影。词语(🍑)在(🤵)您的电影中强有力，它赋予(🆖)了(👩)电影力量。图像有另一种与词(🚴)语(😢)无关的力量。这很美妙。但我(🦀)距(🍀)离完全理解您的电影还缺(🥌)了(😣)点什么。电影是一种旨在拍(🚤)摄(👠)仪(🐖)式的仪式。您电影中的仪式(👇)，是(🅰)那些在镜头间或镜头中穿(🈴)梭(🌵)的人。我们并不完全了解这(🍘)种(🤷)仪(💫)式的含义，我们遗失了它们(🛀)的(🥥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📲)》中(😠)，面纱的仪式。我们看到女演(🌴)员(😄)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🌳)起(🎸)了面纱。如果我们不了解古(😼)代(😚)包办婚姻的仪式——要求(🐇)由(🧝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⭕)次(🆗)展(⭕)示她的脸，以此确认他的幸(🏆)运(🈳)或不幸——我们就无法理(💀)解(🚘)她这一举动的放肆。因为我(💪)的(💺)主(🏾)角知道自己很美，她可以放(🌴)肆(🎹)地掀起面纱：看我多美！如(🎗)果(🏵)我们不了解这个仪式，这场(⛲)戏(😌)的意义就丢失了。我错过了您(🚾)电(🦁)影中许多仪式的含义。我真(😆)希(🚌)望有人能在我耳边悄悄向(🗻)我(🙎)解释。您在特殊效果上做了(👀)很(🌲)多(🌭)工作，不断用声音、词语、(🎟)图(👕)像进行挑衅。这是您的形式(🏅)，是(🏢)另一种形式，无所谓好坏。您(💧)做(🤴)得(✈)很好。我更喜欢没有特殊效(🚂)果(🔽)的电影。我更喜欢《德国九零(🎻)》。

让(🎃)-吕克·戈达尔：如果英语(🤖)说(🚹)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔤)去(👄)很多东西，但我们依旧能分(🕗)辨(Ⓜ)它是好是坏。《德国九零》由许(📤)多(🌗)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📁)努(👐)埃(✴)尔·德·奥利维拉：是的(⛺)，但(😵)即便这些符号实际上难以(👿)理(⏲)解，但它们反倒更清晰、更(🛶)可(🛒)见(📥)。我喜欢这部电影的地方，在(🚛)于(🏕)符号的清晰性与其深刻的(🌺)模(🏛)糊性相并存。另一方面，这也(🐈)是(🚥)我喜欢电影的原因：大量精(🧥)彩(🌪)的符号沐浴在无需解释的(🔤)光(👺)芒之中。正因如此，我才相信(🅰)电(❌)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😏)，非(🏯)常(😐)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌒)勒(🍋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔃)于(😫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🆔)狄(🈵)德(🌏)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(❎)核(👬)心人物，唯物主义哲学家、(🏧)文(🚠)艺批评家与作家，百科全书(➗)派(🥑)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👠)《宿(💿)命论者雅克和他的主人》等(👺)。

2、(🦕)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🧚)（(💢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👽)现(🔗)代(🌗)主义文学奠基人，兼具诗人(🚇)、(🍧)艺术评论家与散文诗之祖(🧦)等(🎓)多重身份。他的代表作《恶之(🚩)花(❌)》(1857) 是(🆘)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥉)集(🐜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(❇)，法(⛅)国艺术史学家、评论家与(🦎)散(🥑)文家。他率先关注电影作为 "第(🥝)七(👃)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👜)艺(🔨)术家的评论极具前瞻性，深(⤴)刻(🎋)影响现代艺术批评的发展(🔹)方(💩)向(⚡)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔦)，法(👚)国小说家、艺术史学家、(⛺)抵(😇)抗运动战士，还担任过戴高(🙅)乐(🌖)时(🤝)期的文化部长（1958-1969），其作品(👁)与(🔮)行动深度融合了存在主义(🛹)哲(🎽)思与历史使命感。

5、法语单(🌼)词(👚)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🍁)”的(🙀)意思，但其核心意义为“出去(😣)、(👤)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐸)样(🤦)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙇)牙(🐝)语(🛬)中既可指广义的“公众”，也可(♈)以(📁)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚯)仁(🗡)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐖)法(🛹)国(🏜)浪漫主义画派的领袖与核(⬆)心(❌)人物，代表作有《自由引导人(🥅)民(🌗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎧)画(🈚)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛸)维(🏛)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😿)视(⏹)频艺术家，戈达尔晚年的生(💼)活(🏆)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌠)共(🏗)同(🤘)创立制作公司，并与其联合(🍁)执(🏒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙄)门(😎)》（1983）等多部作品，深刻影响(💥)了(📛)戈(👤)达尔后期创作中私密对话(🍔)与(🗻)家庭影像的风格转向。她本(🔣)人(🚈)亦是一位独立的创作者，其(👶)作(🌡)品以哲学思辨探索两性关系(⏸)、(🤖)语言与日常的诗意。

9、让・(🕯)鲁(🌵)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏰)学(🧐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👂)民(🔒)族(🐒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👞)，代(😍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(➰)为(📝) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💅)实(💊)践(💈)深刻影响了纪录片与视觉(🙈)人(🤖)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔁)部(🤟)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐢)乞(📰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥠)・(😔)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👹)级(🤶)演员、制片人、导演与跨(❎)界(🐌)企业家，是法国电影黄金时(🔭)代(🙁)的(🦏)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎽)布(💙)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌰)驱(🎮)导演之一，与特吕弗、戈达(🙄)尔(🤨)、(🔝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🗣)五(🈳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔸)片(🧐)和冷峻的社会批判视角闻(👎)名(🎮)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🔀)莎(🚮)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦐)1991年(🦍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌇)・(😡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😴)最(🐰)具(✌)影响力的浪漫主义小说家(👤)、(💓)剧作家与文学评论家。